Aylık arşivler: Ağustos 2010

OPERANIN DOĞASI – Virgil THOMSON

                           “The NATURE of OPERA” – OPERA’NIN DOĞA’SI

(Amerika’nın xx. yy.’daki en verimli tiyatro ve film müzik yaratıcısı ve eleştiricisi, 1949’da Müzik’te Pulitzer Prize birincisi, Aaron Copland ve Leonard Bernstein’in sosyal amigo’su, Amerikan Müzik-Sahne ve Opera’sına modernist-neoclassist görüşleriyle büyük ivmeler katmış, kritik ve sahne üzerine on kitap yazmış VIRGIL THOMSON <Kasım 25 1896-Eylül 30 1989>’un, ölümünden az önce YALE UNIVERSITY PRESS tarafından basılan
-1989-  “Music with Words” <Sözcüklerle Müzik> kitabının 11. Bölümü olan:
The Nature of Opera“nın  <Opera’nın Doğası> geniş özeti sunulur.)
                                                                                                     
                                                                                                    Çev.: İsmail Ersevim

                 “Bana izin verin de, kitabımızın sonlarına gelirken, herhangi bir ‘kimse’den, özellikle tiyatro binalarında gerçekten bir “sahne hissi”ni duyum-sayan bir bestekardan bahsedelim.  Fransa’da buna: “le sens de théatre
<tiyatro hissi> derler. Bu, tüm diğer dillerde de, “işte burada bir oyun ve bir dinleyici kitlesi var!” dedirten ‘show business‘ gerçeğini duyumsatmaktadır.
‘O y u n’  ve  ‘S e y i r c i’, tiyatro’nun “olmazsa olmaz” iki ögesidirler.

                  Tarihi şöyle bir gözden geçirirsek, büyük şairlerden çoğunun ‘sahne’ için pek  de yetenekli olmadıklarını görürüz. Shakespeare, Ben Johnson, Marlowe, Ford ve Dryden öyleydiler; Milton değildi. Romantikler’in başlıcaları olan Byron,  Shelley, Keats ve Coloridge de öyle değildi. Aynı şekilde, roman ve öykü yazmakta ün yapmış, Sterne’den başlayıp Dickens’i de içine alan ve Henry James, Proust ve Joyce’u da içeren o yazarlar dahi aynı yeteneksiz gruba girerler.

                   Georg Frideric Handel, ise tüm varlığıyla bir sahne üstadı idi,
Johann Sebastian Bach ise değildi; mamafih onun “Saint Mathieu Passion“u, Jesus için adeta haykıran resitatifleri <konuşur gibi okunan güfte.İ.E.>, korkunç kalabalık sahneleri ve izleyicilerin de katıldığı ‘hymns‘leriye, dramatik oratorio’ya çok yaklaşmıştır. (Bu tür “Passion Play”ler, yani Hz. İsa’nın çarmıha gerilişini temsil eden piyes’ler, Oberammergau-Batı Almanya’da, 1634’de bir veba salgınının bitişinin kutlanmasından beri, her on yılda bir, Avrupa’nın hemen her ülşkesinde, yaygın olarak oynanırdı. İ.E.) Mozart’ın da sahne yetisi müthişti; Haydn’ınki, -on beş operasına karşın- daha sınırlı idi. Büyük Beethoven’in ise hemen hemen hiç yoktu, zaman zaman, orada burada şöyle bir dokunur geçerdi. Trajedi ve ‘Soap Operas’ <Hafif, maceralı diziler İ.E.>bu konuda daha az çalışma gerektiren bir yol izlemişlerdi. Nasıl olsa, eninde sonunda millet gözyaşlarını koyverecekti.

                    Bizim yüzyılımızın bestecileri ise, sahne’de genellikle daha başarılı idiler. Richard Strauss dimdik ayakta duran on başarılı opera besteledi; Debussy,”Pelléas et Mélisande” ile yalnızca bir kez o nitelikte yazabildi; diğer iki zarif bale’si: “Khamma” ve “Jeux-Oyunlar.İ.E.” ve iki dramatik oratorio’su: “The Prodigal Son” <Savurgan Oğul.İ.E.> ve ” The Martyrdom of Saint Sebastian” <Aziz Sebastian’ın Şehadeti.İ.E.>(M.S. 3.yy.’da yaşamış, Romalı Hıristiyan asker; şehadeti, oklarla delik deşik edilmiş olarak betimlenir. İ.E.); Stravinsky’nin “Fire Bird“<Ateşböceği.İ.E.>, “Petrouchka” ve “Rite of Spring” <Bahar Ayini.İ.E.> klaslarının en başındadır. Bunlara paralel olarak, “Les Noces” <İsp.: ‘Geceler’ İ.E.>(Rusça oynandı!), “Perséphone” (Eski Grek’lerin ‘Bahar Tanrıçası; Zeus ile Demeter’in kızı.İ.E.) <Fransızca oynandı!>, “Oedipus Rex” <Kral Ödipus.İ.E.> (Latince oynandı!) birinci sınıf bale-kantata’dırlar <Kahramanlığı ya da dini konu alan beste.İ.E.> Stravinsky’nin daha öncelerden yazılmış “The Nightingale” <Bülbül.İ.E.>(Rusça yazılmış)  ve daha sonraları bestelenen (İngilizce yazılmış) “The Rake’s Progress” <Yolsuz Kazancın  Gelişimi.İ.E.>, ihmal edilecek eserler değildirler. Alban Berg’in “Wozzeck” ve tamamlanamamış “Lulu“su, Alman klasiklerinin modernistik adaptasyonlarıdırlar. Fransa’da Ravel, çok başarılı iki opera besteledi: “L’Heure Espagnole” <İspanya Dönemi.İ.E.> ve “L’Enfant et les Sortileges” <Çocuk ve Sihirler.İ.E.> ve dünya çapında bir bale skor’u yazdı: “Daphnis et Chloe“. Zamanımızın Fransız bestekarları, gerçekten de, kendile-
rinden önce gelenleri yaptığı gibi, hem şarkı söylemek ve hem de dansetmek için bestelediler. Böylece, Milhaud, Honegger, Sauguet ve Poulenc, yeterli sayıda eserler bıraktılar artlarından. İngilterede ise Benjamin Britten ve Rusya’da Shostakovich, Prokofiev ve diğerleri, sahne ağırlıklı opera ve baleler bestelediler.

                    Eğer Rimbaud, Valéry, Yeats, Rilke, Pound gibi modern şairler ve diğer sürrealistler, aktörlerden ziyade  o k u y u c u l a r  için yazmış olsalardı, şimdi durum çok daha farklı olurdu. Örneğin T.S. Eliot, dört tümüyle pratik oyun besteledi; birçok sahne eserlerimin yazarı Gertrude Stein, ‘oyun’ dediği ve çoğunun sahnelendiği birçok tekst’ler yazdı; bu uzun makalenin yazarı bendeniz, en başlıcaları: “A Birthday Bouquet”  <Bir
Doğumgünü Buketi> (Sözcüklerle yazılmış bale!) : ve etken, orijinal opera libretto’larıyla iki eser verdim: “Four Saints in Three Acts” <Üç Perde’de Dört Aziz), “The Mother of Us All” <Hepimizin, Herkesin Annesi> ve, eğer onu da sayacaksak, “Doctor Faustus Lights the Lights”” <Doktor Faustus Işıkları Yakıyor!>

                   Almanya, Rusya, Norveç, Fransa, İtalya, İspanya ve İngiltere’de, sahne eseri yazmak, hala  e d e b i y a t t ı r. Keza Checkov, İbsen, Shaw ve Pirandello klasikleşmiş yazarlardır. Amerikan yazarlarına gelince, onlar, tümüyle incelersek, sahne’ye gereken çalışmayı koymayıp daha ziyade öykü söylemeye, rapor vermeye, tarihsel olaylara ve polemiğe özen gösterdiler. Bu açıdan onları yalnızca dünya romancılarıyla kıyaslarsak, Amerikan sahne yazarlarından  ne Tennessee Williams, ne Thornton Wilder, ne Edward Albee hatta Eugene O’Neill; Herman Melville’in “Moby Dick“‘ine ya da Hawthorne’ un, Henry James’in, Theodore Dreiser’in, John Dos Passos’un ve William Faulkner’in yazı kudretine eşdeğer eserler peydahlayamadılar. Amerikalı’ ların, başlangıçta sözünü ettiğimiz “sahne hissi”nden mahrum olduklarını sanmıyorum. Bizim “hafif müzikaller”imiz (light musicals) dünyaya model olabilecek niteliktedirler. Bizler, çok yüksek prestişli “fiction movies” (hayal ürünü filmler) ve “documentaires” (belgeseller) yarattık. Keza, dans dizayn’ larımız genellikle orijinal ve birinci sınıftır. Eksik olan taraf, “show business” de, ‘s a h n e   k o n u ş m a l a r ı’nın, diğer ülkelerle kıyaslanmayacak kadar düşük bir düzeyde tutulmuş olmasıdır. 

                      Bunu çok kereler açıklamaya çalışmıştım ve bu konuda verdiğim bir konferans’ta “Amerika’nın Opera için Talep Etmediği Sevgi” olarak adlandırmıştım. Şu anda öyle bir ‘sevgi’nin mevcut olduğunu varsayarak, ama artık bu eksiklikten dolayı acı çekmemek için, o öge’nin o denli önemli olmadığını düşünebilirsiniz. Her halü karda, zamanımızda birçok bestekarlar opera yazdıklarından -ya da planladıklarından-, onlara opera’nın doğası hakkında bazı şeyleri, yardımcı olabilirim ümidiyle, masaya yatırmak istiyorum.

                      Hemen başlangıçtan uzlaşalım ki, opera,  ‘hafif’ bir eğlence’ , ağırlama yeri değildir. O, en ciddi ve en tamamlanmış-olgun bir drama’dır. Aynı şekilde en karmaşa müzik operasyonu ve sahne düzeni direnen bir gösteridir. Bir sirk direğine tırmanmak ondan daha kolay bir iştir. Onun o karmaşık yapı ve fonksiyonu, yani şiir ile aynı ahenkte tutunabilmesi, görsel dizayn, ve sık olarak da müzikal aletlerin ve seslerin eşlik ettiği dansları da hesaba katrsak, tüm bu ögleerin, opera’yı herhangi bir konser’den çok daha fazla zorlayabileceğini kolaylıkla tahmin edebilirsiniz. Opera, kostümlü bir konser değildir. Aynı tutumla, üzerine müzik serpilmiş bir oyun da değildir. O, şık kostümlerle harelenmiş bir konser de değildir. O; sürekli olarak müzik ve şiirle birlikte hayata geçirilmiş, onlar tarafından konrol edilen bir dramatik aksiyondur. ‘Büyüklüğü’nü şiire, ‘hareketliliğini’ de müziğe borçludur. Fakat opera aynı zamanda zaman zaman tonunu kaybeden ses ve konuşmayı (intonation) ve yüz mimikrisi’ni de içerdiğinden, onun hareket hızı, hem sözsel berraklığı (ve anlaşılabilirliği) <clarity> ve hem de -ait oldukları rol sahiplerinin- ‘kişiliklerine has’ kalabilmeyi temin edebilmelidir.

                  Diğer bir çok ses ve sahne artistik form’lardan farklı olarak, Opera’-
nın konuları iyice pekişmiş tragedya’lar, harikulade oyun’lar, hatta şarkılarla bezenmiş hafif komedi’ler kadar uzun bir geçmişi yoktur. Onun yalnızca dört yüzyıllık bir tarihi olduğu kadar, bugüne dek -bir repertuvar yaratacak derecede- İspanyolca, Portekizce, Yunanca, Hollandaca, Polonyaca ya da İskandinavya dillerinden biriyle yazılmış ürünü mevcut değildir. İngilizce’ye ya da Flaman dillerine çevrilmiş eserlerin, diğer yandan, geniş bir popülarite kazandığına da tanık olduk. Yirminci yüzyıl, tamamen başarılı olmasa da operayı diğer dillerle yazmanın gayretlerini görmekle beraber, yazarlar İngilizce veya Amerikan İngilizcesiyle yazmayı yeğlemeye devam ediyorlar.
Bu tür gayretlerin ne tür sonuçlar vereceği ve ne şekilde sabitleşebileceği (stabilization) görülmeye değer; but bunun tümüyle yerine oturamamış olması, Atlantik’in her iki yanında bazı problemlerin oluşuna neden olmaktadır.

                   Belirli bir başarılı sonuç için, bazı ön hazırlıklar gerekmektedir.  Beste yapan sanatkar kardeşlerimizin, herşeyden önce, kullanılan lisanın “müzikal prozodi”sini <Prosody=Prozodi: Bir koşuktaki dizelerin ölçü, vezin, hece ve durak bakımlarından denk olmaları. Bence, ‘Klasik Türk Musikisi’ dışındaki bestelerin çoğunun, hatta hemen hemen tümünün ruhsal bir doyum sağlayamaması, bugünkü bestecilerin, eski devirlerde Aruz’un temin ettiği ritm, ahenk ve düzen’den mahrum güftelerin, tek sözcükle, ‘Prozodi’nin bilinmemesi ve uygulanmamasından kaynaklanmaktadır.İ.E.> ustası olmaları gerektiğidir. Bu ‘dil’ ustalığı İngiltere’de, Amerika Birleşik Devletleri’ nden çok daha iyi kaullanılmaktadır. Bu edebi üstatlık, orada çok eskilere, hatta hiç değilse Kral Henry VIII’lere kadar gidiyor; çalışmalar ve bulgular kütüphanelerde saklanıp okullarda okutulmaktadır. Bizde ise, bu “lisan’ın üstesinden gelme”, okullarda ihmal edilirken evde de ayn çizilmektedir, zira en usta bestekarlarımızın ‘idiomatic‘ <deyimsel, lehçe, anadili.İ.E.> İngilizceyi evlerinde, -çoğu göçmen olan ebeveynlerinden- işitmeden büyüdükleri bir gerçektir.

                   Deneysel Opera ürünleri için, bir galaksi halinde, ders’lere devam edebilecek genç seslere gereksinim var. Bu, USA’da bir az daha iyidir. İngiltere’nin kullandığı günlük dil, belki Welsh (Galli’ler) ve İrlandalı’lar hariç, insanların boğazı, bir orkestra’ya refakat etmek için vokal-sesli harfleri usulünce farklı şekillerde ‘kesmek, yontmak’ için gerekli yapıya sahip değildirler. Kanadalı ve Güney Afrikalı sesler, benzer olarak ‘yumuşak’tırlar, Avustralyalı’ların sesleri şarkı söylemek için en iyileridir. O kıt’a, uzun zamandanberi çok değerli ‘ses sanatkarları’ yetiştirmiştir, umut ederiz ki, yakın zamanlarda onlar için opera da yazarlar.

                 Hem İngiltere’de hem de A.B.D.’de opera üretimi oldukça aktiftir: mamafif, her ikisi de bu aktiviteleri farklı değerlendirir: İngiltere  opera için bestekarlarına Covent Garden, İngiliz Ulusal Opera binası ve festivalleri kullandırır: Benjamin Brittain, William  Walton, Michael Tippert ve Peter Maxwell Davies’ gibi büyükler hep bu salonlardan faydalanmışlardır. Thea Musgrave, hem İskoçyalı ve hem de kadın olması dolayısıyla olsa gerek, Amerika’da çok daha yardım bulabilmektedir.

                 Amerika’da, New York, Chicago ve San Francisco’nun opera binaları, Victor Herbert, REginald De Koven, Deems Taylor ve Samuel Barber’den oynanacak yeterli eserler bulmalarına karşın, henüz bir “Okul” yaratacak konuma gelememişlerdir. Ha keza, Houston, Texas’ta yeni yapılan bina bu gibi ünlülerin eserlerinin de kullanımını elinde tuttuğu halde. Bizlerin çok canlı yeni operaları, çok az istisnası ile, çoğunlukla üniversitelerimizin ve kolejlerimizin çalışma atölyelerinde (workshops) hayat bulur. Bir iki istisna ararsak, George Gershwin’in “Porgy and Bess“i ve Marc Blitzstein’ın “Regina” ‘
sı, ticari tiyatrolarda başlamışlardı. Benim kendimin “Four Saints in Three Acts“, Hartford’ (Conn.) un bir sanat müzesi olan Wadsworth Atheneum’da oynamıştı. John Eaton’ın “Cry of Clytemnestra“sının ilk işitildiği İndiana Üniversitesi, kayde değer bir “ses fakültesi” ve kampus’unda dokuz tiyatro’
nun var olduğu, opera yaratan ve sahneleyen yerlerden biridir. Columbia Üniversitesi’nin (New York) “Opera Workshop”unun faaliyette bulunmaması  cidden teessüre değer; orada Menotti’nin “Medium”u ve benim kendimin “Mother Of Us All”um doğmuştu. Columbia University, 15 Eylül 1988’de, 116th sokak ve Broadway adresinde, sponsorluğunu resmen kabul ederek açtığı “The Kathryn Bache Miller Theatre”den başka, maalesef opera için pek birşey yapmamıştır. Bir zamanlar Üniversite kampüsünde, kendi Drama Department’ından ödünç alınmış “Brander Mathews Theatre“ı vardı.  Bu çok ideal bir durumdu, zira gerekli profesyonel kimseler, hem de hiç ödeme  
yapılmaksızın  tüm New York havalisinden kopup gelirlerdi, öğrencilere küçük ve  yardımcı aktörlere (understudying) büyük roller verilirdi. Deneyimli bir artist’in sahnede yalnız başına şarkı söylemesi, orkestra’dan bir profesyonelle aynı masada çalmaya benzer. Bu tür eğitim ve deneyim çıraklığı, uygulanmaya konulması zor olmakta birlikte, çok önemli bir şanstır. Tabiatıyla, birinin kendi kompozisyonunun sahneye koyulmasının ve tanıdığı kimseler tarafından seslendirilmesinin opera’da pek kolayca yapılamayacağını herkes bilir.

                   Bu bahsettiğimiz öge’lerden herhangi birini ‘oynamak’ ya da ‘taklit etmek’ (to act), inanın bana, şarkı sesinin verdiğini hiç bir şekilde veremez; yalnız bir istisna ile: “impersonation” <kişilik kazanmak, rol yaparak birini temsil etmek.İ.E.> Bu, gerekli kostümü kuşanarak yaratılır, -isterseniz koreografi diyebileceğiniz-  kontrol edilmiş küçük hareketlerle de temin edilebilir. Fakat ‘Yüksek Trajedi’nin heyecanları, yani operanın içerdiği materyal, yalnızca ve yalnızca dışa aksettirilen ‘ses’ ile ifade edilebilir, onları çevreleyen ikincil faktörlerle değil. Hiç bir ‘görsel’ (visual) yardım almaksızın opera’ları kaydetmenin popülerliği bunun en uzun ve en yakın tanığıdır. Kabul edelim ki, komik anlar, ‘rol oynama’ sanatının yalnızca bir nebze duyumsanmasına hizmet ederler.
                                                                                       
                        Amerika karşıtı İngilitere’nin opera üretilmesindeki avantajlarını incelerken, İngiltere’nin, promosyon mekanizmasında elçilik ve konsülat’ ların oynadıkları rolü de belirtmek gerekir. Fransız Radyo ve Televizyon Kurumunun eski müzik direktörü Henry Barreau, II. Dünya Savaşından hemen sonra bana: “Beklendiği gibi, bu savaş sonrası devirde, performans konusunda Rusya gibi devletlerden yabancı baskısı gelmiyor. Rusya’dan, yılda iki kezden fazla bir şey duymuyorum!”, demişti, “ama, hafta geçmiyor ki Britiş Kültür Ofisi’nden Benjamin Britten’in bazı eserlerinin oynanma ricası almayayım.”

                       Amerikan artistleri, kariyer icabı, yukardakinin tam tersine pratik olarak resmi ihmalden nasibini alır. Devlet Bakanlığından en göze batacak şekilde -kısmi maddi- bir yardım, Amerikalı ünlü bestekar George Gershwin’ in “Porgy and Bess‘”inin iki yıl süreyle, enternasyonal pazarlarda dolaşması olmuştu. Benim operalarımdan biri olan “Four Saints in Three Acts“, 1952 Paris performansı için küçük bir yardım almıştı; Douglas Moore’un “Ballad of Baby Doe“‘su da, aynı katkılarla, Berlin ve Yugoslavya’da sergilenebildi. Yoksa, resmen söylenmeksizin, yabancı ülkelerde boy göstermek için yalnızca Amerika Müziği’nin sergilenmesi bwklwniyordu. Aynı şekilde, müzik hakkında yabancı ülkelerde konferans vermek, pek nadir olarak bestekarlara nasip olmuştur. Ne yazık ki, gösterilerin verildiği memleketlerden bestekarın kazanabileceği mesleki deneyim ve ün, Devlet’in planlaması dışında kalmıştır. İngiltere, Fransa, Almanya, İtalya ve İskandinavya ülkeleri; Türkiye, Burma, Hindistan, Güney Amerika cumhuriyetleri ve siyah Afrika’nın sürekli olarak bu performansların kaynağı olan Amerika Birleşik Devletlerine karşı gösterdikleri “iyi niyet” duygularının beslenebileceği “duyarlı <sensitive> alanlar” arasına, nedense, konmamıştır.

                       Her ne hal ise, USA’da ve ‘United Kingdom’ (İngiltere Birleşik Krallığı)da birçok operalar bestelenmekte ve sergilenmekte, dinlenilmekte, ve uluslararası değerlerle gözden geçirilmektedirler. Amerikalılar, tabir caizse, “half-cocked” (yarı hazır, tümüyle tertiplenmemiş İ.E.) bir şekilde sahneye çıkıyorlar. Aradan geçen bu kadar yıllara karşın, bestekarlarımız “sözcük ve müzik” tekniklerinde: “orkestral eşleşme ve sözcük-besteleme”  (setting) alanlarında hiçbir ciddi ilerleme kaydedememişlerdir. İngiliz  yapıcılar da üniversitelerinden ve müzik yayımcılarından gerekli yardım ve promosyonu almamaktadırlar, yani “monopoly” (tekelleşme) yanlısıdırlar. Bizlerden daha uzun bir tarihçeleri olmasına karşın, edebi yayımcılar, hala ‘yarışçı’ (competitive) bir ruha sahiptirler. İngiliz bestekarları, hükümet tarafından desteklenmedikçe, çok sık olarak dışa yayılmadan nasiplerini alma imkanını bulamazlar. Rahmetli Stanley Bate, ve çok üretken ve sevimli bir bestekardı, bugün pek nadir olarak adını duyuyoruz. Lord Berners de, başka bir örnektir.

                       Her iki memleket de, libretto yoksunluğundan mustariptir. Büyük Britanya sanatkarları, kendi topraklarının yetiştirdiği klasik edebi şahıs ve eserleri seçmeyi yeğlerler, örneğin Sir Arthur Sullivan’ın “Ivanhoe”, Vaughan Williams’ın Shakespeare’in ” Merry Wives of Windsor“un bir versiyonu olan “Sir John in Love“ı ve John Millington Synge’in “Riders to the Sea” prodüksiyonlarında olduğu gibi. Benjamin Britten, daha az tanınmış şairleri, büyük romancıları ve hafifçe açık saçık (scabrous) temaları seçerek çok daha başarılı olmuştu. Mamafih Shakespeare ve bir ya da iki kez Sir Walter Scott, İngilizce olmayan, yani yabancı dildeki operalara en büyük kontribüsyonlarını yapmışlardı: (İtalyanca), “Lucia di Lammermoor“, “Hamlet“, “Falstaff“, “Macbeth” ve “Othello”; (Fransızca) “Hamlet” ve “Roméo et Juliette“. Bu arada, Britten’in “A Midsummer’s Night’s Dream” ini (Biz Yaz Ortası Gecesinin Rüyası.İ.E.) ne denli büyüleyici bir şekilde sunduğunu unutmamak gerektiğini kaydedelim.

                     İngilizlerin şaheser şiirleri, orijinal form’larında, hemen her besteciyi baştan çıkarabilir. Mamafih onlar da, sahne bestelemelerini tertip etme konusunda sağlam, güvenilir bir geçmişleri yoktur. Ek olarak, dayan-
dıkları müzik, kaynağını daha ziyade komik ve dinsel konulardan alır; hem, ciddi bir libretto yazma geleneği de mevcut değildir; örneğin, Nahum Tate’in “Dido and Aeneas” <Fransızca> ve Dryden’in -her yerde, her zaman geçerli- “King Arthur“‘u, çok ünlü ve etken olmuş olmalarına karşın, güncel yüzeysel dille -şöhretlerini tehlikeye sokacak derecede- flört etmekten çekinmezler. Genelde, İngiliz bestecisi, ne ciddi bir libretto bulabilmiş ve ne de, belki Britten’ in George Crabbe’nin şiiri üzerine yazdığı “Peter Grimes” de dahil, bir dramatik tema’nın hakkını verebilecek bir pazarlama yetisi gösterememiştir.

                     Amerika’da bugünkü ceryan, başarılı oyunların kısaltılmış libretto’ ‘larını kullanma prensibine dayanmaktadır. Özellikle, Eugene Scribe ve
Victoria Sardou, (Alexander) Duma -fils-(Jr.İ.E.), Victor Hugo’nun öyküleri temel alınarak -yeniden- yazılmış, Avrupa’da, sarsılamaz nitelikte, “La  Traviata“, “Rigoletto” ve “Tosca” gibi eserler sahnelediler. Aynı teknik temel-de non-dramatik olan materyale de uygulanarak, hatasız libretto’larıyla, “Faust” ve “Carmen”ler yaratıldı. Bu “öykü-ilgili” kolay yöntemi izleyerek ve birçok gerçek tarihi olayları da konu yapmakla, libretto yazma, XIX.yy.’da, Fransa, İtalya ve Almanya’da, daha önceleri ‘post-Revolutionary‘ (Fransız İhtilali sonrası.İ.E.) yerleşmeye başlamış modellerin yerine geçen standard bir edebi faaliyet stiline dönüştü. Gerçekte de, Avrupa’da (Continent) son üç yüzyıldır hükümetler tarafından, kabul edilebilecek müziği ve bir az  ‘sahne duygusu’ olan, ciddi hatta pek de şairane olmayan mısra yazarlarına, kamu yararına para tahsisinde bulunuyorlar.

                     Amerikan Libretto’larına gelince, onlar da güncel banal (sıradan)
yazılmış Amerikan sahne eserlerinden nasiplerini alarak -bence- kan kaybettiler. Hatta yalnızca müzik kısmı bile, toplumun farklı kesimlerindeki oluşagelen heyecani duyguları yansıtamadıkları gibi, ‘sözsel kısımları’ da, çağlayan, cıvıldayan bir diyalogu canlandırabildi. Amerikan sahne eseri yazmakta, diyaloğun, genellikle ilk yeti olduğunu kabul etmekle beraber, en iyi durumlarda bile, emosyonel içeriği adeta bir terör havası estirmeyen  
bir ‘oyun’a “trajedi” demek zor olur.

                      Opera’nın repertuvarını, onun müzikal yapılarını modernize etmek ve güncelleştirilmiş olay-öykü-tema’ları ile sahnelemek, modern opera’yı, entellektüel hayatın bir parçası olarak korumanın klasik yollarıdır. Bu konu ettiğimiz ögelerin, gerek şair ve gerekse bestekarlar tarafından gözardı edilmeleri, günümüzün ‘gözüpek, cesur’ (bold) yaklaşımı yeğleyen duyarlı prodüksiyon ajanlarını düşkırıklığına uğratacaktır. Film, sinema ve tiyatro alanlarındaki ticari üreticiler, çok daha ürkek ve çekingendirler; onlar yeni çıkmış cinsiyet davranışları, politika, psikolojik haller, evlenme türleri ve din konularında olası heyecanları candan arzu ederler ve severler amma, modern müzik için bilet satamama korkusunu (box-office failure) çekmek istemezler.

                          Opera, esasında, pek az ticaridir; o, hemen tamamen “içsel bir bağış”tır; hemen hemen  hiç bir şirket, Richard Wagner ve Puccini’nin eserlerini temsilleyenler dahil, müstakil olarak, mali bakımdan işlerini yürütemezler. İster bizler gibi kapitalist, ister Rusya’daki Marksist-Leninist Bürokratlar olsun, daima hükümet tarafından takviye edilirler ve vergiden muaftırlar. Opera idarecileri, kendileri de kamu hizmeti verdiklerinden ötürü mali zorunluluğu olmayan diğer üniversite, konservatuvar idarecileri, gazeteler ve kütüphaneler tarafından, “Halkın, alınteriyle kazandığı paradan zorla çıkarıp verdiği vergileri bu şekilde sarfetmek” yüzünden kritik edilirler.
Sonuç, bu  ya  ‘advanced’ (-yeni bir yatırım için- avans) ya da ‘conservative‘  (muhafazakar-eldekilerle yetinme. İ.E. ) repertuvar politikaları için   süregelmekte olan ağız dalaşı, bize göre, opera yapımcılığında, beklenen rüyavi zenginlikteki ticari ‘şov bizines’ ‘ten çok, hem “freedom” (özgürlük) ve hem de “responsibility” (sorumluluk) konularını gündeme getirmektedir.

                      Esasında, opera yapımcılığında, etrafta yeterli derecede cesaret ve para mevcut. Bu o kadar belirli ki, ben, gerek Amerikan ve gerekse Britiş opera yapımcılığındaki ihtiyatın opera’nın konusundan ziyade, kafi derecede gelişmiş “besteleme” yetilerimizin var olmadığına bağlamaktayım. Eminim ki İngilizce konuşan uluslarda bir sürü kuvvetli libretto’lar mevcut.

                       Şimdi, bana izin verin, 1600’lü yıllardaki opera’nın başlangıç günlerine dönelim. Bunu kolayca yapabiliriz, zira, aradan geçen o kadar zamana karşın, temel format çok az değişti. Bu değişimler sonsuz derecede olabilir, ve seçilecek konu’lar (story-lines), ne zaman format yeni bir dile girdiğinde olduğu üzere- hemen daima lokal gereksinimlere bağlıdır. Ama, her halü karda, o ‘format‘ (şekil, yapısal düzen,İ.E.) iyi korunmalı, yoksa opera köklenmeyecektir. Bana göre, vereceğim reçete şudur:

                       ‘Zaten Opera nedir?” diye soracaksınız; O, “kişileri taklit etme”  (impersonation), sözcükler ve müzikten oluşmuş bir dramatik aksiyondur. Kişisel taklidi çıkarırsak, geriye ‘cantata‘  kantata kalır. Müziksiz, o bir ‘oyun’dur (play). Sözcükleri çıkarırsak, taklit ve müzikle, o bir “dans gösterisi” (dance spectacle)’nden ibarettir. “Taklit” le o, yalnızca bir ‘panto-mime‘ (pantomim) olarak kalır. Bunların herhangi biri komik, ciddi ya da ikisinin alaşımı olabilir.                                                                                        

                      Komik Opera, prensip olarak kişileri, saygınlıktan uzak bir şekilde taklid eder, bizlerle alay eder, şakaları müzikal numaralarla değiş tokuş yaptırır, tabir caizse bahçıvan küreğiyle şenlik saçar. Ciddi bir opera, mitolojik bir öykü ile başlar ve, olağandışı olaylarla ya da kimselerle yolu kesilmezse, o çizgide, trajik bir sonuca doğruı devam eder. ‘Karışık komedi (tragicomedy), hemen daima, Mozart’ın “Don Giovanni“si gibi, komik olmaktan daha çok trajiktir.

                    Şimdi: Dramatik bir aksiyon ne demektir? Bir kural olarak nerdeyse birbirlerine zıt karakter, durum ya da arzu’ların oluşmasıdır. Bu sonuca götüren enerji, arzu farklılıklarının ve değişmesi mümkün olmayan karakterlerin doğasından gelir. Bir drama, olaylar, aktörler tarafından, söz konusu olan kimselerin ya mimikri ya da davranış şeklilleri içinde tasvir edilmedikçe, drama sayılamaz. Aynı şekilde, bir opera, hem sözcüklerin ve hem de davranışların-akt’ların, müzik ile beraber tasvir edildikleri ve yürü-
tüldükleri müddetçe opera’dır.

                    Bir opera, sözcüklerin, aksiyon’un ve öyküyü sahnelemenin yanında,  müziği  bir ‘olmazsa olmaz’ ögesini gerçekten niteleyen ve kanıtlayan bir öge olarak kullanmıyorsa, opera değildir. Zira; şarkı söylerken sözcükler konuşmadan çok daha belirgin bir şekilde, hatta haykırarak ifade edilirler; aletsel müzik gerek esrarlı ifadeleri ve gerekse yumuşaklığı, sessizliği ifade eden anları, örneğin bir şiddet fırtınasını yumuşatabilir ya da tümüyle maskeleyebilir; öyküyü çerçeveleyen doğa yapısı (landscapes), hava, toplumun tarihsel yaşamı, (o yaşamın sembol) anıtları, her tür etkileyici ve doğa ve insanı bütünleşmeye yönlendirici ayrıntılar, müzik ile sentezini bulabilir.

                     Tüm bunlar, ‘müzikal trajedi’nin ‘poetik trajedi’den daha üstün olduğunu kanıtlamaz. Gerçek şudur ki, opera, toplumun içine yerleştikten sonra, ‘poetik trajedi’, geçmişin ‘muhteşem bir şeyi’ olarak kaldı; ‘opera’ ise, zamanın ilerleyen temposu içinde, ‘dört başı mamur tiyatro’ rolünü üstlendi.

                     Dahası, opera, sahne görüntüsü, kendi başına tüm sahneyi (ve beklentileri. İ.E.); öykü’nün anlatılış şekli, yani ‘dramatik aksiyon’ , -aynı heyecanla, sürekli olarak- sergilenmeden bir doygunluk veremez; aksi takdirde sizlerin elinde,  ‘duragan<statik> bir şahane görüntü, kostümlü bir oratorio, muhalefetlerin çaprazlaştığı duraklamalar (stations of the cross, İ.E.), ya da bir ‘şarkı-dizisi’nden (song-cycle) başka bir şey kalmayacaktır.

                      Lütfen anımsayın, müziğin kendisi, büyük bir taklitçidir. Onsuz herhangi bir dans hatta dini ayin düşünülemez. O olmadan, yalnızca “konuşan oyun”lar hayatta kalabilir. Müziğin yardımı olmaksızın filmler ve televizyon gösterileri donup kalırlar. Müzik içinizde bir ılımlılık yaratan, duygusal bir banyodur. Görsellik hemen daima bir ‘mesafe’ koyar araya, dolayısıyla müzikten daha serin bir deneyimdir. Lincoln Kirstein der, “Bir bale’nin hayatı, onun müzikal skor’unun hayatından ibarettir.” Bu demektir ki, dansçılar müzikle birlikte hareket etmedikçe, çalışma, repertuvar’dan düşer.
                                                                                  
                      Gelin birlikte, şu  “m ü z i k”  denen, herşeyin özel ‘çekimini, önemini’  (gravity) katı bir şekilde değiştirebilen kaygan öge’ye daha yakından bakalım. O, çok “asil” bir maddedir ve ciddi olarak uyarlandığında, kompozisyon ve performansına çok dikkat etmek gerekir. Gece kulüplerinde ve içki mahallerinde düşüncesizce ve baştan savma icra edilebilir. Hatta bazı eserlerde, genel olarak beğenildiğinden dolayı ya da kazaen repertuvara katılmış olabilir. O şekilde kullanılmış parçaların, ciddi mitolojik bir konuyu canlandırmada ya da bizleri traijik bir sona hazırlamada hiç bir etkisi olamaz.

                      Hazır mitoloji’den söz ederken, peri masalları, azizlerin ve azizelerin hayatları’nın, müzikle ifade edimeye çalışıldığında, yukarda saydığımız ‘ikinci sınıf müzik’ etkili grubun içine konulabildiğini tasavvur edelim. “Samson ve Dalila” dan başlayarak, “Cenerentola“, “Tannhauser”‘a, “Boris Gudonov“dan “Madama Butterfly“‘a, “Giovonna d’Arco” ve “Billy the Kid” e kadar gelirsek, tüm bunların ‘inanılabilir insanlar’ hakkında yazılmış ‘inanılabilir öyküler’ olabileceklerine inanabiliriz. Ve, müzik onları, olduklarından daha büyük, ‘mitolojik’ boyuta kadar balonlandırabilir. Müzik hatta onları, -şarkı’dan ziyade dans için daha işe yarayacak şekilde bestelenmiş- Cinderella’da, kollaps’a gidecek kadar, fazla şişirerek, ileri gidebilir. Aynı görüşle, müzik süper politik kazhramanlar için kullanıldığında, örneğin: George Washington, Napoleon, Abraham Lincoln, onları küçük düşürmekten başka işe yaramaz.

                    Sizlerin elinde oldukça ‘hacimli’ bir kadın ya da erkek kahraman bulunduğunu tasavvur edelim. Onun hakkında bir “libretto” yazmak isteseniz, ne yapmanız gerekecek? Benim seçtiğim yol, bir “şair”e hitap etmektir. Bu tehlikeli bir seçimdir, zira İngilizce dilini kullanan şairlerin çoğu, son bir buçuk yüzyıl boyunca, dramatik bir aksiyonu yazma konusunda gerçekten hantal ve beceriksiz davranmışlardır. Bir diyaloğu nesnel (objective) olarak yazmaktan aciz, kendi kişiliklerini hemen daima konu yapmaktan uzaklaşamayan, sıradan bir yazar olarak kalmışlardır. Fakat sanırım, bunu görmemezlikten gelmenin imkanı yoktur. Eğer bu şairler, “sahne” denen sihiri kullanacaklarsa, kendilerini yeniden “eğitmekten” başka çıkar yolları yoktur.

                    Mamafih, bunu söylemek kolay fakat yapmak zor. Herşeyden önce, hep biliyoruz ki, “sahne-dürtüsü” (stage-instinct)  <ya da sens du théatre: tiyatro-hissi.İ.E.>olmayan şairler, bunda yeti kazanmak için eğitilemezler; bununla birlikte, bazılarında ‘içlerinde saklı’ (latent) sahne-duygusu olanlarınki hayata geçirilebilir. Ama iş gerçekten güç. Eğer bir kompozitörün sahne için ‘ılık’  hisleri varsa, bu problemin yarısını çözer. Diğer yandan, bu duyu, ona bu konuda şiirlere yazan bir şairi ‘seçme’de yardımda bulunabilir. Eğer bunlardan birini yapamıyorsa, opera işini terketmeli, hatta birazcık tiyatro hissi olan bir şair bile, birleşik gayretlerle gözeçarpan, canlı bir sahne çalışmasını ancak bir düzeye kadar getirebilir. Bu yetiyi önceden test etmenin kat’i bir yolu yoktur,

                    Libretto yazımının tarihçesine dikkatle bakıldığında, hiç olmazsa İngilizce yazılan ve konuşulan ülkelerde, bir sahne çalışması için ‘uygun’ bir poetik şekil bulunuyor; sonrasında, şair, besteleyeceği şiire yaptığı (sui)-kastı önceden düşünmeksizin işe girişiyor. Esasında şairler müzikten pek korkmazlar, sahneden çok, müziğin sergilenmesiyle mestolurlar.

                    Opera, gerektiği kadar layık olunabilmek için, şiirsel bir tiyatro olması gerektiği düşünülmelidir. Ve libretto’lar, ısmarlama yapıldıklarında, en iyileri olabiliyorlar. Hazır olanları ise, libretto boyutuna indirgenerek, gayet iyi yapılandırabildiklerinde, maalesef İngilizcede, pek az başarılı ola-biliyor. Onları öyle şurası burası kırpılmış bir halde, müziksel duygululuğa ‘uygun’ bir şekilde uyarlanmaya çalışıldığında, her şey ‘doğal’ olmuyor. Bunlar, sözsel-duygusal olarak yazılanların yanında maalesef sönük kalıyor.

                   Müzikal vs. Sözsel zamanlamalardan bahsetmekle, duyguları dinleyicilere yalnızca sözcüklerle iletmek, yalnızca müzik ya da müzik ve sözcükleri iletmekten daha az veya daha fazla zaman alır demek istemiyorum. Tam tersi, kudretli bir duyu, eğer çeşitli, değişen bir tekst elde mevcutsa, diyelim yirmi dakikaya kadar uzatılabilir. Ama, yirmi dakikalık bir konuşma, yirmi dakika süren bir müziğin ifade edebileceğinden çok daha fazla şeyler verir. “Romeo and Juliet“ten, bir resitatif olarak müzikle ifade edilen bir aşk sahnesi, ağızdan yuvarlanmış çabuk çabuk bir konuşma sahnesinden farksızdır; eğer bu, ‘cantilena‘ <küçük bir şarkı, popüler bir şarkı, bir müzik aletinin şarkıya benzer bir pasaj çalması. İ.E.> şeklinde kesilmemiş olarak, müziğin tüm doyumluluğunu verme kastiyle icra edilirse, hiç bitmeyecekmiş gibi gelir. Çok sözcük, müziğin yolunu keser. Bunun tersi, yani arayı sık sık notalarla bezemek isterseniz, bu da tekst’i belirsizliğe iter.

                   Bir libretto’nun, genellikle, bir piyes’ten daha kısa olması gerekir. Aksi takdirde, müziksel devamlılığa uyabilmesi için gereken esneklik kaybolur. Piyesin dilinin tantanalı, çok süslü ve hayal dolu olmasına neden yoktur; asilane basit, mümkünse özlü ve mit karakterlerinin boyutunda kişilikleri canlandırmalıdır.

                   Bir libretto, müziği tarafından hareketlendirilmeli, ve dramanın duygusal yücelimi konuşma-oyun içeriğine değil,  müziksel-duygusallığa eşzamanlı olamlıdır.  Müziksel-duygusallığı elde etmenin ve onu sürdüregelmenin yegane metodu, müziğin kendine özgü ‘yapısal eğilimler’in kullanılmasıdır. Opera için en eski İtalyan bir isim olan “dramma per musica“‘nın verilmesinin, ve çok özel olarak, Richard Wagner’in kendi dramalarını: “Musikdrama” olarak çağırmasının altında bu beklenti yatar.

                  En iyi müziksel sonuç elde etmenin önkoşulları, şiirsel yazıların ve tüm karakterizasyon sözcüklerinin, ‘konuşulan trajedi sözcükleri”nden biraz daha sade olması ve sahnede aşırı hayali görsel bir görüntü peydahlamanın engellenmesidir.

                  Benim kanaatım, entrika-gizli planlar, gizli merak ve korku temaları, komik bir sahnede ya da melodrama’da ne denli heyecanlandırıcı görünmekle beraber, trajik bir sonucu ‘önlenemez’ duygusunu uyandırırlar. Efsane’ye, mit’e, hurafe’ye, biyografi’ye ya da ulusal tarihe dayanan opera’ -ların, hem poetik hem müzikal bakımdan daha zengin sunulması gerekir.

                   Nükte, duygusallık ve yarıtanrıların konu oldukları karmaşa yapılı  müziko-dramatik opera’lar, ‘ciddi’ opera’ların bir çeşnisi olarak kabul edilirler. Mozart’ın “Marriage of Figaro“‘su, Rossini’nin “Barber of Seville“i, Wagner’in “Meistersinger von Nürnberg“, Strauss’ın “Rosenkavalier“si, Verdi’nin “Falstaff”ı ve Puccini’nin “Gianni Schicchi“‘sinde, arka plandaki müziğin sürekliliği komediyi ciddi bir girişime döndüren ünlü eserlerdir. Operalardan çok özel evlerde daha fazla izlenilen bu başyapıtlar, gülünç olmaktan çok abidevidirler.

                 Komik konuşmaya dayanan sahne gösterileri, Batı’da, Eski Grek ve Roma devirlerine kıyasla, ne büyüme, ne gelişme ve ne de düşüş sergile-meyen oyunlar olarak hayatlarını idame ettirmektedirler. ŞİİR’deki TRAJİK EVRE, mamafih bir tarih sunuyor. Onlar, herhangi bir dilde, önce gelişiyor, sonraları ardında dağlar gibi literatür bırakarak ölüyor ve fakat, sonsuza dek yaşıyor.

                  TRAJİK OPERA, bu son icat, herhangi bir dil’de daha ölmedi, ama, bizlere, ardından, daha önceden bilmediğimiz üç miras bıraktı: (1) Sahne önü tiyatrosu, (2) ‘Pit orchestra’: Parter: Sahne ile aynı düzeyde, her tür enstrüman birliğinin çalabileceği yer; öyle bir orkestra. İ.E.)  3) Şahane şarkılar söyleyen sesler.

                   KOMİK MÜZİKAL SAHNE, dini seremoniler, şarkı resital’leri, genellikle büyük bir alandan izlenebilme ya da  ekstra kudret gerektirmiyor. TRAJİK MÜZİK SAHNE’si, yani: o p e r a , ya da dramma per musica, 1630′ lardan başlayarak, yüksek tondaki sesliliğini ve tüm ses frekans’ larındaki esnekliğini (bel canto ismi oradan geliyor!) koruyan, hiç olmazsa iki oktav minimum ses alanını eğitim sistemi olarak sürekli ve enternasyonal kabul edilmiş bir sistem olarak devam ediyor. Opera, yüksek tonlu sesler için yazılmış şarkıları hala söyleyecek, ve “pit orkestra”ları, opera evlerimizde, nadiren elli kişiden daha az bir volümde, çalmaya devam edecekler.

                      Bu tür müziği profesyonel evlerde, konservatuvar’larda ve kolej’lerde çalabilmek için her tür alat edavat yapılmaktadır. Sun’i ışık sistemleri, türlü türlü renk ve manzaralarla boyanmış pano’lar, çeşit çeşit kostümler, nisbeten kontrol-süpervizyon altındaki sahne  çalışmaları her yerde, her zaman süregelmekte.

                      “Daha az miktarda” dedim yukarda, zira, muntazam olarak çalışan ve ciddi olarak idare edilen opera-tip çalışmalar, bugünün popüler olmuş “dans” gibi aynı derecede kontrollü ve düzenli çalışmalarla işbirliği yaparak, -klasik- şarkıcıları, kendilerinin “rol yapabilme yetilerini” -sözüm ona- geliştirme amacıyla, öyle yan yollara sapmalarını ve opera’nın gerektirdiği son derece ciddi ve disiplinli çalışmalardan mahrum bırakmalarını istemeyiz.

                      Diğer yandan, “şarkı” sanatkarları ne dansçı ve ne de akrobattırlar. İleri derecedeki ‘pantomim’, vokalist’lerin ses’lerine ve vücut’larına uygun değildirler, zira, -kaliteli- şarkı söylemek için, “nefeslerini iyi kullanmaları” gerekmektedir. “Rol oynama” probleminin çözümünün en iyi yolu, koreograf’
ları zevkle ve müzik duygusuyla, şarkı söyleyerekten, minimal bir hareketle etrafta pek az hareket ettirmeli ki, hala, major müzikal an’lar geldiğinde,
müziğin en iyi duyulabileceği noktada, oyununu da oynayarak, sesini var gücüyle kullanabilmeli. Şarkı söyleme sanatı da zaten bundan ibarettir.

                     Şarkı söyleyenlerin seslerindeki sözcükleri net ve anlamlı bir şekilde sahneyebilmeleri, bestekar’ın ustalığına bağlıdır. Sanatın bir diğer yönü de, beklenilen ‘karakter’ sunumunu ve duyguları, müzikal aletlerle ifade etmektir. Bu, Mozart’ın ve İtalyan’ların yapıtğı gibi, ‘vocal line‘ (ses yolu) ile ya da Wagner ve birçok Fransız bestecilerin seçtikleri gibi, ‘orkestra’yı kullanmaktır. Bu ‘Ses Yolu’nun seçilmesine en güzel örnek, Verdi’nin “Ballo in maschera“<Maskeli Balo>’sundaki uçarı ‘page oğlanı’ Oscar’ın ‘coloratura‘ -dır <Besteye gerekli karizma ve derinliği vermek için kişisel solo yetisini göstermek İ.E.> Diğer taraftan, orkestra’nın o ölçülemez derecedeki etken ağırlığıyla gereken etkisini göstermesi; örnekler: Wagner’in “Ring“inde, Wotan’ın Valhalla’sı; Derbussy’nin “Mélisande“si.

                  Her halü karda, özel ifade, “Harmoni” den ziyade, şu yukarıda açık-lanan “ses” ya da “aletsel-orkestra” ile elde edilir. Armoni, (Harmony), bir operanın ‘yapısı’ (structure) bakımından çok önemlidir, dikkatimizi “ifade edebilme” ögesinde toparlamaktadır.  Orkestrasyon, ” önemli noktaları gösterebilme” konusunda çok faydalı olabilir. Orkestra’da yapılacak çok değişiklikler, Konser müziğinde çok sevilen ve kabul edilen bir tema olmakla beraber, opera’da titizlik’le gözlenmesi gereken bir çeşni olmalıdır. Bu tür oynaklığı en fazla Berlioz ve Rimsky-Korsakov’da görmekteyiz. Wagner, Debussy, Mozart, Verdi, hatta Stravinsky, operalarında, orkestra’yı hemen daima ses’e paralel bir renkte götürmeyi büyük ustalıkla başardılar. Unutmayalım ki, orkestra’nın sesi ne kadar ilgi çekici ve muhteşem olursa olsun, o p e r a  demek, s e s  demektir. Bu, Bellini’nin ve Wagner’in sahne eserlerinde de çok doğrudur. Esasında, Wagner’in müzik-drama’ları, bugünün opera’sında, “power vocalism” (Seslerde kudret öge’si. İ.E.) prensibinin ana vasıtalarıdır. Onların eserleri, her tür çalışmalarda, en dikkatli müzikal muameleyi görür ve bizlere en yüce sesleri takdim ederler.

                  Böylece, durumu, gerisin geriye bakarak, yeniden ifade edelim:
                  O p e r a  ,  şarkı söyleme sanatıdır. Bu tür şarkı söyleme, hem abidesel bir nitelik taşır, aynı zamanda esnek’tir de: gürültülü, yumuşak, yüksek, alçak, çabuk, yavaş… ”

                                                               —————