OPERA : Tarif, İçerik, Tarihsel Gelişim

                                                                      O P E R A                     

                 Apel VILLI, O p e r a’nın,”Harvard Dictionary of Music“de, ünlü “The New GROVE Dictionary of Music and Musicians“ın gerek 5-ciltlik 1935 edisyonundan ve gerekse 20-ciltlik 1980 edisyonunundan ödünç aldığı tarifini şöyle yazıyor: “İster trajik ister komik olsun; baştan aşağı şarkı şeklinde düzenlenmiş, konusuna uygun görüntüler ve oyunculukla, bir orkestra refakatinde oynanan sahne gösterisi”. 

                    (1)  G e n e l   K a r a k t e r i s t i k l e r  :
                            Opera, müziğin ve teatral temsilciliğin bileşiminden oluşmuş en önemli sahne gösterisi. Form’u itibariyle, diğer tiyatro şekillerinden daha farklı ve itinalı, zengin ve gösterişli sanat biçimleri, örneğin ‘müzik’ -gerek vokal ve gerekse orkestral-, şiir, dans, sahne tasarımı, kostüm vb gerektirir ki, bu ona hem olumlu bir zöellik ve hem de olumsuz bir kritisizm getirir.

                            Saint-EVREMONDE’ nin opera tarifi şudur:
                            “Opera, şiir ve müziğin, esasında şair ve müzisyenin, birbirinin
yolunu eşit derecede tıkamaya çalıştıkları, kötü bir sonuca varmak için, bıkıp yorulmadan mücadele ettikleri acayip bir iştir.”

                             Opera’yı sahnelemek de en zor ve pahalı bir iş olup, konusu, genellikle toplumun en üst sosyal kesimine hitap ettiğinden br perestij sembolü olduğu kadar, birçok hırslı bestekar ve yöneticiyi de kendine çeker. Hem operada, hem de müziğin diğer branşlarında başarılı olmuş besteciler son derecede az sayıdadırlar. Örnekler: MONTOVERDI, HENDEL, MOZART ve Richard STRAUSS. Diğer yandan BACH, HAYDN, SCHUBERT, SCHUMANN, MENDELSSOHN, BRAHMS ve BRUCKNER ise bu alana hiç girmediler: belki hisleri belki yetileri bu dalda inisiyatif yaratacak kadar  kudretli değildi, bilmiyoruz. BEETHOVEN ve DEBUSSY, şaheserlik düzeyinde ve yalnızca birer eser hediye etiler, hepsi bu.

                          Herkes tarafından bilinir ki, bazı istisnaların ötesinde, tüm operada sürekli şarkı söylenir ki bu natürel değildir. Hiçbir değişme, karışım, düzenleme, opera^nın ruhunu değiştiremediğinden, bu artık bir kritik ya da tartışma konusu olmamalıdır.

                          Hiç şüphe yok ki, opera’da, müziksel fikir, diğer tür müziksellerden çok daha uzun bir zamanda berraklaşır, zira sözler, müzikten daha çabuk gayelerine ulaşır. Sonuç şu şıklardan biridir:
                         a) ‘Uzatma’, dolayısıyla Wagner’in müzik drama’larında olduğu gibi,aksiyonların yavaş vuku bulmaları;
                         b) ‘Aksiyon’ ve ‘Sükut” anlarının birbirleriyle değiş-tokuşu.

                         Yavaş akan bir sahnede, ani girişler, başka bir oyun tarzında ciddi bir ‘arya’ (aria) olarak düşünülebilir; ama opera’da, bu kesilişler öyle algılanmaz. Uzun duygusal sahneler, ölene veda sahneleri sıkıcı gibi görünürse de, birçok oyun ve film’lerden farklı olarak opera’nın metnini oyunu görmeden evvel okumak bir adet adet, hatta yavaş giden olayları ve kalabalık kitledeki kimselerin kimlik ve rollerini daha kolay yorumlayabilmek için adeta bir zorunluluk (necessity) olmuştur. (Yani siz, bir polisiye filminde ana tema olabilecek ‘katil kim?’i burada yaşamıyorsunuz; Aida’nın ya da Carmen’in sonu zaten önceden biliniyor;  sizin konsantrasyonunuz o performans’ın milim milim yaşanması, o sürecin gıdım gıdım özümsenmesidir, yoksa sonucu görmek değil. Onun için opera’nın müdavimi daha seçkin, titiz bir entellektüeldir.

                         (2)  T a r i h ç e :   Bugünkü tipik formu ile, ilk opera’nın 1597 yılında sahnelendiğini bilmekle beraber, müzik ve dramatik sahnelerin birlikte sergilenmesi, hiç şüphesiz, daha öncelerden de izlenmişti. Hepimizin bildiği gibi, Eski Yunanlılarda, B a c c h u s  kült’ünün seromonilerinden hayat bulmuş  d r a m a, daha eski zamanlardan artakalmış koral şarkıları, dans ve ritüelleri içerirdi. Üç büyük dev: AESCHYLUS, SOPHOCLES ve EURIPIDES, oyunlarında hep “koro”ya geniş yer vermişlerdir. (Lütfen, benim kişisel ‘Site’m olan www.ismailersevim.com’da, yine ‘Müzik’ bölümünde mevcut, “Eski Yunan Tiyatrolarında Koro’nun Rolü” adlı iki makalemizi okumanızı tavsiye ederiz.)

                               O p e r a’nın tarihi, gelişim bakımından beş devre’ye ayrılabilir:

(I)   1590-1680 :  “Dramatik stil”deki müziğin ve uygun dramatik müzikal
                                    şekillerin (forms) gelişimi.  Bunlara örnekler verelim.

     (a)  F l o r e n t i n e  ve  R o m a n  opera :

             Bu sınıflanmaya giren eserlerin hepsi Floransa’da sahnelenmiş. Daha ziyade ‘recitative‘ (resitatif – konuşur gibi, ezbere okunan güfte ya da makam) ‘bass’, ağırlıklı, küçük bir orkestra tarafından icra edilen renksiz, hemen hiçbir melodik karakter ya da müzikal organizasyonu olmayan birer gösteri idi bunlar. Danslar, göze batmaları için sona bırakılırdı.  Başlıca örnekler:
Dafné“: RINUCCINI’nin şiiri, müzik PERI’nin (1597); “Euridice“, şiir yine RINUCCINI’nin, müzik CACCINI’nin (1600). Ancak MONTOVERDI’nin besteleri sahnelenmeye başladığından sonra, sanatsal değeri olumluya kaynaya başladı.

             17. yy.’ın üçüncü on yılından sonra, opera merakı ve seyirci çokluğu, Floransa’dan Roma’ya kaymağa başladı. Orada yücelen kompozitörlerden başlıcaları: Stefano LANDI, Domenico MAZZOCHI , Michelangelo ROSSI ve Luigi ROSSI.

     (b) V e n e d i k   O p e r a s ı   (Venetian Opera) : 

             1637’de ilk opera binasının: ‘Teatro S. Cassino’ açılmasıyla başlamış. İlk kompozitör: MONTEVERDI, eser: “Il Ritorno d’Ulisse” (Ulisse’in Dönüşü).
Müzikal ‘efekt’ler daha az belirli, ama gitgide daha fazla standardize olmuş ve orkestra eşliğinde takdim edilmeye başlamış ‘aria’lar.. Kısa ‘orkestra araları’  (interludes) duygu uyandırıyor. Bu okul, 18. yy.’da LOTTI, PULLAROLO ve en önemlisi: VIVALDI tarafından temsil edilecektir.

     (c)  F r a n s ı z   O p e r a s ı   (French Opera) :

             Bu ekol, 1671’de “Pomone“u sahneleyen Robert CAMBERT ve 1673’de “Cadmis et Hermibue“yu besteleyen Jean-Baptiste LULLY ile başlamış.
Fransızlar, ince hislerine karşın, bu yüzyıllarda RACINE ve CORNEILLE’in klasik trajedilerine o denli sadık ve tutkundular ki.. Ek olarak, yalnızca ‘Bale”yi , hem de iki ayrı tip halinde sahnelemek onları son derece mutlu kılmaya yeterli kılıyordu. Bu iki ayrı <yani müzik ve hareket> performans stillerinin birbirleriyle kaynaşmalarına karşı inanç güçlüğü vardı sanki.

     (d)  İ n g i l i z   O p e r a s ı   (English Opera) :

             Fransız operası’nın “bale”den geliştiği gibi, İngiliz Operası’nın da,
“MASK – M a s q u e -Maske”den esinlendiğine ve geliştiğine inanılır. Bu,
16. ve 17. yy.’larda, sahnede “asalet”i (nobility) temsil eden şiir, ses ve alet müziğini, dans’ı, rol yapma’yı hep birlikte, karma bir şekilde, özellikle
“mitolojik” ve “allegorik” (Kinayeli; bir görüntü, bir yaşantı ya da bir davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için, simgelerle göz önünde canlandırıp  dile getirme) konuları şaşaaalı bir şekilde harmanlayan bir gösteri tarzı idi. İlk kez 1581’de, Louvres’da, BEAUJOYEULX’ün “Ballet Comique de la Royne” prezante edilmilşti ve büyük bir sükse yapmıştı. Mosques’un diğer önemli yazarı Ben JOHNSON idi ki, sahnede oynayanlşara çeşitli maskeler temin ederdi.

     (e)  A l m a n   O p e r a s ı   (German Opera)  :   

             SCHTZ’ün Torgau’da 1627’de sahnelediği “Daphné” hariç, Almanya’da Opera sanatının ilk sahne eserleri, İtalyan kompozitörlerinin Alman sahnelerinde oynamalarından ibaretti. Tarihe geçen en ünlü isimler; Dresden’de PALLAVICINO, Vienna’da A. DRAGHI, Munich’te ve Hanover’de STEFFANI idiler.  FUX, JHASSE, GLUCK, MOZART gibi Alman sanatkarları ise, gelecek yüzyıl boyunca, İtalyan stilinde ve o dilde operalar besteliyor-lardı.

                      <NOT. Bildiğiniz gibi, birçok Avrupa sanatkarlarının o kıtâda tanınmaları için, Üç Yıllık Müzik (scholarship) ödülünü alarak Roma’da adeta tahsil ve terbiye görmek, usulden olmuştu. Bu sanatkarlar arasında:
DEBUSSY, GRIEG, WAGNER (kısa), Maurice RAVEL, TCHAIKOVSKY (kısa), LISTZ, BERLIOZ, MENDELSSHON, BIZET (‘Roma Ödülü’nü, ‘Clovis et Clotilde‘ ile almıştı), HANDEL (Venedik’te “Agrippina“, Floransa’da ‘Rodrigo‘su temsil edilmişti.) Floransa ve İtalya’nın yabancı büyük sanatkarlar tarafından seçilme nedenleri yalnızca Firenze’nin (Floransa) ‘La Gicondo‘ yüzünden şöhreti ve Rönesans’ın prensip olarak olarada başlaması değildi. İngiltere ve Avusturya İmparatorluğu’nun evlilik ve dostluklarla elde edilmiş küçük küçük beylikleri ve çok geniş tanınmış simalarla yakınlıkları vardı. Avusturya’da İtalyanca yabancı bir dil olarak kabul edilmezdi. Mozart’ın hayranı ve -ilerde- başkoruyucusu ‘Count’ Kont Leopold, Wolfgang’ın babası Leopold’un -ki o da her yerde tanınmış bir müzisyen idi-  çok yakın bir dostu idi. Babasıyla beraber 15 aylık bir seyahata çıkan Wolfgang, Roma yolunda İtalya’nın Oxford’u sayılan Bologna’ya uğradığında Wolfgang, oranın ünlü Accademia Filarmonica‘nın direktörü Padre MARTINI’den, akademiye üye olmak için gereken 20 yaş zorunluluğunu -ki kendisi daha 15 yaşındaydı- yine bu yakınlık sayesinde aştı. Roma’da Papa CLEMENT XIV, -Fransızlar’ın Legion D’honneur’ üne eşdeğer “Order of Golden Spur” (Altın Mahmuz) nişanını küçük Mozart’ı “birinci sınıf müzisyen”liğe yücelterek bu küçük dehaya saygısını kanıtlamış oldu. Merasim, 8 Temmuz 1870’de, Quirinal Palace’da yapıldı. Mozart’tan evvel bu nişan, yalnızca 16. yy. kompozitörü LASSUS’a takdim edilmişti. Aradaki yaş farkına ve o zamana kadar kayde değer besteler vermiş, her nedense hemen her yerde Wolfgang ile mukayese edilen GLUCK ise, ‘ikinci klas’, “Şövalye” (Chevalier) nişanını taşıyordu. Bütün bu tanınmalarda, Mozart’ın tüm ailesinin tanınmış bir Mason ecdadından geldiğinin de rolü olabilir. Fakat, Mozart, daha ziyade Protestan bir muhitte yaşıyordu ve Maso’ların kurallarının, Roman Katolik Kilisesi ,le
pek bağdaşmadığı da bilinir. Her neyse.

                 Küçük Wolfgang, -eserlerinin br kısmının babası tarafından yazıldığı ithamına da uğramıştı- Roma’ya, yazdığı ilk opera olan “Mitridate, re di Ponto” nun (Pontus Kralı Mitridat) kanıtı ve provası için gelmişti; eğer küçük jeni, gerçekten bu kadar yaratıcı ise, kendini bir heyet huzurunda göstermeliydi. Ancak ondan sonra oyun Milan’da sahnelenecekti. Wolfgang’ı bir salona kilitlediler, ondan, opera’daki prensip ‘antiphon‘ (karşılıklı olarak okunan dua) olan: “Quaerite primum regnum Dei = Seek ye first kingdom of  God” (K.86) yı -Önce Tanrı’ın Hükümran Olduğu Ülkeyi Ara’yı-ezberden yazmasını istediler. Test olarak da, polifonik müzikli zor bir melodi (Cantum firmus) vererek , dört-sesli bir kompozisyon yapmasını da istediler. Kimine göre yarım, kimine göre bir saat sonra Wolfgang odadan muzaffer bir eda ile çıktı ve yazdıklarına göz atanlar onu ayakta alkışladılar. Zaten bu olaydan sonra akademi üyeliğine atandı. “Mitridate“, 1770’de, “Boxing Day-Noel’i izleyen, armağanların verildiği geleneksel ilk gün- bu opera’nın ilk üç perdesini kendisi muhteşem bir şekilde idare etti, dördüncü perdeyi de seyirciler arasında beraberce izledi. Başarı o denli yüksek olmuştu ki, ondan, 1773 yılı için başka bir opera ısmarladılar.

                     Böyle büyük müzisyenlerin dışında, XVIII. ve XIX: y.y.’larda, diğer alanlarda şöhret yapmış diğer iki büyük dev’in: GOETHE’nin (1786) ve FREUD’un (Roma, 1901 Eylül, 12 gün)  İtalya Seyahatleri de dikkat çeken olaylar olarak sayılır. Bugüne bugün, Amerika’dan dünyayı gezmeye çıkan turistlerin hemen hemen ilk güzergahı da Roma’dır: Vatikan+Aşk Çeşmesi.>

 (II).  1680-1760   N e o p o l i t a n   O p e r a   (Napoliten Opera)

       İçeriği ve görünüşü bakımdan oturmuş, standardize edilmiş opera yerine, tipik bir Akdeniz ülkesi olan İtalya’ya  ‘Neş’eli, çapkın, romantik’ niteliklerini veren ögelerin ön plana çıktığı, hala artistik etkili, popüler ve neş’eli opera türü özellikle 1710-50 arasında, Fransa hariç, diğer ülkelerde ‘gallantly= dörtnala’ gidiyordu. (Not: Klasik edebiyat kitaplarında ve romanlarda pek sık rastlanan “Napoli İlleti”nin medikal tanısı: Frengi’dir. (Frengi spiroketi’ni Japon alimi NOGUSHI ancak 1895’de keşfedebildi, Arsenik vb tehlikeli ilaçlarla kısmen tedavi edilebilen hastalık, ancak 1945’lerden sonra, yani Penicillin’in sahneye çıkışından sonra silinebildi. İ.E.) 
       Tabiatıyla bu form, komik ve fantastik öge’leri de içerdiğinden, kötüye de kullanılmış ve gerçek değeri ancak ZENO ve onun öğrencisi METASTASIO tarafından, daha derli toplu, üç perdelik, konuları mitoloji’den ziyade efsane’den (legends) seçilmiş dramlar olarak dengelendi. Formal olarak her sahnenin iki farklı bölümü vardı; ilki, hareket-aksiyon’u sergiledi; aria’lar sık sık “recitativo secco“larla <Bir müzik parçasının ‘ahenksiz’den ‘ahenkli’ kısma birden yönelmesi>bezenmişlerdi;  ikincisi ise, duyguları, tepkileri içeren, mamafih birçok ‘resolves‘ <aniden, kararlıca ahenkli ritme dönüş>u yinele-
yen, prensip-ana karakter üzerinde yoğunlaşan, odaklaşan bir prezantasyon.

          Bu tip Neopolitan Okul’un orijinal kurucusu Alessandro SCARLATTI’ dir; ne yazıktır ki orijinal ilk eserlerinden hiçbirisi -notasıyla- günümüzün modern baskılarında görünmez bile.

           18. y.y.’da, bu Okul’un baş temsilcileri Porpora L. VINCI, Jeo & J.A. Hasse’dir. İtalya dışından olmakla beraber, HANDEL, ‘İtalya’yı fethinden sonra’, Londra’da ve Hanover’de, 1711 ve 1740 yılları arasında, seçici prens I. George’un babası Ernst Augustus’un sarayında, kırk yedi yıl boyunca, müzik yöneticiliği yaptı ve “dramatik” içgörülü muhteşem operalar (40 adet) sergiledi: “Giulio Cesare” (1724), “Tamerlano” (1724), “Rodelinia” (1725).
Keza MOZART: “Iomeneo” sıyla (1781) aksiyonları geniş bir koro ve bale sahneleriyle, Fransız Operasına yenilenmiş bir kudret enjekte etti.

        Bu devrede ünlü filozof J.J. ROUSSEAU’nun Neopolitan Opera niteliğini, bir “opera comic” (komik opera) türüne döndürme gayretlerini de bildirmek faydalı olur sanırım.

(III)    1760 – 1850  arası :  Mozart’dan Wagner’e kadar uzanan dilim

      Yeni yeni konuların sahneye girmesi, alışılagelmiş ‘form’ ların (şekil) yavaş yavaş gevşemesi, dramatik içerik ve müzikal ifadeler arasında daha yakın bir ilişkinin gelişimi.

      Başlıca isimler:  MOZART’ın “Le Nozze di Figaro” (Figaro’nun Düğünü)(1790); “Don Giovanni” (Senyör Covani” (1786) ve “Cosi fon tutte” (Tüm kadınlar böyle yaparlar)  (1787). Tuhaf olan, bu üçünün de “buffo“: şaka, soytarılık, gülünçlülük ile dolu komedi tipi oyunlar oluşudur. Söylemeye gerek yok ki, Mozart, dehasını, konu ne kadar ‘hafif’ olursa olsun, vokal ve müzik aletlerini birbirleriyle çok bütünleşmiş bir şekilde, “ensemble” -koro finallerinin son derece uyumlu, dolayısıyla klasik senfonik stil’in tüm güzelliğiyle sergilenmesinde eşsizdi.

     GLUCK’un, Paris’te, “heroic-kahraman(ca)” odaklı opera’ları tüm gücüyle devam ediyordu. Diğer daha az bilinen kompozitörler arasında, SACCHINI’
nin “Dardanus”u (1874), “Oedipe a Colone“‘u (Ödipus Kolonos’ta) (1786),
SALIERI’nin “Danaides“i (1784), CHERUBI’nin “Médée“si (1797), SPONTINI’
nin “Vestale“si (1807) ve MEHUL’ün “Joseph“i (1807) sayılabilir.

    Bu okulun, XIX. y.y.’ın “Grand Opera – Büyük Opera” tarzına hediye ettiği büyük eserler arasında: ROSSINI’nin “Guillaume Tell” (1829), HALEVY’nin “La Juive” i (1835), MEYERBEER’in “Huguenotes“i (1836) ve “Prophete“i (1849) sayılabilir. WAGNER’in “Rienzi”si (1842) ve BERLIOZ’un “Troyens“i
(1856-7) hiçbir zaman tümüyle sahnelenememişlerdir. CHERUBINI’nin
Deux Journées” (İki ‘günlük’ler)i (1800) ve BEETHOVEN’in “Fidelio”su (1805,
5,14) enternasyonal nitelikte idiler.

İ t a l y a‘ nın bu devredeki başlıca kompozitörleri:

ROSSINI :  “Il Barbiere di Siviglia-Sevil Berberi” (1816)
BELLINI :  “Norma” (1831)
DONIZETTI :  “Lucrezia Borgia”  (1833)
                            “Lucia de Lammermoor”  (1835)
VERDI :  “Rigoletto” (1851)
                   “Il Travatore“, “La Traviata”  (1853)
                   “Aida” (1872),  “Otello” (1887),  Fallstaff  (1899)

      Söylemeye gerek yok ki, Verdi’nin son operaları “Büyük Opera” tradisyonunda idiler, yani libretto’lar daha edebi, ritm daha esnek, harmoni daha belirgin; vokal ve müzik aletleri performansınının gerçek uyuşumu.

 F r a n s a‘ da “Büyük Opera” eylemi yanında, XIX. y.y.’ın başlarından itibaren, “opera comic” (komik opera) stil’i popülarite kazanırken,  l i r i k
o p e r a  da  (opera lyric), GOUNOD’nun “Faust“u <Not:  Bu yazımızın sonunda, Faust operası konusunda, 1993’de yaptığım bir çalışmamın
özetini bulacaksınız!> (1859) ve THOMAS’ın “Mignon“u (1866). Sonraları,
George BIZET’nin “Carmen” i  (1875),
DEKIBES’in  “Lakmé“si  (1883),
CHABRIER’nin  “Gwendoline” i  (1866) , ve
J. MASSENET’nin “Manon“‘u  (1884).

R u s y a ‘ da opera,  GLINKA’nın “Life for the Tsar” (Çar’ın Hayatı) (1836) ile
başlamıştı. Maamafih, en kudretli kompozitör:
Boris Gounov” (1874) ile MOUSSORGSKY idi.
BORODIN’in “Prince Igor” u (1890),
RIMSKY-KORSAKOV’ un “The Snow Maiden” (1882) ve “Sadko”su (1897).
Tchaikovsky’nin operatik stil’deki çalışmalarının ürünü olan “Eugen Oniegin” (1877) ve “The Queen of Spades” (Maça Kızı) (1892) romantik tipte olup, milli kategoriye girmezler.

Almanya‘da ‘R o m a n t i k   O p e r a’ya örnekler :
SPHR’un “Faust“u (1818),  “Jessonda“sı  (1823)
WEBER’in “Freischütz“ü   (1821),   Euryanthe“‘si   (1823),
MARSEHER’in  “Der Wampyr“i  (1828)  &  “Hans Heiling“i (1833),
WAGNER’in : “Der fliegende Hollander” (Uçan Hollandalı).

Bunların temel karakteristikleri şunlardır:
      1. Nesne’lerin romantik karakterleri “milli kahramanlık” efsaneleri ve folklor’dan gelirler;
      2. Drama’da, temel öge olarak “Doğa” vardır; bu, çok içtenlikle duyumsan-
dığı gibi, tüm natural şeyler çok olağan bir şekilde kullanılmışlardır.
      3. Bazı ‘Super-natural’ (Doğa-üstü) olaylari dramatik gelişmenin bir parçası olarak konulara eklenmiştir.
      4. “Almanya”, bir ülke olarak daima yüceltilmeye çalışılmıştır.

(IV)   1850-1920 :    M u s i c   D r a m a  devri

    Halihazır form ve içeriğin, “sürekli müzik ve müzik drama’nın karakteristik motif’lere süslenip tekrar tekrar sahnelenmesi merkez noktasıdır.
   WAGNER’in  “Tannhauser“i (1845) kısmen eski model gözükmekle beraber, “Lohengrin” (1847), bu uyumsuzluklardan arınmış, müzik ve drama daha entegre olmuştur. ‘Süreklilik’ temin edilmiş ve ‘drama’nın sembolik anlamı daha hissedilir bir hale getirilmiştir. Ses dizisi, eski ‘periyodik ritim’den uzaklaşmış, son zamanların ‘serbest melodi’ tarafına yöneltilmişlerdir.

  WAGNER, 1849-64 yılları arasındaki “exile” (sürgün) yıllarının başlangıcında, “Nubelungen Halkası”nı (Der Ring des Nibelungen) çeşitli
şekillerde yazmış olup, içlerinde en göze batanı: “Oper und Drama” (Opera ve Drama)dır. Bu çalışmasıyla büyük dahi, ‘Müzik Drama’nın temeli olan
“teorik” kısmı bir yola koyduktan sonra, “pratiği”ni de diğer dört eseri üzerine yoğunlaştırmıştır. “Ring“in (Halka) ilk tüm performansı Beyrut’ta yapıldı (1876). “Tristan und Isolde” (1857-9)da tamamlandı. “Die Meistersinger von Nürnberg” (Nürnberg’in Usta Şarkıcısı) ise (1862-67)de, “Parsifal” ise (1877-79)da.

   Tüm bu çalışmalar, ‘Müzik Drama’nın en üst derece bir sanat form’u (gesamtkunstwerk) olduğu ve olması gerektiği prensibi üzerine inşa edilmiş-
lerdir: Tüm içerikler, kişisel kimliklerinden fedakarlık ederek şekil değiştirmişler ve adeta yeni bir birlik kurmuşlardır. M i t, ‘ideal konu’ içinde gizlenmiş, yalnızca eğlendirici olduğundan değil, önemli ve belirgin olduğundan,bir şarkıya çevrilerek, gerçek anlamı şiir ve konuşma’da belirtilmiştir. Bu ‘şarkı’ çok ‘esnek’tir, ‘periyot’ları belirli ve düzenli değildir ve belirli bir yapı olarak sıkça karşımıza çıkmaz. Örneğin, söz-şarkı’lar, “resitatif” ya da “arya” olarak ve orkestra ile bir işbirliği yaparak, genellikle kapsadıkları duygular “çifte bar’lar – double bars” olarak ifade edilmekten uzak, mükemmel “kadans’lar (cadance=ahenk; sesin tonunu yavaş yavaş indirmesi) halinde, tonal merkezi sürekli -vals gibi- bir odaktan diğerine yönlenerek, özetle, drama’nın tekabül ettiği nesne’yi tüm varlığıyla temsil etmeye çalışır. Willi Apel’in bu şiirsellikle dolu analizine göre, “Wagner’in müziği, Romantik Periyod’un sonlarının, ideal ses akımının bir re-enkarnasyonudur. Enerjisi, beceri dolu bir orkestrasyondan, harmonik ve çeşitli gelişimlerin zenginliğini kuralsızca kullanan bir seçenek cesaretinden gelmektedir. “Suspension“lar <ana notayı küçük bir ‘es’e ve daha kesik bölümlere ayırarak yorum yapma> ve “appoggiatura“lar <harmonik sesler arasında non-harmonik melodiler serpiştirmek. İ.E.> bir sihirbaz hüneriyle kullanılmışlardır!…”

(V)   1920’den bugüne

  Opera’nın konusuna,uzunluğuna, belirli sınırları olmayan “müzik-draması” nın ‘şekilsizliği’ne isyan eden ve 19. y.y.’ın başlarında yayılmaya başlayan
n u m a r a   o p e r a (nummer oper)’ya dönüş. <Not.: Birbirlerinden ayrı parçalar halinde; örneğin arya2lar, düet’ler, ensemble’lar ya da ‘resitatif’
(recitativo): Konuşmayı taklit eden ya da onu  natural iniş çıkış ‘infliksiyon’larını bolca kullanan şarkı söyleme tarzı. Tabiatıyla normal, düzgün ritim bozulup, sözcükler sanki heceleniyormuş niteliğini vermektedir.>

   Birçok Fransız ve İtalyan kompozitörler, örneğin Auber, Rossini, Bellini, Donizetti bu stil’i oldukça cömertçe kullanmaktan çekinmemişlerdir.

                                                                  ———–

  Şimdi, sizlere yukarda bahsettiğim, 1993 yılında, Amerika’dan döndükten sonra “19.y.y. Fransız Operası” hakkında yaptığım küçük-orijinal bir çalışmamı sunacağım:

                                    FAUST ve 19. y.y.  FRANSIZ OPERASI

                      19. y.y.’ın başında, ilerisi için bir gelecek vaadeden Fransız Operası, 1850’lere doğru gerçekten bir duraklamaya girmişti. Geçmiş zamanlarda ‘Opera Komik’ üstatlarının eserleri, örneğin Adam, Auber ve Boieldieu, hala sahneleri süslüyorlardı. 1852 ile 1870 yılları arasında yalnızca beş Fransız operası, müzik hazinesine eklenebilmişti.

                       Mamafih, ‘Lirik Tiyatro’nun direktörü olan Léon Carvalho ve 1860’da “Popüler Konserler”in kurucusu Jules Pasdeloup, yeni oluşan bu  müziğe olumlu bakıyorlardı. Böylece, yeni Fransız müzik yapıtları sergilenmeye şans kazandılar; ve, Charles Gounod’nun FAUST’u, opera’da değil, Lirik Tiyatro’da ilk açılınımını 19 Mart 1859’da yaptı. 

                        Faust’un libretto’su Jules Barber ve Michael Carré tarafından yazılmıştı, ve, hiç şüphesiz, Goethe’den pek çok esinlenilmişti. Verdi’nin 1851-53 yılları arasında sergilenen üç büyük operasına değin, Faust, hem Avrupa’nın ve hem de Amerika’nın kalbini fethetti. Sahne şeytanları, Cennet’e yükselen kahraman, tinsel koro, harikulade bir hava yaratmıştı. Faust, burjuvazi müziğinin, burjuvazi zevkine mükemmel bir uygulanması idi. 1863’de bir İngiliz kritiği şöyle yanıp yıkılmıştı: “Faust.. Faust.. Faust.. Sanki başka hiçbir şey yok!..”

                        Charles François GOUNOD, 18 Haziran 1818’de Paris’te doğdu. Henüz dört yaşındayken, yetenekli ve fakat başarısız bir ressam olan babasını kaybetti. Annesi ona hem resim ve hem de müzik dersleri verdi. On iki yaşındayken, Charles hemen hemen bir bestekar olmuştu. On üç yaşında Rossini’nin “Otello”sunu işitince, sanatı bırakıp kendini tamamen müziğe verdi. 1836’da Konservatuvara girdi ve üç yıl sonra “Roma Ödülü”nü kazanarak oraya eğitime gitti. Orada, XVI. y.y.’ın dini eserlerini keşfetti ve onlara öyle daldı ki, müziği bırakıp Kilise’ye katılmayı bile düşündü.

                        Gounod, 1843’de Paris’e geri döndü. Yolda, Viyana’ya da uğradı ve orada, dini eserlerden yapılmış birçok aranjmanlar sundu. Sonra, Leipzig’e gitti ve orada Mendellssohn ile beraber dört gün geçirdi. Bu arada Bach’ın çok ağırlıklı “Koral Müziği”ne hayran oldu. Paris’e döndükten sonra, “Yabancı Görevler Kilisesi”nin müzik direktörlüğüne tayin edildi. Orada, bir takım itirazlara karşın, Bach’ın ve Palestrino’nun eserlerini çaldı, Kilise mensuplarının elbiselerine benzer giysiler giyindi ve adını “Rahip Gounod” olarak imzaladı. Bunu izleyen 1847’de, “Karmelit Manastırı”na rahip çömezi olarak girdi.

                         Gounod’nun, herkesi anında tılsımlayan, çok etken, karismatik bir kişiliği vardı; ona “Flörtçü Rahip” adını takmışlardı. O, gerçekten, Liszt gibi, ten ile şeytan arasında kalmıştı. Karşılaştığı hemen herkesi, ilk kez karşılaşmalarına değin, kucaklar ve öperdi.

                         O günlerde Fransız müzik dünyasında geçerli nesne, o p e r a  yazmaktı. Bu nedenle Gounod, “Safo”sunu 1880’de yazmaya başladı ve 1881’de sahneye koydu. Onun yanında, Gounod, on üç opera daha yazdı ve fakat onların hiçbiri Faust kadar etkili olamadı.  Yalnızca “Romeo ve Jülyet” ve “Mirey” de oldukça başarılı oldular.

                         Gounod, 1852’de ünlü piyano hocası Pierre Zimmerman’ın kızı Anna ile evlendi.
                         Gounod, 1856’da ‘Faust‘ üzerinde çalışırken, Moliere’in “Le Médecin Malgre Lui” (Zoraki Hekim)’yi de yazmaya başlamıştı. FAUST, “Opera Lirik”te, 19 Mart 1989’da açılışını yaptığı zaman, çok çabuk bir şöhrete ulaştı. Etkinlik yaratan nitelikler: Melodilerin ‘hisli’ oluşları, kromatik harmoni’si, güzel orkestrasyonları ve seslerin tüm idyomatik aranjman’ları idi.

                          Gounod, hayatının geri kalan yıllarında, ‘başka bir Faust’ yazmayı denedi, fakat yapmadı. Kendinin en sevdiği operası “Saba Kraliçesi” idi (1862). Mamafih bu eseri fazla tanımlanmadı. Evvelce de not edildiği gibi, “Mirey” (1863) ve “Romeo ve Jülyet” (1864) daha başarılı oldular.

                          Gounod’nun şarkıları, özellikle Fransa’nın dışında, az değer verilmiş yapıtlardır. RAVEL, daha sonraları, 1922’de şöyle demişti: “Fransa!nın gerçek şarkı bestecisi Charles Gounod idi. O; “Filemon ve Bosis”teki ‘Venedik’in ve “Safo”daki ‘Çobanın Şarkısı’nın bestecisi Gounod ki, Fransa’da, harpsikordistlerin, XVII. ve XVIII. y.y.’danberi kaybettikleri harmonik sansüaliteyi yeniden keşfetmişti…”

                          Hayatının son safhasında, Gounod, başarılı bir şekilde ‘Dini Musiki’ye döndü ve unutulmayacak eserler yarattı. Bunlar arasında en ünlüleri “Mors et Vita” (Hayat ve Ölüm) ve “Messe a Sainte-Cécile” (Sen-Sesil’de Ayin) sayılabilir.     
 
                          Gounod’nun müziğinde, dinliyenleri coşkunluğa sevkeden bir erotisizm vardı. O kendisinin bir ‘aşk müzisyeni’ olarak bilinmesini istedi. Bir kez demişti: “Eğer koyu bir Katolik beni zerrelerime ayırsa, içimde ne bulacağına şaşardı!”

                          Fransa-Prusya savaşı başladığında, Gounod, İngiltere’ye giderek orada 1870 ve 1875 yılları arasında ikamet etti. Londra’da, bir zamanlar Charles DICKENS’e evsahipliği yapmış olan Tavistock Home’da yaşarken, Mrs. Georgina Weldon adında, bir yüzbaşının eşiyle aşk macerasına girişmişti. Bayan Weldon, Gounod’nun işlerini idare ediyordu. Bayan Gounod, bu aşk hikayesinin farkına varınca, bavullarını topladığı gibi Paris’e döndü. Sonra, oğlu Jan’ı Londra’ya, babasına göz kulak olması için yolladı amma Jan’ın kendisi Bayan Weldon’a kur yapmaya kalkınca, Bayan Weldon baba-oğul’un her ikisini de kapı dışarı etti. Böylece Gounod, Londra’yı terketmek zorunda kaldı. İşin kötüsü, metresi tarafından aleyhine dava açıldı. Davanın nedeni olarak da, Gounod’nun Tavistock Home’da üç yıllık yeme ve yatma borcunu gösterdi. Gounod, mahkemelere düşmeden, vaziyeti 50,000 dolar ödeyerek düzeltti ve müzik işlerini yine kendisi üzerine aldı. Gounod Paris’te, 18 Ekim 1893’de, sulh içinde öldü.

                          Gounod’nun ‘Faust’u, Lirik Tiyatro’da ilk açılışını 19 Mart 1859’da yaptı ve otuz yedi kez oynandı. Bundan on yıl sonra, Büyük Opera’nın kurallarına uysun diye, listeye, “bale”nin eklenmesiyle, orada ilk kez 3 Mart 1859’da temsil edildi. Otuz sekiz yıl sonra da, Gounod, operasının 500. oyununu arkadaşlarıyla birlikte görebilmek şerefine nail olmuştu. Bu, sekiz yıl sonra da, 1000 rakkamına ulaşmıştı.

                          Amerika’da “Faust”un ilk performansı New York’taki ‘Müzik Akademisi’nde 3 Kasım 1863’de yer aldı. Opera o kez Almanca takdim edilmişti. 1883 yılının 22 Ekimi’nde ise, bu kez yeni ‘Metropoltan Opera Evi’nin açılışını kutlamak için, İtalyanca söylendi. ‘Margaret” rolü de, 1869’da Paris performansında aynı rolü oynamış olan Christine Nilsson’a
verilmişti.

                          Gounod öldükten sonra, Saint-Saens onun eserlerinin “ölümsüz” olduklarını ilan etti, fakat müzik dünyasının yanıtı pek o denli vefakar olmadı. Onun, zamanında çok meşhur olan “Azize Sesil”i bile pek ender olarak çalınır. Genellikle, bu eseri için Gounod, basmakalıplığı, kadans’ların ve arp’ların çok belirgin olarak seslendirildikleri nedeniyle eleştirilir.
(Fani dünya bu, insanlar bu dünyada, yaşadıkları sürece tanrılaştırılır, Tanrı’ya kavuştuktan sonra yalnızca bir anı olurlar. Tekrarlamaya gerek yok ki, Gounod’nun bizce de en önemli eseri olan Faust için, bu sitemizin “Tiyatro” bölümünde, hem İngilizce ve hem de Türkçe olarak çok geniş bir analizi mevcuttur. Okumanızı hararetle tavsiye ederim. Türkiye’de, 1991’de Faust’u -Tabii ki ‘piyes’ şeklinde İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ndeki T.A.L.’in yıldızları (Ayla ve Beklan Algan ve tüm staff ile) sahneye koymak üzere iken Beklan Bey’in rahatsızlanması o aylarca süren -üç dil üzerinden olan mükemmel çalışmayı-rafa kaldırmıştı.

                                                                                                        İsmail Ersevim

                                                                        ———

OPERA : Tarif, İçerik, Tarihsel Gelişim” üzerine bir düşünce

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Şu HTML etiketlerini ve özelliklerini kullanabilirsiniz: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>