Aylık arşivler: Temmuz 2010

MÜZİK ve Heyecanlarımız; Müzikle Tedavi

                                                  Müzik ve Heyecanlarımız

                                                         “Eğer “kat’iyet”lerle başlarsak, ‘şüphe’lerle biteriz,
                                                          fakat eğer ‘şüphe’lerle başlarsak, sebatlı olursak,
                                                          ‘kat’iyet’lerle sonlanırız.”
                                                                                                                        Bacon

                Önce size ünlü Dr. Emil A. Gutheil’in <Müzik Araştırma Fonu Başkanı; Psikoterapi Araştırma Enstitüsü Başkanı; Amerikan Psikoloji Dergisi sahip ve başyazarı Dr. Emil A. Gutheil’in, yukarki ismi taşıyan kitabının özetiyle başlayacağım, sonra diğer kaynaklar ve kendi deneyim ve hislerimi ifade edeceğim.

                Musiki’nin insan heyecanları üzerine olan etkisi uzun zaman deneysel olarak araştırılmıştır. Çok miktarda, hünerli olarak yapılmış gözlemler, okul-
larda, muayenehanelerde, hastanelerde ve endüstri merkezlerinden derlenmiş; bu bulgular, müziğin insan vücudunun fizyolojisi, beyni ve onun fonksiyonları üzerinde yaptığı etkiler yakından tetkik edilmiştir.

                 Bu gözlemler esas alınarak, müziğin, dolaşım, solunum ve diğer sistemler üzerinde birtakım psikosomatik tepkiler meydana getirebileceği ve halkın büyük bir kısmında, mizaç-huy ve diğer psikolojik ögeleri etkileyebi-
leceği kabul edilmiştir. Araştırmalar, musiki’nin gerektirdiği şekillerde uygulandığı takdirde, süportif (yardım edici, tamamlayıcı) psikoterapi tekniğinde kat’i olumlu bir rol oynayacağı sonucuna vardılar.

                 Böylece, nisbi bir kolaylıkla uygulanabilecek bu araç, geniş mik-tarlardaki hastalara şifa için sunulabileceği düşünülerek, musikişinastlara mesleki çalışmalarında yeni bir çalışma alanı açacağı gibi, tıbbi mahfillerde ve halk arasında çok ümitvar bir duygunun gelişmesine neden olabileceği ciddiyetle düşünüldü ve umuldu.       

                 Mamafih bu şevk, musiki’nin uygulanmasına ait ‘prensipler’ ve kişisel tedavi deneyleri için gereken ‘müzik ve insan materyali”ne ait birtakım soru-
lar sorulmaya başlandığında, başlangıçtaki hararetini biraz kaybeder gibi oldu. Nedenini görelim.
                 Sanatçı: “Biz, müziği size uygulamayı düşünüyoruz,” dedi.
                 Eleştirici: ‘Musiki?’, ‘Ne musikisi?’ diye yanıtladı; ‘melodi mi?’, ‘ritm mi? harmoni mi? ton mu? overton mu? perde mi? form mu? ses mi? alet mi?  solo ya da koro sesini kastediyorsunuz? Musiki’yi ‘dinlendiği’ gibi mi, yoksa ‘uygulandığı’ gibi mi anlıyorsunuz? Yoksa, dans veya marş müziği, halk türküleri ya da klasik müzik, bir Amerikan kızılderili annenin yavrusuna söylediği ninni ya da dünyaca ünlü bir bestecinin bir senfonisi’nin tamamından veya küçük bir kısmından bahsediyorsunuz? O takdirde ‘ne kadar bir parçası?’
                    Sanatçı: “Biz, musiki’nin, insani yaratıklar üzerindeki etkilerini, kayde değer düşük bir ton’la incelemek istiyoruz,” diye yanıt verdi.
                    Eleştirici -Alaylı bir ton’la-: ‘Bu deyimle: (1) fiziksel, ruhsal bir yanıt <yani, herhangi bir sesle, bir anda işitilen, fakat esasında daha tiz veya pest de olabilecek tek bir ses ve tek bir tepki>mi; yoksa (2) <‘davranışçı-behavioral': Sosyal, eğitsel, taslakçı, kantitatif (kemiyet-sayısal) veya kalitatif (keyfiyet-niteliğe ait) bir tepkiden mi bahsediyorsunuz? veya (3) ‘bütün’e şamil <entegratif>, yoksa (4) <synesthetic-secondary sensation-ikincil duyular-tali hissiyet> den mi söz ddiyorsunuz? Bilirsiniz ki, bu kabil ‘his’ler, başka cinsten hislerle beraber olarak görülebilirler. Örneğin birçok şahıslar her duygu hissini, ona refakat eden bir ‘görme’  hissi ile beraber alırlar; örneğin, ‘sol’ tonu kırmızı veya  ‘re’ tonu’nun mavi renklerle beraber sezileceği gibi. Güncel yaşamımızda, normal -hatta üstün- zekalı kimselere bile: “‘saçma… bu ne biçim etki-tepki araştırması böyle?” diye sorulara neden olabilecek ‘şüphe’ler, yazımızın başlangıcında, Bacon’ın sözlerini yakından incelediğimizde, gerçek bilimin, ancak şüphe, soru ve sebatlı çalışma sonucu artık güvenilebilir, yeni sorular sormaya gerek yok sonucunu ortaya çıkaracak veri tohumlarıdır. Her neyse, araştırma yaparken, şüphe ve sonuçları karşılıklı değerlendirme sürecini yorulmaksızın yürütmek, mantıki ve afaki kararlar vermemek gerekir.

                       Diğer yandan, hiç şüphe yok ki, ‘iş’ yapılmalıdır. İnceden inceye hesaplanmış ve sahih olarak kontrol edilmiş deneyler, iki -birbirinden ayrı- esaslı araştırma alanında: “Müzik” ve “İnsan aklı” esas olmak üzere, çeşitli düzeylerde, deneysel olarak çalışabiliriz.

                       Müzik eğitimi almış birçok psikiyatr’lar ve psikiyatr kafalı müzisyenler bu tür araştırmayla halen meşgul olmaktadırlar. Onlardan bazıları daha temel problemlerle, örneğin müziğin ‘analjezi’, ‘yorgunluk’, ‘adale tonüsü-nabız ve solunum sayısı’ gibi ‘ölçülebilir’ algı ve olgularla ilgilenmektedirler. Deneye tabi tutulanlar arasında, ‘normal’ ve ‘anormal şahıslar’ın, ergin ve çocuklar’ın da bulunduğunu anımsatalım.

                       Yukarda bahsettiğimiz çalışmaların sonuçlarını yorumlamak için, daha çok erken bir safhada bulunuyoruz. Fakat bir sonuç, daha şimdiden çok belirlidir: Yukarda sorulan soruların izlenmeslerine yönelecek ileri bir araştırma, şu noktaları dikkatle kale almalıdır:

             1) Proje, ‘uzun bir zaman’ı temel alan bir planla başlamalıdır;
             2) Proje’yi, küçük küçük birçok parçalara ayırıp, herbirini kendi
                  özerklikleri içinde yürütmeliyiz;
             3) Çok titiz ve yılmak bilmez bir şekilde, ‘kontrol’ süje’leriyle, ayrıntılı
                  bilgileri derlemek zorundayız;
             4) Bütün memleketi kapsayan (U.S.A.), hatta ulusal sınırların ötesine 
                  uzanacak bir “araştırma grupları şebekesi”  kurarak, bilimsel bulgu-
                 ları haiz veri’leri, birleştirerek, sağlamlaştırarak, onları, müziği,
                 yakın bir gelecek’te, güvenilebilir-ölçülebilir-deneysel olarak tekrar
                 başka bir yerde uygulanabilir (yani: bilimsel) bir tedavi yöntemi
                 olmaya hizmet edebilecek bir bilgi mozayiği haline getirmeliyiz.

                       Ancak o zaman, bütün plan, yani, iyi gözlemlenmiş ve kayıt edilmiş ‘ klinik gerçeklerin’, namı diğer: “Müzik Terapisi”nin, bu konuda rafları dolduran alelade nazari yansıtmalarla dolu kitaplardan daha anlamlı,
daha yararlı olabileceğine inanacağız.

                       Bu kitap, üç önemli gayeye yönelmiştir:
(1)  Okuyucuya, müziğin heyecan-duygu’larla olan ilişkilerini, geniş anlamda
        takdim etmek;
(2)  İlim adamlarının araştırmalarını, probleme uygun bir şekilde yaklaşmak
         gayesiyle, ana hatlarını net bir şekilde belirtmek; ve,
(3)  Özel müzik dürtü’lerine (stimulus) bağlı olarak oluşturulmuş mizah-huy
        değişimleri hakkında yapılmış iki geniş araştırmanın sonuçlarını vermek.

                 Frances PAPERTE ve arkadaşlarının “Walter Reed General Hospital” da bir hasta üzerinde yaptıkları öncü araştırmalar, müzik ve heyecani (teessüri) durumlar arasında yakın bir bağ bulunduğu konusunda inandırıcı sonuç vermiştir. CAPURSO’nun bundan esinlenen geniş çaptaki araştırmaları
tabir caizse ‘normal’ kabul edilen topluluklara da uygulanacak. Biz de aynı tür, yüksek düzeyde yapmayı planladığımız araştırmaya katılacak kimseleri kliniğimize davet ediyoruz. Bazı hususlar saklı kalmak şartıyla, toplanmış olan materyal, bu alanda çalışanlara esastan bir yardım olacağı gibi, “Capurso Listeleri” olarak bilinen psikolojik değerleri havi müzik seçeneklerinin bir indeks’ini sunmakla, Dr. Capurso bu alanda bilimsel ve aynı zamanda reçete gibi pratik, kolaylıkla uygulanabilecek bir liste sunumuyla gerçekten çok değerli bir hizmette bulunmuş oluyor. Zira, bizler, tüm gayretlerimize karşın, halkın genelinin bizlerden hemen işleyen, mükemmel tedavi reçeteleri beklemesinden doğan aşırı sıkıntının ve baskının olumsuz ağırlığı altındayız. Kendimizle birlikte bu alanda çalışan herkese biraz sabır telkin etmekteyiz. Bizlerin de zeki ve sempatik aydınların desteğine gereksinimiz var.

                 Kitabımızın son kısmı da, “Music Research Foundation-Müzik Araştırma Kurumu”nun, geleceğe ışık tutmak gayesiyle yaptığı araştırma projelerini, konuya kendilerini yakın hissedenlere bir teselli ve umut vermesi gayesiyle ayrı bir önem taşımaktadır.”

                                                                             *

                              Müzik ile terapi konusunda son on yılların en önemli ve aydınlatıcı kitaplarından biri de, Leslie BUNT’un, Routledge Basımevi (London-New York) tarafından 1994’de basılan “Music Therapy-Musiki Tedavisi”dir. Bunu da meraklı okuyucularımıza, bir özet halinde sunmayı bir zevk tellakki ediyoruz.

                             “Müzik ruhun gıdasıdır” çocukluğumuzdanberi Türkiye’de de bir ‘motto’ olmuş slogan’dır, ama bu ‘gıda’nın nasıl kullanılacağı, ‘neyin, kime ne şekilde yardım ettiği’ konusunda bilimsel çalışmalardan ziyade, hangi hastanede, bilmem kaç tarihlerinde, ne gibi faaliyetler gösterildiği, yani performans şekilleri gündeme getirilmiştir. İkinci Dünya Savaşını bir öğrenci olarak geçirmiş bizler, bu ‘gıda’yı almak üzere Batı Konseri salonlarına kitle halinde götürüldüğümüzde, genellikle uyuklardık; nağmeleri anlamak için kulaklarımızı ileriye doğru uzatır, sesleri içselleştirmeye çalışır, nerede başladığını ve nerede bittiğini bilmediğimiz dizileri dinler ve alkışlardık. Okullarda müzik programları bir teviye ‘çok seslilik’e kadar yanaştı ve fakat gerekn gerçek nüveyi veremedi. Bunlara karşın, Milli bayram günlerimizde ‘marş’larla göğsümüz kabarır, askerler gibi sert adımlarla kaldırımlardan onlarla yarışır, film müziklerinin birer kopyacı yıldızları olarak, okulda teneffüslerde Caruso kesilirdik. Demek ki içimize işleyen birşeyler vardı, ama sistemli bir eğitimin ulusal boyutlarda, toplum içinde filizlenmesi ve yeşermesi gerekiyordu. Şimdi sözü kitabın yazarına bırakıyorum.

                        Müziğin niteliklerine bir göz atarsak, onunkederli ya da keyifli, stili, zamanı ne olursa olsun, a) Ritim, b) Melodi, c) Şekil ve, 4) Sözlü ya da Sözsğz ‘içerik’ ögelerini en temel oluşumlar olarak tesbit ederiz. İnsan, yalnız başına da müzik dinler, hoşlanabilir, ama, grup halinde dinlenen müziğin, örneğin konser, parti, kilise, ordu-alay ortamları, bambaşka bir duyum ve enerji, haz uyandırır içimizde. O; geçmişi ve geleceği, yenilgiyi ve zaferi, yokluğu ve varlığı, yaşadığımız ve yaşayabileceğimiz tüm hazları, anıları, insanlığımızı, tüm kişisel farklılıklara karşın,  sihirli bir alaşımla bambaşka alemlere götüren sihirli bir flüttür. Bu nedenlerle ki, gitgide artan yeni spor çeşitleri, örneğpin yamaç paraşütü, planör eğitimi, buz pateni, bisiklet ve motorsiklet yarışları, türlü av ve su sporlarının hiçbirinde, müzik kadar insan ruhunu hemen kavrayan, kucaklayan, adeta manyetize eden başka bir eleman yoktur dünyada. O, hayatımızın temel kimyasıdır.

                        M ü z i k   T e r a p i’de, traihçesi insan sesinin varolduğu en eski devirlere kadar uzanan; sesin, sonra da insanların kendilerinin yaptıkları müzik aletleriyle sanat eseri olarak organize edilmesine karşın, toplumda mevcut psiko-sosyal yetmezliklerin, karmaşaların, düzensizliklerinin yeniden yapılanmalarında müziğin yapıcı bir koordinatör rolüne soyunması, birkaç insanın ömrünün ötesine geçmez. Hemen herkes müzikten hoşlandığından bahsedebilir, örneğin dağdaki çoban ya da bir orkestranın usta bir çalgıcısı. Ama bu Alaaddin’in Sihirli Kutusu’nu, gerçekten, ego’ları  
birbirleriyle kaynaştıran, ruhsal boyutlara olduğu -ya da olması gerektiği gibi- engin sulara yelken açtıran, cenneti dünyanın kapılarına getiren bu jenaratörü terapötik anlamda kullanabilme, gerçekten temel bir bilgi ve yeti isteyen bir iştir.

                        Tekrar kendime dönerek, biri, Klasik Türk Musikisi (İstanbul Belediyesi Konservatuvarı, Türk musikisi bölümü ve kanun (1952), diğeri
“School of Music, N.Y.”, piano, (1962) bölümlerinden mezun olmuş; radyo’da ve toplumda konserler vermiş bir insan olarak, bu düzeylere gelebilmenin
dışardan, başarılması güç bir erdem ve yeti olabileceği düşünülebilir. (Ek olarak Tıp tahsilini düşünürseniz, belki daha çok evet. Gerçekte hiç de öyle değil.  Hem ailemizin ve hem de çevremizin saygıdeğer büyüklerine ve değer yargılarının toplumsal temsilcilerine, dini liderler dahil, davranışlarımızda bir fark olmadığı gibi, kendimizi hiç kimselerden üstün görmedik. Sosyal ve mesleki hayatımızda da iniş ve çkışlar oldu; ama, bir analist olarak da samimi olarak düşündüğümde, müziğin beni, hayatımda, hiçbir zaman virtüöz olmamakla beraber, beni daima yaşam sevgisine ve yaşam değerlerine geri getiren, toplumda bir yerim oldunu bana hissettiren, realistikli optimistik, kötünün daima iyi tarafını gören, çabuk problem halleden, alçak gönüllü ve ‘veren’ bir kişi yaptığına eminim. Zaman zaman bir ‘trans’ haline geçiyorsunuz çalarken ya da söylerken, ama ayaklarınız yerden kesilmiyor; siz “iyi’nin, güzel’in, doğru’nun bir parçası olarak kalıyorsunuz. Bu geçici ‘tanrılaşma’, hayatboyu sürüyor, emekli olsanız, artık müzikle aktif olarak meşgul olmasanız bile. Yaratıcılığın ve verme’nin büyüklüğü, bu sefer ‘yazın’ hayatına kayıyor, birilerini mutlu kılıyorsunuz, ya da kıldığınızı sanıyorsunuz, hiç farketmez. Sessizce ezelden ebede kayıp gidiyorsunuz.

                        Leslie Bunt hanımefendi de, müziğin bu evrensel, şifacı ruhundan bahsediyor,  ama hangi rahatsızlıklarda, ne gibi yöntemlerle şifa elde ediliyor, bahsetmiyor. Okuyucularıma öyle özel reçeteler veren, analitik bir yazı hazırlıyorum, vadediyorum, yakında çok daha özel bir şekilde, ruhun katmanlarına inen müziğin şifakar etkilerinden bahsedeceğiz.

                                                                                                                          İsmail Ersevim

OPERA : Tarif, İçerik, Tarihsel Gelişim

                                                                      O P E R A                     

                 Apel VILLI, O p e r a’nın,”Harvard Dictionary of Music“de, ünlü “The New GROVE Dictionary of Music and Musicians“ın gerek 5-ciltlik 1935 edisyonundan ve gerekse 20-ciltlik 1980 edisyonunundan ödünç aldığı tarifini şöyle yazıyor: “İster trajik ister komik olsun; baştan aşağı şarkı şeklinde düzenlenmiş, konusuna uygun görüntüler ve oyunculukla, bir orkestra refakatinde oynanan sahne gösterisi”. 

                    (1)  G e n e l   K a r a k t e r i s t i k l e r  :
                            Opera, müziğin ve teatral temsilciliğin bileşiminden oluşmuş en önemli sahne gösterisi. Form’u itibariyle, diğer tiyatro şekillerinden daha farklı ve itinalı, zengin ve gösterişli sanat biçimleri, örneğin ‘müzik’ -gerek vokal ve gerekse orkestral-, şiir, dans, sahne tasarımı, kostüm vb gerektirir ki, bu ona hem olumlu bir zöellik ve hem de olumsuz bir kritisizm getirir.

                            Saint-EVREMONDE’ nin opera tarifi şudur:
                            “Opera, şiir ve müziğin, esasında şair ve müzisyenin, birbirinin
yolunu eşit derecede tıkamaya çalıştıkları, kötü bir sonuca varmak için, bıkıp yorulmadan mücadele ettikleri acayip bir iştir.”

                             Opera’yı sahnelemek de en zor ve pahalı bir iş olup, konusu, genellikle toplumun en üst sosyal kesimine hitap ettiğinden br perestij sembolü olduğu kadar, birçok hırslı bestekar ve yöneticiyi de kendine çeker. Hem operada, hem de müziğin diğer branşlarında başarılı olmuş besteciler son derecede az sayıdadırlar. Örnekler: MONTOVERDI, HENDEL, MOZART ve Richard STRAUSS. Diğer yandan BACH, HAYDN, SCHUBERT, SCHUMANN, MENDELSSOHN, BRAHMS ve BRUCKNER ise bu alana hiç girmediler: belki hisleri belki yetileri bu dalda inisiyatif yaratacak kadar  kudretli değildi, bilmiyoruz. BEETHOVEN ve DEBUSSY, şaheserlik düzeyinde ve yalnızca birer eser hediye etiler, hepsi bu.

                          Herkes tarafından bilinir ki, bazı istisnaların ötesinde, tüm operada sürekli şarkı söylenir ki bu natürel değildir. Hiçbir değişme, karışım, düzenleme, opera^nın ruhunu değiştiremediğinden, bu artık bir kritik ya da tartışma konusu olmamalıdır.

                          Hiç şüphe yok ki, opera’da, müziksel fikir, diğer tür müziksellerden çok daha uzun bir zamanda berraklaşır, zira sözler, müzikten daha çabuk gayelerine ulaşır. Sonuç şu şıklardan biridir:
                         a) ‘Uzatma’, dolayısıyla Wagner’in müzik drama’larında olduğu gibi,aksiyonların yavaş vuku bulmaları;
                         b) ‘Aksiyon’ ve ‘Sükut” anlarının birbirleriyle değiş-tokuşu.

                         Yavaş akan bir sahnede, ani girişler, başka bir oyun tarzında ciddi bir ‘arya’ (aria) olarak düşünülebilir; ama opera’da, bu kesilişler öyle algılanmaz. Uzun duygusal sahneler, ölene veda sahneleri sıkıcı gibi görünürse de, birçok oyun ve film’lerden farklı olarak opera’nın metnini oyunu görmeden evvel okumak bir adet adet, hatta yavaş giden olayları ve kalabalık kitledeki kimselerin kimlik ve rollerini daha kolay yorumlayabilmek için adeta bir zorunluluk (necessity) olmuştur. (Yani siz, bir polisiye filminde ana tema olabilecek ‘katil kim?’i burada yaşamıyorsunuz; Aida’nın ya da Carmen’in sonu zaten önceden biliniyor;  sizin konsantrasyonunuz o performans’ın milim milim yaşanması, o sürecin gıdım gıdım özümsenmesidir, yoksa sonucu görmek değil. Onun için opera’nın müdavimi daha seçkin, titiz bir entellektüeldir.

                         (2)  T a r i h ç e :   Bugünkü tipik formu ile, ilk opera’nın 1597 yılında sahnelendiğini bilmekle beraber, müzik ve dramatik sahnelerin birlikte sergilenmesi, hiç şüphesiz, daha öncelerden de izlenmişti. Hepimizin bildiği gibi, Eski Yunanlılarda, B a c c h u s  kült’ünün seromonilerinden hayat bulmuş  d r a m a, daha eski zamanlardan artakalmış koral şarkıları, dans ve ritüelleri içerirdi. Üç büyük dev: AESCHYLUS, SOPHOCLES ve EURIPIDES, oyunlarında hep “koro”ya geniş yer vermişlerdir. (Lütfen, benim kişisel ‘Site’m olan www.ismailersevim.com’da, yine ‘Müzik’ bölümünde mevcut, “Eski Yunan Tiyatrolarında Koro’nun Rolü” adlı iki makalemizi okumanızı tavsiye ederiz.)

                               O p e r a’nın tarihi, gelişim bakımından beş devre’ye ayrılabilir:

(I)   1590-1680 :  “Dramatik stil”deki müziğin ve uygun dramatik müzikal
                                    şekillerin (forms) gelişimi.  Bunlara örnekler verelim.

     (a)  F l o r e n t i n e  ve  R o m a n  opera :

             Bu sınıflanmaya giren eserlerin hepsi Floransa’da sahnelenmiş. Daha ziyade ‘recitative‘ (resitatif – konuşur gibi, ezbere okunan güfte ya da makam) ‘bass’, ağırlıklı, küçük bir orkestra tarafından icra edilen renksiz, hemen hiçbir melodik karakter ya da müzikal organizasyonu olmayan birer gösteri idi bunlar. Danslar, göze batmaları için sona bırakılırdı.  Başlıca örnekler:
Dafné“: RINUCCINI’nin şiiri, müzik PERI’nin (1597); “Euridice“, şiir yine RINUCCINI’nin, müzik CACCINI’nin (1600). Ancak MONTOVERDI’nin besteleri sahnelenmeye başladığından sonra, sanatsal değeri olumluya kaynaya başladı.

             17. yy.’ın üçüncü on yılından sonra, opera merakı ve seyirci çokluğu, Floransa’dan Roma’ya kaymağa başladı. Orada yücelen kompozitörlerden başlıcaları: Stefano LANDI, Domenico MAZZOCHI , Michelangelo ROSSI ve Luigi ROSSI.

     (b) V e n e d i k   O p e r a s ı   (Venetian Opera) : 

             1637’de ilk opera binasının: ‘Teatro S. Cassino’ açılmasıyla başlamış. İlk kompozitör: MONTEVERDI, eser: “Il Ritorno d’Ulisse” (Ulisse’in Dönüşü).
Müzikal ‘efekt’ler daha az belirli, ama gitgide daha fazla standardize olmuş ve orkestra eşliğinde takdim edilmeye başlamış ‘aria’lar.. Kısa ‘orkestra araları’  (interludes) duygu uyandırıyor. Bu okul, 18. yy.’da LOTTI, PULLAROLO ve en önemlisi: VIVALDI tarafından temsil edilecektir.

     (c)  F r a n s ı z   O p e r a s ı   (French Opera) :

             Bu ekol, 1671’de “Pomone“u sahneleyen Robert CAMBERT ve 1673’de “Cadmis et Hermibue“yu besteleyen Jean-Baptiste LULLY ile başlamış.
Fransızlar, ince hislerine karşın, bu yüzyıllarda RACINE ve CORNEILLE’in klasik trajedilerine o denli sadık ve tutkundular ki.. Ek olarak, yalnızca ‘Bale”yi , hem de iki ayrı tip halinde sahnelemek onları son derece mutlu kılmaya yeterli kılıyordu. Bu iki ayrı <yani müzik ve hareket> performans stillerinin birbirleriyle kaynaşmalarına karşı inanç güçlüğü vardı sanki.

     (d)  İ n g i l i z   O p e r a s ı   (English Opera) :

             Fransız operası’nın “bale”den geliştiği gibi, İngiliz Operası’nın da,
“MASK – M a s q u e -Maske”den esinlendiğine ve geliştiğine inanılır. Bu,
16. ve 17. yy.’larda, sahnede “asalet”i (nobility) temsil eden şiir, ses ve alet müziğini, dans’ı, rol yapma’yı hep birlikte, karma bir şekilde, özellikle
“mitolojik” ve “allegorik” (Kinayeli; bir görüntü, bir yaşantı ya da bir davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için, simgelerle göz önünde canlandırıp  dile getirme) konuları şaşaaalı bir şekilde harmanlayan bir gösteri tarzı idi. İlk kez 1581’de, Louvres’da, BEAUJOYEULX’ün “Ballet Comique de la Royne” prezante edilmilşti ve büyük bir sükse yapmıştı. Mosques’un diğer önemli yazarı Ben JOHNSON idi ki, sahnede oynayanlşara çeşitli maskeler temin ederdi.

     (e)  A l m a n   O p e r a s ı   (German Opera)  :   

             SCHTZ’ün Torgau’da 1627’de sahnelediği “Daphné” hariç, Almanya’da Opera sanatının ilk sahne eserleri, İtalyan kompozitörlerinin Alman sahnelerinde oynamalarından ibaretti. Tarihe geçen en ünlü isimler; Dresden’de PALLAVICINO, Vienna’da A. DRAGHI, Munich’te ve Hanover’de STEFFANI idiler.  FUX, JHASSE, GLUCK, MOZART gibi Alman sanatkarları ise, gelecek yüzyıl boyunca, İtalyan stilinde ve o dilde operalar besteliyor-lardı.

                      <NOT. Bildiğiniz gibi, birçok Avrupa sanatkarlarının o kıtâda tanınmaları için, Üç Yıllık Müzik (scholarship) ödülünü alarak Roma’da adeta tahsil ve terbiye görmek, usulden olmuştu. Bu sanatkarlar arasında:
DEBUSSY, GRIEG, WAGNER (kısa), Maurice RAVEL, TCHAIKOVSKY (kısa), LISTZ, BERLIOZ, MENDELSSHON, BIZET (‘Roma Ödülü’nü, ‘Clovis et Clotilde‘ ile almıştı), HANDEL (Venedik’te “Agrippina“, Floransa’da ‘Rodrigo‘su temsil edilmişti.) Floransa ve İtalya’nın yabancı büyük sanatkarlar tarafından seçilme nedenleri yalnızca Firenze’nin (Floransa) ‘La Gicondo‘ yüzünden şöhreti ve Rönesans’ın prensip olarak olarada başlaması değildi. İngiltere ve Avusturya İmparatorluğu’nun evlilik ve dostluklarla elde edilmiş küçük küçük beylikleri ve çok geniş tanınmış simalarla yakınlıkları vardı. Avusturya’da İtalyanca yabancı bir dil olarak kabul edilmezdi. Mozart’ın hayranı ve -ilerde- başkoruyucusu ‘Count’ Kont Leopold, Wolfgang’ın babası Leopold’un -ki o da her yerde tanınmış bir müzisyen idi-  çok yakın bir dostu idi. Babasıyla beraber 15 aylık bir seyahata çıkan Wolfgang, Roma yolunda İtalya’nın Oxford’u sayılan Bologna’ya uğradığında Wolfgang, oranın ünlü Accademia Filarmonica‘nın direktörü Padre MARTINI’den, akademiye üye olmak için gereken 20 yaş zorunluluğunu -ki kendisi daha 15 yaşındaydı- yine bu yakınlık sayesinde aştı. Roma’da Papa CLEMENT XIV, -Fransızlar’ın Legion D’honneur’ üne eşdeğer “Order of Golden Spur” (Altın Mahmuz) nişanını küçük Mozart’ı “birinci sınıf müzisyen”liğe yücelterek bu küçük dehaya saygısını kanıtlamış oldu. Merasim, 8 Temmuz 1870’de, Quirinal Palace’da yapıldı. Mozart’tan evvel bu nişan, yalnızca 16. yy. kompozitörü LASSUS’a takdim edilmişti. Aradaki yaş farkına ve o zamana kadar kayde değer besteler vermiş, her nedense hemen her yerde Wolfgang ile mukayese edilen GLUCK ise, ‘ikinci klas’, “Şövalye” (Chevalier) nişanını taşıyordu. Bütün bu tanınmalarda, Mozart’ın tüm ailesinin tanınmış bir Mason ecdadından geldiğinin de rolü olabilir. Fakat, Mozart, daha ziyade Protestan bir muhitte yaşıyordu ve Maso’ların kurallarının, Roman Katolik Kilisesi ,le
pek bağdaşmadığı da bilinir. Her neyse.

                 Küçük Wolfgang, -eserlerinin br kısmının babası tarafından yazıldığı ithamına da uğramıştı- Roma’ya, yazdığı ilk opera olan “Mitridate, re di Ponto” nun (Pontus Kralı Mitridat) kanıtı ve provası için gelmişti; eğer küçük jeni, gerçekten bu kadar yaratıcı ise, kendini bir heyet huzurunda göstermeliydi. Ancak ondan sonra oyun Milan’da sahnelenecekti. Wolfgang’ı bir salona kilitlediler, ondan, opera’daki prensip ‘antiphon‘ (karşılıklı olarak okunan dua) olan: “Quaerite primum regnum Dei = Seek ye first kingdom of  God” (K.86) yı -Önce Tanrı’ın Hükümran Olduğu Ülkeyi Ara’yı-ezberden yazmasını istediler. Test olarak da, polifonik müzikli zor bir melodi (Cantum firmus) vererek , dört-sesli bir kompozisyon yapmasını da istediler. Kimine göre yarım, kimine göre bir saat sonra Wolfgang odadan muzaffer bir eda ile çıktı ve yazdıklarına göz atanlar onu ayakta alkışladılar. Zaten bu olaydan sonra akademi üyeliğine atandı. “Mitridate“, 1770’de, “Boxing Day-Noel’i izleyen, armağanların verildiği geleneksel ilk gün- bu opera’nın ilk üç perdesini kendisi muhteşem bir şekilde idare etti, dördüncü perdeyi de seyirciler arasında beraberce izledi. Başarı o denli yüksek olmuştu ki, ondan, 1773 yılı için başka bir opera ısmarladılar.

                     Böyle büyük müzisyenlerin dışında, XVIII. ve XIX: y.y.’larda, diğer alanlarda şöhret yapmış diğer iki büyük dev’in: GOETHE’nin (1786) ve FREUD’un (Roma, 1901 Eylül, 12 gün)  İtalya Seyahatleri de dikkat çeken olaylar olarak sayılır. Bugüne bugün, Amerika’dan dünyayı gezmeye çıkan turistlerin hemen hemen ilk güzergahı da Roma’dır: Vatikan+Aşk Çeşmesi.>

 (II).  1680-1760   N e o p o l i t a n   O p e r a   (Napoliten Opera)

       İçeriği ve görünüşü bakımdan oturmuş, standardize edilmiş opera yerine, tipik bir Akdeniz ülkesi olan İtalya’ya  ‘Neş’eli, çapkın, romantik’ niteliklerini veren ögelerin ön plana çıktığı, hala artistik etkili, popüler ve neş’eli opera türü özellikle 1710-50 arasında, Fransa hariç, diğer ülkelerde ‘gallantly= dörtnala’ gidiyordu. (Not: Klasik edebiyat kitaplarında ve romanlarda pek sık rastlanan “Napoli İlleti”nin medikal tanısı: Frengi’dir. (Frengi spiroketi’ni Japon alimi NOGUSHI ancak 1895’de keşfedebildi, Arsenik vb tehlikeli ilaçlarla kısmen tedavi edilebilen hastalık, ancak 1945’lerden sonra, yani Penicillin’in sahneye çıkışından sonra silinebildi. İ.E.) 
       Tabiatıyla bu form, komik ve fantastik öge’leri de içerdiğinden, kötüye de kullanılmış ve gerçek değeri ancak ZENO ve onun öğrencisi METASTASIO tarafından, daha derli toplu, üç perdelik, konuları mitoloji’den ziyade efsane’den (legends) seçilmiş dramlar olarak dengelendi. Formal olarak her sahnenin iki farklı bölümü vardı; ilki, hareket-aksiyon’u sergiledi; aria’lar sık sık “recitativo secco“larla <Bir müzik parçasının ‘ahenksiz’den ‘ahenkli’ kısma birden yönelmesi>bezenmişlerdi;  ikincisi ise, duyguları, tepkileri içeren, mamafih birçok ‘resolves‘ <aniden, kararlıca ahenkli ritme dönüş>u yinele-
yen, prensip-ana karakter üzerinde yoğunlaşan, odaklaşan bir prezantasyon.

          Bu tip Neopolitan Okul’un orijinal kurucusu Alessandro SCARLATTI’ dir; ne yazıktır ki orijinal ilk eserlerinden hiçbirisi -notasıyla- günümüzün modern baskılarında görünmez bile.

           18. y.y.’da, bu Okul’un baş temsilcileri Porpora L. VINCI, Jeo & J.A. Hasse’dir. İtalya dışından olmakla beraber, HANDEL, ‘İtalya’yı fethinden sonra’, Londra’da ve Hanover’de, 1711 ve 1740 yılları arasında, seçici prens I. George’un babası Ernst Augustus’un sarayında, kırk yedi yıl boyunca, müzik yöneticiliği yaptı ve “dramatik” içgörülü muhteşem operalar (40 adet) sergiledi: “Giulio Cesare” (1724), “Tamerlano” (1724), “Rodelinia” (1725).
Keza MOZART: “Iomeneo” sıyla (1781) aksiyonları geniş bir koro ve bale sahneleriyle, Fransız Operasına yenilenmiş bir kudret enjekte etti.

        Bu devrede ünlü filozof J.J. ROUSSEAU’nun Neopolitan Opera niteliğini, bir “opera comic” (komik opera) türüne döndürme gayretlerini de bildirmek faydalı olur sanırım.

(III)    1760 – 1850  arası :  Mozart’dan Wagner’e kadar uzanan dilim

      Yeni yeni konuların sahneye girmesi, alışılagelmiş ‘form’ ların (şekil) yavaş yavaş gevşemesi, dramatik içerik ve müzikal ifadeler arasında daha yakın bir ilişkinin gelişimi.

      Başlıca isimler:  MOZART’ın “Le Nozze di Figaro” (Figaro’nun Düğünü)(1790); “Don Giovanni” (Senyör Covani” (1786) ve “Cosi fon tutte” (Tüm kadınlar böyle yaparlar)  (1787). Tuhaf olan, bu üçünün de “buffo“: şaka, soytarılık, gülünçlülük ile dolu komedi tipi oyunlar oluşudur. Söylemeye gerek yok ki, Mozart, dehasını, konu ne kadar ‘hafif’ olursa olsun, vokal ve müzik aletlerini birbirleriyle çok bütünleşmiş bir şekilde, “ensemble” -koro finallerinin son derece uyumlu, dolayısıyla klasik senfonik stil’in tüm güzelliğiyle sergilenmesinde eşsizdi.

     GLUCK’un, Paris’te, “heroic-kahraman(ca)” odaklı opera’ları tüm gücüyle devam ediyordu. Diğer daha az bilinen kompozitörler arasında, SACCHINI’
nin “Dardanus”u (1874), “Oedipe a Colone“‘u (Ödipus Kolonos’ta) (1786),
SALIERI’nin “Danaides“i (1784), CHERUBI’nin “Médée“si (1797), SPONTINI’
nin “Vestale“si (1807) ve MEHUL’ün “Joseph“i (1807) sayılabilir.

    Bu okulun, XIX. y.y.’ın “Grand Opera – Büyük Opera” tarzına hediye ettiği büyük eserler arasında: ROSSINI’nin “Guillaume Tell” (1829), HALEVY’nin “La Juive” i (1835), MEYERBEER’in “Huguenotes“i (1836) ve “Prophete“i (1849) sayılabilir. WAGNER’in “Rienzi”si (1842) ve BERLIOZ’un “Troyens“i
(1856-7) hiçbir zaman tümüyle sahnelenememişlerdir. CHERUBINI’nin
Deux Journées” (İki ‘günlük’ler)i (1800) ve BEETHOVEN’in “Fidelio”su (1805,
5,14) enternasyonal nitelikte idiler.

İ t a l y a‘ nın bu devredeki başlıca kompozitörleri:

ROSSINI :  “Il Barbiere di Siviglia-Sevil Berberi” (1816)
BELLINI :  “Norma” (1831)
DONIZETTI :  “Lucrezia Borgia”  (1833)
                            “Lucia de Lammermoor”  (1835)
VERDI :  “Rigoletto” (1851)
                   “Il Travatore“, “La Traviata”  (1853)
                   “Aida” (1872),  “Otello” (1887),  Fallstaff  (1899)

      Söylemeye gerek yok ki, Verdi’nin son operaları “Büyük Opera” tradisyonunda idiler, yani libretto’lar daha edebi, ritm daha esnek, harmoni daha belirgin; vokal ve müzik aletleri performansınının gerçek uyuşumu.

 F r a n s a‘ da “Büyük Opera” eylemi yanında, XIX. y.y.’ın başlarından itibaren, “opera comic” (komik opera) stil’i popülarite kazanırken,  l i r i k
o p e r a  da  (opera lyric), GOUNOD’nun “Faust“u <Not:  Bu yazımızın sonunda, Faust operası konusunda, 1993’de yaptığım bir çalışmamın
özetini bulacaksınız!> (1859) ve THOMAS’ın “Mignon“u (1866). Sonraları,
George BIZET’nin “Carmen” i  (1875),
DEKIBES’in  “Lakmé“si  (1883),
CHABRIER’nin  “Gwendoline” i  (1866) , ve
J. MASSENET’nin “Manon“‘u  (1884).

R u s y a ‘ da opera,  GLINKA’nın “Life for the Tsar” (Çar’ın Hayatı) (1836) ile
başlamıştı. Maamafih, en kudretli kompozitör:
Boris Gounov” (1874) ile MOUSSORGSKY idi.
BORODIN’in “Prince Igor” u (1890),
RIMSKY-KORSAKOV’ un “The Snow Maiden” (1882) ve “Sadko”su (1897).
Tchaikovsky’nin operatik stil’deki çalışmalarının ürünü olan “Eugen Oniegin” (1877) ve “The Queen of Spades” (Maça Kızı) (1892) romantik tipte olup, milli kategoriye girmezler.

Almanya‘da ‘R o m a n t i k   O p e r a’ya örnekler :
SPHR’un “Faust“u (1818),  “Jessonda“sı  (1823)
WEBER’in “Freischütz“ü   (1821),   Euryanthe“‘si   (1823),
MARSEHER’in  “Der Wampyr“i  (1828)  &  “Hans Heiling“i (1833),
WAGNER’in : “Der fliegende Hollander” (Uçan Hollandalı).

Bunların temel karakteristikleri şunlardır:
      1. Nesne’lerin romantik karakterleri “milli kahramanlık” efsaneleri ve folklor’dan gelirler;
      2. Drama’da, temel öge olarak “Doğa” vardır; bu, çok içtenlikle duyumsan-
dığı gibi, tüm natural şeyler çok olağan bir şekilde kullanılmışlardır.
      3. Bazı ‘Super-natural’ (Doğa-üstü) olaylari dramatik gelişmenin bir parçası olarak konulara eklenmiştir.
      4. “Almanya”, bir ülke olarak daima yüceltilmeye çalışılmıştır.

(IV)   1850-1920 :    M u s i c   D r a m a  devri

    Halihazır form ve içeriğin, “sürekli müzik ve müzik drama’nın karakteristik motif’lere süslenip tekrar tekrar sahnelenmesi merkez noktasıdır.
   WAGNER’in  “Tannhauser“i (1845) kısmen eski model gözükmekle beraber, “Lohengrin” (1847), bu uyumsuzluklardan arınmış, müzik ve drama daha entegre olmuştur. ‘Süreklilik’ temin edilmiş ve ‘drama’nın sembolik anlamı daha hissedilir bir hale getirilmiştir. Ses dizisi, eski ‘periyodik ritim’den uzaklaşmış, son zamanların ‘serbest melodi’ tarafına yöneltilmişlerdir.

  WAGNER, 1849-64 yılları arasındaki “exile” (sürgün) yıllarının başlangıcında, “Nubelungen Halkası”nı (Der Ring des Nibelungen) çeşitli
şekillerde yazmış olup, içlerinde en göze batanı: “Oper und Drama” (Opera ve Drama)dır. Bu çalışmasıyla büyük dahi, ‘Müzik Drama’nın temeli olan
“teorik” kısmı bir yola koyduktan sonra, “pratiği”ni de diğer dört eseri üzerine yoğunlaştırmıştır. “Ring“in (Halka) ilk tüm performansı Beyrut’ta yapıldı (1876). “Tristan und Isolde” (1857-9)da tamamlandı. “Die Meistersinger von Nürnberg” (Nürnberg’in Usta Şarkıcısı) ise (1862-67)de, “Parsifal” ise (1877-79)da.

   Tüm bu çalışmalar, ‘Müzik Drama’nın en üst derece bir sanat form’u (gesamtkunstwerk) olduğu ve olması gerektiği prensibi üzerine inşa edilmiş-
lerdir: Tüm içerikler, kişisel kimliklerinden fedakarlık ederek şekil değiştirmişler ve adeta yeni bir birlik kurmuşlardır. M i t, ‘ideal konu’ içinde gizlenmiş, yalnızca eğlendirici olduğundan değil, önemli ve belirgin olduğundan,bir şarkıya çevrilerek, gerçek anlamı şiir ve konuşma’da belirtilmiştir. Bu ‘şarkı’ çok ‘esnek’tir, ‘periyot’ları belirli ve düzenli değildir ve belirli bir yapı olarak sıkça karşımıza çıkmaz. Örneğin, söz-şarkı’lar, “resitatif” ya da “arya” olarak ve orkestra ile bir işbirliği yaparak, genellikle kapsadıkları duygular “çifte bar’lar – double bars” olarak ifade edilmekten uzak, mükemmel “kadans’lar (cadance=ahenk; sesin tonunu yavaş yavaş indirmesi) halinde, tonal merkezi sürekli -vals gibi- bir odaktan diğerine yönlenerek, özetle, drama’nın tekabül ettiği nesne’yi tüm varlığıyla temsil etmeye çalışır. Willi Apel’in bu şiirsellikle dolu analizine göre, “Wagner’in müziği, Romantik Periyod’un sonlarının, ideal ses akımının bir re-enkarnasyonudur. Enerjisi, beceri dolu bir orkestrasyondan, harmonik ve çeşitli gelişimlerin zenginliğini kuralsızca kullanan bir seçenek cesaretinden gelmektedir. “Suspension“lar <ana notayı küçük bir ‘es’e ve daha kesik bölümlere ayırarak yorum yapma> ve “appoggiatura“lar <harmonik sesler arasında non-harmonik melodiler serpiştirmek. İ.E.> bir sihirbaz hüneriyle kullanılmışlardır!…”

(V)   1920’den bugüne

  Opera’nın konusuna,uzunluğuna, belirli sınırları olmayan “müzik-draması” nın ‘şekilsizliği’ne isyan eden ve 19. y.y.’ın başlarında yayılmaya başlayan
n u m a r a   o p e r a (nummer oper)’ya dönüş. <Not.: Birbirlerinden ayrı parçalar halinde; örneğin arya2lar, düet’ler, ensemble’lar ya da ‘resitatif’
(recitativo): Konuşmayı taklit eden ya da onu  natural iniş çıkış ‘infliksiyon’larını bolca kullanan şarkı söyleme tarzı. Tabiatıyla normal, düzgün ritim bozulup, sözcükler sanki heceleniyormuş niteliğini vermektedir.>

   Birçok Fransız ve İtalyan kompozitörler, örneğin Auber, Rossini, Bellini, Donizetti bu stil’i oldukça cömertçe kullanmaktan çekinmemişlerdir.

                                                                  ———–

  Şimdi, sizlere yukarda bahsettiğim, 1993 yılında, Amerika’dan döndükten sonra “19.y.y. Fransız Operası” hakkında yaptığım küçük-orijinal bir çalışmamı sunacağım:

                                    FAUST ve 19. y.y.  FRANSIZ OPERASI

                      19. y.y.’ın başında, ilerisi için bir gelecek vaadeden Fransız Operası, 1850’lere doğru gerçekten bir duraklamaya girmişti. Geçmiş zamanlarda ‘Opera Komik’ üstatlarının eserleri, örneğin Adam, Auber ve Boieldieu, hala sahneleri süslüyorlardı. 1852 ile 1870 yılları arasında yalnızca beş Fransız operası, müzik hazinesine eklenebilmişti.

                       Mamafih, ‘Lirik Tiyatro’nun direktörü olan Léon Carvalho ve 1860’da “Popüler Konserler”in kurucusu Jules Pasdeloup, yeni oluşan bu  müziğe olumlu bakıyorlardı. Böylece, yeni Fransız müzik yapıtları sergilenmeye şans kazandılar; ve, Charles Gounod’nun FAUST’u, opera’da değil, Lirik Tiyatro’da ilk açılınımını 19 Mart 1859’da yaptı. 

                        Faust’un libretto’su Jules Barber ve Michael Carré tarafından yazılmıştı, ve, hiç şüphesiz, Goethe’den pek çok esinlenilmişti. Verdi’nin 1851-53 yılları arasında sergilenen üç büyük operasına değin, Faust, hem Avrupa’nın ve hem de Amerika’nın kalbini fethetti. Sahne şeytanları, Cennet’e yükselen kahraman, tinsel koro, harikulade bir hava yaratmıştı. Faust, burjuvazi müziğinin, burjuvazi zevkine mükemmel bir uygulanması idi. 1863’de bir İngiliz kritiği şöyle yanıp yıkılmıştı: “Faust.. Faust.. Faust.. Sanki başka hiçbir şey yok!..”

                        Charles François GOUNOD, 18 Haziran 1818’de Paris’te doğdu. Henüz dört yaşındayken, yetenekli ve fakat başarısız bir ressam olan babasını kaybetti. Annesi ona hem resim ve hem de müzik dersleri verdi. On iki yaşındayken, Charles hemen hemen bir bestekar olmuştu. On üç yaşında Rossini’nin “Otello”sunu işitince, sanatı bırakıp kendini tamamen müziğe verdi. 1836’da Konservatuvara girdi ve üç yıl sonra “Roma Ödülü”nü kazanarak oraya eğitime gitti. Orada, XVI. y.y.’ın dini eserlerini keşfetti ve onlara öyle daldı ki, müziği bırakıp Kilise’ye katılmayı bile düşündü.

                        Gounod, 1843’de Paris’e geri döndü. Yolda, Viyana’ya da uğradı ve orada, dini eserlerden yapılmış birçok aranjmanlar sundu. Sonra, Leipzig’e gitti ve orada Mendellssohn ile beraber dört gün geçirdi. Bu arada Bach’ın çok ağırlıklı “Koral Müziği”ne hayran oldu. Paris’e döndükten sonra, “Yabancı Görevler Kilisesi”nin müzik direktörlüğüne tayin edildi. Orada, bir takım itirazlara karşın, Bach’ın ve Palestrino’nun eserlerini çaldı, Kilise mensuplarının elbiselerine benzer giysiler giyindi ve adını “Rahip Gounod” olarak imzaladı. Bunu izleyen 1847’de, “Karmelit Manastırı”na rahip çömezi olarak girdi.

                         Gounod’nun, herkesi anında tılsımlayan, çok etken, karismatik bir kişiliği vardı; ona “Flörtçü Rahip” adını takmışlardı. O, gerçekten, Liszt gibi, ten ile şeytan arasında kalmıştı. Karşılaştığı hemen herkesi, ilk kez karşılaşmalarına değin, kucaklar ve öperdi.

                         O günlerde Fransız müzik dünyasında geçerli nesne, o p e r a  yazmaktı. Bu nedenle Gounod, “Safo”sunu 1880’de yazmaya başladı ve 1881’de sahneye koydu. Onun yanında, Gounod, on üç opera daha yazdı ve fakat onların hiçbiri Faust kadar etkili olamadı.  Yalnızca “Romeo ve Jülyet” ve “Mirey” de oldukça başarılı oldular.

                         Gounod, 1852’de ünlü piyano hocası Pierre Zimmerman’ın kızı Anna ile evlendi.
                         Gounod, 1856’da ‘Faust‘ üzerinde çalışırken, Moliere’in “Le Médecin Malgre Lui” (Zoraki Hekim)’yi de yazmaya başlamıştı. FAUST, “Opera Lirik”te, 19 Mart 1989’da açılışını yaptığı zaman, çok çabuk bir şöhrete ulaştı. Etkinlik yaratan nitelikler: Melodilerin ‘hisli’ oluşları, kromatik harmoni’si, güzel orkestrasyonları ve seslerin tüm idyomatik aranjman’ları idi.

                          Gounod, hayatının geri kalan yıllarında, ‘başka bir Faust’ yazmayı denedi, fakat yapmadı. Kendinin en sevdiği operası “Saba Kraliçesi” idi (1862). Mamafih bu eseri fazla tanımlanmadı. Evvelce de not edildiği gibi, “Mirey” (1863) ve “Romeo ve Jülyet” (1864) daha başarılı oldular.

                          Gounod’nun şarkıları, özellikle Fransa’nın dışında, az değer verilmiş yapıtlardır. RAVEL, daha sonraları, 1922’de şöyle demişti: “Fransa!nın gerçek şarkı bestecisi Charles Gounod idi. O; “Filemon ve Bosis”teki ‘Venedik’in ve “Safo”daki ‘Çobanın Şarkısı’nın bestecisi Gounod ki, Fransa’da, harpsikordistlerin, XVII. ve XVIII. y.y.’danberi kaybettikleri harmonik sansüaliteyi yeniden keşfetmişti…”

                          Hayatının son safhasında, Gounod, başarılı bir şekilde ‘Dini Musiki’ye döndü ve unutulmayacak eserler yarattı. Bunlar arasında en ünlüleri “Mors et Vita” (Hayat ve Ölüm) ve “Messe a Sainte-Cécile” (Sen-Sesil’de Ayin) sayılabilir.     
 
                          Gounod’nun müziğinde, dinliyenleri coşkunluğa sevkeden bir erotisizm vardı. O kendisinin bir ‘aşk müzisyeni’ olarak bilinmesini istedi. Bir kez demişti: “Eğer koyu bir Katolik beni zerrelerime ayırsa, içimde ne bulacağına şaşardı!”

                          Fransa-Prusya savaşı başladığında, Gounod, İngiltere’ye giderek orada 1870 ve 1875 yılları arasında ikamet etti. Londra’da, bir zamanlar Charles DICKENS’e evsahipliği yapmış olan Tavistock Home’da yaşarken, Mrs. Georgina Weldon adında, bir yüzbaşının eşiyle aşk macerasına girişmişti. Bayan Weldon, Gounod’nun işlerini idare ediyordu. Bayan Gounod, bu aşk hikayesinin farkına varınca, bavullarını topladığı gibi Paris’e döndü. Sonra, oğlu Jan’ı Londra’ya, babasına göz kulak olması için yolladı amma Jan’ın kendisi Bayan Weldon’a kur yapmaya kalkınca, Bayan Weldon baba-oğul’un her ikisini de kapı dışarı etti. Böylece Gounod, Londra’yı terketmek zorunda kaldı. İşin kötüsü, metresi tarafından aleyhine dava açıldı. Davanın nedeni olarak da, Gounod’nun Tavistock Home’da üç yıllık yeme ve yatma borcunu gösterdi. Gounod, mahkemelere düşmeden, vaziyeti 50,000 dolar ödeyerek düzeltti ve müzik işlerini yine kendisi üzerine aldı. Gounod Paris’te, 18 Ekim 1893’de, sulh içinde öldü.

                          Gounod’nun ‘Faust’u, Lirik Tiyatro’da ilk açılışını 19 Mart 1859’da yaptı ve otuz yedi kez oynandı. Bundan on yıl sonra, Büyük Opera’nın kurallarına uysun diye, listeye, “bale”nin eklenmesiyle, orada ilk kez 3 Mart 1859’da temsil edildi. Otuz sekiz yıl sonra da, Gounod, operasının 500. oyununu arkadaşlarıyla birlikte görebilmek şerefine nail olmuştu. Bu, sekiz yıl sonra da, 1000 rakkamına ulaşmıştı.

                          Amerika’da “Faust”un ilk performansı New York’taki ‘Müzik Akademisi’nde 3 Kasım 1863’de yer aldı. Opera o kez Almanca takdim edilmişti. 1883 yılının 22 Ekimi’nde ise, bu kez yeni ‘Metropoltan Opera Evi’nin açılışını kutlamak için, İtalyanca söylendi. ‘Margaret” rolü de, 1869’da Paris performansında aynı rolü oynamış olan Christine Nilsson’a
verilmişti.

                          Gounod öldükten sonra, Saint-Saens onun eserlerinin “ölümsüz” olduklarını ilan etti, fakat müzik dünyasının yanıtı pek o denli vefakar olmadı. Onun, zamanında çok meşhur olan “Azize Sesil”i bile pek ender olarak çalınır. Genellikle, bu eseri için Gounod, basmakalıplığı, kadans’ların ve arp’ların çok belirgin olarak seslendirildikleri nedeniyle eleştirilir.
(Fani dünya bu, insanlar bu dünyada, yaşadıkları sürece tanrılaştırılır, Tanrı’ya kavuştuktan sonra yalnızca bir anı olurlar. Tekrarlamaya gerek yok ki, Gounod’nun bizce de en önemli eseri olan Faust için, bu sitemizin “Tiyatro” bölümünde, hem İngilizce ve hem de Türkçe olarak çok geniş bir analizi mevcuttur. Okumanızı hararetle tavsiye ederim. Türkiye’de, 1991’de Faust’u -Tabii ki ‘piyes’ şeklinde İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ndeki T.A.L.’in yıldızları (Ayla ve Beklan Algan ve tüm staff ile) sahneye koymak üzere iken Beklan Bey’in rahatsızlanması o aylarca süren -üç dil üzerinden olan mükemmel çalışmayı-rafa kaldırmıştı.

                                                                                                        İsmail Ersevim

                                                                        ———

İlk Çağlarda Müzik:SÜMERLİLER-BABİLLİLER-YUNANLILAR-ROMALILAR

                            Bizler, insanlığın en başlangıç zamanlarındanberi müziklerinin ne tarzda olduğunu kat’i olarak belki de hiç bilemeyeceğiz. Doğa’dan korkan ve onunla cebelleşmek için çoğu kez onu taklit eden-özdeşen primitif insan, elbette kuş cıvıltılarını, suların ve göklerin sesini, heyecanlarını ifadede geniş olarak kullandı ve zamanla o ilkel tepkileri rafine ederek, müziğe döndürdü. Biz bu seri yazımızda, prensip olarak, “New York School of Music”de öğrenci iken tuttuğumuz ders notlarından, dünyada eşi olmayan 20-cilt “The  New GROVE Dictionary Music and Musicians“dan, özellikle bu makalemizde, Dr. Alexander Buchner’in “Yüzyıllar Boyu Müzikal Aletler-   Musical Instruments Through the Ages” adlı eserinden faydalanarak bu makaleyi sunuyoruz.

                       Müzik dünyasının en eski bulgusu, Güney Babilonya’da “Bismya” tapınağının kazılarından elde edilen “lapis lazilu” vazosunun bulunmuş bir parçasındaki ilk olduğu düşünülen müzik aletinin resmidir. M.Ö. 3. ve  4. binyıllarda Sümerliler hala Dicle ve Fırat arasındaki araziyi ellerinde tutuyorlardı.

                       O zamanlarda, müzisyenlerin kullandığı ilk adet bir  a r p  olup, Burma ve Afrika’da kullanılmış olan ‘ark’lı arb’a benzer. Daha sonraları, üçgen şeklinde, uzun püsküllü, Asurluların arb’ına benzer bir müzik kutusu kullanıldı. Bu müzik aletlerinin en ilginç tarafı, bunların uzun süreli gelişimini kanıtlayan etkin yapılarının bulunuşudur. İlk tarif edilen alette yedi ve ikincisinde de beş telin mevcut oluşundan, o zamanlar, beş-notalı ölçü’nün (five-note scale) kullanıldığını varsayabiliriz.

                       Bu ‘arp’lar, ‘lir’e benziyorlardı, eğik ve vücuda dayalı olarak kullanılıyorlardı. Bunlara, Saray konserlerinde, kadınlar tarafından kullanılan “frame drums-çerçeve davullar” eşlik ederlerdi. Bu davullar, bazen beş ayak (ortalama 1,5 m.) büyüklüğünde yapılırdı. Bugün dahi, Çin ve Japon mabetlerinde, derileri Sümer-Babil davullarındaki gibi çivilenmiş bu tür davulları, asılı görmekteyiz.

                       Kelimenin gerçek anlamında ‘müzik aleti’, Sümerlilerin Tilo’daki Kraliyet Sarayında bulunmuş olan, gövdesinin kenarında bir boğa resmi bulunan onbir telli bir ‘lir’dir. Şu noktayı kaydetmek ilginçtir ki, yakın zamanlara kadar Kafkasya’da Gürci’ler, bir daire içine iki at ve bir boğa resmedilmiş bir ‘arb’ kullanırlardı.

                       Diğer bir müzik aleti de, M.Ö. 3. bin yıllarının orta ya da sonlarında kullanıldığı sanılan, bir kil parçasında izlenmiş, yanında köpeğiyle bir çobanın elinde tuttuğu, küçük vücutlu, uzun-ince boyunlu bir “ut” (lute) idi.

                       Eski Babilli’ler, müzik konusunda pek az eser bırakmışlardır. Bunlar arasında ilginç bir tanesi, sonraları Yunanlılar’ın “Orpheus” mitolojisine benzer -Babilliler’in, Gılgameş’e aşık olmuş Sevgi ilahesi-
“Ishtar’ın Cehenneme Yolculuğu” adlı müziksel şiiridir.

                       Orta İmparatorluk (Middle Kingdom) zamanlarına ait, gerek müzik ve gerekse müzik aletleri hususunda bir bilgimiz yoktur.

                       Ancak, M.Ö. 1. bininci yıllarda, Suriye ve Hitit kültürlerinde, kabartmalarda müzik aletleri yeniden belirmektedir. Bunlar arasında küçük bir borazan (trumpet), küçük bir lir (lyre), iki telli ve uzun boyunlu bir ut (lute), iki obua (oboe) ve zil-simbal (symbals) sayılabilir. (Bizlere, herşeyin ilk mucidi’nin Türkler olduğu söylenen devirlerde, ‘ut’ hatta ‘kanun’un Farabi <Avennasar, M.S. 870-950> tarafından icat edildiği konservatuvar’da söylenmişti!)

                      Asurlular’ın müziği, modern zamanlara kadar, asırlar boyunca sesini duyurdu. Müzisyenler, Kraliyet Sarayında, tanrıların ve kralların alt sıralarında çok değerli bir yer tutarlardı. O zamanlar ‘tanrıların sesleri, müzikal aletlerin çıkardıkları seslerle kıyaslanırlardı.’ ISHTAR’ın (Aşk tanrısı) sesi tatlı bir flüte benzerdi; RAMMAN’ın (Rüzgarların tanrısı) sesi bir oboe’nınkine eşdeğerdi.

                       Asurlular’ı izleyen K a l d e  uygarlığında, müzik aletleri o kadar bol çeşitli ve o denli gözde idi ki, -Kitab-ı Mukaddes’te ‘dürüstlüğü’ temsil eden peygamber- DANIEL’in kitabında (Book of Daniel), halkı, tanrılığın altın imajına dua etmeye davet ederken, bütün müzik aletlerinin koleksiyonundan da bahsedilir.

                                                           ESKİ MISIRLILAR

                       Eski Mısırlılar hakkında en eski raporlar, M.Ö. 4000 yıllarının baş ya da sonlarına kadar gider. O zamanlarda, 4. Hanedanlık (dynasty) devrinde, müzik aletleri zaten yüksek bir düzeye erişmişlerdi. Müzisyenler, gruplar halinde ‘uzun flüt’ler ve ‘kavisli arb’larla (arched harps) müzik icra ederken, şarkıcılar tempo zamanında ellerini çırparlardı.

                       Eski Krallık Devri’nde de, ‘çerçeveli davul’lar ve ‘klarnet’e benzer nefesli sazlar bilinirdi. Beni Hasan yakınlarındaki bir mezar kazısında bulunmuş çizim-resimlerinden, ‘lir’in Mısır’a, Suriyeli göçebeler tarafından MÖ iki bin yıllarında getirildiği anlaşılmıştır.

                       M.Ö. 1500 yıllarında, 18. dinasti’nin kralı Küçük Asya’yı işgal edince, esirler, müzik aletlerini de beraberlerinde getirdiler. Bu esirlerin Mısır müziği üzerinde büyük etkileri oldu. Orijinal Mısır müzik aletlerinden yalnız ‘arb’ olduğu gibi kaldı; ‘flüt’ ise, Suriyelileler’in çok daha tiz sesli
“çifte klarnet” (double clarinet) tarafından hemen hemen tümüyle silindi. Bu “çifte klarnet”, bugün Mısırlı fellahlar arasında hala kullanılmakta olup, yapı bakımından, ARGUL :'”Arghül=Silindir delikli çifte klarnet”den yapı bakımından bir az farklıdır.

                       Bakın GROVE Dictionary “Arghül” hakkında bize neler söylüyor:
                    <ARGHÜL : Silindir delikli çifte klarnet
                       Bu alet, iki borudan oluşmuştur: Bir “melodik boru” (melody pipe) ve “pes boru” (drone pipe) ki bu sonuncu ilkinden daha uzundur. Her ikisinde de, ‘tek vuruşlu ağızlık’ (single-beating reed) vardır.
                       Arghül, “idioglott” klarinet grubuna ait olup, Zummara ve Çifte’yi (Türkiye) ve Launeddas (Sardinya)’yı içerir. Onun Eski Yunanlılarda “çift aulos=double aulos“‘a benzeyiş, Hıristiyanlık öncesi orijini olabileceğini telkin eder. (Not. aulos:  Eski Grek’lerin en önemli, ünlü sazdan yapılı müzik aleti. Modern yazılara, çoğu kez yalnız olarak ‘flüt’ olarak çevrilir. Genellikle
birbirine benzer bir çift boru olarak, silindrik ya da konik tarzda (bombyx),
 50 cm.’yi geçmeyen çeşitli uzunluklarda, ahşap ya da fildişinden yapılı  
olabilir. ‘Reed pipe‘ (Latin’lerde), ya da ‘lotos’, ‘tibia-shinbone‘ isimlerini de taşır. İ.E.)
                     Sözcük olarak  a r g h ü l, Arapça bir kelime olan ‘urgun’dan üretil-
miştir ki bir ‘organ’ı temsil eder. VILLOTEN, üç tip Argul’den bahsetmişti:
a) Büyük (Kebir) Arghül: 9 parçadan yapılı. İlk 4 kısmı, “Melodic pipe‘, ağzın
içinden çalınır. Uzunluğu 76.6 (melody) ve 239.7 cm (drone) pipes olarak bambu’dan yapılmıştı. Parçalar, ipler, zift ve zamkla birarada tutulurdu.
b) Orta, ve, c) Küçük Arghül.
                     Arghül, Eski Mısırlıların en temel bir folk müzik aleti olup, Nil’deki gemiciler tarafından toplum’da eğlencede ve evliliklerde çalınırdı.>

                     Kavisli-Ark’lı a r b’ların yanında, Asya kökenli ‘köşeli’ (angular)
arb, ud’lar ve borazan’lar (lutes-trumpets) de zamanla yer almaya başladılar.
Eski Mısır, arb’ı, çok eski zamanlardan zengin anılarla gelmesi nedeniyle kolay kolay unutmadı ama hiç olmazsa vücut yapısı zamanla değişti, daha irileşti.

                      SERAP kültürü zamanında, yeni telli ve nefesli sazlar Mısır’a akmaya devam etti. Bunlar arasında “eğri flüt’ler=bent flutes” vardı. Eski Yunanlılara göre bunlar Frikya icadı olup, Anadolu (Asya) kökenli idiler. En sonunda sahneye, fıçı şeklindeki  e l   d a v u l l a r ı (hand drums) da ritmi kuvvetlendirmek için kullanılmaya başlandı.

                       Mısır’ın mabetlerinde “çanlar” (clappers) ve “çıngıraklar” (rattles) ve “arb” kullanılırdı. Fakat en önemli müzik aleti, Katolik kiliselerinde, vaftiz ayinlerinde kullanılan, çıngırağa benzer  s i s t r u m  idi. Bu alet, tanrı İSİS’in kültürüne ait idi; asırlarca Mısır’da hükümran olduktan sonra Akdenize yayılarak, hatta Habeşistan ve Kafkaslar’a kadar uzandı.

                       Mısır mabetlerinin dışında çalınan müzik daima ‘Suriyeli’ karakterinde idi ve bu ‘Asyalı etki’, M.Ö.’leri son üç yüzyıldaki Yunan ve Roma kültürüne değin, Mısır İmparatorluğunun son demlerine kadar devam etti.

                       ROMALILAR zamanında, A l e x a n d r i a (İskenderiye) müzik kültürünün merkezi olup, Mısır ve Suriye müzik eğilimleri Yunan kültürü ile kaynaştı. Berlin Müzesi’nde, bir Mısır ‘terra-cotta‘ (fırında pişirilmiş tuğla – İ.E.) figüründe, şapka giyen bir Suriyeli ve ‘pan-pipe‘ <Birkaç kamıştan yapılı ilkel, nefesli bir saz. İ.E.> çalan Mısırlı bir müzisyen görülmektedir. Alete bağlı bir kese-tulum (bag) olup, bir boru o torbadan çıkıp bir çocuğun ağzına uzanmaktadır ki, çocuk torbaya üflemektedir. Bu aranjman, ‘bagpipes‘ ile Küçük Asya’da zaten bilinen “Tulumlu Organ=Organ with a Bag” arasında geçici bir devreyi sergiler.

                       O r g a n’ın gelişiminde en önemli adım, M.Ö. 3. yüzyılda, Mısır’da, İskenderiye’de mühendis KTESİBİOS tarafından atıldı. Bu, hava ile çalışan (wind-action; hydraulis) daha modern tarzın İskenderiye’deki ilk yapıtı oldu.

                                          YUNANLILAR  ve  ROMALILAR 

                       Y u n a n l ı l a r’ın, mimarideki ve heykelcilikteki orijinal büyük sanatlarına karşıt olarak,  Y u n a n   m ü z i ğ i  hemen tamamen ithal edilmiştir. Bu nedenle, Eski Çağların müzik aletleri, Asya’nın büyük uygarlık-
larının temsilcileri olarak, yüzyıllardan yüzyıllara intikal etmişlerdir.

                       Hiçbir müzik aletinin Yunanistanda icat edilmemesine karşın, müzik, Eski Yunanlıların hayatında çok önem verilen bir uğraşı idi. Müzik, gençlerin eğitiminde, kült (cult) seremonilerinde, askeri hayatta, kişilerin özel ve sosyal yaşamlarında kullanılan çok önemli bir öge idi. Filozoflar  müziğin e t i k  (ethics) üzerine olan olumlu etkilerinden bahsettiler; tarih-çiler ise onun geçmişini ve gelişimini etüd ettiler.

                       Eski Yunanlılar‘ın “estetik”ten çok, ‘fizyolojik’ ve ‘etik’ bir öge olarak değerlendirdikleri müziğin en önemli temsilcileri şunlardır:
1) Fenike’li şarkıcı DEMODOKOS’un elinde tuttuğu  a r b, ve
2) Yedi-telli  C i t h a r a’nın ACHILLES tarafından çadırında çalınışı.

                       C i t h a r a , ‘lir’ (lyre) ailesinin en basit aletlerinden biri olup, Yunan müziğinde çok önemli bir yer amıştır. Orijinal olarak ‘cithara’, dörtgen şeklinde düz bir ses kutusunun (soundbox) üzerine, sığır barsağın-dan yapılmış yedi telden yapılmıştı. (Not. Naylon uygarlığı başlamadan önce, kanun’umuzuzda da aynı şey yapılırdı, tellerden daha natürel bir ses çıkardı. 1950’lerden sonra değişik çaplarda naylon kullanmaya başladık, sesler cızırtı ile karışık çıkıyor. Tarih tekerrürden ibarettir. İ.E.) Sonraları iki tel alındı ve bir “eşik-cross bar” eklendi. En son gelişimde, tellerin sayısı on bire çıkarıldı.

                      Cithara’nın orijini Mısır’da ve Suriye’de  l i r  şeklindeki aletlerin içinde aranmalıdır. Bu aletin ilk tarihsel kaydı, TERPANDROS tarafından, M.Ö. 675 yılında yazılmış müzikal bir lirik şiirde görülmüştür. Vazo’ların üstündeki boyalı resimler, bu aletin iki birbirlerinden farklı yapılarını sergilemektedir. Biri, vücuda çok yaklaşık tutulmuş ve bir “telamon belt-erkek heykellerindeki kabartma kuşak. İ.E.” ile vücuda bağlanmıştı. Daha sonraki ikinci tip, APOLLO, ORPHEUS ve AMPHION’un klasik görüntülerinde izlendiği gibi, daha dimdik yapılmış ve telleri de bir mızrap (plectrum) ile temasta gösterilmiştir.

                      Eski Yunanlıların ikinci ve önemli telli müzik aleti  l i r (lyre)’dir. İsmini, Trakya’da, “Lesbos adasının “lirik yazıcıları”ndan alır. Lirin gövdesi, ‘ses tahtası’ (soundboard) ödevini görecek bir deri ile kaplanmış bir kaplumbağa kabuğundan yapılmış olup, bir “bağlama çubuğu” (cross-bar) ile birbirlerine bağlı iki hayvan boynuzu dışa fırlamışlardır. Lir’i yapmak ve çalmak, cithara’dan daha kolay olduğundan evlerde hem öğretmek ve hem de eğlence için daha çok kullanımda idi.

                      M a g a d i s, biri ‘telli’ ve diğeri de ‘nefesli’ olarak kullanılan, iki farklı alete verilen isimdi.
                      T e l l i   M a g a d i s’in orijini Lidya idi ve zaten ANACREON (Eski Yunan Lirik Şairi İ.E.) tarafından biliniyordu. Üçgen bir ses kutusuna sahip olup yirmi teli vardı; on temel sesi ve onların oktav’larını verebiliyordu.
Taban esas sesler sol elle, oktav’lar da sağ elle, mızrap kullanmaksızın çalınırdı. Bu tip ‘Magadis’, daha önceleri SAPHHO’nun icat ettiği  P e k t i s’e eşdeğer sayılır, fakat çağdaş otoriteler bu ilişkiyi doğrulamazlar.

                      N e f e s l i   M a g a d i s, büyük bir olasılıkla, ‘Aulos’un başka bir çeşidi idi. Vesikalar her iki Magadis’in birlikte çalındığını kanıtlıyor.

                      Mamafih, çalınan en önemli nefesli saz  A u l o s  idi. Hurafeler bunun mitolojik şarkıcı OLYMPOS tarafından Frikya’dan Yunanistan’a getirildiğini hikaye eder. Bu aletin ilk virtüöz’ü, M.Ö. 586 yılında, ‘Delphi Oyunları’nda, APOLLO’nun, PYTHON DRAGON’u ile yaptığı kavga üzerine müzikal alet yarışmasında ödül kazanmış olan Argos’lu SAKADAS’tır.

                      Diğer yandan, tiz sesinden dolayı bu alet “barbarik” telakki edilmiş ve müzik teorist’leri, onu, “ruha zararlı olabilir” diye, zamanla, eğitim proğramlarından çıkarmışlardı.

                      Aulos’un, orijinal olarak var olan üç parmak deliği, bir ‘tetracord’
u çalmaya yeterli idi. Daha sonraları deliklerin sayısını artırarak ‘oktav’ları ve ‘onikilik’leri de çalmayı mümkün kıldılar. Müzisyenler, konserlerde aulos çalarken, ağızlarını “phorbeia=halters-yular’lar” denilen geniş yakalıklarla kaplarlarmış. Bu, hem hava kaçımına engel olurmuş ve hem de kuvvetli üflendiğinde yüzde oluşan sırıtmaları saklarmış. Genllikle, iki boru birden çalınırmış ki, Yunanca çoğulu  a u l o i  diye adlandırılırmış.

                       Borular, prensip olarak çifte ağızlıklarla bezenmişlerdi. Bu ikili sistem, sesin volümünü artırdığı gibi, h e t e r o p h o n y’ye (çok seslilik) yardım edermiş. Sağdaki boru ‘melodi’yi çalar ve soldaki, daha yüksek bir nota’dan ona refakat ederdi. Bu saz hiç bir kez sazdan yapılmamıştır. Atina ve Pompei’de, ses spektrum’unu geniş tutmak amacıyla, diğer enstrüman’
lara eş olarak çokça kullanılmışlardır.

                       Mamafih, a u l o i, prensip olarak ifrat ve işret sembolü sayılan “Orgiastik Yunanlı Roma’da icra edildiğinden, Papalık onu 5. y.y.’dan itibaren kullanılmaktan menetti ve böylece auloi, Hıristiyanlık dünyasından silindi.

                       Diğer   n e f e s l i   s a z l a r a   gelince:

SYRINX  –    pan-pipes   :  Bir sıra halindeki çeşitli uzunluktaki kamışlardan
                                                   yapılmış bir saz. Halk arasında pek popülerdi.
KERAS    –    boynuz tüp :  Herhanghi boynuzlu bir hayvanın boynuzu yeterdi.
KERAS – metal trampet :  Özellikle militerri-askeri birliklerde çalınırdı.
TYMPANON                       :  Çıngıraklı ve vuruşlu bir el davulu.
SCABELLUM                       : Koro’nun lider’inin sandalının üzerine konmuş,
                                                    gevşek, tahtadan yapılı bir taban, bir tür ‘çan dili’
                                                    (clapper). Tempoyu kuvvetlendirmekte kullanılır
                                                    idi.
CYMBAL                               : Yüz flütle davulun bilikte çalınışlarını anımsatır.
                                                     Bu. metal bir disk’e, esnek bir demir deynekle
                                                     vurulan metal bir kase olup, diğer el ile de nefesli
                                                     bir saz çalınırdı.

                       Eski Yunanlıların, f e l s e f e  alanında insanlık tarihine yaptığı olumlu katkı, hepimizin bilgisi içindedir. Burada sizlere, ‘müziği’ kullanarak  insanın varoluş nedenini, evrenin düzenini yorumlamaya kalkmış ünlü kişi ve felsefelerden bahsetmeden geçmek, o büyük uygarlığa bir haksızlık olur kanaatindeyim. Site’mizin, bu makaleyi yazdığımız  “Müzik” bölümünde daha önce yazılmış olan “PLANETLER VE MÜZİK TEDAVİSİ”ni, aşağıda yazacağımız bilgileri daha iyi yorumlamak bakımından çok yararlı olacaktır.

                       Planetlerin müzikle olan ilgisi, ilk kez PYTAGOR <M.Ö. 6. y.y.>, en büyük katkılarından biri: Ölümden sonra ruhun başka bir vücuda girişi)tarafından ortaya atıldı. Bu ilişki, müziğin özünü teşkil eden nota-seslerin, uzaydaki planetlerin birbirleriyle (dolayısıyla dünya ile) sabit olan mesafeleri ve kendi oluşum ve gelişimlerindeki nisbi hız verileriyle orantılı ve ilintili idi. SOCRATES (M.Ö. 469-399) öncesi Yunan filozoflarının, örneğin ANAXIMANDER (ANAXAGORAS) <M.Ö. 5. y.y.> ve PARAMENIDE(I)S’in
<M.Ö. 6. y.y.>, e v r e n’de, bu inter-planeter ölçülerin birbirlerine karşı olan oranların, belirli ‘harmonik’ sonuçlar getirdiği hususunda bir inançları vardı. Eski Babilli’lerden, Peygamber ISAIAH <İ’zık> ve EZEKİL’in ileri görüşleri’
nin  (sağgörü-vision)’  -ki vizyonların çokları gibi Tanrı’yı övme’ye yöneliktir-, TALMUD’un  “Psalms” (sahm-ilahi, mezmur) YOMA bölümünde de
 açıklandığı üzere, müzik, Tanrı’nın insanlara bahşettiği ilahi, kosmotik bir varlığın göstergesidir.
                     <Özel not: YOMA, Talmud’un Midhnak ve Festivaller Düzeninin (Order of Festivals) 5. Bilimsel Araştırma Günü’nün 5. Bilimsel Araştırma Günü’dür. Bu, çok önemli bir Musevi bayramı olan -bir önceki yılın işlenmiş günahların affı (atonement) için düzenlenen Y o m  K i p p e r’in dini yasalarını açıklar. Tüm bunların Çin ve Hint kozmolojleri ile uzaktan yakından hiçbir ilintisi yoktur.İ.E.>

                       PITAGORAS ve onun izleyicileri, müziği simgeleyen her tür ses ve uyumlululuğun (consonance) ve müzik aletlerinin de bu uyumluluğa
katılımını, tüm bunların sergilediği ses titreşimlerinin normal hayat olgularıyla çok yakından ilişkiler olduğu yolunda düşünce yarattılar ve bu  tezlerini savundular. SOCRATES’in öğrencisi olan PLATO (Eflatun) <M.Ö. 429-347> “Timaeus”unda, bu müziksel titreşimlerin ve varoluşun bir “d ü n- y a   r u h u” (World-Soul) oluşturduğunu savundu. Pitagoras’ın ortaya attığı ikili-üçlü geometrik düzenlerin, aritmetik ve harmonik araçların, “Cennet’in, “gam’ ve ‘numara’ bileşimi sonucu yaratıldığından bahsediyorlardı artık.
ARISTOTELES de, <M.Ö. 384-322; Büyük İskender’e hocalık etmiştir> “Metafizik”inde, Pitagor usulü bir ‘akortlama’, yani bir tür “semavi monokord(celestial monochord)   sayesinde “Dünya-Ruhu”nun yaratıldığını yazdı.

                 ‘Timaeus’ta açıkça tarif edildiği gibi, “kozmik gam, ıskala” (cosmic scale) gerçekte bir müzik değil,  fakat Grek Harmoni İlminin temel ögesidir.
Plato, “Republic” adlı eserinde, ‘ER’ mit’inde (Tanrıça, sevgili, ilahi mit’i), evren’i, ortak merkezli, yüzeylerinde birer siren oturan ve harmonik  ses çıkaran halkalardan (planetler) ibaret bir sistem olarak tarif etti. Bu tarif, daha sonraki zamanlarda, bu müziğin ezelden ebede var olduğu, ama ‘mortal-ölümlü’ kimselerin bunları işitmelerine karşın, duyamadıkları şeklinde yorumlandı.

                 Bu iki Platonik mit’in etkileri, Aristoteles’in daha sonraları, bu evrensel müzik yerine kendi sessiz, karmaşasız varlığını “De caelo” adlı eserinde ısrarla savunmasına karşın uzun süre toplumda kaldı. Neo-
Platonik yeni bildirilerde, özel olarak CICERO’nun <M.Ö. 106-43>, yine ER Mit’inden gelen, “Somnium Scipionis” adlı eserinde, sirenlerin planetler harmonisi, Timaeus’ gam-ıskala ile birleşmişti. Aristides QUINTILIANUS kozmik harmoni’yi ateş, hava, su ve toprak ve ayın etkisinde olup dünyada oluşagelen met ve cezir olayları, bitkilerin gelişimini de ele alıp, insanoğlunun yaşadığı mikrokosmik alemde, kendi büyüme,  gelişimini ve davranışını da içerecek şekilde genişletti. Batlamyos PTOLEMY <M.S. 2. yy>
Harmonics” adlı eserinde , ‘kozmik’ ve ‘psişik’ harmonileri birbirlerinden ayırdı; tüm bu kategoriler BOETHIUS’un <M.S. 425-525> “Latin” adlı eserde,
asırlardır süregelen “musica mundana” ve “humana” ya, insanlar tarafından seslendirilen ve şarkıların müzikal aletlerle sergilendiği “musica instrumentalis”  de eklendi. Ortaçağın dört yüksek bilimi (aritmetik, geometri, astronomi ve müzik), ancak neo-Pitagoriyen görüşün, Eski Çağın sonlarına doğru toplumda yerşebilmesiyle hayat buldu.

                 Kozmik Harmoni hakkındaki fikirler, Neo-Platonistler tarafından Rönesans’ın sonuna kadar yayımlanmaya ve hükümranlığını sürmeye devam etti. Tabiatıyla bu fikirler astronom”ları, astrolojist’leri, doktor’ları, mimar’
ları, hümanist entellektüel’leri ve şairleri kuvvetli bir şekilde etkilemeye devam etti. Arada bir, planetlerin harmonisine ait bazı eserler sunuluyordu.
1589’da, Floransa “intermedi”si için dizayn edilmiş “Harmonices delle sfere” tablosu bunlardan biri idi.

                   Bu tür düşüncelerin en sonuncusu sayılabilecek yaratıcı nitelikte ve “kürelerin müziği” konulu eser, KEPLER tarafından “Harmonica Mundi” adı altında 1619’da yapılmıştı; fakat Pitagorian temsil, daha sonra gelen filozofların çalışmalarında da kendini gösterdi, örneğin, felsefede LEIBNIZ, SCHOPENHAUER; astronomlar arasında J.E. BODE ve matematikçiler arasında MERSENNE, KIRCHER. 20 y.y.’da bile, neo-Pitagoriyen sayılabilecek Hans KAYSER gibi yazarlar, HINDEMITH gibi müzisyenler, eserlerinde Pitagorik kavramı metaforik de olsa göstermeye devam ettiler.

                                                                     ———–
                                                   E S K İ   R O M A’ D A   M Ü Z İ K

                              R o m a l ı l a r , M.Ö. ikinci yüzyılda Yunanistan’ın hemen
hemen yarısını işgal ettiklerinde, Alexandria kültürüne hemen halef oldular. Romalılar artık müziğin eğitimsel kudretine inanmadıklarından, ona Yunanlılardan daha az önem verdiler. PLATO’nun ‘müziksel etikliği’, yerini,
CICERO tarafından altyapısı hazırlanan “EPICURUS’ün Şekilciliği”ne
 (Formalism) bırakmıştı. Epikür, müziğin insalığa gerçek bir hizmet veremeyeceğini iddia ediyordu, “…zira o, yalnızca çocukça bir zevk verir, dolayısıyla tinsel bir mutluluğa yönlendirilemez…” Bu görüş açısından, Romalılarda müzik aletleri konusunda kayde değer bir gelişme olamayacağına inanabilriz.

                           Zaten Gerileme ve Düşme devrinde olan Roma İmparatorluğu’  nda müziğin kontrolü Yunanlılarda idi, ve o müzik, zaten bir kült (cult) – mezhep megalomanisine kurban olmaktaydı. Örneğin, MATIANUS CAPELLA şöyle diyebiliyordu: “…Lir’ler, çöp yığınları kadar büyüktü… SENECA, tiyatroda, dinleyicilerden çok, orkestrada çalanları görmüştü…”

                        R o m a l ı l a r ı n   m ü z i ğ i, Yunanlılarınkinden, müzik aletlerinin çokluğu ile ayrılır. Tuhaf değil mi? Roma’da, her ne tür müzik çalınırsa çalınsın, başta TİBİA (Yukarıya bakınız lütfen!) Bu, tek kamışlı, olasılı Etrüsk kökenli, bir düdük-nefesli saz idi. Tibia, aulos gibi, çift borulu idi; sağ boru kısa olup daha yüksek br tonu vardı; sol ise daha uzun olup, ‘pes’ bir ses çıkarırdı. Sonraları, T i b i a, Yunan Müziğinin etkisi altında yerini
A u l o s’a bıraktı.

                         R o m a n  müzik aletlerinin en önemlileri:  B a k ı r (brasses) a l e t l e r  idi. Bunlar, Roma’nın pek gelişmiş olan askerlik hayatında çok önemli bir yer tutarlardı. Bu nedenledir ki, Romalı’ların askeri müziği, Yunanlı’ların askeri müziğinden çok daha görkemli idi.

                         Piyade’nin başlıca sinyal musiki alet  t u b a  idi. Bu; konik delikli, huni biçiminde çıngıraklı (funnel-shaped bell), düz bir borazan (trumpet)di. 
Bu, daha evvel Yunanlılarda gördüğümüz “s a l p i n x”‘in bir kopyası ya da bnenzeri (counter-part) denebilir.

                          Roma piyadesi,  L i t t u s  isimli, çengel biçiminde bir trampet de kullanıyordu. Diğer biri,  B u c c i n a, neredeyse bir daire şeklinde, bir sinyal borazanı idi.  K a r n y x, bir Celtic icadı olup, sağ köşesi yukarıya dönük borulu, muhteşem bir dragon’un başı ile sonlanan bir trampet idi. Fransa’da, 19. yüzyılın başlarında, “y ı l a n  b a s o”dan (bass serpent) geliş-miş bakırdan yapılı “bass horn“, bu eski form’un hemen hemen yeniden canlanışını simgeliyordu. Bu enstrümanların çoğu, zafer alaylarında ve görkemli yürüyüşlerde kullanılıyorlardı.

                           T e l l i   s a z l a r , Romalılarda nadirdi. Onlar, c i t h a r a 
çalmayı Yunanlılardan öğrenmişlerdi. DYONISUS,  HALİKARNAS’tan öğrendiğimize göre, dini merasimlerde  B a r b i t a  denilen yedi telli bir lir ve  T i b i a kullanırdı.

                           Romalıların mükemmelleştirdiği biricik saz  HYDRAULIS  idi.
Bunda, “pneumatic”  (hava ile çalışan) ‘organ’ın tersine, hava basıncı, hava deposundaki (wind chest) bir su sütunu tarafından kontrol ediliyordu. Kısa bir zamanda Hydraulis, Roma’nın müzik hayatında çok gözde bir mevkiye ulaştığı gibi, Roma İmparatorluğunun yıkılışı esnasında, hala, en önemli enstrüman olmak ünvanını koruyordu. Haydraulis, NERO’nun İmparatorluk Sarayı’ndan sirk’e kadar yer aldığı gibi, gladyatörlerin savaşmasında diğer nefesli sazlarla birlikte çalınırdı. Hydraulis, Tripolis’teki bir Roma Villası’nın mozayiğinde de resmedilmiştir.

                           H y d r a u l i s, Batı’da yavaş yavaş unutulurken, onun Doğu Roma İmparatorluğu’ndaki yeri emin idi. Hydaulis hakkında son söz olarak, Leo MAGISTER’in Bizans hamamları’nı metheden bir şiirinde de rastlandığını ekleyelim. Bu tarihi müzik aleti, yerini sonunda, bugünlerde bile hükümranlığını sürdüren  h a v a l ı   o r g a n’a  terketmiş bulunuyor.

                                                                      ————-

SCHUMANN ve ROMANTİKLER

 

                          1834’de, Berlin Müzikal Jurnal’ın (Iris im Gebiete der Tonkunst) kavgacı, delişmen editörü Ludwig Rellstab, genç bir Alman kompozitörü J.C. Kessler’in yeni bestelediği piyano parçaları hakkında şunları yazıyordu:

                           “…Biz, pek sık olarak, zamanımızın genç bestekarlarının, ‘Kompozisyon hocaları yok’ diye haykırmıştık. Çokları, yeterli çalışmadan ve danışmanları olmaksızın, aşırı ve düşüncesiz, yalnızca besteliyorlar. Biz bunu, sağlıksız bir gelişme olarak yorumluyorduk. Fakat şimdi durum değişti: Şimdi, “iyi”yi öğrenmekteki güçlüklerin yanında, “kötü”yü de siste-
matik olarak sergiliyorlar. Ters yönde çalışıyorlar. Belli ki şu genç Chopin’in en yeni besteleri, onlara kötü bir model olmuş. Üzüntüyle söylemek gerekir ki, bizler, ilk kez Chopin’de, sonra Schumann’da ve şimdi de genç bestecide tüm bir yanlışlıklar okulunun kurulduğunu izlemekteyiz…”
      

                      Bu tür iddialar 1830’larda Alman müzik yayımlarında sık sık görülürdü. Aynı mealde bir makale de, Breitkopf ve Hürtel’in Leibzig’de yayımladığı “Algemeine musicalische Zeitung“da çıkmıştı.

                      Bu çeşit sözsel hücumlar, o zamanlar yeni tanınmaya başlamış  R o m a n t i k l e r’e  yönelmiş, fakat bu eleştiriler onları susturmak yerine, bu bestekarların kendi durumlarını açıklamak ve düzenli bir şekilde hislerini ifade etmeye fırsat vermiştir. Hatta bu baskıdır ki, “Neue Zeitschrift für Musik” isimli bir musiki dergisinin yayımlanmasına neden olmuştu. Schumann’ın kendisi bu derginin 1834’de hayat bulmasında çok önemli bir rol oynadığı gibi, onun 1835 ve 1844 yılları arasında editörlüğünü de yapmıştır.

                      Edebiyatta ‘Romantik’ devir ve yazarlar hakkında yeterli ve ayrıntılı etüdler bulunmasına karşın, müzik tarihçilerinin serbestçe kullan-dıkları ‘romantik’ sözcüğü hakkında pek az kritik vardır. Bu konuda birçok sorulara kesin yanıtlar alınamamıştır. Örneğin, 19. yüzyılın başlarında, bu terim nasıl yorumlanmıştı? Romantik bestecilerin kendilerinin bu ‘lakab’ konusunda davranışları ne idi? Bu ‘romantikler’, kendilerinin ya da bizim “klasik” dediğimiz müziğe karşı ne gibi bir tepki göstermişlerdi? Yine bu
‘Romantikler’, kendilerinin değerlerini düşürmeye çalışan diğer müzisyen-lerin iddia ettikleri gibi, geleneksel müzik yapım ustalığına pek bir itina mı göstermişlerdi?                  

                      ‘Romantik’ sözcüğünün, Almanya’da genellikle müziğe uygulan-
ması, hiç olmazsa, E.T.A. Hoffmann’ın, Beethoven’in 5. Senfoni’si ve Op.70 Trio’su hakkında yazdığı ünlü eleştirileri zamanındanberi mevcuttu. R o m a n t i s i z m, Schumann’ın zamanında müzikal jurnallerde yazılır ve görüşü-
lürdü. Schumann’ın editörlüğünü yaptığı “Neue Zeitschrift”in 1. cildinde,
imzasız ‘Musikalischer Romantismus‘ başlıklı bir makale, ‘Romantikler’i,
“…(Bugün) Müzikte varolan aşağı standartlar ve materyalizme isyan eden müzisyenler..” olarak tanımlamaktadır.

                      Aynı derginin sürekli yazarlarından biri olan Carl Banck, 1836’da Schubert’in “Alman Şarkıları”nın bir kritiğini yazdığı zaman, “…Bu besteci de, Beethoven gibi, Romantiğin biri!..” diye yazmıştı. 1837’de, yine aynı dergide, August Gathy, “…Beethoven’e, bu yeni, ‘Romantik’ denen müzik hareketinin kurucusu gibi bakılabilir!..” diye yazmıştı.

                       Edebiyatın ilk devrelerinde aynı tarz görüşlerin yaşandığı gibi, müzikte de, ‘Romantik’ sözcüğü, onun taraftarlarından çok, karşıt olanların
vokabülerinde mevcuttur. Schumann’ın gönüllü düşmanı ve rakip “Allgemeine musikalische Zeitung” dergisinin başyazarı G.W. Franck; Chopin, Liszt ve Hiller gibi yeni piyano müziği bestekarlarını hiçbir şekilde ‘Romantik’ olarak nitelendirmedi; aksine, “…Kaotik fikirlerle, tek yönlülükle ve kör bir gayretle yeni bir okul kurulamaz…” tezini savundu.

                       Schumann’ın kendisi, ‘Romantik’ sözcüğünden bir az yorgun düşmüştü. 1837’de şöyle yazıyordu: “…Samimiyetle, ben, ‘Romantik’ sözcüğünden rahatsızlık duyuyorum. Bu kelimeyi hayatımda, belki on kez’ den fazla söylemedim…”

                       Schumann’ın, o devirde gelişen müzik ve bestekarlar için, o
terimi kullanmakta çekimser olmasının birkaç nedeni vardır. İlk kez, o devirde ‘romantik’ sözcüğü hakaretamiz bir anlam taşıyordu. Schumann, 1842’de, rakip gazeteye şu yanıtı vermişti: “…Eminim, şaircesine hissset-meyenler herşeyleri birbirine karıştırıyorlar ve anlamadıkları şeylere ‘romantik’ diyorlar…” Yine Schumann’a göre bu söz, daha sonraları başkalarına ters gelen müzik ve onların bestecilerine verilen isim idi.

                       1855’te, rakip “Allgemeine musicalische Zeitung”da şu yazı çıktı:
“…’Romantik’ denen fantastik okulun şimdi bir kızkardeşi var: İtalyan gazeteler şimdi Rossini’nin okulunu, Klasiğe ya da Eski-İtalyan Stiline karşıt, ‘Romantik’ olarak nitelendiriyorlar…”  Schumann’ın Rossini hakkındaki notu çok düşük idi. Böyle bir açıklamadan sonra onunla aynı ekole ait olmayı pek kabul edemezdi.

                       Böylece, ‘romantik’ sözcüğünün tartışma götürür farklı yorum-
larına karşın, Schumann kendi müzik dergisinde, “…Bazen ‘Romantikler’ diye tanımlanan bu gençlerin yakından tanınmaları ve değerlendirilmeleri…” temennisinde bulundu. 

                       Özet olarak, Schumann, ‘Romantikler’i, kelimesi kelimesine edebi bir sözcük olarak kullanmaktan çekindi, fakat bir hakem gözüyle, zamanının müziğini ve onun temsilcilerini, kendi değer yargıları içinde bir sembol olarak tanımak ve tanıttırmak istedi. Gariptir ki, 1830’larda ve 1840’ların ilk yıllarında bu gruba giren tüm besteciler, yani Schumann, Chopin, Berlioz, Stephen Hiller, Mendelssohn, Ferdinand Hiller, William Sterndale Bennett, Adolf Henelt ve daha az tanınmış Ludwig Schunke, Norbert Burgmüller, hep piyanist idiler.

                       Schumann’ın, taraftar ya da hasımlarının bu gelişimi, şu veya bu şekilde tartışmaları yanında, bir besteden beklediği müzik niteliğinin kriteryumları şunlardı: 19. yüzyıl estetiğinin bilinen ısrarları, yani: orijinalite, kişisel bir ifade tarzı, yahut Schumann’ın kendi deyimiyle ‘fantazi’ ve ‘poetik’ ögeler. Bu niteliklerin varlıklarını içeren bir kompozisyonu ya da ‘romantik’ten daha farklı bir isimlendirme doğru olamazdı. Schumann’a göre, Beethoven’in son ‘Kuartet’leri, “…yeni, poetik bir devrenin başlangıç işaretleri…” idi. Ona göre ‘Romantikler’, müziğin, geleneksel olarak yerleşmiş nitelikleri, örneğin Bach, Beethoven ve Schubert’in yapıtlarını -hatta sınırları biraz aşmış Mozart’ı da kapsayarak-, zamanın getirdiği bir takım yeniliklerle pekiştirerek, ileriye yönelik bir sanat hareketi olarak sergilenmişlerdi.

                       “the Traumerei”, benim müzikte hissettiğim en dokunaklı ve romantik şaheserlerden biridir. Ya sizlerinki?

                                                                                                                      İ.E.