Aylık arşivler: Ekim 2009

Samuel Beckett’s: THEATRE OF THE ABSURD

                                                               Samuel BECKETT’s:

                                                   THEATRE OF THE ABSURD

(Prepared and written by: Christopher LACEY, student in the Master Program; Salve Regina College, Newport, R.I., & Psychology Professor and his Supervisor: Prof. Dr. İsmail Ersevim, M.D.; 1968, Spring Semester, as a base for his graduation thesis.)                                                      
                            
(Not: Tekst”in sonunda da yazdığım gibi, Türkiye dönüşümden sonraki Tiyatro çalışmalarımda, bu konuda bir makale yazmıştım. Türkçe olarak yazılmış o kısa çalışmayı, 50 yıl evvel yazdığımdan farklı bir açıyı temsil etmesi ve ek bilgiler vermesi dolayısıyla, okuyucularıma tavsiye ederim. O makaleyi, İngilizce tekst’in sonunda bulacaksınız. Saygılarla. İ.E.

                                                                        -1-

                                                                      *      *

                                             PREFACE

                                 Who may tell the tale
                                 of the old man?
                                 weigh absence in a scale?
                                  mete want with a span?
                                  the sum assess
                                  of the world’s woe?
                                  nothingness in words enclose

                                                       Samuel BECKETT, addenda to Watt.

                                   The authors comprizing the ‘new’ theatre, the Theatre of the Absurd, are men attempting to tell this tale of nothingness in life. Through scrambled words and abrupt thoughts have the Absurdists depicted the sum, despairing, painful woe of worldly existence. However, the audience must be open to the cause of this new dramatic movement, as well as its future course. Once the spector comprehends the Absurdist message, he can discover for himself the validity of such a message; if he understands the new beliefs and their origins, only then can he begin to appreciate and perhaps to adapt in his own life (in any degree desired) the innate problems which the Absurdist playwright actualizes in decaying terms. The value of the contemporary “truthful” drama only then can begin to be evaluated.

                          We purpose in this paper to give a short history of the Theatre of the Absurd, thereby alowing the reader to be open to a discussion of Waiting for Godot, the masterpiece in two acts of the Theatre’s champion, Samuel Beckett. Upun realizing the literary skill utilized by a great author, the author is less inclined to ignore or ignorantly cendemn the Absurdist and his work. Rather, he can apply the message to his own existence and hopefully benefit. Perhaps for this ultimate benefitting, do the “Babel-writers” create their dark dramatic worlds: out of darkness comes light; out of dispair, hope…

                                                                    *    *    *

                                                                         -2-

                                          CHAPTER   I

                                          A world that can be explained by reasoning,
                                      however faulty, is a familiar world. But in a uni-
                                      verse that is suddenly deprived of illusions and  
                                      of light, man feels a stranger. His is an irremedi-
                                      able exile, because he is deprived of memories of
                                      a lost homeland as much as lacks the hope of a
                                      promised land to come. This divorce between man
                                      and his life, the actor and his setting, truly
                                      constitutes the feeling of Absurdity.

                      The metaphysical anguish that Albert CAMUS is describing is explained farther by Eugene IONESCO, in an essay on KAFKA: “A b s u r d  is that which is devoid of purpose… Cut off from his religious, metaphysical and transcendental roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless (2). Hence, the Theatre of the Absurd is more than a theatre of the ‘ridiculous’, as an ordinary dictionary would interpret it to be.”

                      A burning knowledge of the senselessness of life, of the devaluation of ideals, purity, and purpose infiltrate the “absurd”, plays which demonstrate the inadequacy of rational approach by open abandonment of rational devices and discursive thought. Hence, the play belonging to the Absurdist stream, actually presents it’s creator ideolojy rather than just preach it. Indeed, GIRADOUX, ANOUILH, SARTRE and CAMUS, while sharing the Absurdist theories, fail to put such ideals into practice: their plays are highly lucid and logically constructed. Camus tells the world that it fails to “make senese”, but he does so in well-constructed, polished dramas that have the ring of an elegant, rationalistic, eighteenth century moralist. Sartre defeats his principles of a changing essence and existence in his portrayals of brillantly-drawn characters who remain consistent despite their situations. Thus, while preaching a philosophy where man has the freedom to constantly create himself anew; Jean-Paul Sartre reflects the conventional idea that man has, at his core, an unchanging essence (i.e. an immortal soul.)

                                                                        -3-

                      Hence, it is this contradiction between thought and deed the dramatists of the Absurd are attempting to overcome. The Theatre of the Absurd presents man in his depravity rather than preaches such. However, the Absurdists do differ from their brothers. the French “avant-garde” poets, such as Michel de Ghekderode, Jacques Audiberti, Georges Neveux, and Henri Pichette. Both schools rely on fantasy and dream reality; both disregard the basic dramatic unities and dramatic “necessities”, such as character and plot consistencies. The “poetic avant-garde, however, aspires to consciously poetic speech — their plays are actually poems rich in images. The Absurdist theatre tends toward a rational devaluation of language: while language is important, the action of the characters ‘transcend’ and even ‘contradict’ the superficial speech of the characters.

                                                                    -4-

                         “Nothing changes less than the avant-garde-.(3)”  The so -called “radicalism” which strikes the audience viewing the Absurdist Theatre is not new in its essentials. Granted, the mere idea of a plot-less drama swamped with irrational statements is rather novel to the stage. But the plays of Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Harold Pinter, Arrabal, and Edward Albee reveal an ancient quest: the true picture of man in his everlasting confusion. Life is faced in its ultimate, stark reality. Man is stripped of the accidental qualities of social position or historical context and then confronted with his basic choices, the basic situations of mere existence. He is waiting and waiting — forever passed between the unavoidable forces of birth and death. Like the Greek tragedies and the medieval mystery plays, the Theatre of the Absurd is intent on making the audience fully aware of man’s mysterious and precarious place in the universe.

                         Born in France during post-war days, the new theatre is the product of World War II, Hitler, Freud and the atom bomb. While in ancient classical drama and in the medieval allegories, the ultimate realities concerned with man were generally known and universally believed, the ways of God to man neither explained nor pretended to be explained by the Absurdities. The theatre of today merely presents the individual’s intuition ofultimates as he experiences them in a confused time. Unfortunately, twentieth century society and its established conventions and dictates which show and pull men unmercifully has completely crusted man in an almost inevitable conformity. The individual has no time nor desire who he really is. Thus, a young man in this theatre can now approach a window, put a telescope to his eye, and truthfully agree with the statement that “There’s nothing out there to see.(4)” But such an action occur only in the Absurdist play — and even in such a play, truth is not well-received.

                                                                       -5-

                        Although society refuses to view itself if the picture is not complimentary, the innate curiosity of the contemporary drama is not a new development — only the discoveries are different. Neither Shakespeare nor his critics could decide if Hamlet was a man of action or a man of inaction. Whose fault was is that Lear’s children treat him as they do? Was Alceste, the misanthrope of Moliere, right or ridiculous — or both — for demanding a more honorable behavior by society? Indeed, man has always probed his basic nature in search of answers to “Who am I?” and “Where am I going?” and “Why do I act so?” Dictators have pushed man against his will; philosophers tell him he is free. Money solves any problem the world can offer, but death still sulks at each man’s doorstep. Where he can go? What can he do? The contemporary theatre offers an answer in the sole word,”nausea”. Man stumbles down the road of life for years in search of he knows not what, and in the end finds only nothing. Nihilism is indeed “nausea”.

                       The Theatre of the Absurd is a theatre of shock. It is like a child who suddenly notices the obvious and is shrilly shouting it to the world in brief, agitated, repetitious rhythms. But, like the child, it is shunned as uttering meaningless, immature babble. The shocking message is unheeded by the busy world who has no time for such “nonsense”.

                                                                         6-

                       Hence, the Absurdist play is short for the theme is simple to convey. To announce that man is nothing in a nothing-world does not require the conventional five acts: one or two acts are sufficient for an audience which will not stay to listen. The audience of the twentieth century is not ready to hear anyone’s persistent cries of ambiguity. He does not understand since no longer does he actually think past the weekly pay check or the situation comedies of televison. The “modern” man wonders why the Absurdist characters communicate, unmindful of the fact that his own communication with and understanding of other man is extremely limited. Indeed, the amount of self-knowledge is slight for man today: “You don’t know who you are until you’re dead (5)”.

                        We must admit that man has fallen into a sad state and must be jolted out of it. The crusted habits holding him to conventional molds of thought must be broken before the world breaks down completely. However, while the Theatre of the Absurd is shocking man into thinking, the ideas and conclusions it draws are not happy ones, for, to the Absurdist, the world has completedly collapsed. Can anything be done to correct the situation? Communication is impossible — how can man even attempt it with with pitiable tools? Encrustation is inevitable; identity exists on a driver’s license, but what if the wallet, and hence, the license are lost? Can anyone recitify this deplorable situation? Probably not, but man can recognize it. In the plays of the Absurd, the situation is recognized:only nothingness exists.

                                                                        -7-

                          Since nothingmess exists, now even stage directions can be concrete. How bare is a bare interior? The producer is confused by such vague directions as “He either kisses or does not kiss Winnie(6). Since the clock may ring as often it wishes. no two productions are certain to be alike. Niether is audience reaction concrete. Does the viewer grow angry or is he amused: Why do one or two people twitter in bewildered while the remainder sit somberly? Was the line meant to be funny or not? The answer cannot be a definite one. There is no established anchor pinning the theatre down to a specific mooring –the only significance of an Absurdist play is that life is meaningless. Hence, any method of production and any reactions are acceptable so long as the nothingness of man and this universe is understood.

                                                                          -8-

                      Thus, to comprehend the non-existence of reality is the sole task of the listener who is actually incapable of understanding. Nevertheless, regardless of his comprehensive ability, the tenets of the Theatre of the Absurd, the tenets of the every man in this world remain the same:
(1) Absurdity is the underlying principle of man’s existence. If he looks at himself honestly, man must admit that he lives in a void.
(2) Man is but a bogged pattern .. he ceases to change as he dwells in set cenventions and ideas. He is turning into automation, a machine, a thing.
(3) As man becones dead through a lack of change, his language becomes dead also. With such a tool, no communication is possible and each person is left alone in the world.
(4) There is no solidarity in man — he is but what he makes of himself. He is only an existent in a situation (7).

                       “There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false (8). The dramatists of the Absurd are not preaching the truth of this life. They are only attempting to show a perception of man which is more total and more merciless that man can bear readily. The Absurdist’s vision is meaningless to those for whom money and material can manipulate a Utopia which heals all. The new playwright sears the ordinary human being with the futility of life — but without any attempt to solace or advice. He only ‘describes what exists as an interior reality for some — and hence, for all’ (9). The sole problem of the Absurdist is for all to recognize the problem of life.

                                                                       -9-

                        We must be careful not to conceive of the Theatre of the Absurd as a school or a movement, however. Eash dramatist is an individual who deems himself as outsider who is totally isolated in his own private world. Each approaches his subject matter and form in an individual manner often dependent upon his own roots and background. They appear to have much in common, but this is because their works mirror the preoccupations, emotions, anxieties, and thoughts of a modern Western civilization. This transitory age, which they are all depicting, is actually a conglomeration of prehistoric cults and fanaticisims, mediavel beliefs, eighteenth century rationalism, and nineteen century Marxism. However, within this twentieth century, formerly-unshakable beliefs have been tested and found to be wanting. Faith in progress, nationalism, and other political fallacies, which once replaced religious faith, was completely shattered by the Second World War. Of this forsaken civilization, the Absurdist writes:
                        “All degenerates, all crumbles, all dims; the relationships and their questions remain.”(19) Man is doomed to continue through everything is actually nothing.

                                                                       -10-

                                                       Ch. 1  Footnotes;

                       (1) Albert Camus, “Le Mythe de Sisyphe”, as quoted by Martin Esslin inThe Theatre of the Absurd; xıx.
                       (2) Eugene Ionesco, “Dans les Armes de le Ville”, as quoted by Esslin,Theatre, xıx.
                       (3) Anouilh, “Du Chapitre des Chaises”, as quoted by  Leonard Fronko in Avant-Garde: The Experimental Theatre in France, p.197;
                       (4) Arthur L. Kopit, Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’m Feelin’ So Sad, p.492;
                       (5) Walter Kerr, “The Theatre in Spite of Itself”, p.198.
                       (6) Samuel Beckett, “Happy Days”, p.64.
                       (7) Pronko, p.19. These four principles of the Theatre of the Absurd do not necessarily exist in every play by every Absurdist. However, each play in this genre exhibits at least one tenet of the four.
                       (8) Harold Pinter, program note for the performance of of The Room> and The Dumb Walter, as quoted by Esslin, Theatre, p.206.
                       (9) Josephine Jacobsen and William Mueller, The Testament of Samuel Beckett, p.167.
                     (10) Ibid., p.159. 

                                                                        -11-

                                   
     CHAPTER    II

                     Waiting for Godot, the generally unappreciated tragicomedy written by Samuel Beckett, an Irishman who writes mainly in French, is the “masterpiece” of the Absurdist plays. Off all the dramas in the Absurdist vein, it is the most perfect in form and the most complete in anguish and desolation (1). The existentialism of modern thinkers, the horror of the Second World War, his isolation in Paris following years of lonely wanderings in search of life and love, all unite to form in Beckett the crippling despair which fills ‘every’ earthly existence.

                              It was an expression, symbolic in order to avoid
                              all personal error, by an author who expected
                              each member of his audience to draw his conclu-
                              sions, make his own errors. It asked nothing in 
                              point, it forced no dramatized moral on the vie-
                              wer, it held out no specific hope. We’re still wai-
                              ting for Godot, and shall continue to wait. When
                              the scenery gets too drab and the action too slow,
                              we’ll call each other names and swear to part for-
                              ever—but then, there is no place to go! (2)

                     Such was the reaction of the audience for whom Samuel Beckett’s Waiting for Godot was presented on November 19,1957. Fourteen hundred convicts “listened and looked two minutes too long” –the prisoners at San Quentin penitentiary stayed for the entire drama. Why did the Absurdist play succeed so? It did not preach to these depraved men; neither did it proffer any hope. However, it related life as they knew it only too well. Those convicts were not seeing Vladimir and Estragon as a sophisticated Broadway audience would: they viewed the play simply and hence, by them, its simple truth was perceived. No complex plot or characterization was necessary for the detached, “unencrusted” man to comprehend reality.

                                                                      -12-

                     Philosophy must be expressed in language. However, if the philosophy states that confusion and chaos from the human condition, then the play expressing the philosophy must make use of incongruity, interruptions, discontinuity, senseless logic and senseless repetition. While Godot is composed of such philosophical products, it maintains a remarkably strict form which is highly expressive of its meaning. Within each of the two acts, the form is the same — a series of movements that begin an assertion, a plan, a hope but quickly dissipate it. Throughout each days, the two tramps, Vladimir and Estragon (Didi and Gogo), wait for Godot, their savor-to-be. Each night they decide to leave, but the minute failing hope ties them down.

                     ESTRAGON :   What do we do now?
                     VLADIMIR :   I don’t know.
                     ESTRAGON :   Let’s go.
                     VLADIMIR :   We can’t.
                     ESTRAGON :   Why not?
                     VLADIMIR :   We’re waiting for Godot.
                     ESTRAGON :   (despairingly) Ah! (3)

                     The outcome is pitiable, pathetic, tragic; the entire situation is comic, however, but not in the tramps’ inability to help themselves. The meeting of tramps at the crossroads has always been the occasion in drama for laughter — and Vladimir and Estragon are not mere tramps but outrageously childish tramps. Herein lies the incongruity of the tragicomedy. On the shoulders of two “men” who cannot even think coherently, rest the essential problems of every man.

                                                                       -13-

                      VLADIMIR :  Charming every we’re having.
                      ESTRAGON :  Unforgettable.
                      VLADIMIR :  And it’s not over.
                      ESTRAGON :  Apparently not.
                      VLADIMIR :  It’s only the beginning.
                      ESTRAGON :  It’s awful.
                      VLADIMIR :  Worse than the pantomine. <Pandomim?>
                      ESTRAGON :  The circus.
                      VLADIMIR :  The music-hall.
                      ESTRAGON :  The circus.

                      As in any music-hall or circus, there is here within the tragedy, an element of crudely physical humor: Estragon loses his trousers and fails to notice any difference; there is a gag involving three hats which are put on and off and then handed on in a seemngly unending, confused sequence.

                      While most people think of freedom as a delight or a challenge, the tramps’ notion of freedom mirrors that of Faust:

                      But to new horror I awake each morn,
                      And I could weep hot tears, to see the sun
                      Down on another day…
                      Death fondly I desire, and life I hate.(5) 

                      Didi and Gogo have no inner resources, no friends, no recollections, no orientation in either time or space. They cannot remember even the preceeding twenty-four hours.

                                                                        -14-

                      ESTRAGON :   We came here yesterday.
                      VLADIMIR :   Ah no, there you’re mistaken.
                      ESTRAGON :   What did we do yesterday?
                      VLADIMIR :   What did we do yesterday?
                      ESTRAGON :   Yes.
                      VLADIMIR :   Why.(Angrily) Nothing is certain when you’re about
                      ESTRAGON :   In my opinion we were here.
                      VLADIMIR :   (looking around) : You recognize the place?
                      ESTRAGON :   I didn’t say that.
                      VLADIMIR :   Well?
                      ESTRAGON :   That makes no difference.
                                                                     ………………..
                      ESTRAGON :   You’re sure it was this evening?
                      VLADIMIR :   What?
                      ESTRAGON :   That we were to wait.
                      VLADIMIR :   He said Saturday. (Pause.) I think.
                                      ………………..
                      ESTRAGON :   (very insidious) :  But what Saturday? And is it Saturday? It is not rather Sunday? (Pause.) or Monday? (Pause.) or Friday?

                      Since the events of yesterday are dim, the experiences of prior years are lost completely. Nothing exists but the present and that is but a hell. Unfortunately, this hell is constantly reoccuring — over and over until death presents an end. This idea is evident in the similarity of Act II to Act I. The static situation opens with the two tramps waiting on a country road, by an old tree. At the end of the first act, they are informed that Mr. Godot, with whom they believe they have an appointment, cannot come but will surely come tomorrow. Act II repeats the same pattern: the same boy comes and delivers the same message. Act I ends with:

                                                                      -15-

                      ESTRAGON :  Well, shall we go?
                      VLADIMIR :  Yes, let’s go. (7)

                      But they do not move. Act II concludes with the very same lines of dialogue, but they are spoken by the same characters in reversed order.

                      Hence, all that changes is expressed in the three or four leaves embellishing the hither-to barren scrub of a tree. But the green leaves bring no hope; Spring is not a season of encouragement, joy, revitalization for the tramps, but only a time of continuing deterioratioın. This decay is explicit in the blindness of Bozzo, who had possessed sight only the day before. Death is always coming, but complete death never arrives (8).

                       The spark speech of the two waiting tramps reflects the desolation which inhibits their souls — and the confusion which floods their minds. Unable to concentrate upon their problems, the two futilely attempt to express themselves. Neither can say what he means, however; and what each utters is not comprehended by the other. Interruptions predominating the verbal portrayals of self stem not so much from any basic lack of respect, but from burning efforts to communicate. (9)

                      When one is alone, life is long. In the simple, monotonous song of Vladimir, the problem is evident.

                                                                        -16-

                       A dog came in the kitchen
                       And stole a crust of bread.
                       Then cook up with a ladle
                       And beat him till he was dead.

                       Then all the dogs came running
                       And dug the dog a tomb
                       And wrote upon the tombstone
                       For the eyes of the dog to come:

                       A dog came in the kitchen
                       And stole a crust of bread.
                       Then cook up with a ladle
                       And beat him till he was dead.

                       Then all the dogs came running
                       And dog the dog the tomb
                       And wrote upon the tombstone
                       For the eyes of dogs to come:

                       A dog came in the kitchen…(10)

                       Yet his companion in misery cannot reach out in solace, for Estragon does not understand Vladimir. Indeed, he does not even know himself. The Beckett hero can only try. But in their attempts, they talk incessantly.

                        ESTRAGON :  In the meantime let us try and converse calmly, since we are incapable of keeping silent.
                        VLADIMIR :  You’re right, we’re inexhaustible.
                        ESTRAGON :  It’s so we won’t think.
                        VLADIMIR :  We have that excuse.
                        ESTRAGON :  It’s so we won’t hear.
                        VLADIMIR :  We have our resons.
                        ESTRAGON :  All the dead voices.
                        VLADIMIR :  They make a noise like wings.
                        ESTRAGON :  Like leaves.
                        VLADIMIR :  Like sand.
                        ESTRAGON :  Like leaves (11)

                        A long silence follows this simple, repetitious tirade; finally, in anguish, Vladimir cries. ‘Say anything at all.’ (12)

                                                                       -17-

                        Thought is at the root of communication. Supreme thought is supposedly uttered by the abused Lucky, the harnessed employee of Pozzo, the merciful master. However, he can no longer dance or think as he once could. Pozzo recollects that “He even used to think very prettily once. I could listen to him for hours. Now… (he shudders.) So much the worse for me. (13)

                        Explaining the history of the world, Lucky includes in his farrage of words, a burlesque of the traditional arguments favoring the existence of a caring God. However, a lack of knowledge regarding history, religion, and science as characteristic of the tramps is exposed strongly in this ‘intelligent’ tirade of the ‘thinker’. Lucky:

                        “…it appears what is more much more grave that in the light of the labors lost of Steinweg and Peterman that in the pains in the mountains by the seas by the rivers running water running fire the air is the same and then the earth in the great cold the great dark the air and the earth abode of stones in the great deeps the great cold on sea on land and in the air I resume but not so fast I resume the skull fading fading fading and concurrently similtaneously what is more for reasons unknown in spite of tennis on on the beard of flames the tears the stones so blue so calm alas alas..” (14)

                                                                          -18-

                         Such illogical, incoherent speech is reminiscent of Lewis Carroll’s nonsense world. However, the satire, the entire meaning in Beckett’s lines can bring, not honest laughter and joy, but only compassionate tears, for this is not nonsense as much as it is genuine non-sense. It is a spurious irrationality, the uprooting of a rational mind, obtained by a careful system of inverting both letters within the word and words within the sentence (15). The abandonment of punctuation marks openly declares that language has lost its ability as a tool of effective communication. Language is just a gabble of a deteriorating society. Hence, through senseless logic, inarticulate words, and incoherency. Beckett is sketching a world devoid of purpose or meaning. The peoples of this world can join with Lucky in crying, “Alas! Alas!” ‘                                    

                                   There is no escape from the hours and the days.
                                   Neither from tomorrow nor from yesterday because
                                   yesterday has deformed us, or been deformed by
                                   us…. Yesterday is not a milestone that has been
                                   passed, but a daystone on the beaten truck of the
                                   years, and irremediably part of us, within us, heavy
                                   and dangerous. We are not merely more weary
                                   becasue of yesterday, we are other, no longer
                                   what we were before the calamity of yesterday.16.

                        No one can be sure of life, of others, of himself. With time in such a constant flux, doubt overcomes the individual who cannot even ‘know’ himself. Vladimir and Estragon, not sure of the savior Godot, are not even sure of the messenger boy who comes each night to confirm ‘tomorrow’ appointment(17). The boy is not recognized and his silence to Vladimir’s question, ‘You’re sure you saw me, eh, you won’t come and tell me tomorrow that you never saw me before?” (18) acknowledges a future failure to recall the tramps. Neither are Pozzo and Lucky recalled despite the fact that less than twenty-four hours passed since their first appearance. Is anyone the same today as he was yesterday? After the master and slave depart, Vladimir comments upon a change in them since yesterday. Estragon, who at first mistook Pozzo for Godot, professes that he didn’t konow them at all.

                                                                         -19-

                      VLADIMIR :   Yes you do know them.
                      ESTRAGON :    No I don’t know them.
                      VLADIMIR :    We know them, I tell you. You forget everything. (Pause. To himself) Unless they’re not the same.
                       ESTRAGON :    Why didn’t they recognize us, then?
                       VLADIMIR :    That means nothing. I too pretended not to recognize them. And then nobody ever recognizes us (19).

                        To experience the action of time is to wait; however, since nothing real ever happens, that experience of time (which is change) is in itself an allusion. Time’s ceaseless activity is self-defeating, purposeless. All is null and void. ‘One day is like another, and when we die, we might never have existed'(20). Indeed, Beckett says that since man cannot remember his beginnings, he cannot be sure he even had a beginning. While relying on hearsay, man must trust that, if we did have any commencement at all, it is both arbitrary and abrupt. Life is an exile, a punishment for the crime of being born, a crime which no man chooses to commit. Death is needed for these Beckett heroes who suffer deep “angoise” -anxiety- from life; but either, (1) Death ends the problems of life without actually solving them, or
       (2) Life continues beyond death, thereby leaving the problems still unsolved. What is the end desired so badly? Death does not solve anything; furthermore, the characters, though alive, are not certain that they are not actually dead. In fact, they wonder if they are actually existing, or if life is a dream. All the Beckett character can do is wait and wait — for what he does not know. He must escape from this endless time, but such an escape is impossible.

                        However, man will never completely give up in spite of his depravity; he will always continue to wait, to hope. For what does man wait? For what does he hope? ‘Tonight perhaps we shall sleep in his place, in the warmth, dry, our bellies full, on the straw. It is worth waiting for that, it is not? (21)’  A haven miraculously provided by a loving, watchful master is the longed-for goal of the waiting tramps. They desire a peace and permanence which lies outside the fleeing illusion of time. They want a real home.

                          Thus, the play can be classified as a symbolical and even as a religious one, although the religious overtones are perhaps are perhaps just an extraneous accident. Man is searching for salvation; indeed, this is the subject of the drama. However, no particular creed is declared or even proposed either as a means to a final goal or as a solace. Actually, according to Beckett, no faith can be verified since doubt, not belief, results from the ‘sheer accidents’ surrounding the roots of religion.

                           VLADIMIR :   And yet… (Pause)… how it is — this is not
                           boring you I hope — how is it that of the four Evan-
                           gelists only one speaks of a thief being saved. The
                           four of them were there — or thereabouts — and
                           only one speaks of a thief being saved. (Pause.) Come
                           on, Gogo, return the ball, can’t you, once in a way?
                           ESTRAGON :   (with exaggerated enthusiasm) : I find this
                           really most extraordinarily interesting.
                           VLADIMIR :   One out of four. Of the other three two
                           don’t mention any thieves at all and the third says
both of them abused him.
                     ……………………………………………………………………….
                            ESTRAGON :   Well? They don’t agree and that’s all
there is to it.
                            VLADIMIR :   But all four were there. And only one
speaks of  a thief being saved. Why believe him rather than the others?
                             ESTRAGON :  Who believes him?
                             VLADIMIR :   Everybody. It’s the only version they know
                             (22).

                                                                        -20-

                             The crucification was witnessed by many, but only four men consigned it to written history. Millions believe in the saving of one thief, but why should one of four Evangelists be believed above the others? It is a reasonable percentage to trust that one of the two thieves was saved at the final moment, but is this actually true since the percentage of recorders mentioning the salvation is much less? The skeptical Estragon sneers,  ‘People are bloody ignorant apes’ (23). Chance, doubt, and despair bloats the lonely bodies existing on an unfriendly earth. Definitely, ‘It’s too much for one man'(24).

                         Vladimir and Estragon deliberate upon such common creeds
while awaiting their own earthly savior — the vague, misty, white-bearded Godot whose very name is reminiscent of the Almighty’s title (25).  This Godot, who has promised only to think over the supplication of the tramps, treats the messenger boy, who is a goatherd, well. The boy’s brother, a shepherd, is beaten by Godot. ‘And why doesn’t beat you?’ The child replies, ‘I don’t know, sir’ (26).

                             Overlooking the fact that Abel deserved preference because of his goodness, formed by the acts of his free will, Beckett continues an evident liking to Cain and Abel in the master’s ‘irrational’ preference of one lad over the other. The idea that Godot cherishes the minders of goats while beating the minders of sheep is contrary to the Lord’s action at the final judgment where ‘He shall set the sheep on his right hand, but the goats on the left’ (27). This somewhat imaginary god of Vladimir and Estragon is totally irrational and unpredictable. Although God’s final coming will bring both joy and damnation, Godot’s coming could bring either — and the tramps have no idea which befall them. In the second act, when Estragon thinks Godot is approaching, his first thought is, ‘I’m accursed!’ While Vladimir exclaims, ‘It’s Godot! At last! Let’s go and meet him,’  Estragon runs away, shouting, ‘I’m in hell’ (28). Indeed, a religious flavor even colors the view of Godot which the tramps fear and yet yearn for. They asked help of him in ‘a kind of prayer’ (29); they will gather their courage, squelch their fears, and approach Godot ‘on our hands and knees’ (30).

                        But Godot, with his haven of hay and warmth, never comes. Vladimir and Estragon wait and wait unknowing of what Godot will look like or what he will do. They will never despair completely.

                                                                       -21-

                        The “timelessness” pattern of the play is evident particularly in Estragon whose memory is useless since each day is not only endless, but meaningless, since it resembles its predecessors so closely that it can not be distinguished readily from even the most immediate. To kill this eternity of hellish time, Vladimir and Estragon play games — ‘Let’s contradict each other, ‘Let’s abuse each other'(31).

                        Waiting for Godot, then, is the ‘angoisse’ of the individual who is at grips with time. The finite clutches madly at the infinite. But nothing ever ends — neither story nor song, neither argument nor Godot.

                         In the play, there is no peak or climax; however, there is a lowest depth, a “nadir”. This occurs in Act II when Pozzo, Lucky, Didi and Gogo are all lying in the road. None are upright until Didi pulls himself up and with great satisfaction announces: “We are men!” (32).

                         Indeed, Vladimir and Estragon are more than the flightly scribbles of Beckett’s pen; they are not simply tossed off thoughtlessly as ‘bloody, ignorant apes’ (33) which populace the earth. Representative of all men living in this world, they are friendless and yet commplimentary, alone and yet dependent. They belong to a category of Parisians known as “clochards” — poeple who have known better times and who often (as here) have originally been cultured and educated. They are living rejects of destiny and love their own position as outsiders (34). Out of their love of helplessness and of dreams which they make no attempt to realize, they form an inability that no love of helplessness and solitude, but only the human condition, afflicts Vladimir and Estragon, they do experience the frustrations and resentment which accompany a mixture of affection and interdependence.

                        The two tramps possesss complementary personalities which enable them to exist in their twilight state. Vladimir is the more practical and the more aware of the two; Estragon claims to have been a poet. As he eats his carrot, Estragon feels that the more he eats of it, the less he likes it; Vladimir is persistent; Estragon, volatile. Estragon dreams; Vladimir cannot bear to hear about dreams. Stinking breath has Vladimir, while Estragon acknowledges his stinking feet. Although Vladimir remembers past events and beliefs, Estragon cannot recal even the most prominent or the simplest. Vladimir is upset by the funny stories that Estragon delights in telling. Vladimir mainly keeps and voices the hope that Godot will bring salvation to them; the skeptical Estragon cannot even retain Godot’s name. Vladimir, the leader, converses with the messenger boy; Estragon, the weaker the two, is beaten by unknown strangers every night. Hence, Vladimir assumes the role of protector of Estragon whom he sings to sleep and covers like a baby. Since they are diametrically opposed, Vladimir and Estragon naturally tend toward endless bickering; however, since they have complementary natures, they are interdependent and have to stay together.

                                                                       -22-

                        Upon the simpler level are the equally complementary, Pozzo (the sadistic, merciless master) and Lucky (the submissive slave). Unlike Vladimir and Estragon, however, there is a definite chamge in these two. In Act I, Pozzo is a rich and powerful man, certain of himself; he represents wordly men in their illusive optimism and imaginary visions of power and permanence. Carrying not only Pozzo’s language, but also the whip with which he is beaten, Lucky dances and thinks for Pozzo, although not nearly as well as he could years prior. Since Lucky taught Pozzo all the higher values of life, Lucky and Pozzo represent the relationship between ‘mind’ and ‘body’, between the ‘spiritual’ and the ‘material’. However, Lucky’s enslavement depicts the subordination of the intellect to the bodily appetites. In the second act, Pozzo is still tied to Lucky; he has failed to sell him as he wanted to do, since Lucky’s powers were fading. But the change is obvious: Pozzo is now blind, Lucky is physically dumb.

                      Both master and servant, however, are still driven on by a desperate attempt to avoid the panic which would seize them if they lost their belief in what Pozzo stands for. Pozzo’s monosyllabic orders for Lucky are the end for both “men”. No other will but Pozzo’s exists: The whole universe for both is actually Pozzo. He destroys any growth by not listening to others and he ignores any urgency by fiddling with either his pipe or his mouth spray. Directly from this selfishness grows the pessimism which normally would not afflict a master free from want.

                                                                       -23-

                      Lucky earns his name for his life is organized by a master (be he cruel or not), who was actually extinguished any spark of spontaneity. His dancing is but a totter; his thought is nothing more than an endless repetition of meaningless words and phrases. While Lucky is the destroyed contact with man’s creative powers, Pozzo, a gruesome product of modern times, is a “small bundle of subjective feeling and responses” (36) which sometimes wallows in self pity but which represses its fears with narcissistic pretence.

                      Pozzo’s blindness and Lucky’s dumbness in Act II of Waiting for Godot fully manifest the inability to meet others. Despite this lack of understanding, of communication, of friendliness, neither Pozzo nor Lucky, Vladimir nor Estragon ever acknowledge defeat. There is no climax, but they do rise up, if only to an inexhaustible wait for nothing.

                                                               Ch.2 Footnotes

            (1) George R. Kernodle, “Invitation to the Theatre”, p.315;
            (2) “San Quentin News”, as quoted by Esslin, “Theatre”, xvı;
            (3) Beckett, “Waiting for Godot”, pp.:38-9;
            (4) Ibid., p.26;
            (5) Goethe,  “Faust”, Edwin Everett, Calvin Brown and John Wade, editors, in “Masterworks of World Literature”, p.596;
            (6) Beckett, “Godot”, p.8;
            (7) Ibid., p.45;
            (8) Ibid., p.69;

                              VLADIMIR :  All I know is that the hours are long, under these conditions, and constrain us to beguile them with proceedings with — how shall I say — which may at first sight seem reasonable, until they become a habit. You may say it to prevent our reason from foundering. No doubt. But has it not long been straying in the night without end of the abyssal depths?
              
                                                                       -24-

            (9) Indeed, if one cannnot communicate, one cannot understand and hence, one cannot hold any respect for another human being. However, this lack of respect would flow from the incapability to communicate, rather than be the cause of such a vice. Respect, nevertheless, is definitely lost as the dignity of man is destroyed. Beckett has no less than forty-five directions in which at least one of the characters loses his upright position, which already symbolizes the dignity of man;
         (10) Beckett, Godot, p.46;
         (11)  Ibid., p.51;
         (12)  Ibid., p.52;
         (13)  Ibid., p.30;
         (14)  Ibid., p.35;
         (15)  Richard Coe, “Samuel Beckett”,, p.53;
         (16)  Beckett, “Proust”, pp:2-3;
         (17)  In the original work, “En Attendant Godot”, Beckett save explicitly that the boy who came the second night is the same that come the first night.
         (18)  Beckett, “Godot”, p.80;
         (19)  Ibid., p.39;
         (20)  Esslin, “Theatre”, p.19;
         (21)  Beckett, “En Attendant Godot”, as quoted by Esslin, “Theatre”, p.19;
         (22)  Beckett, “Godot”, pp:6-7;
         (23)  Ibid., p.7;
         (24)  Ibid., p.4;
         (25)  While the name “Godot” is similar to the English name for the ‘Supreme Ruler’ of the universe, there are other logical origins for Beckett’s choosing of the earthly savior’s name. GODEAU was the name of the veteran French racing-cyclist, the “man on a bicycle”. In Russian, “god” means a ‘year’, or, quite frequently, ‘Father Time’. However, “ot” at the end of a word can denote a clown: “charl-ot”, “pierre-ot”. (Coe, “Beckett”, p.93); 
         (26) Beckett, “Godot”, p.62;
         (27) Matthew, “The Gospel According to Saint Mathew”, pp.25-33;
         (28) Beckett, “Godot”, p.62;
         (29) Ibid., p.11;
         (30) Ibid., p.12;
         (31) Ibid.,  p.64;     
         (32) Ibid.,  p.70;
         (33) Ibid.,  p.7;
         (34) Eva Matman, “Reflections on Samuel Beckett’s Plays” in Esslin, “Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays”, p.121;
         (35) Esslin, “Theatre”, p.15;
         (36) D. Scott, as quoted by Eva Matman, “Reflections”, p.122.
                                         
                                                                     -25-

      CHAPTER III

                                     Out, out, brief candle!
                                     Life’s but a walking shadow, a poor player
                                     That struts and frets his hour upon the stage
                                     And then is heard no more. It is a tale
                                     Told by an idiot, full of sound and fury
                                     Signifying nothing.

                Are the plays of the Theatre of the Absurd merely absurd tales which have no meaning? Is the theatre of the Absurd really absurd? Was Samuel Beckett a deranged author who scribbled his so-called ‘masterpiece’ Waiting for Godot, without any thought?  To discover the truth, the Theatre and its products must be investigated and then evaluated on two levels:
 (1) the artistic, and  (2) the philosophical.

                Ezra POUND once said, “Good writing is writing that is perfectly controlled, the writer says just what he means…” (2)  Hence, if the Absurdist playwright has expressed what he actually meant to express, then he Absurdist play is ‘good writing.’ However, can we call his work ‘great?’ Can we dare compare it to the works of Shakespeare and the other accepted masters? The ordinary critic would hasten to say no, for on quick examination, the Absurdist play does not conform to the five basic questions asked for a claim to greatness:

                Does the play:
                — possess universality of the appelal in time and space?
                — create living characters in convincing situations?
                — stir, move, enrich, or transfor us?
                — express its thought in beautiful or appropriate language?
                — teach life’s meaning and strengthen our own hand in facing life’s 
                      problems?

                On closer examination, however, the new type of drama does conform to Mersand’s basic requirements for greatness. In regard to the first question, the critic immediately connects the stark stage and dialogue with the twentieth century’s forlorn attitude that God is dead and man is alone in an unfriendly world. However, in former ages, did religious beliefs and rituals give meaning to the life of every single person? Where there none who floundered in a sea of doubt? Were there no pagans, atheists, Epicurians or materialists who doubted the existence of a god, and hence, the meaning of their own lives? We hardly think so. Hence, the lost validity -at least for some members of every society and age- of standards and concepts is beginning to be presented on stage.

                  Though unbelievable to the masses, though doubtful of their own vitality, the characters of the dramas in the Absurdist vein are actually living people. Not in a story do they portray various parts, but within a situation, a reoccuring yet static situation representing life on earth. No marvelously constructed intrigues, no devices, no climax glorify their roles. Rather, they are merely confused brethren who are stripped of the

                                                                     -26-

accidental circumstances of historical and social position, who are hounded by the basic situations of human existence, who are confronted with the basic choices in life. Man is faced ultimately with the absurdity of time itself; hence, he waits and waits — hating birth, confused of life, fearing death. Caught between birth and death, he views life as a series of misty illusions in a mirror which will never reflect ultimate reality.

                 The Theatre of the Absurd is not concerned with portraying the problems and lives of the pseudo-realistic characters which exist apart from the author’s inner world. It is not bothered with the representation of events, the narration of fate, or the adventures of characters. It does present the basic situation of one individual existence on earth. Hence, it is a “theatre of situation” rather than a “theatre of sequential events.”  Therefore, the language of the theatre is based upon concrete images, not upon argumentative or discursive speech. Since the Theatre of the Absurd is attempting to simply present a sense of being which inflicts all of mankind, it cannot investigate or solve the problems of conduct or morals”(4).

                                                                     -27-

                 The great classical drama will depict human emotions locked in conflict or opposing temperaments in clash. Projecting the author’s private world, such ‘valid’ characters are missing in the new genre; hence, the Theatre of the Absurd aims at concentration and depth. Naturally, dramatic, narrative and lyrical elements are necessary in every play; but the Absurdist play strives to avoid over-emphasis on such elements which tend to promote plot, characterization, psychology. The sole thing the new drama wishes to portray is the “intuition in depth” that nothing ever really happens. Such a complex idea cannot be presented in one single moment; the events conveying the thought must be spread out and repeated over and over again in an extension of time. But time s not necessary to any unfolding of plot.

                 The work of an Absurdist author can stir an audience in one of two directions: (1) Like the San Quentin inmates, the audiance can be held in suspence, for it comprehends the absurdity of life, or (2) like the countless Broadway ‘sophisticates’, The audience can leave the theatre, nauseous at the idea of such ‘trash’ infiltrating the great stages. However, no one can watch an Absurdist play without experiencing some kind of reaction.

                  For the audience who stays for the entire Absurdist drama, the customary identification with characters is difficult, especially if the audience can appreciate but cannot partake in the views and emotions of the author. Such views and emotions, motives and actions remain largely incomprehensible the characters, separated from the rest of humanity, become less than human. This inability to identify with the portrayed, hastens an audience acceptance of the play as “comical”. Thus, the sombre, bitter and violent theatre becomes a “comic theatre” where horror is combined with laughter.

                                                                      -28-

                  In the Theatre of the Absurd, the audience sees actions with lack obvious motivation, characters who are in constant flux, happenings that extend beyond the ordinary realm of rational experience. While the audience viewing a ‘normal’ play can guess what will happen next, the audience at an Absurdist play cannot work out an answer to the question of how the play will proceed. Rules of ordinary probability based upon fixed motives and characterizations are foreign to the  “new” play. “What is happening?” is a more vital question than “What will happen next?” Hence, dramatic suspense is not actually eliminated from the play. The spectator must formulate the questions necessarily to understand basic meaning of the drama, rather than search for a solution. Instead of proceeding from A to B to C -as is customary in most stories and plays-, the Absurdist works build up a complex pattern of images which will convey the essential meaning of life. The dramatic suspense rests in the endless wait for the complete pattern image, the complete nihilistic image.

                                  VLADIMIR:  After having sucked all the good out of
                                   him you chuck him away like a… like a banana skin.
                                   Really…

                                                                        -29-

                  While the language of the Absurdist play generally is poetic, being rich in images, the language simultaneously is extremely ugly. Stark and often vulgar, the lines reflect the meaningless anguish that wrenches man daily. As the tool of man who is constantly living and dying in miserable solitude, the language is also despairing and dying. Thus, the illegible, unpunctuated lines such as those composing Pozzo’s speech depicting the creation of the universe are more than a childish scrambling of letters on a blank page. Yet, at the same time, language is but the tokens in a game designed to pass eternal time: “…bable, bable, words like the solitary child who turns himself into children, two, three, so as to be together and whisper together in the dark… moment upon moment, patterng down (7).”  In a purposeless world devoid of ultimate objectives, it is time itself that drains even language of meaning and life.

                  Hence, although the language is not always beautiful, it is appropriate. Although speech communicates the absurdity in life, Beckett feels compelled to inform others of his bleak philosophy: ‘I’m obliged to speak…. I shall never be silent (8).” In Molloy he defines exactly what he must communicate:

                  I listen, and the voice is of a world collapsing endlessly, a frozen world, under a faint untroubled sky,… enough to see by, yes, and frozen too… only these leaning things, forever lapsing and crumbling away, beneath a sky without memory of morning or hope of night (9).

                   But does the Absurdist drama actually teach mankind anything of life? Does it solve any of the man’s problems? Does the audience benefit from three hours of attentive listening? Certainly, the play of the Absurdist cannot solve any problems. It is a play meant to portray man’s helplessness on earth; it can neither eliminate nor ease man’s misery. In Beckett’s Waiting for Godot, the tramps are left in their endless wait, still hoping, still despairing. Vladimir and Estragon’s greatest trial is not and cannot be resolved. However, the “new” drama does present man with a definite philosophy, a philosophy, which if true, has been deliberately ignored by men and dramatists alike. The Theatre of the Absurd openly and satirically castigates the stupidity of life lived unconsciously. In the Absurdist works is a sense of living death, of the mechanical senselessness of “half-unconscious lives”, and of the feeling of “human beings secreting inhumanity”(10).

                      In certain hours of lucidity, the mechanical aspect of
                      their gestures, their senseless pantomime, makes stupid ev-
                      erything around them. A man speaking on the telephone
                      behind a glass partition — one cannot hear him but observes
                      trivial gesturing. One asks oneself, why is he alive? This ma-
                      laise in front of man’s own inhumanity, this incalculable let-
                      down when faced with the image of what we are this ‘nausea’-
                      as a contemporary writer calls it also is the Absurd (11).

                                                                     -30-

                  Lou Bruder has described the plays of the Babel-writers as the
“swansong of bourgeois society” (12). Voicing the horror of a pseudo-society, the avant-garde theatre has survived the continual censure of almost two decades — and neither swansong nor society seems to be vanishing. As artificial people continue their masquerade in the world, the Theatre will continue to thrive in violent rebellion.

                 However, critics (whom Beckett has placed lowest on the social ladder — below moron, vermin, abortion, morpion, sewer-rat, curate and cretin (13) hasten to ridicule these contemporary dramas on the basis of the philosophy which forms the backbone and fiber of the plays. Ironically, Christian critics are split over  the question of the philosophical worth of the dramas. Many deride the entire Absurdist output which concretizes the Absurdist principles of futility, for they believe God gives meaning and order to life in this universe. The Redemptive act eliminates the hopelessness that inflates the lost souls. Lumley perhaps the best represents the combined criticism of these Christians who refuse to believe that man can, at times, doubt and be lost:

                         Even at the risk of a sounding like a second Clement Scott
                         writing on a new Ghosts, it seems to this writer that this
                         play is more akin to a cesspool of the degradations of 
                         human souls than a tragedy of misfortune. Is there no limit
                         to the depths to which man may descend and is there so
                         little faith left in man that he must lie here forgotten? Will
                         he never be given a resurrection, will we never again have
                         new horizons opened to us through the nobility of man and
                         be able to enter a world not altogether unlike our own where
                         there is no exploitations of facile optimism or morbid
                         despair? (14).

                                                                       -31-

                 However, there are those other Christian critics who, overlooking the frequent phrases of despair uttered by Vladimir and Estragon, wish to adapt the Absurdist plays top a modern Christian life. Though the name “Godot” is similar to the English title “God”, though the tree does not turn green, though perhaps Lucky and Pozzo do afford Vladimir and Estragon the one opportunity to give of themselves in a Christian manner — I am sure that Samuel  Beckett never meant his drama to be a Christian morality play. However, the scraggily tree will be pronounced again and again to be the Tree of Knowledge of Good and Evil, the Tree of Life, the Cross, or the Tree of Judas. Again and again over-enthusiastic, but rather blind, critics will proclaim Waiting for Godot(and the other Absurdist dramas) to be a “modern morality play on permanent Christian themes” which represents the “tension and uncertainity in which the average Christian must live in this world” (15). Unfortunately, the statement of Beckett himself regarding who or what is meant by Godot is either ignored or rejected: “If I knew, I would have said so in the play(16)”.

                 To attempt to arrive at any clear-cut interpretation of Waiting for Godot by establishing the identity of Godot through critical analysis is as foolish as trying to discover the sketch lines behind one of Rembrant’s paintings by scraping away the layers of paint. In Waiting for Godot, the ebb and flow of uncertainty (from the hope of discovering Godot to its repeated disappointments felt by both trramps and audience) are in themselves the essence of the play.

                  Uncertainty! But according to the metaphysics of Gorgias of Lentini and his followers, the Absurdist play cannot even exist, nevermind be of one or another school:

                  (1) There is nothing which has any real existence;
                  (2) That even if anything did exist, it could not be known;
                  (3) That supposing real existence to be knowable, the knowled-
                       ge would be incommunicable (17). 

                  In arguing the third of these propositions, Gorgias states that language is inadequate to convey ideas and that it is impossible for any idea to be the same in even two different minds. It is with this third proposition that Beckett wrestles. Speech is his medium and yet it is inadequate to convey the haunting misery which fills him and the men whom he urges to
think regarding their situations. Easy is it to inspire men to joy and glory; most difficult, to have them acknowledged, even privately, the gloom that overshadows every second of life according to the existential philosophy. Pozzo mirrors the impatience which frustrates the man driven by Beckett and his comrades: “Have you not done tormenting me…” (18). 

                                                                     -32-

                  Be Beckett’s nihilistic, nauseous philosophy a real philosophy buried deep in the breast of men or a fanciful product of his restless imagination, his plays and those of the other Absurdists do actually exist. The Greeks produced works which continue to be acclaimed centuries later: The truth or falsity of the Greek culture with its realms of intervening gods does not affect the value of the plays as much. Be the philosophies enhancing the Grecian dramas the product of the author’s private beliefs or the generally accepted ideas of the people, be the philosophies true or false — the plays remain the same. Their work is decided according to the criteria which Ezra Pound exhorts:

                “All is still. No living soul in sight. There is no one to ask. The world is feeding. The wind scarcely stirs the leaves and the birds are tired singing. The cows and sheep ruminate in silence. The dogs are hushed and the hens sprawl torpid in the dust. We are alone. There is no one to ask. (19).”

                 Perhaps Beckett’in lines pertain not only to humanity as humanity — perhaps they pertain also to the individuals watching the avant-garde theatre. Let the individual spectator view the play, retire in solitude and dwell upon how much Beckett’s philosophy pertain to his own life. How alone is he? Can he hope to achieve any happiness? What is the purpose, the meaning of life? The individual in the audience must question himself. There is no one to ask, no authority to explain. Even if there were someone to quiz about the innermost questions of life, there would be no reply — “pas de reponse!” (20) While man can perhaps agree with Pozzo’s appraisal of the world, he cannot agree with Pozzo’s response:

                   “The tears of the world are a constant quantity. For each one who begins to weep somewhere else another stops. The same is true of the laugh. Let us not then speak ill of our generation, it is not any unhappier than its predecessors. Let us not speak well of it either. Let us not speak of it at all (21).”

                    The observor of the Absurd must go and decide for himself the meaning of life “on this bitch of an earth” (22).

                                                                     -33-

                                                        Ch. ııı  Footnotes;

                (1)  Shakespeare, “Macbeth”, vol.1, pp:24-8, as printed in G.B. Harrison, Shakespeare: Major Plays and the Sonnets, p.860;
                (2)  Ezra Pound, “Literary Essays”, p.50;
                (3)  Joseph Mersand, “The Play’s the Thing”, as quoted by Edward Wright, ‘Understanding Today’s Theatre, p.65;
                (4)  Esslin, Theatre, pp.293-4;
                (5)  Ibid., p.294;
                (6)  Beckett, Godot, p.25;
                (7)  Beckett, Endgame, p.70;
                (8)  Beckett, as quoted by Jean-Jacques Mayous, Samuel Beckett and Universal Parady; in Esslin, Samuel Beckett, p.81;
                (9)  Beckett, Molloy, p.53;
                (10)Esslin,Theatre, p.291;
                (11)Albert Camus, “Le Mythe de Sisyphe”, as quoted by Esslin, Theatre, pp.291-2;
                (12)Lou Bruder, as quoted by Pronko, Avant-Garde, p.206;
                (13)Beckett, Godot, p.64;
                (14)Frederick Lumley, Trends in Twentieth Century Drama, p.142;
                (15)George Wellwarth, The Theatre of Protest and Paradox: Developments in the Avant-Garde Drama, p.40;
                (16)Beckett,as quoted by Alan Schueider,in Esslin,Theatre, p.12; 
                (17)Gorgias’ Philosophy, as summarized in the Encyclopaedia Britannica is quoted by A.J. Leventhal, “The Beckett Hero”; in Esslin’s “Samuel Beckett”, p.46.
                (18)Beckett, <Godot, p.77;
                (19)Beckett, “All That Fall”, as quoted by Leventhal,The Beckett Hero, p.51;
               (20)Beckett, “Comment C’est”, as quoted by Pronko, Avant-Garde, p.51;
               (21)Beckett, Godot, pp.24-5;
               (22)Ibid., p.29.

                                                                     -34-

                                                ——-CONCLUSION——

                            There is nothing to express, nothing with which
                            to express, nothing from which to express, no
                            power to express, no desire to express, together
                            with an obligation to express. —
                                                                       J. Mitchall Morse

                 The technically honest but spiritually nauseating works of Absurdists have been similtaneously ignored, rejected and acclaimed. As literary creations portraying well the nihilism of the Absurdist existential philosophy, they are good, perhaps even truly great works. As the exposition of the soul who continually flounders in a dark and murky sea, the dramas of the Theatre of the Absurd must be accepted or rejected by the individual in accordance with his own beliefs. But these new dramas cannot be ignored any longer by the intelligent human being who lives consciously in this twentieth century. Samuel Beckett and his companions in this developing, degenerating Theatre of the Absurd have paved the way for those who are searing for the secrets of not only their inner, essential beings, but also life upon earth. The door to life is ajar; now the individual human being can open it fully and then step beyond it into either chosen darkness or brillant light.

                                                                      -35-

                                              ——–BIBLIOGRAPHY——-

ABEL, Lionel. “Metathatre: A New View of Dramatic Form”. Hill and Wang,
        New York, 1963.
BECKETT, Samuel. “Endgame followed by act Without Words”, Grove Press,
        New York, 1958.
          ”                 ”     “Happy Days.”, Grove Press, New York, 1961.
          ”                 ”     “Molloy.”, Grove Press, New York, 1955.
          ”                 ”     “Proust.”, Grove Press, New York,  no date.
          ”                 ”     “Waiting for Godot.”, Grove Press, New York 1954.
 COE, Richard. “Samuel Beckett.”, Grove Press, New York, 1964.
 ESSLIN, Martin. Ed. “Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays.”
        Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1965. 
 ESSLIN, Martin. “The Theatre of the Absurd.”, Doubleday & Comp.,
        New York, 1961.
 EVERETT, Edwin M.; BROWN, Calvin S.; WADE, John D.; Editors, “Master-
        works of World Literature.”, Vol.II; Holt, Rinhart and Winston,
        New York, 1962.
 GASGOIGNE, Bamber. “Twentieth-Century Drama.”, Barrie & Rockliff,
       London, 1960.
 HARRISON, G.B. “Shakespeare: Major Plays and the Sonnets.”, Harcourt,
       Brace & World, Inc., New York, 1948.
 HOFFMAN, Frederick J. “Samuel Beckett: The Language of Self.”, E.P. Dutton
       & Co., Inc., New York, 1964.
 JACOBSEN, Josephine; MUELLER, William R. “The Testament of Samuel     
       Beckett.”, Hill and Wang, New York, 1967.
 KERNODLE, George R.; “Invitation to the Theatre.”, Harcourt, Brace &     
       World Inc., New York, 1967.
 KERR, Walter; “The Theatre in Spite of Itself.”,  Simon and Schuster, 
       New York, 1963.
 KOPIT, Arthur L.; “Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and
       I’m Feeling So Sad.”, Hill and Wang, New York, 1960.
 LUMLEY, Frederick. “Trends in Twentieth Century Drama.” Barry and
       Rockcliff, London, 1960.
 The NEW CATHOLIC EDITION of the BIBLE.”, Catholic Book Publishing
       Company, New York, 1952.
 POUND, Ezra. “Literary Essays.” New Directions, Norfolk, Conn., 1954.
 PRONKO, Leonard Cabell. “Avant-Garde: The Experimental Theater in
       France.” University of California Press, Los Angeles, Calif., 1964.
 WELLWARTH, George. “The Theater of Protest and Paradox: Developments
       in the Avant-Garde Drama.” New York University Press, New York,
       1964.
 WRIGHT, Edward A.; “Understanding Today’s Theater.” Prentice-Hall, Inc.,
        Englewood Cliffs, N.J., 1959.

                                                                    ————

         Aşağı yukarı 50 yıl sonra, Türkiye-İstanbul’da,  Tiyatro çalışmalarımız esnasında, esinlenerek “Uyumsuz Tiyatro-Absurd Theatre” hakkında düşün-
düklerimi aşağıya kaydediyorum. Lisan bilmeyen ya da bildiği halde konuya başka açıdan bakma fırsatı verecek bu yazım için, okuyanlara şimdiden teşekkür ederim.

                                                                                                Dr. İsmail Ersevim

                                            A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi
            hiçbir sözün
            biçim veremediğini
            yaşamın karmaşasına.’

             Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır. 

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée. Konusu özet olarak şu:

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

            Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.

             Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.
            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.  Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

                                                                          *

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

              19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya, üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

                                                                        ———-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

 

 

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi

            hiçbir sözün

            biçim veremediğini

            yaşamın karmaşasına.’

 

            Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

 

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır.

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée

 

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.

Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

 

 

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

 

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.

            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.

            Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

*

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya,

üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

*        *

 

 

 

 

 

 

A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

 

 

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi

            hiçbir sözün

            biçim veremediğini

            yaşamın karmaşasına.’

 

            Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

 

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır.

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée

 

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.

Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

 

 

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

 

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.

            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.

            Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

*

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya,

üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

*        *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

 

 

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi

            hiçbir sözün

            biçim veremediğini

            yaşamın karmaşasına.’

 

            Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

 

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır.

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée

 

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.

Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

 

 

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

 

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.

            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.

            Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

*

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya, üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

*        *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Penology (Penoloji – Cezalandırma Bilimi)

                                                             PENOLOJİ 

                        <PENOLOGY (Penoloji), “suçları cezalandırma” bilimidir. Aşağıdaki notlar, İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi Ceza Hukuku Bölümü Başkanı -rahmetli- Ordinaryüs Profesör Dr. Sulhi Dönmezer’in izinleriyle, Amerika’dan, bu konuda bir seri konferans vermeye davet edilen Prof. DONALD R. TAFT tarafından İstanbulda, 23 Mart 1956’da başlayan ve üç ay devam ettiğim haftalık söyleşilerde aldığım notların özetidir. Fakültenin Kriminoloji Enstitüsü, benim 1955’de İstanbul Üniversitesi-Bakırköy Hastanesi Adli Psikiyatri bölümünde yaptığım, Türkiye’de ilk defa Uyuşturucu Maddeler kullanan 121 hasta üzerine yapılmış bir tetkikimi, <esasında uzmanlık tezimi> 1958’de, Türkçe ve Fransızca olarak, ulusal istatistikleri ile birlikte yayımlamıştı. (Onu da, yakında, “Uyuşturucu Maddeler” bölümünde, göreceksiniz. Prof. Taft’ın konferansı, bir iki yıl sonra Amerikada, -tabii İngilizce olarak- basılmıştı.>

                                                                 *    *    *

<Konferanslar, 16 Mart 1956  da başlayıp Nisan & Mayıs 1956 boyunca sürmüştü>           

                           P e n o l o j i , birçok disiplinlerin el ele çalışmasıyla oluşmuş bir “fikir okulu”dur. Bir bilim dalı olması dolayısıyla, işini görebilmesi için, çeşitli yöntem’leri de kullanması gerekir. Bu yeni bilim dalının gayesi, s u ç’un nedenlerini araştırmak, onları saptamak ve içinde yaşadığımız ve bir parçası olduğumuz “toplum”u, suçluya karşı korumaktır. Suçluluğun nedenlerini araştıran herkesin böyle pozitif-olumlu bir ‘ekol’e ait olması gerekir.

                           Bugün itibariyle, dünyanın hemen hemen her yerinde, “intikam alma”, “insanları suçtan alıkoyma”, “bozulmuş dengeyi yeniden düzene sokma” <yani, ‘mademki biri zarara sokulmuştur, karşı tarafın da baskı altına konulması> akımları mevcuttur.

                           İ n t i k a m  a l m a   h i s s i, hemen her canlıda bir nebze mevcuttur. Amerika Birleşmiş Devletlerinin F.B.I. Şefi Edgar G. HOOVER’in, yüksek düzeyde yaptığı bir konferansta, bu “cezalandırma” sürecinde, “intikam alma hislerinin varolduğunu” da açıkça ortaya koymuştu. Bu arada verdiği örnek şuydu: Bir polis, bir suçluyu yakalamaya kalkarken suçlu polisi öldürmüş, etraftakiler de suçlunun hakkından gelerek cesedini sokak ortasına bırakmışlar ve adeta zevkle seyrediyorlarmış. Bu, toplumda hemen herkesin, kötülük etmiş kimselerin cezalandırılmasından bir nevi haz duyduğunu, bir rahatlık hissi duyumsadığını belgeler.

                           “Dengeyi kurma” fikri birçok insanlarda bulunur. Hatta ben bile, böyle bir fikri -bilinçaltında- besleyebilirim.

                           “Hukuk”un tarifinde, “Adalet”in (Hak ve hukuku gözetme, doğruluk) sembolü, gözü bağlı bir kızın elinde tuttuğu bir teraziyle belirtilir. Niçin? Belki yüz ifadelerinin yumuşamasından korkulduğundan herkese eşit muamelede bulunsun diye.

                            “Yeni Penoloji”, tümüyle bu fikrin zıddı kanaatindedir. O, herkese “ayrı ayrı” ceza vermek kararındadır ve bir ‘denge’ kurmak azminde değildir. İki adam tasavvur edelim, ikisi de aynı içerikli suç işlemiş olsunlar. Bu suçları oluşturan nedenler, hiç şüphesiz her iki şahısta birbirinden farklıdır. “Tedavi” de bu farklı nedenlere göre yapılacağından, ceza aynı olamaz. Bu, “eşitsizlik” demek değildir. Modern ‘Adalet’te “eşitlik” kavramı hususunda prensip farkı yoktur. Suç işlendiğinde fakirle zengin, beyazla siyah insan, aynı muameleye maruz kalmalıdır.

                          Bu, Modern Penoloji’de böyledir; yani, suçi işleme nedenleri göz önünde tutularak, tedavilerinde farklılık gözetilir. Yasalarımız, hala, işlenen suçun ağırlığıyla orantılı olarak ceza takdiriyle işleyen bir sisteme eyilimlidir. Gerçekte yasa’nın böyle söylemesine karşın, uygulama tam böyle olmamaktadır; örneğin, zenginler fakirlerden çok daha kolay savunma ve cezalardan daha ucuz kurtulma kaynaklarına sahiptirler. Birçok memleketlerde (örneğin U.S.A.), “ırk” farklılığına göre “farklı” muameleler-işlemler yapılmaktadır. Hiçkimseyi ayırd etmeksizin “tam cezalandırma” da, modern penoloji’nin gayesine uygun değildir. Bu, halihazırda, çözümü müşkil noktalardan biridir.

                          Toplum’u, suça karşı koruma’dan ayrı -ama ilintili- diğer önemli bir konu da, s u ç u  ö n l e m e k’tir. Modern Penoloji, suçluluğu önlemek için ‘ceza’ mutlaka gerekse, o fonksiyona uyuyorsa, bittabi ceza uygulanmasını kabul eder. Şu noktayı belirtmek isterim ki, Modern Penoloji, ceza’nın gerekliliği üzerinde ısrardan çok, “ceza’nın etkilerini”, “etkenlik derecesi”ni araştırır. Herhangi bir kimse eğer ceza’nın etkenliğini etüd etmek istiyorsa, yapıcı-önleyici tedbirlerin sonuçlarını da hesaba katabilecek bir konumda olmalıdır.

YENİ PENOLOJİ’NİN İLKELERİ :

                     Şimdi, Yeni Penoloji’nin kapsadığı noktalara temas etmek isterim. Unutmayın ki, bunları  bazıları “benim dünya”mın hükümleridir, herkes kabul etmeyebilir. İfade şeklim de doğmatik olacak, bu da ayrı bir tartışma konusu olabilir.
 (1) Yeni Penoloji, “Terapi-Tedavi”yi uygularken, suçluyu, birçok nedenlerin ve    etkenlerin tekisi altında olan bir birey olarak kabul eder.

 (2) Yeni Penoloji, suçlu suçu işlerken var olan koşullar ile, onu ‘suç işlemeye yönelten’ koşulları birbirinden ayırt etmeye gayret eder. Örneğin, farzedelim ki şimdi, burada ders yaparken içeriye eli tabancalı bir haydut girsin, “eller yukarı!” desin. Bu, onun, bu suç evresinde, onun tüm “faaliyet” safhasının bir göstergesidir. Ben, bir Kriminoloji hocası olarak, “Beyefendi, bir dakika durur musunuz lütfen; acaba nu işi yapmak için bu hale nasıl geldiniz, ailevi nedenler mi yoksa toplumsal bir çöküşün bir göstergesi mi?” diye sormayacağım herhalde. Ya ellerimi kaldıracağım, ya da -varsa- tabancamı çekip onu vuracağım. Çok şükür, şimdiye kadar bu hallerle karşılaşmadım. Yinelersek, bu sahne, “faaliyet” safhasıdır. Bu noktada, Polis birliklerinin, kendi hakları içinde, böyle bir saldırı olasılığına karşı, benim de silahlanmamı tavsiyeleri normaldir. Yeni Penoloji’nin katkıda bulunmak istediği “suç safhası”, bu kademe değildir: Suç işlemeden evvelki kademede ya da yakalanıp gözaltına alındıktan sonraki devirdeki kademedir. Bu anda, yani öyle bir suç işlendikten sonra, seçilen iki yol şudur:
a) Suçlu’ya, mümkün olduğu kadar ‘sert’ muamele etmek (bazen bu gereklidir!),
b) Yapıcı bir program ile onun bu davranışa karar vermesini engellemek.

(3) Cezaların “tedavi”lerinde, her şahsın nitelik ve karakter öğelerinin icaplarına göre, “şahsa özel” bir şekil masaya yatırılmalıdır.

(4) Şahsın yaşadığı “grup”lar, nasıl onun o suçu işlemesinde temel amil oluyorlarsa, tedavi türünün seçilmesinde aynı şekilde “grup baskısı”nı yaklaşım seçimi olarak kullanmamız gerekir.

(5)’Tedavi’ konusunda, ‘suç’ öge’sinin, cemiyetin organik yapısında <saklı bir şekilde> mevcut olduğunu kale almamız gerekir.

(6) Suçluların ‘Tedavi’lerinde, yalnızca Hukuk’la ilgili oluşum ve kişilerin değil, çeşitli uzmanlık dallarından yetişmiş olanlardan da istifade edilmelidir. (Psikoloji bunların başında gelir!)

(7) Özel hallere bağlı olarak, suçlular tedavi edilirken, “Parole”, “Probation” müesseseleri incelikle dikkate alınmalıdır.

(8) Şu, genel bir prensiptir: Suçlu, dış dünyada mevcut olan toplum’u “olduğu gibi” kabul etirilerek, kişi’yi ona uyum sağlamaya savaşmalıdır. Her toplumun, bu “uyumluluk” işlemi, buna temel olan ‘değer yargıları’, birbirlerinden farklıdır. 

                     Suçluluğu mutlaka önlemek istiyorsak, mevcut sistemi değiştirmekten başka yol yoktur. Hapishaneye düşmüş adamın, ogünkü haliyle, topluma uyum sağlamasını başarabilmek çok zordur. (O, zaten uyum sağlayamadığından deliğe girmiştir, üstelik şimdi bir de “suçlu” damgası vardır.) Bu fikir, her ne kadar idealistik gibi gelir ise de, tarihin ne zamanınında gerçekleşecekse gerçekleşsin, elzemdir.

(9) Yeni Penoloji, ceza’nın ancak “mutlak zorunlu” olduğu zamanlarda kullanılmasını arzu ve tavsiye eder.

 CEZA’NIN ETKENLİK DERECESİ :

1. safhada: P s i k o l o j i   L a b o r a  t u v a r l a r ı’ndan yararlanacağız. Modern dünyada pek çoğalmaya başlayan bu kurumlar, gerek insanlara ve gerek hayvanlara uygulanan c e z a’ların etkenlik derecelerini ölçmeye çalışmaktadırlar.  Özel bir araştırıcı, 88 süje üzerinde yaptığı araştırmada şu sonuca varmış: Bir kez ceza vermek ‘iyi’, iki defa ceza ‘kötü’ sonuç vermiş. Sırf “cezanın uygulanması”na bakarak tatmin olmamalıyız. Yalnız, kişinin o andaki “yaşam koşulları”nı da göz önünde tutmak zorundayız. O kimsaenin “kişiliği”ni, “ceza’nın ona ne anlam ifade ettiği”ni, “o ceza’dan ne öğrendiği”ni değerlendirmek zorundayız.

                      Psikoloji Laboratuvarlarında genellikle “beyaz fareler” süje olarak kullanılırlar. Böyle bir laboratuvarda, farenin yolu üzerine bir ‘elektrik şoku’ konulacak olursa, bir sonraki seferinde, o yolu izlemez. Tabii bir insanın, örneğin karısını öldürmek isterken elektrik sandalyesinden kaçmasını bir sefer düşünceyle bekleyemeyiz. Suçluluğun altındaki “kişilik” etüd edilmelidir.

                      S u ç  ve  s u ç l u l u k  hakkındaki genel inanışlar şöyle sıralanabilir:

1) Suçlu’nun suç’u çekmekten gelecek acı ve ıstırabı, onun, o suçu işlemekten alacağı zevkten daha ağır olmalıdır;
2) Ceza, suçun işlenmesinden ‘hemen’ sonra uygulanmalıdır;
3) Ceza’nın “kaçınılmaz” bir sonuç-gerçek olduğu hakkında hemen herkesin peşinen bir fikri olmalıdır.

                       Tipik bir Amerikan suçlusu bir kumarbaza benzer: Yakalanması ile yakalanmaması arasında bir kumar. (Hatta, yakalanma şansı, kumarda kazanma şansından daha fazladır.)
                        A.B.D.de, “Suç ödemez!” diye bir tabir vardır. Suç, insana bir kazanç-menfaat temin etmez. O eğer suça devam ederse, yakalanması ve ceza görmesi hemen hemen muhakkaktır. Öyle suç işlemeyi bir yaşam şekli olarak kabul etmiş ve icraatte bulunan biri, son suçundan sonra yakalandığında, çoğu kez yalnızca bu ‘son suçu’ için ceza görür. Evvelkiler unutulmuştur bile.

                       Çok seneler önceden elimde kalmış -ve şimdi pek değer vaat etmeyen- bir istatistiği size sunayım:
                       12543 ağır cezalı suçlu’dan ancak 2449’u muhakeme edildikten sonra ‘suçlu’ oldukları anlaşılmış ve öyle cezalandırılmışlardır:
                       Bunlardan o/o 13’ü fiilen ceza görmüşler;
                       394’ü, yani o/o 3,1’i gerçekten işledikleri suçun karşılığı olabilecek cezaya tabi tutulmuşlar; geri kalanlar -ki çoğunluktur-, çok daha hafif ceza’lara çarptırılmışlardır.     

                       Yukarıda da işaret ettiğimiz gibi, bir suçlu’nun hayatında en önemli zaman, yakalanması ile muhakeme edilmesi arası ve onları kapsayan anlardır. Tüm terapi imkanları o zaman düzenlenebilir. Yakalanmazsa, vak’alar gösteriyor ki insanlar yakalanıncaya kadar suç işlemeye devam ediyorlar, ve sonra, çok geç kalınmış oluyor.

                           C e z a’nın insanları topluma “uyum sağlar” hale getirdiğini iddia etmek pek doğru olmayabilir. Fakat onun özellikle çocuklar üzerindeki etkisi tartışılmalı ve saptanmalıdır. Başka bir deyişle, c e z a l a n d ı r m a, yalnızca toplumun kınaması için yapılmamalıdır.

4) Suçluluk’un ceza ile yanıtlandırılması konusunda,  y a ş a  göre de değişmektedir. Bu konuda biz Amerika’da bir paradoks ile karşı karşıyayız. Özellikle  ç o c u k  p s i k o l o j i s i  ile uğraşanlar, bir suç oluşumunda, onların cezalandırılmasına karşıdırlar. Bu bir dereceye kadar doğrudur. Bununla beraber, hep biliyoruz ki, insanoğlunun en etkilendiği hayat periyodu, onun  ç o c u k l u k  devresidir..

 5. ‘Büyük’ ile ‘Çocuk’ arasında ayrım yapmadan, suçlunun  ‘niçin’ cezalandırıldığını bilmesi lazımdır. Bzaen, cezalayan ile cazalanan arasında iyi bir iletişim vardır, bu çok olumlu etki eder; bu çok özel beceriyi gerektirir ki her zaman mümkün olamaz.

6. Cezalar, suçun ‘şiddet’ine değil de mevcut bütün koşulların toplamından alınacak toplu sonuç ile ölçülmelidir. Örneğin, bir aile yuvasında bir çocuk bir kabahat yapsa, aile önünde olduğu için, çocuk onu cezalandıran annesinin boynuna sarılır. Tezat bir nokta: Evde çok kötü bir atmosfer varsa, çocuk cezalandırıldığı halde bir yarar edinememiştir. Anne’nin çocuğu “Çocuk Mahkemesi”ne götürdüğünü farzedelim ve oradaki görevli yetkililere: “Ben çocuğumla başa çıkamıyorum, siz çaresine bakın!” dediğini düşünelim. Bu demektir ki, verilen ceza etkili olmamış demektir. Bu tür davranış, olumlu ve pozif bir sonuçtan ziyade, korku ve nefret doğurabilecek bir durumla sonuçlanmış demektir.

               Karakter’lerin değişik niteliklerine göre, ceza, bazen ‘olumlu, yapıcı’ bir etki ile sonuçlanabilir. Fakat genellikle, bir süre sonra bu tarz davranış da olumlu sonuçlar vermez. Özellikle  a ğ ı r   s u ç l u l a r a  uygulanan cezalar, onlar üzerinde, onları doğru ve verimli sosyal davranışlara itedeceğine onlardan uzaklaştırır da. İnsan tabiatıdır; insan, cezaya alışınca, yüz-göz olunca, cezayı ortadan kaldıracak tedbirleri aldıktan sonra yine bildiğini yapabilir. Aynı neenlerle, suçlular, hapisten çıktıktan sonra, girmeden evvelkinden çok daha fazla “halk düşmanı” olmaktadırlar. Hapishane içinde, disiplini mahiyette verilen cezalar, o suçluyu, aynı suçu işlemekten alıkoyabilir; fakat ‘o müddet’ dolunca koruyucu etkenlik ortadan kalkar, tam tersine, planlı intikam hisleri yine filizlenmeye başlar.

7) Cezalandıran, ceza verilen için o cezanın bir dert, elem, bela oluşturduğunu görerek ondan zevk alıyorsa ve suçlu bunun farkında ise, ceza etken olamaz.

8) Ceza, şayanı hürmet olmayan bir kimse tarafından uygulanmazsa, yine etken (müessir) olamaz. A.B.D.’de, eski tip Hapishane yöneticileri, siyasi nedenlerle, çoğu kez gereken nitelikleri sunmayan, iltimasla tayin edilmiş kimselerdi. Mahkumlar, onların -adeta içyüzlerini okuyarak ve sonuçta, onları da hiç olmazsa kendileri kadar suçlu addederek- pek saymazlar. Dolayısıyla, o kimselerin verecekleri ceza etken olamaz.

9. Cezalandırılan, cezalandırılmasına neden olan akt’ın icra edildiği toplulukta (ya da çete’de), onun itibarını yükseltecek bir uslamlama yaratıyorsa, ceza’nın etkisi yine sıfırdır. A.B.D.’de, bu çok görülen bir vak’adır. Bir suç işleyen bir genç, yakalandıktan sonra, ilk önceleri bu işe üzülür, fakat vaktini ödedeyip de dışarı çıkınca, o cezaya “tahammül edebildiği”nden dolayı kendine bir paye verir, itimat ve güven sahibi bir kimse gibi, bazen bir ‘kahraman’ olarak eski çete mensupları arasında sanki değer kazanır. Bu itibarla da,  cezalandırılan insanın ait olduğu “çevre”, son derecede önemlidir.

                        Bir kimse, suç işlememiş, yapıcı bir grup içersinde, mevki sahibi olarak ıslah edilirse, o kimse, suçtan alıkonulmuş demektir. Mesela bazı “Oyun Kulüpleri” vardır, bunlare bir fikir etrafında toplanmışlardır; araya giren, onlara da karışır. Bu gruplar, tedavi kapsamında, özel gayelerle hazırlanmış olabilirler. Her halü karda, kriminal bir tipi, sosyal bir topluma ayak uydurabilecek bir duruma getirmek, cidden bir problem olarak karşımıza her zaman çıkmıştır ve çıkacaktır da.

                       Zamanımızda en büyük ‘ölüm’ tehlikesi ve ‘suç’lar, kaatillerden ziyade,beyaz yaka-roet suçluları ve otomobil sürücülerinden nedenlenmektedir.

                       Bu sözlerimizle hırsızları onayladığımız sanılmasın. Aynı sonucu doğuran diğerlerini de hesaba katmamız gerektiğini arz etmek istedim. B e y a z    Ya k a (white collar) suçlarına, A.B.D.’de sosyal bir mevki verdiğimiz ve birçok hoşgörü tanıdığımız bir gerçektir. Neden adi suçlulara daha ağır bir tavır takınalım ve öyle davranalım?

                         ‘S u ç’a karşı davranılan tavırla, ‘s u ç l u’ya karşı davranılan tavrı ayırdetmeliyiz. Suç’u <per se>, hiçbir zaman onaylamıyoruz. Toplum içinde güven, o şahsın içinde bulunduğu yapıcı gruba dayanır. Böyle yapıcı bir gruba dahil olmayan bir insana kolay kolay itimat edilemez. Bu itibarla A.B.D., büyüklerden ziyade çocuklar için yapıcı gruplar teşkil etme ve suça yönelmişleri onların içine koymaya çalışıyoruz.

                        Ankara’da 11-15 yaşları arasındaki suç işlemiş çocukları gördük. Birçokları adam öldürmekle itham ediliyorlardı. Onları doğru yola yöneltmek (ıslah etmek) için ortaya konulan faaliyet branş’larını gözlemledik. Bazıları, yemi okuma yazma öğreniyorlardı. Okuma-yazma öğrenme suç’a mani olmaz ammma, o yeti, topluma tekrar uyum sağlamak çabasında önemli öğelerdenm biri olabilir. Diğer sınıflarda da el sanatleri öğretiliyor ve oyun oynanıyordu.

                              Amerika’nın birçok hapishanelerinde bu grup çalışmalarına yeni yeni başlanmıştır. Beni hayerete düşüren şey şu: Ankara’da bir orta okul öğretmeni, Iowa Hapishanesinde uygulanan aynı şeyi burada da uygulamaya çalışmaktadır.

                              G r u p   T e r a p i’sinin sonraki safhaları araştırılıp sonuçları tesbit edilmiş değildir. Ben, samimi olarak şunu söylemek isterim ki, bugenç adamların geleceği, hapishaneden çıktıktan sonra girecekleri sosyal ortamlara bağlıdır. Dolayısıyla, burada uygulanan tedavi yöntemlerini, hiç olmazsa bir dereceye kadar, çıktıktan sonra da devam ettirmek zorunludur. İstatistikler, çıkanların, maalesef beşte dördünün yine suç işlediklerini göstermektedir.

                              ÖLÜM CEZASI konusu da çok önemlidir. <Bu konferans’ın verildiği tarihte, Türkiye’de, maalesef idam cezası henüz mevcuttu!>

                          İngiltere’de halihazırda 1,240 çeşit suç mevcuttur ki hakim ölüm cezası verebilir. Bu konuda söylenen hikayelerde, hiç olmazsa yarı yarıya bir gerçeklik payı vardır: “Hırsızlık yaptığı için bir kimseyi arasanız, onu seyredenler arasında yankesiciler yine faaliyette bulunurlar!” Bu neye
denmiştir?
                        1) Ölüm cezasına karşın, onu vermeyi icap ettirecek suçların işlenişi önlenememektedir!
                         2) Yapıcı Programlarla suçlar ve bunlar arasında ölüm-kaatil olayları azalmaktadır.

                          Benim, Kriminoloji öğrencilerine, imtihanlarda sorduğum “düşünme” (tefekkür) sorusu şudur: “Acaba toplum için tehlikeli olduğuna inandığımız suçluyu, onun o toplumun bizzzatihi kendisinin mahsulü olduğunu kabul eder ve onu hala elektrik sandalyesine gönderir miydiniz?”

                          Eğer toplumu başka tür yollarla korumaya imkan yoksa, ben de öldürmeye taraftarım. Acaba  i d a m   c e z a s ı  o tür suçları işlemeyi önlüyor mu?

                           İngiltere’de bilimsel bir komite bu konu üzerinde çalışmış ve 500 sahifelik bir kitap yazmış, idam’ın kaldırılması hususunda bir teklif getirmişlerdir. Bir ara durdurularak, beklenilmiş, acaba cinayetler çoğalacak mı?

                           İstatistiklerle konuşacak olursak,
1) Umumi “tarih”in genel seyrini göze alırsak, idam cezalarının gitgide daha az kullanıldığını görmekteyiz;
2) Hukuk biliminde, Yasa gözünde, ‘idam’ cezası ile cezalandırılması gereken cezaların sayısı gitgide azalmaktadır. A.B.D:’de bununla cezalandırılan suçların sayısı yalnızca (8)dır. 1952 yılında, Amerika’da 48 Devletin 28 tanesinde 2 suçtan örtürü idam cezası uygulanmıştır. 5 Devlette de Ölüm Cezası yasada mevcut değildir.
3) Bu gayretlerin akımında, bazı devletlerde, ‘ölüm’ cezasını tadil edebilecek-değiştirecek jüri’ler oluşturulmuştur.
4) Bilfiil idam edilenlerin sayısı azalmaktadır. (1955’te yalnzıca 135 kişi!)
5) İdam cezasının infazı gitgide daha özel, gözlerden uzak yapılmaktadır. Eskiden, “Herkes görsün, ibret alsın'” derlerdi.
6) Elektrikli İskemle, gitgide revaç bulmaktadır. Ölüme mahkum edilen kimseye mümkün olduğu kadar az ıstırap vermek düşünülmektedir. “Asılma” yoluyla idamda önemli bir azalma vardır. A.B.D.’de, (5) devlette “Gaz odaları” mevcuttur.

                 (Benim, yani Dr. İsmail Ersevim’in hocaya sorduğu soru): Yani, suçları hafifletmeye doğru sosyal bir eğilim mi var?
                 (Yanıt): İnsani-beşeri fikirler gerçekten gitgide yayılmışa benzerler. Niye arttığı üzerinde düşünülmesi gereken ‘muazzam’ bir sorudur; belki insanlararası ilişkilerin artması buna neden olmuş olabilir. Fakat, bir yandan ‘demokrasi’ ilerlerken, totaliter rejimlerde cezaların şiddetlendiğini de gözlemlemekteyiz.
                       Diğer bir neden de, cezaları ağırlaştırmakla pratikte “daha az suç” rüyası tam gerçekleşmemiştir.

Soru:    Cinayeti işleyenleri feda etmekten niye  çekiniyoruz?
Yanıt:   Bu konuda, yalnızca ‘biyolojik alan gözlemleri’ yapılırsa, pek sağlıklı sonuçlara varamıyoruz. Bizler belki daha beşeri-insani hislerle hareket etmekteyiz. Halihhazırda, Toplum’da zayıf olanlardan mümkün olduğu kadar faydalanma düşüncesi de itibar görmektedir. Topluma karşı tehlikesi büyük, faydasız kimseler kimlerdir? Ben ihtiyarlarsam beni çöplüğe mi atsınlar? Toplum iç.inde kimlerin faydalı kimlserin zararlı olduklarını her zaman kat’i kurallarla tayin edemeyiz gibime geliyor.

                        Sizleri şaşırtacak ama, şu aşağıdaki istatistiklere bir bakın:

GEORGIA : 61: (Zenciler çoğunluktadır,                NORTH DAKOTA : 1
                             ırklar arasında ihtilaf çok)            Adam öldürme cezası yoktur.

                      34:  Beyazların, Georgia’daki               MASSACHUSETTS : 1   
                              işledikleri katil                                Mass.’da ölüm cezası
                                                                                             mevcut değildir-

                    A d a m   ö l d ü r m e  suçunun lehinde ve aleyhinde bazı anektod:

(A) B i l i m’e dayanmayan sonuçlar:
      (1) Amerika’da, ‘idam’ı haklı göstermek için İncil’i örnek alıyorlar olabilir. (Türkiye’de belki ‘Kur’an?’)
      (2) Hemen tüm insanlarda, doğal olarak, intikam alma hisleri mevcuttur.
      (3) İdam cezasıyla, bir “denge” kurulmaya çalışılmaktadır: “ölüme karşı ölüm” (Tooth for tooth, eye for eye: Dişe diş, göze göz misali İ.E.).
    

            Amerika’da , suçlu kadınların sayısı, suçlu erkeklerden çok azdır.
 Başka bir deyişle, Amerika’da kadınların çoğu suçlu değildir. Fakat suçlu kadın ve erkekleri karşılaştırınca, kadın katillerin suçlara oranı, erkeklerinkinden daha yüksektir.

             Ben, Illinois’de, hapishane personeline ders veriyordum. Söz, hapishanede mevcut kadın katillere gelmişti:
             -Susie hakkında ne dersiniz? dedim,
             -Göründüğü kadar çok fena değildir.
              -Ee, kocasını öldürmüş?
              -Öldürmüş ama, o da haketmiş!
              -Bir kadının kocasını öldürneye hakkı var mı? Kavga etmişler miydi?
              -Etmişlerdi.
              -Sinirlenmiş miydi?
              -Evet.
              -Tabancaya sarılması doğru mu?
              -Evet.
              -Tetiği çekmesi?
              -Hayır!                                    Kim haklı ya da haksız olursa olsun, ölümle-öldürmekle dengeyi yapılandırmak güçtür.

(B): Bilim’e dayanan bilimsel gözlemler:
                Amerika’da, ölüm cezası bulunan devletlerde, ölüm cezası olmayan devletlere nazaran, “adam öldürme sayısı” daha fazladır. Mesela, Illinois’de adam öldürme için ölüm cezası vardır, Michigan’da yoktur. Ama, Illinois’de birisi birisini öldüreceği zaman, kurbanını Michigan’a götürüp orada öldürmeyi tasarlamış olabilir ve bunu cidden yapanlar da mevcuttur.

                       Amerika’da, çok nadir olmakla beraber, “mesleki-profesyonel katil” paralı katiller de mevcuttur ve para karşılığında cinayet işlerler. Bunlar tipik değildir. Adam öldürmek suçundan dolayı gerçekten cezalandırılanların oranı: 1/50’dir. Ceza, idam cezası olmazsa, bu oran daha da artar. Gerek ‘jüri’, gerek ‘hakimler’ çlüm cezası üzerinde, diğer cezalara oranla daha dikkatli davranır, vermemeyi yeğlerler.
                        Rhode Island Eyaletinde ölüm cezası yoktur, keza Massachusetts’de de, ama bu sonuncuda, daha az adam ölümle cezalandırılmaktadır. (Amerika dönüşü intibaım: R.I., o/o 90 Roman Cathooli’tir. Ahalinin çoğu daha radikal ve dinsel düşünür; Massachusetts’in çoğu, hemen tümü Protestan’dır, R.I.’e oranla çok daha fazla oranda siyahlar ve husumet mevcut olmasına karşın daha entellektüel ve sosyaldirler; aynı şekilde, rehabilitasyon imkanları daha fazla mevcuttur. Dr.İ.E.)

                        İdam cezaları olan yerlerde, idam cezalarının infazı muıhtelif yerlerde yoğunlaşır. Bunun, ceza’nın uygulanma nedenlerinden ziyade, sosyal diğer faktörlere bağlıdır sanıyorum.

                        U.S.A.’da, birçok eyaletlerde, idam cezası kaldırılıp sonra yeniden konarak, mukayeseli çalışmalar yapılmıştır. Mamafih, bilimsel bir ilinti bulunamamıştır: Bazı yerlerde öldürme vak’aları çoğalmış, bazı yerlerde ise azalmıştır. Bu nedenlerle, sebepleri, değişen dünya, değişen Amerika, değişen insanlar: artan insanlararası ilişkiler, dünya haritasının diğer yerlerinde süregelen savaşlar, savaşta nahak yere verilen ölüm vak’aları vb nedenlerde aramak gerekmektedir.

                        İ d a m  taraftarı olanlar, “elektrik sandalyesinin karşısına gelen adamın yüzünü bir görseniz” diyorlar. Fakat asıl etken olan şey, karısını ya da kocasını öldürmeye karar verdiği anda bu korkuıyu hissetmesidir.
                        İ d a m ı n  aleyhinde söyleyenler ise, ölüm için, “kabili telif – yerine konması mümkün olmayan” bir cezadır diyorlar. Diğer bir gerçek de şudur ki, toplumda, bir kimseyi öldürmeden de idama mahkum edilmiş kimseler mevcuttur. Demokratik bir memlekette esas, cezalandırılmayacak suçluya mukabil, haksız yere cezalandırılacak ya da idam edilmesi istenmeyen fikirlerini benimsemek olmalıdır.

                         “Ölüm cezası”nın bizzatihi ‘suçlu’ ve ‘toplum’ üzerindeki etkisi nedir, bu da önemli problemlerden biridir. Adam idam ederken, celladın ‘adam öldürme hissi’nden, veya başka bir deyişle, ‘adam öldürmenin cellat üzerindeki etkisi’nden de bahsetmek gerekir. Kişisel bir suç duygusundan -kısmen- uzaklaşmak için, Georgia’da, 4 gardiyan, 4 düğmeye aynı anda basarlar, ama tek düğmeden giden ceryanın nerden başlatıldığını onlardan hiçbiri bilemez. (Ancak elektrikçi bilir!) SİNG-SİNG’te bir mahkum, bu konuda çok önemli, -tabii öüm cezasının aleyhine- his dolu bir kitap yazmıştır.

                         İ d a m’ın toplum üzerindeki etkisi hakkında kat’i birşey söylenemez. Ama denilebilir ki, daha az uygar düzeye ulaşmış bir toplum, bu kararı, daha yüksek düzeye ulaşmış bir uygarlıktan daha fazla onaylamaktadır.

                         Bu  i d a m  konusunda, herkes farklı bir kanaat sahibi olabilir; bir toplum ve onun mensupları bir ‘idam’ kararı verirken şunu nazarı itibare almalıdırlar: “İdam’ın per se suçu önlemede kat’i bir önleyici etkisi yoktur. Bazı vak’alarda, kişiler, önceden tasarlamadığı halde, korku ya da benzeri bir heyecanla bir cinayet işleyebilirler. Maamafih bu da o kadar rahatlıkla genelleştirilemez.”

                                                                   *

                         H a p i s h a n e, bize evimiz ne duygu veriyorsa, suçlular için de odur: Barınılacak, yiyecek bir şey bulacak vb fizyolojik ihtiyaçlarını da giderir ama, hepimizin gereksinimi olduğu “sevgi-love” çok karmaşa bir anlam taşır burada. Yakın arkadaşlıklara, ‘kan kardeşliğine’, “Hayatımızın son gününe kadar beraberiz, ölmek var, dönmek yok” benzeri idealüstü sözleşmelere, zıtlıklara imkan veren bir yerdir orası.

                         İdeal olarak hapishaneler, barındırdıkları suçlulara, “dış dünya” ile bir bağ, köprü, “time off” verebilmelidir. Zira içersi, “karanlık bir tecrit”ten ibarettir. Bu nedenlerle Amerika’da, Islahhaneler’de, özellikle din adamları – rahipler, kişisel görüşmelerden toplu din eğitimine kadar bir seri seanslar yaparlar. Ama, arada bir “iyi zaman geçirmek”, “eğlence” faaliyetleri de yapılır: ekstra yiyecek-tatlı-alkolsüz içkiler, müzik vs. temin edilmesi pek faydalıdır; fakat bunlar, ender koşullarda kısmen yapılsa bile hala suçlular ‘kafestedir”. Çok ender olarak, suçlular, dışarda çalışmaya gidip hapishaneyi “gece oteli” olarak kullanabilir; ya da, seçkin kişiler önemli maçlara, tur’lara katılabilirler. Bunlar, “iyi davranış” ve “geleceği planlama” bakımlarından daha ümit verici ve olumlu olaylar olmakla beraber, ne yazık ki, gerek anlayış ve gerekse yeterli ve nitelikli gardiyan eksikliği, bunları bir rüya mahsülü halinde tomurcuklanma safhasından çiçek açmaya getiremez. Yıllar önce, hatırlarım, Illonois hapishanelerinde futbol takımları yetiştirilirdi ve bunlar rakip hapishanelere maç için götürülürlerdi. Ekseri yenerlerdi de. Antrenörleri bana derdi: Teker teker gayet iyi oynuyorlar fakat takım halinde oynamaya bir türlü yanaşmıyorlar. Bu da onların, “topluma-birlik beraberliğe uyum sağlamakta”ki olası çocukluklarındanberi mevcut eksikliğinden gelse gerek.

                         Gerek ekonomik (hapishane masrafları) nedenlerden ve gerekse suçluyu, topluma karşı kin besleyen fırsatçılar olarak yetiştirmemek için, yukarıda da söylendiğ gibi, “parol” – “Şartlı salıverme” sistemleri, çıktığı anda topluma hemen zarar verme olasılığı az, yani piromanyak-yangın çıkaran, çocuk ve kadın katilleri vb. olmayanlar bir şans verme bakımından önemlidir. Fakat bunları zamanlama en önemli iştir. “Parole meclisleri”, suçluluk psikolojisi ve sosyolojisi hakkında bilgili -ya da dereceli- insanlardır; hapishanelerin çoğunun içerde sürekli kalan ve tüm zamanını rehabilitasyona veren psikolog-psikiyatr staf’ları yoktur; mamafih sık sık konsültasyon alırlar. Ama açoğu kez, suçlu’nun iyi niyetine karşın, onu suç işlemeye ilk kez sevkeden nedenlerin çoğu, dışarda hala mevcuttur; zaten damgalanmıştır ve bunun için “residivism”= hapishaneye geri dönüş ortalama o/o 83-90 arasındadır.

                         Birçok kentlerde, 18-21 yaş arasında gençliğin en ateşli ve olası birlikte olumlu olarak çalışmaya en müsait safhadaki suçlular için, “Gençlik Otoriteleri” denen, ve yukarda saydığımız propfesyonellerle sıkı bir işbirliğiyle çalışan gruplar vardır. Bunların kurulmalarında Hukuk müesseseleri önemli rol oynamıştır, zira, bilindiği gibi, mahkemelerin, hakimlerin ödevi, bir çocuk, huzurlarına getirildiğinde, onun kişiliğini ya da geleceğini inceleme gibi bir ödevleri yoktur: Birisi suçludur içeri gider, suçsuz bulunur, dışarı salıverilir, gelecek zamana kadar.

                        Pek az olmakla beraber, eğer bu tür idari “Gençlik Otoriteleri” belirli bir süre ceza çekildikten sonra, bu gençleri ziyaret ederek, bir seri görüşmeler yaparak, gerekirse psikolojik test’lerle değerlendirerek bulgularını Mahkeme heyetine sunarlar.
                         Bu söylediğim cereyan pek yenidir; taraftarları olduğu gibi, karşıtları da çoktur, zira, idari otoritelere gereğinden fazla selahiyet verilmiştir, bundan ötürü, totaliter bir rejim haline manipüle edilebilmesi her zaman ihtimal dahilindedir.

                         Bizlere göre yanıt, işi (gencin rehabilitasyonu’nu), başından sonuna kadar izleyebilecek bir sisteme olan gereksinimdir. Bu işin iki esaslı öğesi vardır:
1) İzleme (takip),  2) Eşgüdüm (koordinasyon).
                         T a k i p, bir çocuğu ta başından sonuna kadar, aile-hapishane ve toplum ortamlarında yakından izleme prensibidir. Dayandığı öğe: <zaman>dır.
                         K o o r d i n a s y o n  ise, tüm yapılan bu işlerin, objektif olarak bir plan dahilinde yapılması ve birbirine bağlanmasıdır ki, dayandığı öğe: <mekan>dır. Çocuğun, ailesi ile uzun görüşmelerden sonra, büyüme-okul süreçlerinde nasıl olduğu, neler yaptığı, kişilik nitelikleri hep kaydedilir ve bir “sicil” teşkil edilmiş bulunulur. Neler olumlu olarak sonuçlanmıştır, anlamaya çalışılır. Ben Amerika’da yalnızca California’da buna yakın bir derinlik ve ciddiyet ile çalışan bir grup biliyorum; dünyanın hiçbir yerinde okul-aile-mahkeme-işyeri koordinasyonunu rahatlıkla ve ustalıkla yapabilecek ne bir bilim dalı vardır ne de bu konuda yeterli derecede eleman. Yine psikolog-sosyolog ve psikiyatr’ları konsültan olarak kullanmaya devam edeceğiz gibi.

                         ISLAH PROBLEMİNDE CEZAEVLERİ PROGRAMLARININ
                                                                   ÖNEMİ

                         ISLAH (Reform, iyileştirme, şifa buldurma)-Rehabilitasyon programları düzenlemek ve gerektiği gibi uygulamak için, hangi kurum bu işle meşgul olacaksa olsun, k r i m i n o l o j i k  bilgiler esas ve şarttır. Kriminoloji, P e n o l o j i’nin temelini teşkil eder.

                         K r i m i n o l o j i  ile elde edilebilecek bilgileri kısaca tekrarlayalım: İlk defa suçluya baktğımız zaman, “işlenen suçun hangi tür-nev’i suç” olduğpunu saptamak ilk işimizdir. Biz bunlrı üç sınıfa ayırırız:
1)  A d i  suçlar;    2)  R a k e t (Bir grup, teşkilat işi),  3) B e y a z   y a k a (tahsilli, diplomalı, toplumda hürmete şayan bir yeri, işi ve sosyal yaşamı olanların işi).

(1) A d i  suçlar : Bu, adi, tek hedefi açık olan: hırsızlık, yağma, adam öldürme gibi suçlardır. Bunda kişi, 100 0/0 birisinden bir şey almakta ve karşılık olarak hiçbir şey vermemektedir.
(2) R a k e t <Fr. raquette-slang-> : Uyuşturucuları, kumar ve fuhuşu içeren, yasa tarafından yasaklanmalarına karşın, halkın büyük bir kısmı tarafından talep edilen ve bir nevi ‘haz’ veren faaliyetlerdir. Bunlar, adi suçlarla kıyas kabul etmez derecede halka zarar veren işlevselliklerdir.
(3) B e y a z  y a k a  (takanlar; elbiseli kravatlı, kültürlü, tahsilli kimselerin işledikleri) s u ç l a r ı :  Bu, yüksek tabaka işlevinin sembolüdür: Emniyeti suistimal, konumundan istifade ederek bir ihaleyi almak, para getirecek işlerde monopoli tesis etmek, karşılıksız çek vermek vb.

                        Bu sonuncusunun en önemli karakterlerinden biri, çoğu kez, dışardan yaşamın “normal bir süreci ve sanki suç olmayışı” izlenimi verişidir. “Sen benim arkamı kaşı, ben seninkini kaşıyayım!” kabilinden. Mesleki cürümler de buraya girer. Hiyle yapan bir kimse, mensup olduğu kulübe giderek, suç işlemiş arkadaşını mahkemede yargılamış olan bir hakime, pekala şöyle diyebilir: “Oo, canım, para cezası mı verdin? Güzel… Gel golf oynamaya gidelim!” Ben, ceza veren hakimlerin, cürmü işleyen kişilerden özür dilediklerin bilirim. Bu tür suç, esasta, kendilerinden birşey vermeyip- ya da pek az, hatalı, kusurlu şeylerle takas- başkalarından, hem de karşılıklı menfaatı temin ettiğinden, gerçekten de muazzam bir suçtur.

                                                                
                                                         SUÇLARIN TÜR’LERİ

                         Suçların  t ü r l e r i, birçok bakımlardan sınıflandırılabilir. Herşeyden önce, insanların n e d e n  suç işledikleri tarih boyunca sorulagelmiştir. Bu sorulardan, “Kriminoloji” doğmuştur; zira o, sürekli olarak, “Niçin?”, “Niçin?”, “Niçin?” diye sorar. Bir insan “niye? nasıl? cani olur?”, “niye hırsızdır?”.

                         Sanıyorum ki, ‘niçin’den evvel, zamanımızda “kim?” yaptı, “ne yaptı?”, “nasıl yaptı?” daha çok sorulan sorulardır. Bunun nedeni, sorumluluktan gelse gerek; bu sorumluluk, “manevi” olduğa kadar, hatta daha çok, “sosyal” sorumluluktan gelir. “Herhangi bir suça kim neden olmuştur?” Şurası muhakkak ki, hepimiz, aile içive dışı, davranışlarımızdan sorumluyuz. Suçluluğu korumak, daha doğrusu kontrol altına almak, sosyal bir zorunluluktur. Toplum, Kriminoloji’nin ışığında, neden’leri tesbit edecek, suçluları fiilen önlemeye çalışacak, onu bulup yakaladıktan sonra hatta korumaya (linç’e karşı!) ve cezalandırmaya savaşacaktır.

                         M a n e v i  sorumluluk konusunda, “suçun nedenlerini aramamak” genel prensibine paralel olarak, kamu’da, ceza’ya fazla inanmama, bel bağlamama gibi bir eğilim vardır. <Dr.İ.E.: Fransızların bir ata sözü vardır: “Tel pere, tel fils“= Öyle babanın öyle oğlu. Ya da uslamlaş-tırarak, genellemelere kaçarız, “Ne yapalım? Babası evi erken terketmiş, oğlan ne yapsın?” vb.> Bizim önerimiz şudur: Ceza’yı mubalağa etmemlidir, ona  l a y ı k  o l d u ğ u   d e ğ e r i  vermeliyiz. Daha öncelerde de, suçun ‘neden’leri konusunda, suç işlendikten sonra soru sormanın, neden aramanın, -pratik olarak- çok geç olduğunu söylemiştik. Bu konuda, bakış açıları bakımından, 4 ekol’ün görüşlerini inceleyelim:

(1) K l a s i k   ö n c e s i (Prae-classical) :  “Eski” ve “Orta Çağlar”.
       Suç nedenleri konusunda kimse hiçbir şey düşünmüyordu;  “Şeytan” gibi olağanüstü kudretler tarafından kontrol edilen kötü insanlarım var oldukları ve onların, bu nedenle suç işledikleri ‘doğal’ gibi kabul edilerek cezalandırılıyorlardı.

(2) K l a s i k   Okul :  xvııı. yüzyıldan başlayarak, özellikle Fransız Felsefesinin etkisi altında, İtalya ve İngiltere’de gelişmiştir: Herkesin, düşünmesine yardım eden bir ‘aklı’ vardır; insan rasyonel bir mahluktur; doğaüstü inanç ve kudretler ne olursa olsun, insanoğlu, yaptığı işlemlerde sosyal bir sorumluluk sergilemek zorundadır, “yalnış düşünür, yalnış karar verir”se, herkese eşit olarak, kendi payına düşen cezayı öder. Bu c e z a, fiilin içeriğine ve ağırlık derecesine göre ifa edilmelidir.

(3) N e o –  C l a s s i c a l  (Neo-Klasik)  O k u l :
Bu akım da, xıx. yüzylın başlarında oluştu; bu okul, “irade serbestisini-özgürlüğü’nü kabul eder, fakat 3 istisna nazarı dikkate alınır:
                      a) 7 yaşından küçük çocuklar, işledikleri suçtan sorumlu
                           tutulmamalıdırlar;
                      b) A k ı l   h a s t a l a r ı  özel muamele görerek, prensip itibariyle
                            istisna edilmelidirler; ve,
                      c)  Olağanüstü hallerde (başkaldırı, savaş, kendini koruma, tahrik
                            vb.,) insanlar işledikleri suçtan -tümüyle- mes’ul olamazlar.
                      İlk Neo-Klasikçi’ler, (b) de açıklanan durumu kabul etmiyorlardı, zira işlenen bir suç için, ‘neden’ ve ‘sonuç’ birbiriyle ilintili tutulmamalıydı.

(4) P o s i t i v i s t’ler :  Bugünün düşünce sistemidir; yakından incelendiğinde Neo-Klasik’çilerle aralarında felsefi bir fark görülmez. Ana fark “pozitivist” ‘lerin s u ç u n   n e d e n   i ş l e n d i ğ i n i  gözönünde tutmalarıdır. Ek olarak da, bu insanları bir tür ‘hasta’ kabul ederek, onların ıslahında, “treatment” =
tedavi’yi de hesaba katmaya çalışıyoruz.

                          A.B.D. ve Türkiye’nin Ceza Hukuku’nda, “Treatment – Tedavi” ciddi olarak ele alınmaktadır. Psikiyatrist’ler – Terapist’ler, akıl hastası suçluları tedavi ederler. Onlar derler ki, “Akıl hastalığını tedavi edersek, suçu da önlemiş oluruz.” Bu, olumlu (pozitif) bir düşünüştür.

                          İ m r a l ı  Cezaevi’nde, eskiden -belki şimdi de hala öyledir- mahkumlar çalıştırılıyor. (Not: Dr.İ.E. Benim Tıp talebeliğimde, 1945-51, Bakırköy Akıl Hastanesi’nin ünlü “10. Adli Koğuşu” hastalarından seçilenler, hastane çevresindeki bağlık arazide, hem de günde 50 kuruş ödenme yapılarak çalıştırılıyorlardı.> Bu, pozitif bir görüştür. Hiç olmazsa şunu düşünebiliriz: “Belki işsiz oldukları için suçu işlemiş olabilirler. İlerde elbet -ya da olası- bir iş sahibi olabileceklerdir. Eğer böyle düşünmüyorlarsa, sunulan iş-tedavi programının anlamı kalmaz. Kurum ve programlar, suçluyu, karmaşa birçok nedenlerin sonucu olarak görüyorsa, bu olası nedenleri ortadan kaldırmaya yönelik programlar uygulanmaya konulmazsa, bu ‘neden’ aramaların da bir anlamı kalmaz.

                          C e z a  ve cezalandırma, ancak özel ve genel önleme fonksiyonu bakımından, bir dereceya kadar da cezalandırmanın, suçlunun üzerinde yapacağı etki açısından düşünülmesi de bir tür pozitivistik görüştür. Yoksa ‘intikam’ hissi uyandırılmış ve beslenmiş olur.

                          S u ç’ların nedenlerini anlamak ve onları saptamak bakımından, en basit bir sınıflandırma yapmak ve açıklamada bulunmak için, şu 3  yönü gözönünde bulundurmak gerekir:
(1) Suçlunun, “anormal kişiliğe” sahip olduğunu esas kabul eden yön. Halk arasında, bir suçlunun ‘farklı’ bir kişiliğe sahip olduğu hakkındaki kanaat oldukça geneldir. Eğer bu ‘farklılığı” düzeltebilirsek, onun tekrar suç işlemesini önlemeye bir şansımız olabilir. Bu, psikiyatrist’lerin genel görüş tarzıdır (İ.E.: Aile içi dengeleri, ekonomi ve sosyal koşulları da kale alarak, evet!). Modern psikiyatrist’ler, bu noktada kalmayıp daha ileri de giderler.
(2) Suçluyu,  geçirdiği anormal-uyumsuz hayat deneyimlerinin ürünü olduğunu kabul eden fikrin yönü. Burada da, normalden aykırılık, kişinin ‘bünyesi”nden değil, onun, farklı (ve olumsuz!) bir sosyal faktöre ya da faktörlere maruz ve tabi olarak yetiştirildiğindendir.
(3) “Normal” (gözüken) Toplum’un yapısında ezeldenberi varolan suça yöneltici nedenler, esas alan düşünce tarzı. Niye bir devlette, diğer komşu ülkelerden daha fazla suçluluk mevcuttur? Bu, ancak, o toplumların şç bünyelerini tetkik etmekle anlaşılabilir.

                         Kriminolog’ların ekserisi bu üç yöne yakından bakmak gereksinimini hissederler. Fark şudur ki, bazıları, “peşin” hüküm vererek, bu üç yönden birine diğerlerinden daha fazla önem verir, ağırlığını koyar. Örneğin ben, bu sonuncu, yani üçüncü bölüme çok fazla önem veririm.

                         Bu yaklaşımlardan farklı olarak, bakış açıları koleksiyonuna şunları ekleyebiliriz: 1) Psikoanalitik, 2) Psikolojik, 3) Geografik, 4)Ekonomik. Böyle geniş açılardan bakmak, kendi prensiplerinizi oluşturmakta çok faydalı olabilir. Ben şahsen, “grup yaklaşımı”na, yani “sosyal” öğe’ye çok önem veririm. Bu, diğer görüşleri nazarı itibare almamak demeye gelmez. Her alandaki uzmanların görüşlerini almaya, ve beraberce hareket etmek zorundayız.

                         S u ç’un, çok kompleks-karmaşa olan nedenlerinin tayini için, çok uzmanlara gereksinimiz olduğu gibi, değerlendirmemizi üniversal bir-takım kalsmanlara yerleştirebilmek için, birçok yöntemler kullanmak zorundayız. Örneğin:
(1) Kişi’nin “kişisel hayat-özgeçmişi”nin tetkiki gerekir;
(2) Suçlu kişilere, kendi ‘hayatlarını değerlendirmeleri”ni sorabiliriz;
(3) Genel sosyal istatistikler incelenir;
(4) Şu ya da bu şekilde, bu kimselerin aralarına karışarak yakından gözlemleme yapmak.

                        Bu yöntem ve görüşlerden bahsetmemizin ana gerekçesi, suçlu’nun kişiliğine uygun “therapy”-“treatment” (Tedavi) seçeneğini bulmak ve uygulamaktır.

                       Bir  p e n o l o j i  öğrencisinin, yukarda ayrıntılarını verdiğimiz bilgilerle  yakından ve derinden meşgul olan K r i m i n o l o j i’yi de oldukça iyi bilmesi şarttır. Tüm gayretlere karşın, ‘suçun nedenleri’ konusunda maalesef geniş bilgimiz henüz yoktur. Bu konuda, daha evvelden de işaret edildiği gibi, birçok ‘kardeş’ alanlardaki uzmanların elbirliğiyle çalışması gerekir ki, çok yüksek derecede fakülteler-arası işbirliği yapan Üniversite’lerde bile optimum bir “berbaberlik” sağlanmış değildir.
                       SUÇLULARA YAPILAN TEDAVİ SONUÇLARI

 . ANORMAL Şahsiyetlerin Tedavileri : Bu tür terapileri psikiyatrist’ler yaparlar. Eğer bir suç, bir şahsın geçirmekte olduğu bir akıl hastalığı nedeniyle işlenmişse, doğaldır ki, o şahsın akıl hastalığının tedavisi ile suç sebebi de ortadan kaldırılıyor demektir. Son zamanlarda, psikiyatri’nin de gelişmesiyle bu alanda bir az farklı düşünmekteyiz; Yani, hastalık, o insanın şahsiyeti üzerinde muhakkak olumsuz bir etki yaratıyor (Dr.İ.E.: İşini, eşini kaybetmek; tekrar hastalığa yakalanma kaygısı; hastalığın, bir yaşam şekli: savunma sistemlerini, hayatını idame ettirebilmesi için, normal ile anormal arası bir hale dönüşümü?) Bu, Amerika’da ve İtalya’da hala üzerinde çalışılan ve fakat tümüyle çözülememiş bir alandır.

                                                                           *

                  ADAM ÖLDÜRME SUÇU’nun İDAM‘la Cezalandırılması Konusu:

       I.            Önce, ilmi olmayan çalışma ve sonuçları zikrediyorum:

1) Amerika’da, “idam”ı haklı göstermek için, İNCİL örnek gösterilmektdir.
     -Türkiye’de de , belki KURAN örnek alınıyordur.-
2) İnsanlarda, doğal olarak, “acılarını hafifletebilmek” vb duygular için, bir “intikam alma” hissi mevcuttur.
3) ‘İdam’ cezası, “bir hak, hukuk ve eşitliği, dengeyi kurmaktadır: Göze göz, dişe diş, ölüme ölüm!

                       Bunlar bana, Amerika’da, bir “Kadın Islah Evi”nde, oradakiler sorduğum bir soruyu hatırlattı:
                     Amerika’da, Islahevleri’nde bulunan “suçlu”(?)ların çoğu masumdur.
(Bunlarda adalet yalnış işlemiştir, ama gerçek bu!) Daha önceden de işaret edildiği gibi, Amerika’da, “kadın” katillerin sayısı-nisbeti, erkek’lerden daha yüksektir.)

                         Ben, ILLINOIS Eyaletinde bir hapishane personeline ders verdiğimden yukarda bahsetmiştim. Söz, döndü dolaştı, hapishanelerde mevcut ‘kadın katiller’e intikal etmiş ve “Susie”nin esasında “pek de fena bir kadın olmadığı” kanaati açıkça söylenmişti. Yani, belirli koşullarda, “iyi” denebilecek insanlar da tetiği çekebiliyor, katil olabiliyor. (Özel not. Amerikada iken, buna benzer bir tartışmada, bir “deneysel psikolog” demişti, ‘Bana istediğiniz deneği getirin, istediğim koşulları elime verin, onu katil yapabilirim ya da keni kendini öldürtebilirim!”  Tıpkı Archimedes’in söylediği gibi: ‘Bana uzayda sabit bir nokta ve yeterli derecede uzun bir sopa verin, dünyayı yerinden oynatayım!’ Öldürmek, kontrolden çıkmış bir agresyon’dur ve kişisel-çevresel faktörlere-koşullara  göre ayarlanır. Eğer Alman’lar Avusturya’yı işgal etmeselerdi, Stewan Zweig sonradan kendini ve (ikinci) eşini öldürür müydü? dersiniz. Hiç zannetmem! Dr.İ.E.)

 II.  B i l i m s e l :  Kayıt ve bulgulara, gözlemlere dayanan görüşler:

                        Daha önceden de bahsedildiği üzere, Amerika Birleşik Devletleri’nde, ölüm cezası bulunan eyaletler’de, olmayan eyaletlere oranla, adam öldürme cezaları daha fazladır. ILLINOIS’de biri adam öldürürse, cezası idamdır; ama yandaki eyalette, yani Michigan’da idam cezası yok diye, Illinois’de adam öldürenlerin hiçbiri kurbanını o eyalete taşımıyor. (Para için yapanlar, denemiş olabilir!)

                         İdam cezası meriyette olan eyaletlerde, ölüm cezasını hakeden mahkumlarıa idamcezasını uygulama aşağı yukarı 50 o/o’dir. İdam cezası olmayan yerlerde, hayrettir, jüri’ler de “müebbet hapsi” o denli fazla vermezler, yukardaki oran 40  o/o’a düşer. İdama mahkum kişi, idam’ın infazı zamanında, cellat’ın yüzünü gördüğü andaki his’ten bahsetmiştik. Bu kimseler, keşke karılarını ya da kocalarını öldürmeden evvel, bu ‘sevdikleri’ kimsenin gözlerine şöyle insanca bir bakabilseler çok daha iyi olurdu! Bu, tamamen çözülmüş bir izahtan uzak bir gerçektir.
(Kişisel not: Benim bir psikiyatr-analist olarak kişisel görüşüm şudur: Agresyon, sari bir hastalık gibi bulaşıcıdır; ölüm derecesinde bir agresyona izin verilen bir toplumda, öldürmek daha ‘doğal’ gelir; bu, bilinçüstü ve bilinçaltı düzeylerinde oluşur; yakın birisini öldürecek kadar agresyon idaresinde zayıf bir kimse, ölüm cezası olan yerde yakınını öldürmekle, kendini, ölüm cezası olmayan yerlere oranla, hayatının sonuna kadar suçlu hissetmesini bu şekilde önlemiş ve ‘denge’yi kurmuş olur.)

                  B a z ı     H u k u k    A k ı m l a r ı       :

                        Bazı hukukçular, h u k u k’a, “insan davranışının bir ilmi” olarak bakarlar. Bu nedenle, örneğin “Amerikan Hukuk Cemiyeti-Enstitüsü, ilmi araştırma yapma yoluna girmişlerdir. AMERİKAN BARO BİRLİĞİ ki çok mümtaz simalardan oluşmuştur, yeni yeni birtakım bilimsel çalışma planlarını gerçekleştirme yolundadır. Şu anda Enstitü, iki a ş ı r ı -ifrat yolun ortasında çalışmaktadır:
                       1. ifrat kutbu : “soyut” konularla ilgilenip, eski zihniyete dayanan, gerçek hayatla direkt bir ilişkisi olmayan konularla meşgulderler;
                       2. ifrat kutbu : Araştırma ve bulgularını, sosyolog, doktor gibi Hukuk dışı birliklere müracaatle, sonuçların değerlendirilmesini onların takdirine bırakmaktadırlar. Birçok olumlu düşünen hukukçular ise, bu iki zıt kutbun orta yolunu aramakla meşguldürler.

                      Mesleğinde çok ileri gitmiş hukukçular dahi, idari bakımdan aşırı sorumluluk verilmiş makamlara karşı, kişisel-ferdi özgürlüğün zarara uğratılacağından endişe duymaktadırlar. Bu itibarla, yıllardanberi süregelen mesleki pratikten uzak düşmemek için, Yeni Ceza Yasası düzenlerken bile, eski hukuk kurallarına riayet etmeye devam etmektedirler. Örneğin, şu kurallar hala mer’iyettedir:

                        a) A ğ ı r  suç işleyenler, ağır ceza almalıdırlar.. Hukuk, halkın kanaatlerinden ileri olmalıdır; hatta beklenti, halkın ekserisinin kanaati ters dahi olsa, ona uymamak zorundayız.
                        b) Ceza’nın “önleyici” niteliğine önem vermek zorundayız.
                        Bana sorarsanız, benim düşüncem farklıdır. 
                        İ l k  prensipte (öge’de), halk, çıkan sonuç kararda, bir “adalet” hissi duyabilmelidir. Halkın böyle bir fikir beslemesi, alışılagelmiş bir zarurettir. Kanun-Yasa’ların diğer bir ödevi de, t e r b i y e v i’dir. Bu itibarla, halkın günlük pratik yaşamından, bir iki kademe ilerde olması gereklidir.

                        Bu itibarla yasaları bu iki farklı prensibi <hukuk vs. halk inancı> göz önünde bulundurarak yapmalıdır. İkinci şık için, ben çalışma ve değerlendirmelerin ‘pozitif’-olumlu metod’larla değerlendirildiğine inanamıyorum. Örneğin ağır ceza vermekle, bunun önleyici tedbir olduğuna inananlardan değilim. Zira, arada mutlak bir ilişki yoktur. Bu işlerde, diğer birtakım faktörler mevcuttur. Örneğin, ‘adam öldürme’yi, ‘yağma’ suçundan ağır sayalım. Ağır ceza vermekle, ‘profesyonel yağmacılığı’ önleyebiliriz, fakat adam öldürmenin kendine özgü ‘farklı’ nedenleri ve koşulları vardır ki, onu hiçbir zaman önleyemeyiz.

                        Karar vermekte tereddütte bulunduğumuz başka önemli bir vaka
da   b a n k a    s u y g u n c u l u ğ u’dur.  Amerika’da, son zamanlarda, banka soygunculuğu sayı itibariyle azalmaktadır. Nedenlerden birinin -bankaların daha iyi korunmaları, iletişim sistemleri vs.’nin ötesinde, cezaların ağırlaştı-
rılmış olması da en önemlilerinden biridir. Yakalanma riski yüksek olduğundan, yapacağı işi ‘evvelden’ oturup düşünerek vazgeçebilir; adam öldürmede ‘düşünme, iç muhasebesi yapma’ yoktur. Şu noktayı da belirtelim ki, banka soygunculuğundan düşünüp de cayan birinin tümüyle ıslah olduğunu, artık dürüst bir entite olarak toplum içinde bir iş tutacağını düşünmek hayaldir; olası, daha az ceza alabileceği seçenekleri kullanmakta olduğu hemen hemen muhakkaktır.

                       Amerikan hukukçuları arasında, insanların suç işleme nedenleri hakkındaki araştırmalara katılan, merak edip okuyanların sayıları gitgide artmakta; psikoloji, sosyoloji ve psikiyatri’nin muta’larından <donné-veri>  istifade etmektedirler. Bu gayretler, henüz sabitlenmiş, yerine iyi oturmuş değildir, bir intikal-geçiş devresi içinde bulunuyoruz. Fakat hukukçuların kürsülerinden inip, taşlaşmış prensiplerden inip bu konuya girişlerini, çok hayırlı, çok sevinçli bir başlangıç olarak kabul etmeliyiz. Giitgide bilimsel yolda ilerleyen psikoloji, sosyoloji ve psikiyatri’nin gerçekten Hukuk’u etkilemeye başladığının bir işareti olsa gerek.

                         Bahis konusu ettiğimiz “ikinci eyilim”, insan hareketlerinin daga geniş kısmına hitap etmektedir. Daha çok ‘hareket’ ve ‘davranış’lar ‘Hukuk’un konusu içine girmektedir. Bu olayı, Batı ile S.S.C.B. arasındaki “soğuk harbe” de atfedebiliriz. Bu konuda, bir Devlet’in aleyhine sarfedilecek en ufak sözler bile (Örneğin Komünizm) suç addedilmektedir. Bizler, bir sosyal toplumu gerçekten sarsacak gerçek nedenlere karşı, koruyucu müeyyideler-unsurlar koymak isteriz; fakat bu korkuyla yüzlerce, binlerce kişiyi, özgürlüklerinden alokoymağa kimsenin hakkı yoktur.

                         Söz “özgürlük-hürriyet” konusuna gelince, özellikle “söz özgürlü-
ğü”nde, tüm Amerikan mahkemeleri üzerlerinde çok hassasiyetle dururlar. Kişisel özgürlüğü gözetme ve fakat, fazla müdahale-karışma’da bulunma, ilk anda belki bir paradoks gibi görünebilir. Fakat bu müeyyideler, A merika Devletini totaliter bir rejimden korumak üzere meriyete konulmuşlardır.

                         C e z  a    H u k u k u, “İş” ve “Sanayi” konularında da gitgide bir
takım müeyyideler koymaktadır. Sonuç: ANONİM şirket sahipleri, gitgide daha fazla hinaye (korunma) görmektedirler.

                         Amerika’da, süregelmekte olan  ü ç ü n c ü  akım, F e d e r a l  yasaların hudutlarını gitgide daha genişletmeleridir. Özel bir kuruluş olmasına karşın, F.B.I. (Federal Bureau of Investigation) ile Devlet’lerin işbirliği, gittikçe artmaktadır.

                         C e z a   H u k u k u  konusunu kaparken şu gerçekten bahsetmeyi unutmayalım: Toplum’un savunulması-korunması ile ferdi-kişisel özgürlük arasında bir denge kurmak, ideal bir amaçtır DEMOKRATİK rejimde, özellikle kişisel özgürlüğe çok önem verilmektedir. Bizler Amerika’da, bunu en ön planda tutmaktaryız.

 

                                      AMERİKDAKİ    POLİS    TEŞKİLATI

                        Y e n i   P e n o l o j i  düşünüş ve uygulamalarıyla, etken (müessir-tesirli) bir Polis faaliyeti, birbirlerine zıt faaliyetler demek değildir. Suçluların çabuk yakalanmalarının önemi gayet açıktır. Edgar G. HOOVER’in (USA, FBI Kurucusu ve Şefi) yeni bir makineli tüfeğe gereksinimi olması, kriminolojik araştırmalara 5 kuruş yardım etmeme engel oluşturmaz.

                        Bu iki gereksinim arasında bir zıtlık-terslik mevcut değilse de, suçluılukla savaşmanın pratiğinde, mamafih, bu bir “çatışma” konusu olarak göze çarpmaktadır. Polislere, suçluyu yakalamak ve onu hırpalamak hususunda daha fazla talimat ve önem verilmekte ve fakat suç nedenlerinin araştırılması, ve rehabilitasyon babında hemen hiç önem verilmemektedir. Bu düşünce ve pratik, yalnızca polislerin eğitim ve terbiyesi oranında değil, polislerin yakaladıkları suçluların sayılarının, onların “başarılı” sayılmalarında bir ölçek olarak tutulmasından da ileri gelmektedir. Bunlara rağmen, Amerika’nın birçok Polis teşkilatında, suçlular kadar, suç nedenlerinin ortaya çıkarılması hususunda çalışmalar devam etmektedir.

                         3.  d e r e c e   denen hal :

                         Bu, suçluyu sorgularkeni ona yapılan z u l ü m’dür. Pratikte, yapılan işkencenin sayısı ve derecesi, önemli bir yüzdeyle, yasa dışıdır. Yüzlere kuvvetli ışık tutmak, kauçuk sopa ile dövmek, yasa dışıdır. Eski ve hatta bazı yeni polisler, buna mecbur kaldıklarını iddia etmektedirler. Bize göre, bu tür hareket, önemli bir suç teşkil eder. Duruma bakın: Yasaları uygulamak zorunda olan kimse, bizzat yasayı çiğnemektedir.

                         Esas problem, h a l k ı n, bu “3. derece-durum” denen duruma verdiği tepkidir. Bu konuda ufak bir araştırma yapılmıştır. Halkın büyük çoğunluğu, ufak olmak koşuluyla, böyle bir muameleyi kabul etmektedir. Bu problem, bizleri, biraz evvel bahsettiğimiz, yasanın, halkın bakış açısını, yani yasanın ne dereceye kadar uyması gerektiği noktasına getirmektedir.

                         Halk, suç işlemeyi istemez. Halk, 3. dereceyi de ister. Yasa ise bunu menetmiştir. Bu, ortaya bir paradoks getirmektedir. Bunun tam yerini bulmak için bilimsel yollar mevcuttur. Ama pratikte, bunları kullanarak bir ‘itiraf’ elde etmek pek zordur. Örneğin, bir telefon konuşmasını dinlemek suretiyle ‘delil’, ancak bir yargıcın izniyle geçerli sayılabilir; U.S.A.’da telefon dinlemek yasaktır. Bununla beraber, telefon dinlenmelerinin k o m ü n i z m’de geçerli olduğunu bana dostum HOOVER şahsen söylemişti.

                         Polislerin  r ü ş v e t  yoluyla bu gizli dilemeleri ‘ifşaat’ta bulunmaları da önemli pratik noktalardan biridir. Bu yüzden, bazı suçlar saklanabilmektedir. En önemli konu şimdi, r a k e t  (teşkilatlı gruplar) suçlarıdır. Zira, polis himayesi olmadan bu suçlar işlenemez. Söylenildiğine göre bazı Amerikan şehirlerini, raket suçluları idare etmektedir. Bu kentlerde, tüm polis teşkilatının haydutlarla birlikte olduğu düşünülmektedir. Yalnız küçük bir kısım polis yardım etse bile yeterli olabilir. R a k e t  suçları, önem bakımından, “white collar=beyaz yaka” suçlarından hemen sonra yerini alır. Bu suçlar, genel zevke ya da arzulara (beyaz kadın ticareti, uyuşturucular) el uzatan yasaların varlığından kaynaklanmaktadır. Yasaları mukayese edersek, benim aldığım bilgilere göre, Türkiye’de “fuhuş”, hemen hemen yasaldır, Amerika’da ise hayır.
Bu noktada Hoca’ya bazı itirazlar yükseltildi; burada “genelevler”in varlığının cinsel temas gereksinimini kısmen tatmin ettiğini; dini ve moral, sosyal bakımdan, bazı semtlerde iki karşıt cinsin, el ele bile dolaşamayacağını bildirenler oldu.  Vesikasız çalışanların sayısı da bir hayli fazladır. Ben bunların çoğuna yakından tanık oldum! 

                          <O noktada,  ben de, henüz 2 yıl evvel, şimdi evli olduğum 4 yıllık doktor nişanlımla, Eyüb’ün tepelerinde “Pierre Lotie” kahvesinden çıktığımızda, gün batımında, tek bir kimsenin bile görünmediği kayalık bir köşede nişanlımı öpmeye yeltendiğimde, kayanın ardından sivil bir polisin çıkarak “kanuna aykırı hareket ettiğimizi ve karakola gitmek zorunda olduğumuzu” kibarca söylediği zaman, utancımızdan yere batıyorduk; doktor olduğumuzu -yüzüklerimizi göstererek- yarı rica, yarı korku ile, yakında evleneceğimizi, grubun güzelliğini paylaşmak istediğimizi kibar bir dille söyleyince, ‘bu defaya mahsus olmak üzere affedildiğimizi’ söyleyince bütün sınıf güldü, Hoca da o kadar serbest bir memleket olmadığımızı anladı sanırım! Gariptir, bu olaydan hemen bir yıl sonra, Temmuz 1957’de gemiyle Amerika’ya gidiyorduk ve Napoli’de transfer Transatlantiğini bekliyorduk. Aynı eşimle, İtalya Ulusal Müze’sini gezmek için halka açık bir parktan geçerken, bir bank’ta yirmi yaşlarında bir gencin bir sağındaki bir solundaki yaşıtı olduğu genç kızlara sürekli olarak buseler dağıttığını görünce, acı acı gülümsedik. Herhalde, o uygarlık düzeyine gelmemiz için, daha çok çalışmamız gerekecekti.>

                        Amerika’da, maamafih, “fuhuş raketi”, ‘raket’lerin en önde gelenlerinden değildir, zira ona gittikçe gereksinim kalmamaktadır.  Birinciliği, k u m a r  raketi alır. Tüm bu sosyal yasa dışı hareketlerin kontrol edilmelerinde, polislerin yeterli derecede eğitim almadıkları da bir gerçektir. Son zamanlarda, bu yolda bazı kazançlar elde edilmiştir. Polisin işi suçluyu ‘yalnızca yakalamak’ daha olsa, yine de bir eğitime gereksinim vardır. Eğer bu konuda, yani “suç önleme” tedbirleriyle donanmak ister isek bu eğitimi kat kat fazlalaştırmamız gerekecektir. Böyle bir eğitim, şu anda, tüm Amerikayı kapsayacak derecede olmamakla beraber, gereken yapıcı programlara katılım ve paylaşım, yavaş yavaş artmaktadır.  

                         Polislerin bu  e ğ i t i m  programında, süreç şöyle işlemektedir:
                         Polisler, çocukların suçlarından ötürü onları cezalandıracak-larına, onları yerleştirecek işler aramaktadırlar; orada suç işlerlerse, teşkilata bildirmektedirler. Çalışmanın ötesinde, bu yolla, eğlence ve oyun imkanları da sağlanmış oluyordu. Özellikle kadın polisler, teşkilatta çok yapıcı rol oynamaktadırlar. Mesela New York’ta, bir “G e n ç l i k   M e c l i s i” mevcuttur. Bu, yarı-resmi bir kuruluştur. Üye bir çocuk eğer yeni bir suç işlemişse, polise gideceğine bu kurula gitmekte, dolayısıyla hakkında daha yapıcı tedbirler ele alınmakta ve denenmektedir.

                         Bazı kimseler diyebilirler ki, “Polisler bu işi yapmasınlar, zira bu işi (daha doğrusu iş psikolojisini) layıkıyla kavrayacak derecede eğitilmiş değildirler; bu doğrudur; artı, polis teşkilatı resmi bir teşekküldür ve yasaları uygulamakla mükelleftirler (Not. Kişisel ilişkilerde bazen ruhsal bağlantılar olabilir ve kararlar öznel-subjective olarak verilebilir. Onlar, motorsiklet, telsiz vb. aletlerle de donanımlı olduklarınan, bir suç işlendiğinde bu tür çocukları daha karmaşa güçlüklere düşmeden, bir nevi koruyucu ödevi yaparak, çocukları, psiko-sosyal bakımdan, istediği anda temasa geçebileceği dış kaynaklara götürerek doğru bilgileri iletebilirler.

                         Amerika’nın birçok şehirlerinde, iki türlü polis müdürü-amiri mevcuttur:
(1) Şehrin genel “Polis amiri”,
(2) Onun emrinde bulunan birkaş  p o l i s   ş e f i. Bu sonuncular, daha ziyade ‘hırsızlar’ı yakalayacak polisleri kontrolla meşguldürler. Bunlar, askeri bir terbiye ile yetiştirilmişlerdir ve şehrin gerekli görülen yerlerinden sorumludurlar. Bunların üstünde bir de “P o l i s   M ü d ü r ü”  bulunur. Bu kimse, daha geniş görüşlü, yapıcı tedbirlere olanak sağlayan bir kimse olmalıdır. İşi de, şeflerin süpervizyonu ötesinde, kentte suş işleme ve işleyenlerin ıslahı yolunda bulunan diğer sivil organizasyonlarla sürekli temasta bulunmaktır. Türkiye, farklı yapıdadır ve bunu tartışma konusu etmeyeceğim.
(Bu noktada, Sayın Prof.Taft, o zamanlar Türkiye’de henüz mevcut olmayan SOCIAL CASE WORKERS, ve CASE WORK’den bahsetti. Bu, gerçek büyük eksiklikti, bunun tamamlanması ve Ankara’da “Sosyal Çalışma Uzmanları”nı yetiştiren bir Yüksek Okul’un açılması 1963’lerden sonra açılmıştır. O zamanlar, ben Amerikada, Boston’daydım ve böyle bir okulun açılmasında ve programlamlanmasında elimden gelen yardımı yapmıştım. Dr.İ.E.)

Case work :  Vak’a için bir dosya açmak, gerekli uzmanlarla: Mahkeme, polis ve terapötik kimseler: Psikolog, okul öğretmeni vb.
Case-Social Worker :   “School of Social Work” mezunu, suç ve çocuklar üzerinde uzmanlaşmış; gerektiğinde aile üyeleri, okul ve mahkemelerle temasa geçerek çocuğun gerçek temsilcisi, bir nevi koruyucu ve yol göstericisi.

 

                         SUÇLULARIN TUTUKLANDIKLARI ANDAN İTİBAREN
                                         BARINDIRILDIKLARI  TUTUK-EVLERİ
                                      (O zamanki isimleriyle T e v k i f h a n e’ler)

                         Türkiye’de, en ufak yevkif evleri bile, Adliye Bakanlığı’nın,
“Ceza ve Tevkif Evleri Genel Müdürlüğü”ne bağlıdır. Bunlar, ‘özgür” değildir. Amerika’da, her eyalette, “nüstakil” tutuk-evleri mevcuttur. Ben, şahsen, orada da, Türkiye’de olduğu gibi Bakanlığa bağlı olmalarını arzu ederdim.
Zira, oradaki “ev”lerin kendileri en büyük suç merkezleridir. Çok kötüdür. Bunlara birkaç yüzyıldanberi sahibiz, ve ‘ne’ ve ‘nasıl’ olduklarını anlamak için, kapıdan içeriye bir kez bakmak yeterlidir. Bir kimse tevkif edilince-tutuklanınca, o şahıs, ‘korunmalı’dır.  Amerika ve Türkiye’de, “Kefaletle Tahliye” usulü vardır; yahut, ‘Devletin sınırlarından dışa çıkmamak koşuluyla”, “para” <bail> karşılığı tahliye olabilirler.

                         Şimdi “tevkif = tutuklanma” olayını adım adım izleyelim:

                          Bir şahıs, polis tarafından , “sanık” olarak, p o l i s   k a r a k o l u’na getirilir. Oradan,
                          a) Ya, “kefaletle tahliye”, edilir, ya da,
                          b) Yerel bir “tevkifhane = tutukevi”ne gönderilir. Bu arada, yasal olarak, avukatı ile görüşme hakkı vardır.

                          İşlenen suç’ta  “cürmümeşhut” – yani vak’a üzerinde yakalanma- olmamışsa, şahıs bir dilekçe ile “savcı”ya <müddei umumi>müracaat ederek -bugünlerde, savcının huzurna çıkarılmayı hatta aylarca bekleyebilir Dr.İ.E.-
vak’ayı anlatır, salıverilmesini arz eder; Savcı bunu kabul ya da red edebilir; hatta tarafları huzuruna çağırarak barıştırabilir de.

                         Eğer vak’a ağırca ise, hakimi çağırır -genelleklile ona havale eder, suç özellikle çalışma saatlerinin dışında işlenmişse, nöbetçi mahkemelerdeki  <nöbetçi> h a k i m’e gönderilir. Kararı o verir: Serbest kalır, ya da, tutuklu olarak cezaevi’be konur.

                          S  a n ı k  eğer verilen kararı doğru bulmazsa, çoğu kez avukatı yoluyla, i s t i n a f  -bire üst mahkemeye- başvurarak kararı kat’ileştirir. İçerde kalırsa, sanık, hakkında savcı tarafından hazırlanan iddianame’ye göre, mahkemeye, hakim huzuruna,  i l k   d u r u ş m a’ya çıkarılır. Bu, genellikle hemn her sefer yapılır; fakat bazı vak’alarda, hakim öyle lüzumlu görürse, bu safhayı atlayarak,  “i k i n c i   s a f h a y a” intikal eder. Bu 1. duruşma devresinde, s a v c ı’nın, vak’ayı takip edip etmeme hakkı mahfuzdur.

                     A m e r i k a  dahil, bazı memleketlerde, J ü r i  sistemi vardır. Sorgu Hakimi, suç hakkında emin ise, vak’ayı jüri’ye havale eder.
                      İ l k   d u r u ş m a  aleni’dir = açık’tır; dfava devam edecekse, kişi, tutukhane’ye döner; ya da kefaletle – dışardan, tutuksuz yargılanmaya devam eder. Sanığın, daima HABEAS CORPUS hakkı vardır. < Gözaltına alınan şahsın, derhal hakim huzuruna çıkarılma istemi. Bu, İngiltere’de, II. Charles zamanında -1679- çıkarılmış olup, rastgele tutuklama ve hapsetme tehlikesini önlemek gayesiyle koyulmuş bir kural, insani hak. Latince çeviri:
“Siz, vücudunuza sahip olmalısınız!” (You must have the body) Dr.İ.E.>
 Sanık, aynı şekilde, “Akıl Hastanesi”ne yatırılma arzusu ve hakkına sahiptir

                              B ü y ü k   J ü r i, suçlanan şahsı hiç tanımayan, onun hakkında açılan davanın esasını, teferruatını gazeteden, radyo’dan duymayan, bilmeyen 22-23 kişiden ibaret vatandaş gurubudur. Bunların önüne yalnız savcı’nın arayıp bulduğu deliller sunulur. Bu kimseler doğal olarak hukukçu olmadıklarından, çoğu vak’alarda, savcılar, delil sunarken, kendi fikirlerini empoze etmeye gayret edebilirler. Deliller, büyük titizlikler hazırlanır ve sunulur. Gerçekten de, yazılı  olarak sunulan iddianamede, eğer (i) nin noktası unutulup (ı) olarak yazılmışsa, reddedilir. Olay, bir formül dahilinde arzedilir. “Büyük -Grand- Jüri”, izole bir şekilde (otel odasında vs.), evlerine gitmeden, kimseyle görüşmeden münakaşaya dalar  ve sonunda kararını verir (deliberation ): 1) “men-i muhakeme” : Serbest kalır,
                                            2) “lüzum-u muhakeme” : Hakim celselerini açar.

                         Görülüyor ki, a d a l e t, çok ‘katı’ bir sistem gibi görülmekle beraber, pençesinden kurtulabilmek için peşpeşe bazı imkanlar sunuyor. Esasında, şüphesiz bu pek doğru bir şey değildir; fakat Demokrasi’nin ana hükümlerinden biri şudur: “Masum bir insanı içeri tıkmaktansa, suçlu bir insanı kaçırmak evladır.”

                     3) A s ı l   M u h a k e m e   –   D u r u ş m a

                      Amerika’da, tevkif edilen kimseyi (sanık-mevkuf), ş e r i f  mahkemeye getirir. Kefalet parasını kendisi vermişse kendisine, başkası vermişse o kişiye “davetiye” gönderilir. Sanık eğer ilk duruşmaya gelmezse, “tevkif müzekkeresi” kesilir ve savcılığa bir yazı yazarak, teminat akçe’sinin ‘hazineye gelir’ yazılması istenir. Bu tür yazma çizme devlete zaman ve paraya malolduğundan, sistem çok tenkide uğramıştır. Fakat bu, daima böyle yapılır. Hakimin ilk sözleri sanığa, “suçlu” olarak mı, yoksa “masum” olarak mı yargılanmak stediği sorulur; hatta, “sağlam” ya da “akıl hastası” olarak mı telakki edileceği sorulur. Genellikle, eğer suç aşikar ise ve sanık pişmanlık gösterme ya da yaptığını kabullenme gösterisinde bulunursa, bu sanığın lehine bir hava yaratır.

                        Bu safhada dahi, s a v c ı, müdahale ederek davayı düşürebilir. Hakim de bu karara uyar. Fakat maznun’un avukatı, savcının, sanığın manevi şahsiyetini kamu gözünde rencide ettiğini ve ‘onun temize çıkması’ için mahkemenin devamını isteyebilir. Hakim de davaya devam eder.

                        S a v c ı y a  herhangi bir şekilde bir rüşvet vermemek amacıyla, “çekilme” nedenlerini etraflı bir şekilde hakime arzetmesi gerekir, yani hakim de savcıyla hemfikir durumunda olmalıdır.

                        M ü d a h i l  taraf, ancak  h u k u k  mahkemesinde hakkını arayabilir. Savcı, isterse, iki tarafı -tazminat konusunda- uzlaştırarak meşru (kabul edilebilir) bir şekilde davanın düşmesine yardımcı olabilir. Davanın düşmesi, ondan “vazgeçilmiş” demek değildir. Ancak, yalnızca “savcı” bu davayı yeniden açabilir.

                         Yasa, d a v a y ı   t e h i r   e t m e y e de izin verir; iki taraftan biri bunu isteyebilir. O takdirde dava,  k ü ç ü k   j ü r i’ye takdim edilir.
                         Küçük Jüri’nin seçimi şöyle olur:
                         Bu jüri’ye seçilecek kişilerin isimleri öncelerden tanzim ve mahkemye takdim eilmştir zaten. Her iki taraf da, makul bir neden (esbab-ı mucibe) göstererek bu şahısları reddedebilir. Her iki taraf, bir neden göstermeksizin üçer kişiyi reddedebilir. Bunun üzerine, mahkeme heyeti yeni isimleri listeye alır.

                         J ü r i, hemen her yerde (U.S:A.), 12 kişi olarak seçilir.
                         BÜYÜK JÜRİ , “ekseriyet” oyuyla karar verebilir, 
                         KÜÇÜK JÜRİ’nün “ittifakla” karar vermesi şarttır.

                         S a v c ı, Küçük Jüri’ye vak’ayı takdim eder… Açıklar… Amme (Kamu) tanıkları dinlenir. Sonra, sanığın soruşturulması başlar. Karşılıklı soruşturmayı (cross examination), müdafi avukat yapar. Sponunda, “davanın reddini” talep edebilir. İ d d i a’yı kanıtlamak,  i d d i a  makamına aittir.(Türkiyede de olduğu gibi), müdafi avukat, kendi tanıklarını dinletir. Bazen, ‘davanın reddi’ iyi sonuçlar verebiliyor. “Sanığı”, “tanık” sandalyesine oturtup oturtmamak, sanık tarafının hakkıdır. Fakat, “Yahu, sanık niye tanık olarak dinlenmedi!” diye bir soru sorma usulü pek alışılagelmiş bir durum sayılmaz. Bittabi  j ü r i, karar vermek için içeri çekildiğinde, bu konumu dikkate alacaktır.

                          Niye bir ‘sanık’, ‘tanık’ sandalyesine oturtulur:
                   a)   Hakim ve jüri üzerinde olumlu bir etki bırakmak;
                   b)  Onun şahsiyetini kazandırmak.

                           Bu usul, bize fazla ilmi gibi görünmemektedir.
                    Ana prensip : Hiç kimse aleyhinde sorgulanmasını zorlayamaz! Yoksa, usta savcıların elinde, sorulacak sorularla sanık serseme çevriltilerek şahsı itirafa zorlayabilir.
                           Celse açıldıktan sonra, her iki taraf, diğer tarafın söylediklerinin içeriği konusunda “itiraz-objection”‘da bulabilir, hakim bu itirazları “kabul edebilir: sustained!”, ya da reddedebilir “Objection is refused!)
                           Celse esnasında, her iki taraf da birer nutuk irad ederler Yani, önce savcı, sonra savunma avukatı!). Bu takdimlerin merkezini, “deliller” teşkil etmelidir. Halbuki gerçekte, her zaman öyle olmaz. Nutuklar atıldıktan sonra, hakim, jüri’ye hitap ederek onlara görevlerini hatırlatır ve ihtar eder:
“Kararınızı vermedene önce, bilmelisiniz ki, k a r a r, a) Burada serdedilen delillere dayanarak verilecektir; b) Karar, herhangi bir ‘şüphe’den ari olacaktır. Makul şüphe hiçbir şey ifade etmez!”

                        H a k i m, hiçbir zaman, delillerin güvenilebilirliği konusunda kanaat ve görüşlerini jüri’ye söylemez.
                        J ü r i, müzakereye çekilir. Bu zaman, birkaç dakikadan birkaç güne kadar olabilir. Yukarıda da söylenildiği gibi, Jüri üyeleri kimseyle görüştürülmez, kapı üzerlerine kilitlenmiştir. Jüri karara varınca, kapılar açılır ve heyet, celseye gelir. Jüri başkanı, jüri’nin kararını, yazılı olarak takdim eder.

                         Eğer Jüri  a l e y h t e  karar vermişse, müdafi avukat, mahkeme hatalarından (eğer yapılmışsa!) yararlanarak “Yeni bir Mahkeme Kararı” isteyebilir. Bundan maksat da, ‘suçlu’nun bir süre serbest bırakılmasıdır.
Jüri, sanığı “suçlu!” bulmuşsa, hakim, cezayı tayin eder. Bunda, tüm deliller gözönünde bulundurularak açıklama-şerh yapılır.

                           Mahkeme esnasında s u ç’a ve  s u ç l u’ya dair toplanan bilgiler, kriminoloji bakımından çok önemlidir. Maamafih, toplanan bilgi ve malzeme, “yalnızca bu adamın suçlu ya da suçsuz olduğuna dairdir.”

                            Sanık, ‘suçlu” bulunmuşsa, “Probation: (Şartlı tahliye: Suçlu’yu gözönünde bulundurma, yani zaman zaman mahkemenin <Probation: Koruma departman’ına gelip, bir görevli: Probation Officer tarafından görülme, izlenme süreci) istenebilir. Sanığın tarafı, mahkemenin “suçlu!” kararını beğenmezse, daha yüksek hukuki bir kuruma (Örneğin: İstinaf Mahkemeleri)na itirazda bulunabilir. Bereat ederse, ‘İstinaf’ da yoktur.
Buna mukabil, “Bereat” eden bir maznun aleyhine, savcı “temyiz” ya da “istinaf”ta bulunabilir; Türkiye’de bu olmaz!

                     Ö z e t :  B u  s i s t e m  n a s ı l   ç a l ı ş ı y o r ? -İntibalar!

                     T o t a l i t e r  Rejimlerde daha az suç işlenmektedir. A ç ı k  kapıların çoğu kapalıdır. Suçluya, kendini müdafaa (savunma) hakkı verilmemektedir. Kişisel özgürlikler de pek çok sınırlandırılmıştır.

                     D e m o k r a t i k  Rejimlerde ise, kişsel özgürlüklere daha fazla saygı gösterilir. Birçok ülkelerde, (Türkiye dahil), j ü r i  sistemi mevcut değildir, olanlara da itiraz edilmektedir. Jüri’ye yapılan itirazlarda, hakimler, kanaatlerini söyleyebilmektedir.

                     K u r s’un sonuna geldik. Özetle diyebilirz ki, Amerika ve Türkiye’de olagelen s u ç l a r ı n  n e d e n l e r i  hakkında bilgimiz, bilimsel yöntemler ve kuramlar açısından, pek kısıtlıdır. Onları açıklarken,
                    a) Suçları, şahsın “iyiliği”ne ya da ‘kötülüğü’ne atfediyoruz;
                    b) Burada ve A.B.D.’de, c e z a  ile,  s u ç l a r ı n   a z a l t ı l a b i l e c e ğ i’ne inanıyoruz.

                                                            ————————–