Aylık arşivler: Temmuz 2009

ÇOCUKLARIN CİNSEL İSTİSMARI

           
                               ÇOCUKLARIN CİNSEL İSTİSMARI 

           “Çocuk Psikolojisi” -yani bu- bölümde, daha önceden İngilizce olarak yayımlanan yazıya ek olarak şunları yazıyoruz.

                        Bu sabah, (28 Temmuz 2009, Salı), ‘Vatan’ gazetesinin önsayfasında şu haber vardı:

                       “TECAVÜZCÜ ÖĞRETMENE ÖMÜR BOYU HAPİS”
                       *ABD’de üç çocuk annesi ilkokul öğretmeni Jennifer RİCE, 10 yaşındaki erkek öğrencisi ile onun 15 yaşındaki ağabeyine defalarca tecavüz etmekten suçlu bulundu. Mahkeme, 33 yaşındaki öğretmenin “Yaptıklarıma pişmanım, psikolojik sorunlarım vardı” şeklindeki yalvarmalarına acımadı ve ömür boyu hapis cezasına çarpıldı.” *
                        Birkaç eski öğrencimdem telefon mesajları aldım, vak’ayı kısaca özetledik ve eski bilgilerimizi yeniledik. Akla yakın-makul gelebilecek sorular ve “mantıki” olasılıklar <dıştan anlamlı görünmekle beraber, analiz’den öğreniriz ki onlar yalnız sembol’dürler ve gerçek’lerle hiç bir ilişkileri yoktur> “Hayat boyu” hapis, uzun ve şiddetli, gereksiz gibi görünebilir. Kadın, “psikolojik problemleri” olduğunu kabul ediyor. Tacize uğrayanlar, büyümekte olan oğlanlar, biraz erken tecrübe sahibi olmakla bu deneyimlerin ilerde ne gibi kötü sonuçları olabilir? Oğlanlar evlenir, ayrılır gider etc.

                         Aşağıda da daha ayrıntılı olarak göreceğimiz gibi, bu, öğretmenciğin daha bebek yaşlarından itibaren büyümede, ‘yakınlık’ <intimacy> ilişkilerini idarede güçlük çektiğini gösteriyor. S e k s, duygusal bir olaydır, ama  a g r e s s i f  bir akt’tır da. Yani öğretmen hanımın, esasında, “insanlararası ilişkiler”, “psiko-seksüel gelişim” ve “kimlik kazanma” gibi klinik ve sosyal değerlendrirmelerde hataları vardır ama bunları hafife almak, çok büyük bir hata olur. Örneğin:

                            Eğer problem, basitçe bir ‘seks’ olsaydı, işte kocası var, ya da başka erkekler. Gerçek şu ki, ‘hasta’, yakın hissettiği, yakından ilişkide bulunduğu kimseleri “içine alıyor!” Üç çocuğu var diyorlar, eğer oğlu ya da oğulları varsa, onların ne büyük -dolaylı- tehlike altında bulunduğunu tasavuur edebilir misiniz? Ya aynı cinsten çocuk? Onun ruhsal gelişiminde neler oluyor? Ben, yalnızca seks olayından değil, fakat ilerde, bu ‘pasif’ agresyon’un, ‘aktif’ bir agresyon‘a dönerek, “adam öldürme“ye kadar (belki de, öncelikle, duyduğu ‘suçluluk’ hissinin etkisi altında bir ‘intihar?’ a gidebileceğine inanıyorum . Nedir psikolojik problemler? <Dış görünüş> Ne olabilir? : HUZURSUZLUK, belki DEPRESYON, Hayatta MUTLU OLMAMA (Neden? Mutsuzluğu böyle mi sağaltır bir öğretmen!) Hem de bir ailenin iki ferdi ile (Gelişmemiş, psiko-sosyal bir doyum verebilme konumunda olmayan 10 yaşında bir çocukla seks yapmakla 15 yalında bir delikanlı arasında elbette fark var, ama problem ‘seks’ değil, çevre’nin beklentilerine “çok, çok aykırı”, birşeyler yaparak, “Bu dünyada ben de varım!” diyebilme; ya da KENDİNİ CEZALANDIRMA duygusu gün gibi ortada. Belki hisleri kendi çocuklarına kadar uzanıyordu ama kendini koruyabildi ve çocuklarına bulaşmadı (? bilmiyoruz).  Bu hatayı yapmakla, belki de kendini ÇOCUKLARINA DA BULAŞMAK TEHLİKESİNDEN KORUDU ama bundan dolayı hayatı boyunca s u ç l u hissetmemesine imkan yok. Şimdi böyle iyi eğitilmiş biri  -H a k i m  B e y  K a r d e ş l e r i m i z i n  dikkatine lütfen!- iki üç sene hastane tedavisinden sonra ,’iyi’ davranışına inanarak -kanarak-, serbest bırakırsanız, bir yandan ‘geçici olarak kontrol altına girmiş’ agressif-antisosyal dürtüler, diğer yandan, kaçınılmaz bir şekilde yolda hazır: “Hala ceza kafi değildi benim için, ben ebediyen cezalandırılmalıyım” fikri aklına düşeceği zaman ne yapacağını ancak Allah bilir.

                            -Ben, 1995 yılında, İstanbul Üniversitesi Adli Tıp Enstitüsünde, İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi Dekanının ricasıyla, bir sömestr, doktora düzeyinde, hakim-avukat ve savcılar için, “Cezalandırmanın Psikolojisi” dersi vermiştim. Notlarımı bir araya toplamaya çalışıyorum, bitirince bu sütunlara koyacağım. Sizler için bazı düşünce kaynakları elinizde olsun istiyorum.

                            Dün akşam başka bir ‘aile’ tacizi vardı: Çocuk, bir terörist eylemi esnasında 17 diğer ‘büyükler’ ile sokak ortasında ölmüş. Dün, olayın seneyi devriyesi. Aile, hala gözyaşları içinde 12 yaşındaki yavrucağın mateminde; derken mahkemeden bir celp; içeriği: Aile, çocuğun vefatından sonra, oğlanın kaldığı Yurd’a -belli ki Devlet korumasında idi- gidip onun geriye kalmış eşyalarını (?) <düşünüyorum, yavrucağın nesi vardı: piyanosu, kütüphanesi, yeni elbisesi, tenis raketleri ve motorlu bisikleti.. banka defteri vb.?> almadı diye, DEVLET AİLEYİ MAHKEMEYE VERMİŞ, zavallıcıkların mahkemeden haberi bile yok, gelen celp, birinci celseye gelmediklerinden dolayı bu kez POLİS refakatiyle….

                         İnsan gözyaşlarını tutamıyor.. Nerede Sosyal Yardım Uzmanları, nerelerde mescitli özel uçak kullanan hükümet erkanı, nerede çocuklara sokaklarda para, hediye (ulufe) dağıtan korumacılar.. Türkiye çocukları korumasız.. Niyetimiz iyi ama… Şu Fransız atasözünü hiç unutmam: “L’Enfer est pavée de bonnes intentions” (Cehennem iyi niyetlerle döşelidir.”

                        Her neyse, “Değer Yargılarımızın” ve “Demokrasi” anlayışımızın aynı formayı giyme zamanı geldi galiba. Hangi merci bu işi nasıl yapar, bilemiyorum; bilsem de pratik olarak yapabileceğim bir şey yok, ama isteyen mercilerle bilgilerimi, fikirlerimi her zaman paylaşabilirim.

                        Tüm ahlaki değer yargılarımızın ötesinde,  ‘seks’ konusunda bilimsel noktalarımı bildirmekte bir sakınca yok sanırım. Bir analist ve Freudian -yani taraflı olduğum için önceden özür dilerim. Benim yakındıklarım ve olası reçetelerim şunlar:

                        1) Olaylar gösteriyuor ki, bir çocuğun psikolojik-psikiyatrik muayenesi nasıl yapılır, bilmiyoruz. Her şeyden önce, Çocuk Psikiyatrisi, 1953’denberi ayrı bir ihtisas-uzmanlık alanı.  57 yıllık hekim olduğumdan, her branşa son derece saygım vardır ve doktoruma sormadan aspirin dahil, bir tek hapımın dozunu bile değiştirmem. Nasıl oluyor da, işlenen bir suç -ki bu çocuklar hayatlarının daha başlangıcında bu kadar hırpalanmış oluyorlar- bu denli aleni, açık, vak’alar resimlerle, öykülerle anlatılıyor; ‘adres’ ve ‘isim’ saklı denirken hangi yurda yerleştirildiğine ya da hangi hastanede hala yatmakta olduğu konusunda sansürsüz konuşuluyor? Bir Kulak-Burun ya da Göz Hekimi, isterse, bir düzine kendi çocuğu olsun, nasıl bir çocuğun ruhsal durumu konusunda ve onun tüm hayatını etkileyebilecek bir rapor imzalayabiliyor? Arzu eder misiniz ki ben size bir kalp ameliyatı yapayım, ya da böbreğinizi değiştireyim, öyle ya, Harvard’da hocaydım!

                       Öneri: Her vak’a, bir Çocuk Psikiyatrı’nın başkanlık ettiği küçük bir grup-“Heyet”e havale edilir; diğer hekimler de kıymetli görüşlerini bildirirler, ama çocuk heyete getirilmez; Psikiyatr görür, gerekirse Kurum’un Psikoloğundan bir “değerlendirme” rica eder; Psikolog çocuğu yalnızca, nesnel olarak çocuğa test uygular, özel bir tek soru sormaz. Bulgular heyet’e sunulur, üyeler  kendi aralarında mutabık kalırlarsa, kararlarını yazar ve imzalarlar; fikirlerde birlik olmazsa, “başla bir müesseseye göndermek değil”, “başka bir Çocuk Psikiyatrist” konsültan olarak rica edilir.

                       Ç o c u k , kat’iyyen ve kat’iyyen   e r g i n   m a h k e m e   h e y e t i n e, “Esirler Pazarı”na sunulur gibi, mübaşir’in yüksek sesle onu içeriye davet etmesiyle getirilmez. ÇOCUK, AİLE MAHKEMESİNDE; HAKİM’İN ÖZEL ODASINA, ONU MUAYENE ETMİŞ HEKİMİN REFAKATİYLE GİDER. “Ee, anlat bakalım, sana ne olmuştu?” dünyanın hiç bir yerinde cereyan etmemiştir.

                       2) Dünyada hiç bir kimse, böyle bir travma’ya uğramış bir çocuk için, üç-beş-on yıl sonra ne olabileceği konusunda hüküm veremez. BU; BİLİMSEL BİR CİNAYETTİR.
                       Bizler, Afrika’lı falcılar değiliz. Çocuk zaten mahçup, utangaç, suçlu ve “kötü bir şey yapılmış bir zavallı” konumundadır. Travma’nın vuku bulduğu yaşı çok önemlidir; 7-8 yaşında bir çocuk için bir “oyun” gibi de gelebilir ve şimdi sanki çok umursamaz gibi davranabilir, hatta hoşlanmış olabilir de. Ama, öyle bir kızın, ADET GÖRMEYE başlayınca, karşıt cinsle, Yani ERKEKLERLE temasında, her tür sosyalleşmede, kendini kirli-aşağılık-herkesin malı gibi davranabilir ve eğer dikkat edilmezse, bir yerde, “Ee, nasıl olsa olan oldu, benden de bu kadar” deyip, duygularına esir olup o tür hayatı seçebilir.

                       Farzedin ki, durumu idare etti, hikayesi dosyalardan dosyalara, türlü devlet dairelerinin dolaplarından diğerlerine taşınmadı ve orta tahsili bitirdi, işe başladı ve bir kısmeti çıktı. “BEKARET”in bu ülkenin değer yargıları için ne demek olduğunu hepimiz biliyoruz. Zengin kızlar gibi “ameliyat”a gidemez, başka yollardan “yutturmaca” yapamaz; yapsa bile, olası, layık olduğundan daha aşağı sosyal bir tabakadan biriyle evlendi ve hamile kaldı diyelim. Sonra, bir kız çocuğu oldu. Vay haline kızın; zira böyle bir kimsenin, DOĞAN ÇOCUKLA İDANTİFİKASYON-Özdeşleşme yapmamasına imkan yoktur: Ya onu alabildiğine koruyacaktır, ya onun da -alt bilincin etkisiyle-, hamileyken düşürmeye kalkacak; ya da daha sonra aynı yola gitmesi için, elinden geleni yapacaktır; “normal bir anne olamayacaktır.” Şimdi, görüyorsunuz ki kızlık-kadınlık-annelik-çocuk yetiştirme vb. şeylerde, bir annenin, babadan çok daha dikkat, rikkat ve anlayış direnen bir yaşam öyküsüne sahip olması gerektiğini bilmemiz gerekir.

                       Öneri: Tacize uğrayan her kız ya da erkek çocuk, psikolojik tedaviye alınır. Bunun şeklini, zamanını, gelişimsel değişimlerde, yeni hayat durumlarında yendien değerlendirilmesini ancak bir ÇOCUK PSİKİYATRI yapar, yani, ÇOCUĞUN DOSYASI HİÇBİR ZAMAN KAPANMAZ>.  Doğrusu aklım almıyor; bir tacizdan sonra
-ki taciz bir suç’tur ve- taciz eden o suç için cezalandırılır; o “suç”un ne gerektirdiği yapılacağına, diğer yan olayları öne çıkarmanın bence hiç bir anlamı yok.  Bir ergin erkek öldürülse, o vakanın katiline, maktulun eşinin hayata nasıl uyum sağlayabileceği değerlendiriliyor ve ceza da o hesaba göre mi veriliyor?
                       Taciz eden -özellikle profesyonel kimseleri- başka “yatılı okullara transfer etmek”, gülünç bile olamaz.

ADLİ TIP ya da benzer bir Kurum’da, zaten eğitim almış ve hekim olmuş birini, hele hele başka bir branştan ise, yeniden psikayatr yapmaya, ya da onu, o branşın yükümlülükleriyle performans göstermesine lütfen kalkışmayın; hem gereği yoktur, hem de imkansızdır;  yapılacak şey, gayet iyi iletişimde bulunan t e a m’ler oluşturup, N-SERVICE EDUCATION: Servis İçi Eğitim sürekli olarak yapılmalıdır. (Bu her tür medikal branş için hayati bir gereksinimdir zaten!) Mesele, bir “oriyantasyon” meselesidir ve kimse kimseden daha fazla ehil değildir. Adli Tıbbın, bu mesleğin, en sorumluluk istiyen, çok önemli , çok zor koşullar altında -zamana ve mekana meydan okuyarak- iş gören bir branş olduğuna inanıyorum. Gayri resmi olaraki mamafih, şunu da söylemeyi bir borç biliyorum: 1945’lerdenberi Bakırköy’de ve bu yörede bulunduğum için, bazı Adli Tıp mensubu kardeşlerimin, ihtisaslarının üzerine Psikiyatri’de ikinci kez asistanlık yapanları hariç  -rahmetli Kriton Dinçmen ve Rahmi Seyisoğlu abilerimi rahmetle ve sevgiyle anıyorum-  diğer kardeşlerimin, geniş bilgilerine rağmen, ‘psikiyatri’ ihtisasını yüzde yüz bizlerden farklı olmaksızın yapmadıkları halde, ‘psikiyatr’ rolünü üstlendiklerini (belki de zorlandıklarını) üzüntüyle kaydediyorum.

                       S e k s , bildiğimiz gibi natürel, doğa’nın bekaı için onun tarafından bize bahşedilmiş bir nimettir: Ormanlık, ilkel alanlarda yaşayanların, kendilerine yardımcı olduğu kadar koruyucu olan bıçak, balta, tüfek vb. aletlere sahip olmaları gerektiği gibi. Seks, gazate sütunlarında da popülarize edilmemelidir, öyle yapanların mutlaka sübjektif-kişisel yargıları vardır ki farkında değildirler. O k u l l a r d a, daha anlamlı ve gerçekçil bir “seks eğitimi”ne gereksinim var, mamafih o, bazı hafif vak’aları koruyabilir ama psikozu ya da büyük sapınç’ları nötralize edemez. Bir arkadaştan duyduğuma göre, onun kızı, kızlarla erkeklerin aynı odada, aynı materyalle bilgilendirildiklerinden şikayetçiymiş!)

                       Analitik bakımdan  s e k s, bir  a g r e s y o n‘dur; kişiler, biyolojik-psikolojik-sosyal nedenlerden dolayı onu kontrol edemeyebililirler; ama, diğer rahatsızlıklardan farklı olarak, bu tür agresyon, eğer kontrol edilmiyorsa, ya da belirli ruh hastalıklarının gösterisi ise (örneğin: Mania), bunun gelip geçici olduğuna inanmak ve zanlı-suçlu’lara “mahkeme’de, gözaltında, ve en önemlisi, terapi merkezlerinde-hastanelerde, sözüm ona “iyi” davranışlarından dolayı, UZMANLAR TARAFINDAN YENİDEN DEĞERLENDİRMEYİP SALIVERİLMELERİ ÇOK BÜYÜK BİR HATADIR. Zira, sözüm ona , yüzeysel olarak, kişiye “normal” diyebileceğimiz halde, eski ortamda, suçunu işlediği anlarda agresyon’-dürtü’sünü kontrol edemediğini unutuyoruz, “iyileşme” denen şeyin ‘reversible’ olabileceğini unutuyoruz. Olası, hasta, kendini ŞİMDİ YİNE KONTROL EDEMEYECEKTİR.

                       Bu “dürtü”nün, “ÖLDÜRME” dürtüsünden farkı yoktur, o da, <vaktiyle içselleştirilmiş-bastırılmış çok yüksek derecedeki  a g r e s y o n’un kontrolden çıkmasıdır.> Hepimiz gazetelerde okuyoruz, örneğin bir adam, amcasını, uzak akrabasını ya da hiç tanımadığı birini yok ediyor, öldürüyor. Nedenleri ne olursa olsun, “öleceğini bilen yegane hayvan olması nedeniyle insanın kendini KORUMA ve ÖLDÜRMEMEYİ sağlayan bir içgüdüsü vardır. Analist’ler şöyle der:

                       <Melanie Klein’dan öğrendiğimize göre>, Çocuk, anne memesini yemek, yutmak -dolayısıyla annesini ÖLDÜRMEK (esasında onu içine almak, özümsemek, ‘o’ olmak, onunla ‘bütünleşmek’ gibi). “İyi meme iyi anne, iyi dünya; Kötü meme, kötü anne, kötü dünya” sözü ondan kalmadır. Zamanla çocuk, diğer cins ebeveyn’in etkisi altına girer; ÖDİPAL durum, ister inanın ister inanmayın, vardır, ama oradaki “ebeveyni öldürme” hissi, günlük yaşamdaki ‘öldürme’den çok farklıdır; 5-6 yaşına girmiş çocuk, karşıt cinsle beraber, (seksüel anlamda değil!), ebediyen beraber olmak ister, bu da ancak aynı cinsten rakibi “öldürmek, ya da sonsuza, bir yerlere göndermekle” kabil olabilir. Çocuk zaten ‘ölüm’ün ne olduğunu bilmez bile. Hikaye şu ki, anne ya da baba’ya hissedilen s e v g i,  n e f r e t’e dönüyor ve o/o 98 vak’alarda bu nitelik ve nicelik değiştirerek, hepimizin bildiği karşıt cinsle ilişkiye ve sonunda başkasıyla, aile-dışı evlenmeye kadar gidiyor.

                        Dinamiklerini tam olarak bilmediğimiz ama, “SEVGİYE KARŞI DUYULAN HİSLERİN, -gelişim bozukluklarfından ötürü- NEFRET, KİN ve -bebeğin anne memesini yiyip onıu içselleştirmesi gibi), O KİMSEYİ ÖLDÜRMEYE KADAR gidebilir. Afrika’nın bazı kabilelerinde, kimseler, ‘düşman'(?)larının kafataslarını göğüslerinde taşırlar, öldürdükleri zaman onların yüreklerini yerler. (Tarihte, Hz. Hamza’nın şehit olduğu zaman, eşi, elinde kılıç, savaş alanına çıkarak kocasının katilini öldürdükten sonra, eliyle kalbini koparıp alarak yediğini hikaye ederler.)

                        Kıssadan hisse: Eğer bir şahıs, dıştan yorumumuz ne olursa olsun, ister yakın ister akrabalık ilişkisi olmayan bir KİMSEYİ ÖLDÜRÜRSE, bu hiçbir şekilde, ÜNİTER, YALNIZ BİR VAK’A OLARAK KALAMAZ (Hakim kardeşlerimizin dikkatine. Sonradan gazetelerde acılar içinde okuduğuımuz gibi, ..”Adam, amcasını öldürmüştü, hastanede-hapishanede yattı, beş yol sonra ‘normalleşti’?’ (DİKKAT: ÖYLE GÖRÜLEBİLİR, FAKAT ÖLDÜRECEK KADAR AGRESYON ZAAFI OLAN BİR KİMSE, HER ZAMAN ÖLDÜRECEKTİR! BUNUN TEDAVİSİ YOKTUR!) Sonra, bir de bakıyorsunuz, yaşam koşulları ne olursa olsun, adam bu kez,  KARISINI, ÇOCUKLARINI ÖLDÜRÜYOR. Onları sevmiyor muydu? Evet, o “sevgi”(?) zaten felaketin nedeni. ÖYLE DENGESİZ BİR İNSAN, zaman zaman iyileşmiş gibi görülse dahi, YİNE YAKINLARINI ÖLDÜRECEKTİR. Böyle hastaların “hayat boyu” kapalı hastanelerde tedavi görmeleri gerekir.

                        Aynı davranış, SEKS MANYAKLARI dediğimiz, seksüel regülasyonlarında hataları olan kişilerde de görülüyor. Bunun ‘nefret’, ‘seks’, ‘sevgi’ ile ya da benzeri olaylarla hiç ilgisi yoktur; o tür duygular provokasyon yapabilir, ama BU DUYGULAR  İÇSEL
DÜRTÜLERDİR,  ZAMANLA OTOMATİZM KAZANARAK YİNELER.

                        Kıssadan hise: <Seks” abnormallikleri ya da <Adam öldürme”, genlerle geçen ailevi bir hastalık değildir, ama ‘agresyon’, sirayidir-bulaşıcıdır, kolayca provoke edilebilir. AMA, HER ŞEYE KARŞIN; HİÇ BEKLENMEDİK BİR ZAMANDA, SAR’A GİBİ, BİR NÖBET GİBİ GELEREK akt’larını yinelerler. H a k i m  B e y  kardeşlerimizin, böyle katil vak’alarında, ‘salıvermeden önce’, bir çocuk psikiyatrı ile bir psikiyatrik konsültasyon yapmaları çok akıllı bir tedbirin ta kendisi olacaktır.

                         Heyecan içinde ve aleacele yazdığım bu yazıyı , olumlu ya da olumsuz görüp tenkit edilebilirsem ne mutlu bana, fakat yazmaktan çekinmeyin, biz psikiyatr-
analist’ler, ne vakalar görmüşüzdür, dilinizi yutabilirsiniz. Daha bilmediğimiz, çok karanlık  d i n a m i k   n o k t a l a r  var ama, dinamiklerin altında yatanları biliyoruz hiç olmazsa. Ama, hemen daima “görününden fazlası” vardır ve olay, şu ya da bu şekil de   y i n e l e y e c e k t i r..  Ekstra koruyucu olun, ve hastayı da toplumu da koruyun.

                         Sonsuz sevgi ve saygılarla.

                                                                       Prof. Dr. İsmail Ersevim
                                                           Çocuk ve Ergin Psikiyatrı; Analist

“MADDE” BAĞIMLILIKLARI – SİGARA ve Ötesi

                                                            B a ğ ı m l ı l ı k :

                                S İ G A R A   Bağımlılığı   =   “To Be or Not To Be

                         “Sıkıntı Yüzyılı” olarak nitelendirilen xx. yüzyıl, bir yandan uzaydaki keşif ve araştırmalarla, sağlıkta, özellikle birçok tür kanserin tedavisinde insan hayatını sağlıklı bir şekilde uzatmayı başarmış iken, insanoğlunun kendini ve doğayı mahvetme hünerini bir alışkanlık haline getirdi. Bir zamanların “erkeklik ve büyüme” işareti olan sigara içme, diğer alışkanlık verici “madde”lerle birlikte, ilköğretim kapılarına kadar geldi. Koşulları verin, insanoğlu her tür sefalete bağımlı olabiliyor. ARCHIMEDES’in bir zamanlar, “Bana yeterli deredece uzun bir sopa ile uzayda sabit bir nokta verin, dünyayı yerinden oynatayım” erdemli mesajı, artık gençleri heyecanlandırmıyor. “Casablanca”da Humphrey Bogart’ın ve benzeri büyük artistlerin on yıllarca taklit edilen sigara içme tavrı, hiç olmazsa bir klas’ı simgeliyordu. Şimdi hemen her an, on beş-on altı yaşlarında bir kız ya da erkek gencin, ağzından sigarayı sokağa fırlatıp, eskiden yalnızca sarhoşların yaptığı “ayakla izmariti çiğneme” jesti (?). günlük yaşamın doğal bir parçası. Yaşam tuhaflaştı; toplum, -iyi niyetle yapılmak istendiğini varsaysak bile- üniversitelerde kılık kıyafet vb. konularda insanların “seçim hakkı” konularında sosyal çalkantılar yaparken, birçok kimseler tarafından itiraz edilen “sigara içme hakkı”nın ihlali o denli tepki uyandırmıyor.

                         Bir hekim olarak tabii sigaraya karşıyım, içkiden bile çok zararlı. Yeniyetmelerin ağızlarında sigara görünce içimden sormak geliyor: “Bunun parasını sen mi kazanıyorsun? -ki sigarayla uzun senelere yayılmış kendini zehirlemeye, bir tür intihara hak kazanıyor diyelim-, yoksa ebeveynler “n’apalım, baş edemiyoruz, herkes içiyor, bir şey de olmuyor” uslamlamasıyla bu sessiz felakete razı oluyor?

                         Yıl 1946; İstanbul Üniversite’sinin Tıp Fakültesinin 2. sınıfında, merkez binada, biyokimya hocamız Prof. Bruesh, herhalde sınıfta sözüm ona gizli gizli arka sıralarda sigara tüttürenlerden rahatsız olmuş, efendice, derse elinde iki deney tübüyle geliyor. “Bakın çocuklar,” diyor, “Bunun birinde yüzde bir nikotin solüsyonu var, herkesin içtiği sigara yani. Diğeri de normali tuzlu solüsyon.” Sonra, ufacık, kapaklı bir kutucuktan cımbızla bir et kıymığı çıkarıyor; “Bu da, ölmüş solucanın barsağı. Evet ölü. Şimdi bu bağırsak parçasını şu tuzlu suya batıralım.” Batırıyor, barsakta hiç bir hareket yok. “Şimdi de bu, altını çizerek söylüyorum, yüzde bir nikotin solüsyonuna banalım.” Yapıyor, ölü barsak parçası, yılanın kuyruğu gibi kıvrılıyor. “İşte çocuklar,” diyor, “her nefes alışınızda kalp, mide, barsak ve böbrek dokularının tepkileri de böyle.. Siz bilirsiniz!”

                         Bu olaydan sonra sigarayı bırakanlar çok oldu, hiç olmazsa onun dersinde içmediler. Uluslararası istatistikler de, sigaranın ömrü 8-10 yıl kısalttığını ilan edip duruyorlar.

                          Bugünün raconu “ot” (marihuana) ve “esrar” olduğuna göre, gençlerin sigara içmiş olup olmadığı çok önem kazanıyor. 1980’lerin sonlarında Harvard’da yaptığımız bir araştırmada, esrara başlayanların yüzde 83’ünün daha önceden sigara kullanmakta olduklarını saptamıştık. “Ben sigara içmem, hap kullanırım!” diye kendinizi savunmaya kalkmayın gençler, zira hala anne sütünü alıyor gibi, “ağız zevkinizi” tatmin ediyorsunuz. Keşke, yaşınız ve sosyal durumunuz izin verdiğinde, zevk sahibi kimseler gibi, belirli zamanlarda bir bardak bir şey içseniz ve sağlığına saygınızı devam ettirseniz. “Sigara içmediğiniz için teşekkürler!”
 
                          Aylarca önce yazdığım bu küçük girişten sonra, şimdi, yalnız aziz ülkemizin değil, tüm dünyanın 1 no.’lı düşmanı (AIDS’den de daha aktüel) MADDE BAĞIMLILIĞI konusuna derinden girmek istiyorum. Hayatım boyunca bir sigara yada bir bardak bira dahi içmediğim için çok naiv görünebilirim amma, 1955’de İstanbul Üniversite’si Psikiyatri dalında uzmanlık imtihanı için son adım olan “Tez”imi yazmak gerektiğimde, o yıla kadar zaten fiziksel olarak binası çok saygıdeğer Bakırköy Hastanesinin
alanı içinde müşterek çalıştığımızdan, “”10’cu: Adli Koğuş”ta, Madde Bağımlısı olarak yatan 121 hastanın tümünü tek tek değerlendirmiş, kişisel ve aile öykülerini almıştım. Bu çalışmam, İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesinin Kriminoloji Departmanı Direktörü <rahmetli> Ord.Prof. Sulhi Dönmezer’in asistanı Dr. Sabri Özbaydar’ın bulguları “Vücut yapısı, yaş, sosyal klas, başlama yaşı, meslek, cinsiyet’ vb 39 nedenleri cetveller halinde klassifiye etmesiyle, 1958’de, Türkçe ve Fransızca olarak yayımlanmıştı ki, Türkiye’de bir ilktir. 

                      1957’den itibaren Amerika kıt’asında çalışmaya başladığımda, bu eski deneyimlerime dayanarak, orada belki bir araştırma yaparız diye, NIMH’e, <National Institute of Mental Health: Araştırma yapmak isteyenler için, U.S.A.’de, para yardımı yapan milli kurum>çalışmakta olduğum, Boston Üniversitesine bağlı “Medfield State Hospital”‘dan bir müracaatte bulunmuş ve fakat, “…Drug abuse <Yasadışı Madde Kullanımı), Amerika’da bir problem değildir…” diye geri çevrilmiştik. Geçen bir iki yıl ne kadar yanıldıklarını ortaya koymuştu; Memleket çapında açılan “Marathon House“lar ve kliniklerin furyasından sonra, ben, Rhode Island Eyaletinde Mental Hijyen Direktörü iken, bugün dahi başarıyla sürdürülen, “Methadone Maintenance Programı“nı bizzat yazarak, işleme koymuş ve direktörlüğünü de yıllarca yapmıştım (1970). Üstüne üstlük, hapishanelerdeki “madde suçlularını”, Profesör tayin edildiğim “University of Rhode Island”dan getirdiğim psikolog ve eğitmen’-lerle hem -hiç olmazsa- onların High School eğitimlerini tamamlatmış, “Wing of Hope-Ümit Koğuşu”nda belirli bir süre kaldıktan sonra, orada yatacaklarına, rehabilitasyon programına şehire, kendilerinin grup halinde ve tarafımızdan kontrol edilen uygun bir binada (House of Hope-Ümit Evi) olarak, dışarda yaşatmıştık. Yemeklerini, alışverişlerini kendileri yapar, terapiye devam ederlerdi. Tabii disiplini bozanlar, haftalık idrar muayenelerinin kolayca belirleyici üzere, idrarı kirli çıkanlar, hapishaneye geri gönderilirlerdi. Civardaki okullarda da sık sık konuları  konuştuğumuz gibi, müsteşar olarak, tüm Eyalet’i içeren bir sempozyum yapmış, Polis Departmanının da yardımıyla kullanılan maddeler halka, ailelere gösterilmiş, çocuklarını nasıl koruyup kontrol edebilecekleri de öğretilmişti. Daha sonra, Harvard  Fakültesi Öğretim Üyeliğine seçildiğimde, (1977), iki yıl ‘volünter’-gönüllü-, iki yıl da ‘Direktör’ olarak, Cambridge Hastanesi’nin “Methadone Maintenance” programını idare etmiştim. Takdir edersiniz ki, tüm bunlar beni yeterli derecede bu konularda eğittiği gibi, uluslar arası birçok ödüller almamı da sağlamıştı.

                     Amerika’dan döndüğümde (1990), “Drug işinin Türkiyedeki durumunu” öğrenmek için soruşturduğumda, yegane drug rehabilitasyon merkezinin, Bakırköy’deki “Amatem” olduğu söylenmişti. Amatem‘i şahsen ziyaret etmedim ama, “Türkiye Sokak Çocukları Vakfı”nın psikiyatrik konsül-tanı olarak çalıştığımda (1995-7), hastane dışında, ne zorluklarla karşı karşıya kaldıklarını öğrenmiştim. Tabiatıyla toplumda olup bitenlerle duruma hakim olamadıklarını, koşullar altında, çok zorlu bir işi, geceyi gündüze katarak elinden geleni yapmaya çalıştığını kalpten takdir etmekle beraber, çok ağır vak’alar hariç, bu geniş alanlı patolojiyi tümüyle çözmeye yeterli olmaya kadir olamayacağını hepimiz biliyoruz. Hastanedeki bir toplantıda, arzu buyurulursa, Methadone Maintenance‘ı kurma yolunda yardım edebileceğimi söylemiştim, ama, dünyanın birçok taraflarında da aynen tekrarlanan “Bir alışkanlığı, biz profesyonellerin sunacağı başka bir alışkanlığa çevirmek, Hipokrat yeminine karşıdır..” gibilerinden bir yanıt aldım. Kısmi olarak doğru gibi görünüyorsa da, tümüyle doğru bir uslamlama olarak kabul edemem. Bugün İngiltere’de ve Amerika’nın bazı klinik’lerinde, morfin adikt‘lerine, kendi kendilerine pis ve zehirli iğnelerle, kolaylıkla ‘overdoz-yüksek miktarda madde’ şırınga ederek kendi ölümlerine sebebiyet verme yerine, hastalara, konrol altında, gitgide azaltılan doz’larda, ucuza, morfin şırınga ederek, diğer kişisel ve grup tedavilerinin de eklenmeleriyle, daha başarılı sonuçlar alınabiliyor. Benim bilimsel kanaatim, Methadone’un, seçilmiş hastalar için sağlıklı ve etken bir terapi yöntemi olduğudur. Daha aşağılarda kendi yazdığım proğramın detaylarını da tüm ayrıntılarıyla yayımlayacağım.

                                                                       *

                            Bu çok önemli konu’yu, profesyonelliğe yakışır bir şekilde yazmak gerçekten güçtür, zira bu konu, hemen hiç kimsenin bilemeyeceği bir kanser ya da virüs tipi değil, günlük yaşamımızda birlikte soluk aldığımız, ancak T.V. ya da gazetelerde, özellikle bizim gibi his sömürüsü yapmaya bayılan, faciaları, nasıl önleyebileceğimiz yolunda milli vakarımıza yaraşır bir şekilde yasa ya da yaşam şekillerimizi düzenlemeye, gönüllülüğe ve çoğu kontrol edici nitelikteki yapıcı proğramları kalıcı kurumlara çevirmeye gayret yerine geçici de olda, bir dudak bülüntüsü ya da gönül yarası yaratan “havadis” şeklinde ve en kötüsü “bu, başkalarının işi…” diye havale ettiğimiz, yalnızca “başa gelince çekilen..” sosyal bir faciadır. Hemen her gün, ele geçirilen tonlarca, kilolarca, bilmem kaç milyarlık madde… alkışlanacak bir gayret amma, ya yakalanmayanlar, ele geçirilemeyenler..? Sokaklarda, ilk-öğretim okullarının önünde gezen çocuk avcıları çığırtkanlar?  Nedeni bilinmeyen, sürpriz dolu intiharlar?  Ümit ediyoruz ki, zamanımızın zorunlu ulusal problemleri bir düzene girdikten sonra, “Eğitim” ve “Sağlığın” el ele vererek, ulusal bir kampanya ile, metodik bir şekilde bu hayatsal önemi olan problemi çözme yolunda artık başarılı adımlar atmanın zamanı gelmiş, geçiyor…

                                                                          *

                        Benim orijinal tez’imin üzerinden 55 yıl geçmekle beraber, problemin tabanı hep aynı: belirli kişiler bu maddeleri kullanıyor, etkileri, yan etkileri malum, ama önlenmesi gitgide zorlaşıyor; sosyal yapı, ailenin kontrol yetisi ve etkisi, ferdin kendi sorumluluğunu -zamanla artan bir tempo ile- kendisinin üstlenmesi ve dış dünyaya açılım, insanı, bir bakımdan  “yalnızlaştırıyor” ve “başkalaştırıyor”.  Bu alanda ton’lar dolusu yayım oldu tabii, ama, eskiler hala değerli ve eğitsel. Bu itibarla, ben, bu çok uzun ve fakat değerli yazı serisine, 1955 tezimin, vak’alar hariç, -dil bakımından biraz daha sadeleştirilmiş ve italik’lerle biraz zenginleştirilmiş eklerle- o zaman olduğu gibi yayımlanmasıyla başlıyorum.

(A).            P S İ K O P A T İ K   ve   T O K S İ K O M A N   Şahsiyet  (Kişilik)

<Geçen onyıllarda, “Psikopat” kelimesi, bugünkü kadar bolca kullanılıyordu, fakat daha ziyade “yasaya karşı gelen, hırsız-kavgacı-içi kötülük dolu” gibi olumsuz niteliklerin biraraya geldiği, ama akıl hastası olmayan kişi” anlamı söz konusuydu. Modern psikoloji-psikiyatri’de, ‘normal olmayan hemen her şey, örneğin basit bir fobi dahi psikopati’dir. “Toksikoman” ise, toksik herhangi kimyasal bir maddeyi (alkol grubu dahil) aşırı kullanan, bugünkü “Madde Bağımlısı”na hemen hemen eşdeğer bir sözcüktü ki, o kadar fazla işitmiyoruz bugünlerde…>

                           Etimoloji itibariyle  t o k s i k o m a n i, ‘sem’ (zehir) kabul edilen eroin, esrar, morfin, kokain, afyon gibi ‘alışkanlık’  (accoutumence- Fr.) yapan maddeleri, sürekli bir -olmazsa olmaz- şekilde (iptila) kullanmak demektir. T o k s i k o m a n  da, bu maddeleri kullanan insandır. Mamafih genelde, alkol ve onun oluşturduğu ruhsal olumsuzluklar, bu ‘maddeler’den ayrı olarak incelenir ve tedavi edilir.

                    Toksikoman’lar, psiko-sosyal yapıdan, problemli, ‘dejenere’ kişilerdir. Normal insanlar toksik maddeleri kullanmazlar. Dejenere-Psikopat kimseler, çok kez, akıllılık ve delilik <daha doğrusu anti-sosyallik> sınırında yaşadıkları kabul edilen, insani duyguları bakımından uyumsuz, ahlaksal prensipleri geniş, kötülük yapmaya ve suç işlemeye yetenekli,  nitelikleri <esasında değer yargıları> düşük düzeydeki kimselerdir. Hasta olan beyinleri değil, iradeleridir. İrade nedir?

                    Bazı ilahiyatçılara göre, tüm insanların iradeleri, “ilahi” iradenin <yani Tanrı’nın> bir parçasıdır. William Hanna THOMPSON’a göre, çömlekçi ustasının elinde çamur ne ise, beyin (dimağ) de iradenin elinde öyledir. İrade akıldan üstündür. İrade’nin ödevi akli melekeleri, aklın ödevi de beden’
i <toplum kurallarına uygun bir şekilde> idare etmektir.

                    Dr. Hereward CORRINGTON’a göre  i r a d e, fikirsel <düşünsel> varlığımızın ‘herhangi’ bir kısmından ziyade, iç benliğimizin <‘ben’in> bir parçasıdır. Bir şeyi ‘irade’ olarak nitelediğimizde, o şey -ya da karar-aksiyon zaten tümüyle harekete geçirilmiş demektir. Sanki gizli bir kudret otomatik olarak harekete geçmiş, zihnimiz, ağız ya da vücut kaslarımız gerekeni yapmış demek olur. Basit bir benzetmekle, İrade, sanki, gözlerle burun arasına yerleştirilmiş bir gözlük gibi, ‘ben’liğimizin-kişisel davranışlarımızın bir temsilcisi olarak, gereğini görür ve yapar.

                    Prof. J.A. LEIGHTON’un sözleri, modern psikolojiye daha uygundur: “İrade namında ayrı bir kuvvet, bir meleke yoktur. İrade, bütün benliktir. İrade, gerçekleştirilmesi ya da ortadan kaldırılması istenen bir arzu için işlevselliğe geçen tüm dinamik nedenler, hisler, değerler ve düşüncelerdir. Özet olarak, irade, bütün benliğin ‘iyilik etmek’ ya da ‘kötülüklerden kaçınmak için çalışmasıdır.”
                    William JAMES’e göre: “İrade, gizli emellerimizin, sürekli yinelenerek otomatik ve -yaşam kurallarına yarı uyumlanmış- hale gelen hareketlerimizin de dahil, empülsif ve aktif yaşam yeteneğimizdir.”
                    TITCHENNER’e göre: “İrade, -<toplumun geçmiş dönemlerinden> mirasla elde edilen, hareketlerimizi yönlendiren tüm eğilimlerimizin birikimidir…”

                    İrade yetisinin bozulmasına ya da kaybolmasına  a b u l i a  denir. Eğer bu azalma ‘fobi’ ve ‘obsesyon’ların oluşumuna neden olacak sosyal bir hal yaratırsa ‘p s i k a s t e n i’, ahlak ve karakteri bozarak, ‘normal’den aykırı-asosyal bir durum ortaya çıkarırsa  ‘p s i k o p a t i’den bahsedilir.

                    Şimdiye kadar”normal” tarif edilemedi. İnsanın kişiliği hakkındaki düşünce <ve değer yargıları>, insanlık tarihi boyunca devirden devire, aynı yüzyılda bir toplumdan diğerine, hatta aynı toplumda ”kişisel-ferdi gruplara” göre değişikttir ve olmata devam edecektir de. Bir topluluğun yasak ettiği, bir diğerinde kabul görebilir; birinin günahı, bir diğerinin sevabı olabilir. Evrim gösteren evren, esasında, bütün filojenetik <varlıkların tür’lerine bağlı> her gelişim safhasını <benliğinde saklayarak> dönüp durmaktadır.

                    Tüm bunlara karşın, davranışlarımızdaki kabul edileme-yecek eyilimleri, <her zaman ve her yerde> genelleştirebilecek prensiplere dayandırabilmek mümkündür:  K e y i f   v e r i c i   m a d d e l e r’in , <hiç olmazsa batılı değerlerle> uluorta kullanılmaları, alım-satımı yasaktır. <Honduras’da afyon ticareti serbesttir; memleketimizde bile, haşhaş’ın yetiştirildiği yerleşim alanlarında, halk, bebeklerinin müzmin ishallerini kesmek için, doktora bile sormadan, haşhaş yedirirler.>

                                                                            *

                   Demek ki  t o k s i k o m a n’lar, iradeleri zayıf, psikopat kişiliklerdir. Onların geçmişleri incelenirse, küçük yaşlardanberi, -aile ve toplum değerlerinin alışılagelmiş beklentilerinin ve pratiğinin dışında- bir takım davranışlar sergilerler; ev’de: yalancı, huysuz ve geçimsiz; okul’da: yaramaz, kavgacı ve haylaz; mahalle’de: hırsız, hayvanlara karşı şefkatsiz <eziyetçi> merhametsiz; küçüklere kabadayılık taslayan ve hırpalayan, büyüklerine saygısız; cinsi duyguları erken gelişmiş; yeniyetmelik yıllarında yankesici, dolandırıcı, kalpazan, <okul kaçkını>, sahtekar ya da karmanyolacı; evden kaçıp köprüaltında sabahlayan ya da esrar kahvelerinin sürekli müşterileri oldukları görülür.
                  <U.S.A.-Boston’da, “Çocuk Psikiyatrisi eğitimi alırken (1963-65), hocalarımızın, çocukların, daha beş-altı yaşlarındayken, ilerde, büyük bir olasılıkla anti-sosyal kişiliklere sahip olabilecekleri konusunda, bizlere anahtar olarak o zamanki mevcut semptomlar arasında şunları gözlememizi salık verirlerdi: 1) Ateşle-kibritle oynamak, kazaen (?) yangın çıkarmak; 2) Hayvanlara eziyet etmek (ev hayvanlarına tekme atmak, kuyruklarını çekmek ya da kesmek), 3) Yataklarını ıslatmak (enuresis). Yatak ıslatmanın psikanalitik yorumu da, ‘babaları gibi’ cinsiyet (?) kullanabileceklerini gösterme yanında, ‘yaktıkları ateşi-yangını söndürme’ gayreti olduğu idi.

                   Çok kere, zeka fakülteleri normal’in üstünde, üstüne üstlük birçok artistik ve estetik yetiler sergileyen bu çocuklarda eksik olan şey, zeka ile karakter arasında paralel bir gelişmenin olamayışıdır. Bakalım birçok bilgin ve yazarlar bunları ne gibi isimlerle nitelendirmişler:

REGIS :  ‘Harmoni’ geliştirememiş çocuklar (Desharmoniques), 
PINEL : “Hezeyansız delir”  (Délire sans hallucination),
TRALET ve PRISCHARD :  ‘Moral deli’ler  (malads morals),
SCHULE ve ARNOLD : ‘Ahlak Körlüğü”  (Cécité morale),
MAUSLEY : ‘Moral Körlük’  (Moral daltonisme),
KOCH : ‘Psikopatik kişilik’ -1893-)  (La personalité psychopatique),
Adolf MEYER : ‘Yapısal Aşağılık’  (Constitutional inferiority),
DUPRE :  ‘Dürtüsel sapıklar’  (Pervers instinctifs),
ALEKSANDER : ‘Karakter Nöroz’u’  (Neurotique character).

                   E t i y o l o j i k  (nedensellik) ve  p a t o j e n i k (hatalı davranış)  konularında, üç temel faktör düşünülmektedir:

I.    GENETİK Faktörler:  Cesare LOMBROSO (1835-1909), tarihte ilk kez, “né criminal” (Fr.), “L’uomo delinquente” (Ita.): “Doğuştan suçlu-cani”” teorisini sunmuştu <Pavia Üniversite Prof.’ü, 1876> Bu çocuklar, kabul edilemez davranışlarının yanında, daha doğuştan kaydedilebilecek bazı dejeneratif  işaretler taşırlar: Kaşlar ve gözler biribirine yakın, saçlar kısa ve sık, kulaklar geriye doğru kaymış ve yapışık, yüz çizgileri kaba vb. Yani, Hazreti İsa’nın dediği gibi: “Allah bir insanı lanetleyince, ya kör yapar ya topal!”

                  Bu kuram, bugünkü bilgilerimizle, bilimselliğinden çok kaybetmekle beraber -zira ne yakışıklı, normal fizyonomili kimselerin ne tür suçlar işleyebildiklerini görmekteyiz-, anti-sosyal kişiliklerde, “Çevresel faktörler” ön plana geçmekle beraber, hala, “ırsi yüklülük”ün önemli bir faktör olduğuna inanılır. <Bir Fransız atasözü: ‘Tel pere, tel fils‘  ‘Öyle babanın öyle oğlu!>    

II.  PSİKO-SOSYOLOJİK  (Çevresel) Faktörler: Çocuğun erken yıllarından-beri, ailenin içinde yaşadığı sosyal ortam <milieu>; geçim zorlukları, aşağılık duyguları, çatışma ve kompleks’ler. ALEKSANDER, psikopat’ların tutum ve davranışlarını, psikonöroz’larda olduğu gibi, “nörotik” olarak sınıflandırır.

III.  AİLE İÇİ (Intra-familiar) ETKİLEŞİM, Çocuk-Ebeveyn İlişkileri.
Anne-baba’nın etkileşimi, çocuğa karşı duyumldıkları hisler; verilen terbiye, görgü ve ahlak kurallarının, aile-okul ve toplum kademelerinde uygulama ve denetimi. Bunların içinde bellibaşlı gözlemler: Ruhsal sansür, -anlamsız- yasak, dayak ve ceza’lar; aile reislerinin küfürbaz, kumarcı, alkolik ve fakir oluşu; tek bir oda’da yatıp kalkma; boşanma, üveylik gibi psiko-sosyal olum-suzluklar, çocukta, zamanla, açık ya da gizli bir “aşağılık duygusu” (sentiment d’infériorité)’nın filizlenmesine ve kökleşmesine yol açar. Okullarda özellikle bazı öğretmenlerin -biraz dahi olsa- olumsuz davranan çocukları açıkça aşağılama, mimleme ve cezalandırma eyilimleri zaten hassas ve çöküntüye geçmiş kişiliklerini büsbütün incitmekte, içgüdüsel ve moral yorum ve yönlerinin tümüyle yön değiştirmesine yardım etmektedir. Başlangıçta “tepkisel”  (reactive) olabilecek birer ‘refleks’ niteliğinde sayılabilecek durumlar, bu gelişmekte olan fidanda, “ayrıcalıklı ve tanınmış, meşhur olma” gibi yalnış yorumların da eklenmesiyle <secondary gains-ikincil kazançlar>, er ya da geç, “antisosyal”, “psikopatik kişilik”in gelişip, dal-budak  salıp  yerleşmesine neden olabilir.

                 LAFONTAINE çocuklar ve çocukluk için, “Bu yaşın merhameti yoktur,” demişti. Hazreti Peygamber de şunları buyurmuştu: “Akıl hastaları ve çocuklar… İşte en fazla anlaşılmaları ve en fazla merhamet gösterilmeleri gereken iki zümre.. Allah, akıl ve çocuk hekimlerinin daimi yardımcıları ola!”

                                                                                                        
(B).           TOKSİK  <ALIŞTIRICI>  MADDELER :

               Az miktarda dahi olsa, alındığı takdirde, sinir sistemimizi ve kaslarımızı uyuşturan ya da tersine, kırbaçlayan, <haz veren>, zamanla, etkilerini sergilemeleri için daha fazla miktarlarda alınmalarını zorlayan, <bu nedenle de gerek fiziksel ve gerekse ruhsal olumsuz yan etkiler yaratan, çoğu kez hayatları tehdit eden> maddelere:  U y u ş t u r u c u  –  T o k s i k  maddeler denir. Bunların <bazıları doğal ürünler bazıları sentetik olarak> sayıları pek çoktur; yasalar, bunları adlandırmış, kullanımlarının bir kısmını sınırlandırmış ve koşullandırmış <morfin gibi>, hemen çoğunu da yasaklamıştır. Bir kısım maddeler ise, yasakların dışında kalmıştır: Alkol, ether, chloroforme, chlordiethyl gibi.

               Bizim inceleyeceklerimiz, sırasıyla: “Eroin”, “Afyon”, “Morfin”, “Esrar-Haşhaş”, “Kokain” , <Tiner> olacaktır. Sağlıkla meşgul meslekdaşların zaman içinde alışabilecekleri ‘Eter’, ‘Kloroform’ ve ‘Kloral’  de aynı kategoriye girer.

              Zevk verici maddeleri kullanmak, <oldum olası> insanoğlunun zayıf-lıklarından biridir. En basiti tütün-sigara’dan başlayıp, alkol’ün çeşitli türleri ve sosyete kokteyl’leri, kişler <ve gruplar> tarafından açıkça ve gizli olarak kullanılır. Tüm bu sayılanlar, küçük dozlarda kontrol edildiklerinde, hiç olmazsa önemli bir düzeyde kalarak, <yasadışı> toksik maddelerin oluştur-dukları maddi ve manevi tahribatı yaratmayabilirler.

               Batılı kaynaklar, “keyif verici maddeleri kullanlar”ı, iki ana grupta inceler:
(a)  G ü n c e l  A l ı ş k a n l ı k – “Users” <Kullanan’lar; Ing.  (accoutumance-Fr.) :  Tıbbi miktarı azar azar geçip, sosyal düzenlerini <aşırı sarhoşluk, araba kazaları, evlilik bağlarının kopması, iş kaybetme vb.’e kadar varabilen> tehlikeye atan ve fakat hala toplum içinde ayakta durabilenler;
(b)  T i r y a k i’ler – gerçek  b a ğ ı m l ı l a r  (Hogs – domuzlar): Günlük ‘normal’ sorumluluklarını yerine getiremeyenler; iş-eş-sosyal bağları kopan ve çöplük ve arsalara postlarını serenler ve bunların ötesinde hapishaneleri -hastaneleri-klinikleri dolduranlar; <alışkanlığı sürdürülen ‘madde’leri satın almaya gücü yetmeyenlerin, önce hem kullanıp hem satma yolunu tutmaları, bazılarının da yasa dışı örgütlerde çok daha yüksek düzeylerde pozisyon bulup çoğu zaman özhayatlarını kaybetmeleri; intihar; silahlı çatışmalar vb.

               Şimdi bu “alıştırıcı maddeler”i ve yarattıkları “alışkanlıkların kliniği”ni teker teker inceleyelim.

                                                                                        
(C).                                               (H) E R O İ N

               <Fransızca’da ‘ h muet’ – ‘ sessiz-okunmayan ‘h’ dan dolayı, biz Türkçe’de ‘E r o i n’ yazıyor ve okuyoruz; mamafih internasyonal literatür’de daha çok ‘h’ ile yazılmuş bulursunuz. Şunu da hatırlatmak isteriz ki, 1955’te, saptadığım vak’alarda hastaların birçoğu da ‘eroin’ yerine ‘oroin” diyorlardı. Bir şive saptırması olsa gerek.>

                “Eroin”, diğer bir uyuşturucu olan  “morfin – m o r p  h i n e” derivesi’dir: (diacetylmorphine chlorhydrate). Beyaz, acı, suda kolayca eriyen bir tozdur. Az miktarda alındığında, ‘solunum’ merkezini rahatlandırır, hıçkırığı keser, mide ve bağırsak spazm’larının oluşturduğu ağrıları ortadan kaldırır, bulantı ve inatçı kusmayı durdurur.
                Prodosie (Bir seferde): 0 gr.  oo1-003 ;        maksimum :   o.gr. 005
                Prodie      (Günlük)       : o gr.  o.5
                Piyasadaki eroin, ‘morfin sodik’ olup saf değildir. İçine  karıştırılan
asit borik, tebeşir tozu, talk pudrası, toksisitesini azaltmaktadır.

                Eroin, bileşiminde morfin bulunduğundan dolayı terletir, idrarı azaltır, böbrekleri hırpalar, iştihayı keser, ve bilindiği üzere, alışkanlık yapar.
                Dünya’nın <sağlık nedenleriyle> kullandığı miktar yılda üç ton’dur. Gizli olarak-yasadışı kullanılan miktarı ise yüzlerce tonu geçer. Yalnızca İsviçre’de 23 ton imal edildiği rivayet edilir (Bu, 1955 yılındaydı, şimdi Asya’da Afganistan, Amerika kıt’asında Meksiko, Guatemala ve Güney Amerika başı çekmektedir.> Bunun ancak 800 gramı legal yollarla sarfedilir.     

                Eroin’e alışkanlık bir iki haftada yerleşir; kişi hareketlerinde ve ruhsal performansında yavaşlar, zihni bulanıktır, paranoid durumlar birinci sırayı çeker. Aşırı doz’da kalp ve dolaşım sistemi yetersizliği, kollaps ve koma oluşur.
   
                 Tarihçe :  Bu çalışmanın yapıldığı sırada, eroin, en son ‘başka maddelerden çıkarılmış ve en kuvvetli alıştırıcı’ olduğu kabul ediliyordu. Türkiye’de, Amerika’dan başlayıp tüm dünyayı saran 1929 ekonomik depres-yonundan sonra, 1930’da, hükümetimize, “fazla kar” vad’eden ticari bir iş olarak, Japon’lar tarafından Talimhanede resmen açılan üç fabrika ile başladığı söylenir. O zamanlar Avrupa hükumetleri ve Cemiyeti Akvam, bu hareketi protesto etmişler. Vahim sonuçları bizzat yaşandıktan sonra fabrikalar resmen kapanmışsa da, kapatılan fabri,kaların ustabaşıları bu çok karlı tezgahları gizlice, el altından sürdürmüşlerdir.

                Benim ilk görüşmelerini yaptığım hastalar, ilacın Türkiyeye girişi hakkında şunları söylediler:

                “Balat’ta Güzel Hasan namında bir zat vardı, bir gün: ‘Çocuklar,’ dedi, ‘yeni bir ilaç çıkmış!’ ve bizlere tattırdı… Bunu, Kuledipli Marko isminde bir Yunanlı, memleketimize hıyanet olsun diye, 35-26 yıl evvel getirmiş. (Vak’a 67, M.G., 42 yaşında.)”

                “O zamanlar eroin yoktu.. Tekkeci Süleymana gittik.. Balat’a, Pazariçine.. Yedi buçuk kuruştu gramı o zaman.. ‘Size yeni bir içki vereceğim, beğeneceksiniz!’ dedi.. Bize birer paket bedavadan verdi.. İçtik, baktık, rakı gibi tesir ediyor, aynı neş’eyi bulduk…’ (Vak’a 9)”

                “… Rahmetli bir arkadaşım vardı; derdi:
                       Meşhurdur İran’ın petrol madeni, Abadan
                       Eroin bize miras kaldı Refik Saydam babadan!
 <Dr. Refik Saydam Bey, o zamanlar hüküetin Sağlık Bakanı idi, çok tutulurdu ve meşhurdu; Tüberküloz ile savaşı ve Refik Saydam Enstitüsü herkes tarafından bilinir ve sayılırdı. Fabrikalar, onun izniyle açılmıştı. U.S.A.’da da, 1917’de ,eroin alım satımı serbestti.>  İşte ilk kez Japonlar bir imalathane açmışlar Taksim’de. Ondan sonra almış yürümüş. Rahmetli de böyle olacağını evvelden ne bilsin?…”

İMAL EDİLİŞ ŞEKLİ :         Kimyasal bileşimini yukarda bildirmiştik: “Diasetilmorfin”. Ama konuştuğumum hiçbir hasta, eroin’in nasıl imal edildiğini bana söylemedi. Bazılarının bildiği muhakkaktı, fakat “meslekdaşlık sırrı gibi” saklanıyordu. Tüm söyledikleri şunlardı:

                 “….. Çok ince iştir o.. Her satıcı da yapamaz.. Eğer her satıcı yapabilseydi, kıymeti kalmazdı.. Mesela, ‘şarbok’da yıkayacağı zaman ‘asit’i koyarsa, bozulur; ha keza, bakır tepsiye de koyarsan bozulur, mutlaka ‘sırlı’ ister. (gülüyor.) Zordur, imkanı yoktur, anlatmakla yapılmaz. (Vak’a 93)”

                 “…..Afyonruhu eczahanelerde satılır. Tentürdiyot gibi bir sıvıdır. Yüzde yüz asetik asitten yapılır (Sirke?) Afyon kaynatılır, ruhu atılır. Yüzde yüzlük asetik asit ve ismini bilmediğim bir iki madde daha konur, kaynatılır, asetik asit dibe çöker, süzülür, <kurutulur>, toprak haline getirilir.” (Vak’a 5)

                “Afyona şunlar ilave edilir: Asit asetik anhidrit, amonyak, sönmemiş mermer kireci, eter, sirke ruhu.. Pirinçunu, mısır özü de eklenir. On kilo afyondan bir kilo eroin çıkar. Eziyor ya da toprak halinde satıyorlar. Bire bir, bire beş katkılı olabilir..”  (Vak’a 62)

KULLANILIŞ ŞEKLİ :

                   Eroin piyasaya, bir gramlık paketler halinde sürülür. İçici, keyif edeceği yere rahatça yerleştikten sonra, toz halindeki madde’yi ya başparmaküstü çukuruna koyarak oradan derin derin koklayarak burnuna çeker, ya da kağıttan boru yapıp, onu  o yolla buruna… oradan da beyne yollar… <Hekimlikten hep biliriz ki, burun deliklerini izleyen kanalların sonundaki ‘cribrosa‘-‘kalbur’dan sonra hemen beyin zarları gelir. Eroinman-ların çoğunda o ‘kalbur’, parça parça olmuştur.>

                    “…Tabakanın üstüne koyuyor, kıyıyor, boru şekline dönüştürüyor kağıdı, çekiyor!”  (Vak’a 17).
                    “…Bir ufak koyup çektim..”
                    “…Kibritin üstüne bir ufak koyup, kağıttan boru yapıp çektim..”
                    (Nadiren) Eroin tozu suda eritilip, enjektöre çekilip cilt altına <daha sonra intravenöz çekilmeye başladı ve koma-ölüm vak’aları çoğaldı..>

KLİNİK :
                    Eroin az miktarda alındığında, -varsa- vücut ağrıları kesilir, yorgunluk ortadan kalkar, kaslar gevşer, gözbebekleri (pupils) büzülür (myosis); yüz morarır, ağız kurur, normal vücut hareketleri-kinezi azalır. Daha fazla alındığında aşırı rahatlık -yüzde bir gülümseme ile- uykuya döner ve derinleşerek hasta koma’ya girer. Bu, kalp toksike olmuş, sağ (ya da sol, ya da her iki) ventrikül işlemez hale gelmiştir. Cilt soğuk ve terli, yüksek ve alçak tansiyon ölçütleri arasındaki fark daralmıştır. O anda solunum, “Cheyne-Stokes” niteliğindedir: Fırtınalı bir havada suyla beraber yükselip o yükseklikte bir an durma, sonra yere inme, derinleşme, orada bir süre durma ve sonra, aynı şekilde yola devam. Nabız yavaş ve zorla alınabilir fakat sayısı artmıştır. O safhada, gözbebekleri genişlemiştir (mydriasis).

                  Bu, hayatı tehdit eden durumdan kurtulabilenler, duyumlarını şöyle anılıyorlar:
                  “… İnsan, hülyalı bir vaziyette.. Sigara içerseniz, çok tatlı geliyor.. Dünya ile ilginiz hiç yok.. Sevgi bile unutuluyor, aşktan daha kuvvetli…”  

                  (Vak’a 22)
                  “…Bu mereti ilk içende, tatlı bir izlenim bırakır.. Göz içleri çapaklı olur, yüzünü yıkasan bile oraları parlak kalır.. İçmeyince harmanlaşır, hafiften bir terlersiniz. Zamanla o çapak izi kaybolur…”  (Vak’a 15).
                  “…Alkol gibi bir defa içmekle kalınsa iyi… Aradan yirmi dört saat geçmeden mutlaka tekrar içmek lazım, aksi takdirde, önüne geçilmez bir arzu insan muhayyilesini, iradesini işinden, gücünden, sevgilisinden, ailesinden hatta şerefinden edecek duruma geliyor: hipnotize edilmiş gibi. Yarı uyuda, konfüzyon içinde sokak sokak ‘mal’ temini peşindesiniz…”
                  “…Nasıl karı histerik olur, aynen öyle. Gençliğimiz gitmiş, on, on beş gün zevki.. Ondan sonra ilaç yerine geçiyor, biz bunun yüzünden hergün idam oluyoruz… Ne yapmalı ki vazgeçemiyoruz..”  (Vak’a 18).

                  “…Bir az münakaşadan sonra beni ikna etti, gayet az miktarda verdi, ben de istemeyerek, hatırı kalmasın diye aldım ve içtim. Onun neş’esini başka türlü gördüm. Adeta başka bir alemde yaşıyormuşum hissini verdi bana… Gam kasavet bırakmıyor insanda.. Bir seferinde hastalık yapmadı.. Adam, bir iki gün sonra kahveye geldi, bahçeye çıktık, bana gene teklif etti, o yaşadığım neş’e aklıma geldi. “Bir kez daha içeyim, ondan sonra artık hiç içmem!” dedim. Tabii tekrar neşe yaptı. Bir kaç kez kullandıktan sonra onu kahvede bulamadım. Kendimde de bir gayritabiilik olmuştu, hasta hibi olmuştum sanki. Bir az sonra adam geldi, ona dedim ki: ‘İbrahim, bütün kemiklerim kırılıyor sanki, tüylerim diken diken oluyor, başım ağrıyor, bütün gece uyuyamadım.. Hasta gibiyim..’ İstihza ile güldü ve bana dedi:
                         ‘Sen hasta değilsin, bir gün eroin içmedin onun için bu vaziyete geldin, şimdi ben sana bir ‘ufak’ vereyim, bak nasıl çelik gibi olacaksın!’ Ben de hastalığın geçeceğine inanarak aldım ve gene içtim, gerçekten de hiçbir şeyim kalmamıştı. Artık, içmediğim zamanlar ‘hasta’ oluyordum, mecburen de devam ettim. Seneler geçti, sonunda ben d e ‘eroinci’ olmuştum. Gözüm annemi, kardeşlerimi, ailemi görmez oldu. İlk zamanlar tecrübesizliğim yüzünden evden öteberi şeyler alıp satıyordum, para için.. Sonra daha gayrı meşru şeyler yaptım: Hamamda yattım, annemle darıldım, ailemden ayrıldım, kardeşlerimle kavga ettim. Bakırköy Hastanesinde tedavisinin olduğunu duymuştum… Bir daha içmemek üzere, kendi arzumla müracaat ettim. Burada tedavi görüp taburcu oldum. Çıkacağım güne kadar içmeyeceğimden, kendi kendimden, yediğim ekmek gibi emindim. Fakat dışarda serbest kalınca, bir mıknatıs madeni nasıl çekerse, eroin de beni öyle çekti. Dayanamadım; annemi, ailemi, kardeşlerimi görmeye gitmeden, üstüm başım temizken, istemeyerek, doğru eroin satın almaya gittim..”  (Vak’a 10)

                 Alıştıktan sonra, tekrar içme arzusuna karşı koyamamaya diğer bir örnek:
                 “…Bugün, cephede bile savaşırken düşman tarafından bir paket eroin uzatılınca, bu içki o kimseyi aldatır, kendi öz kardeşine karşı bile ateş ettirir.. Kriz anında özbeöz babasını bile kıtır kıtır kestirtir. Evinden, barkından, çoluk çocuğundan eder… Vücut normalken iyi; çekince dünya gözüne görünmüyor.. Dünyalar senin sanki.. Amerikada satıyorlar deseler, başı kabak yalınayak yürüyüp gidersin.. Öleceğini bilse bile yolda…”  (Vak’a 11)

                  Vücut, zamanla alışınca, eski miktarlar yetmez olur. Başlasın diye bedava veren satıcı, bu sefer miktarı daha katkılı yapar, fiyatını da artırır. Biçare, varını yoğunu feda ederek ‘ilacını’ temine çalışır. Ömrünü, İstanbul’un eroin mıntıkaları olarak bilinen Tophane Kılıçali hamamı, Boğazkesen bayırı, Tarlabaşı, Yanıksaray, Topkapı dışındaki yolları arşınlamak; para bulamamak, kriz, polis korkusu arasında heder eder.
                  “…Eroin kullanmak, bu dünyada ‘ölü yaşamak’ demek. Birisine intizar etmek istiyorsanız, ‘Eroinman ol inşallah!’ deyin. Bu ölümden de beterdir.. Gerçekte, ölünceye kadar sürünmek…”  (Vak’a 32)

KRİZ (Severage-sevraj. Fr.-Sütten-memeden kesme için de aynı sözcük kullanılır) :

                    Yukarıda da belirtildiği gibi, eroinman, içtiği eroin’e devama zorlayan, içkinin zevki kadar, kriz korkusudur da.

                     Eroin’in alınmadığı zamanda, hastada oluşagelen k r i z /sevraj) araz’larını şöylece sıralayabiliriz:
                     İştahsızlık, uykusuzluk, sürekli sağa sola dönme dürtüsü, korkulu rüya-karabasan görme, halsizlik, adam atamama, üşümek, esnemek, hiçbir tarafı tutmamak, zayıflama, kusma, ishal, karın ağrısı, tahammül edilmez burun kokusu, ateş, ürperme, sıtma tutmuş gibi titreme.

                      “…Evvela bir esnemek başlar, başlar gözler yaşarmaya. Ondan sonra hafif ter, sıkıntı.. O günü atlatırsan, o gece uyuyamazsın; ikinci gün şiddetli başlar: baş ağrısı, esnemek.. Saniyede bir çenelerin tutulur, dizlerin ağrır. Üçüncü gün ishal başlar, müthiş sıkıntı yapar, normal kırk beş gün uyuyamazsın… Yarım saat, bir saat, iki saat.. Bünyen zayıfssa cinnet getirebilirsin, kalbin de durabilir.. Bir ay da, dizlerin tutmaz, doğru yürüyemezsin.. Açlıktan ölürsün…

ÖRNEK BİR VAK’A –  <Yukarıda, bu tür hastaların gerek motivasyonları ve gerekse ‘her şeye rağmen’,-yani hayatları bahasına- kullanmalarından söz etmemize karşın, tezimi yazarken görüşme yaptığım 121 hasta’dan birinin interview”sünü aynen takdim etmek istiyorum. Böylece, daha 1955’lerde, öykü’nün nasıl alındığı konusunda yeni başlayan genç arkadaşlara bir örnek olur düşüncesiyle 2 No.lı vak’ayı takdim etmek istiyorum.>

(İsim: H.B.K., erkek. Tipi:Atletik. Vak’a no.:2)
-Bir az kendinizden ve ailenizden bahsedebilir misiniz?
-İstanbulluyum. 34 yaşındayım, evli ve iki çocuğum var. Seyyar satıcıyım.
Bu, 3. gelişim. Ailem fakirdi; ilkokulun 4. sınıfına kadar okuyup terkettim; hayatımı seyyar satıcılıkla kazanıyordum.
-Eroin’e ilk kez nerede ve nasıl balşladınız?
-On dört, on beş yıl evvel. Başlayışa bir arkadaş neden oldu. O bir bahriye (denizci) askeriydi. Terhis olduğu zaman, onu kutlamak için, diğer arkadaş-larla birlikte onu meyhaneye davet ettik. O dedi ki, ‘oraya gitmektense, bende daha güzel bir içki var. Benden. Gelin görürsünüz.’ Biz daha önceden ne işittik ne gördüydük. Heves ettik, başladık. O gün bu gün devam ediyor.
-Eroin’i ilk aldığınızda ne hissettiniz?
-Başlangıçta bunun hiç zevki yok.. Yalnızca uyuyorsunuz, kendinize malik değilsiniz. Zamanla hastalık halini alıyor, artık ilaç olarak kullanıyorsunuz.
-Ne miktarla başladınız?
-O zaman on kuruştu paketler.. Birle başlayıp, zamanla günde üçe kadar çıktım.
-Eroin’i nereden buluyordunuz?
-Satanları tanıdık. Para mukabili ‘mal var mı?’ diye soruyorduk, hazırdılar.
-Satanlar aynı kişiler miydi, farklı kimselerden alıyor muydunuz?
-O zaman Gemlik’li Ali diye biri vardı, sırf bu işle uğraşırdı. Kendisi de kullanırdı.. Sonra vefat etti.
-Eroin’den mi?
-Bilmiyorum. Bir gün işittik ki ölmüş..
-Sonra?
-Sonraları, isimlerini bilmediğim başka başka kişilerden.
-Hastaneye ilk kez ne zaman geldiniz?
-On dört sene evvel.. Polis yakalamıştı, Beyazıt’ta birinden almış gidiyorduk, memurlar da zaten bizi tanıyorlardı, bir tanesi komşuydu. ‘Sana iyilik yapıyoruz,’ dediler, buraya getirdiler.
-Ne kadar kaldınız?
-Altı ay.
-Kriz geçirdiniz mi?
-Evet.   <Krizin ayrıntılarını anlattı.>
-Çıkarken tekrar içmemeye kararlı mıydınız?
-Evet, vardı, ama serde cahillik vardı.
-Tekrar ne zaman ve nasıl başladınız?
-Tandığım arkadaşlarla… Çıktığım gün başladım.
-Alınca eski hazzı buldunuz mu?
-Evet, ayni zevki buldum.
-Kullandığınız miktarda bir değişiklik oldu mu?
-Hayır; günde bir, bir buçuk gram kullanırdım.
-Gram’ını kaça alırdınız?
-Yüz kırk kuruştu gramı o zaman.
-Buraya ikinci kez ne zaman geldiniz?
-Bundan üç sene evvel.
-On sene, kazasız belasız iyi geçirmişsiniz. Nasıl geldiniz, yine polisle mi?
-Hayır, kendi arzumla.
-Demek iradenizi kullanınca yapabiliyorsunuz. Ne güzel. Neye devam ettiniz?
-Devam etmek mecburiyetinde idim, vücut alışmıştı, dayanılmaz bir arzu duyuyordum.
-İlk gün ne kadar aldınız? Dışarı ilk çıktığıınızda yani?
-Bir kibrit çöpü kadar.
-İkinci günü?
-Keza.. Devam etmek zorunda kaldım, çünkü arkasında krizi vardı. İnsan, kendini nasıl alıştırırsa öyle devam ediyor. Bazıları: “Aman,” derler, “su içmeyin, belki harmanlaşırız!” (Not: Harmanlaşma: Açılmak, eroin’in artık etkisinin kalmayışı!)
-Tedarik ediş şeklinizde bir değişiklik olmuş muydu?
-Yo, her koyun kendi bacağından asılır. Arkadaş ‘mal’a kendi ihtiyacına göre alışmıştır, haybeden (Bedavadan) başkasına vermez. Para konuşur.
-Kolayca satıcı bulabildiniz mi yine?
-Evet.. Bu sefer, “fişek” tabir edilen onluk paketler halinde satıyorlardı. Satıcı önce sizle pazarlığını yapar, parayı peşin alır, sonra “ana zula”sına (maddenin gizlendiği depo, örneğin bir ağacın dibine gömülü!) , bir fişeği satar, geri gider, yine gelir, her bir pketi 2 – 2,5 liradan satar gider.
-Kullanmaya devam ederken doz’u artırdınız mı?
-Ben mütemadiyen az kullandım, çoğu kez bir gram’a kadar çıkmadım bile. Arkadaşım bir “ufak” (bir kürdan ucu eroin!) verirdi, ben onu içerdim. O ise, günde 4-5 grama kadar içiyordu, nasıl dayanırdı bilmem. Ama şimdi “mallar” “toprak”, yani katkılı.. Sonra kıt’aya (askere) gittim, orada bulamadığımdan kullnmadım. Kriz’e de girmedim. Az kullandığımdan zağar. Üç sene kaldım askerde, hiç kullanmadım. Kıt’ada iken bir arkadaşım vardı, o eroinman idi, yolda yine ona rasladım; “Yahu, sen eskiden kullanırdın, ne oldu şimdi?”.
O, halen kullanıyormuş, şimdicik de ‘Yanıksaray’dan (Tahtakale’nin Beyazıt’a yakın mahali) şimdi yeni ‘mal’ almış geliyormuş. İnanın, o güne kadar aklımda bile yoktu, o anda içime bir istek geldi, ‘Ben içiyorum,’ dedim sakin. O gülerek verdi bir paket. Eve gittim, içime bir tiksinti geldi. Aklıma ilk içtiğim gün geri geldi, ağzımdan çıkardım attım. Biraz sonra dayanamadım, sokağa çıktım, tanımadığım birinden bir gramlık paketi aldım.. Böylelikle yeniden başlamış oldum. O gün bu gün kullandım, ama işin kötüsü, miktar çoğalmış, günde beş, altı grama çıkmıştı.
-En son gramı kaçaydı?
-İki buçuk lira.
-Neren ve kimden alıyordunuz?
-Sokaktan.. Kimi bulursam.. Güç bir şey değil bulmak.
-Örneğin, ben, kimliğimi söylemeden, sokağa çıksam, kolay alabilir miyim?
-Satıcı ürker, halinizden içici olmadığınızı anlar, ikna edebilirseniz verir, ama zor.
-Ne söyleyerek yaklaşıyorsunuz, bir parola filan?
-Satıcı, alıcısını bilir. Önce göz göze gelirsiniz, o emin olursa tereddütle yaklaşır. Siz bizim kullandığımız lisanı iyi biliyorsunuz gibi, ama hal ve tavrınızı izler, tekrar buluşmak için bir bahane bulur. Ya parayı uzatırsınız ya da paketin sayısını bilirsiniz. İnsan sarrafıdır onlar.
-Bu sefer de kendi isteğinizle mi geldiniz?
-Evet.
-Kararı neden ve nasl verdiniz?
-En son, evi, ailemi terk ettim.
-Niçin?
-Ailevi durumum bunu kullanmaya müsait değildi. Para yetişmiyordu.
-Ailenize ne oldu?
-Çocuk, annemin babamın yanında. Ailemle mahkemeliyim. Ayrılma davasını ilk defa kendisi açmıştı, ben ayrılmak istemediğimden mahkeme reddetmişti. Sonra ben açtım davayı.
-Siz niye açtınız?
-O, yuva’ya gelmedi, yasa diyor ‘evvela yuvaya davet!’, protesto’ya da cevap vermedi, bu kez boşanma davası açtım. Açtım ama, mahkemenin ilk celsesine de gidemedim; kendi isteğimle buraya geldim.
-Krizinizi geçirdiniz mi?
-Evet.
-Lütfen bir tarif eder misiniz, ne oluyor?
-Uykusuzluk, vücutta kırıklık, güneşte dahi üşüme! (Gülerek) Bu havada herkes denize giriyor.
-Tümüyle kaç gün sürdü?
-Dört gün. Şimdi çok şükür evveline nisbetle çok iyiyim.
-Şimdi, bu kadar tecrübeden sonra, çıkınca tekrar kullanacak mısınız dersiniz?
-Muhakkak, imkanı yok. Kullanmayacağım.
-Bunu evvelden de söylemiştiniz, bu sefer fark ne?
-Eroin’ devam için, günde on beş, yirmi, yirmi beş lira gerek. Namuslu bir insan bunu temin edemez. Hırsızlık, yankesicilik yapacaksın. Zabıtanın elinden kurtuluş yok. Yakalansan, on ay hapis yatacaksın, çıktıktan sonra düş sokağa, serseriyane bir hayat yaşa ve bir köşede öl.
-Biliyorsunuz ki, uyuşturucu maddelerle savaş, bir ülke davası haline geldi. Bu davanın halli için ne düşünüyorsunuz?
-Evvela “büyük elleri” yakalamak, zehir imalini söndürmek. Yoksa ikinci, üçüncü derecedeki satıcıyı yakalamak, müdüriyete götürmek, dayak atmak v.s. bir şey ifade etmez. Bil’akis daha çok tahrik eder. Mesela cebinizdeki beş paket eroin ve yüzelli liranızı almışlar… Adam, inadına gidecek, yirmi paket daha alacak, ziyanını çıkarmak için. Yani bu hırsız-polis oyunu gibi birşey.
-Çok güzel anlatıyorsunuz. Peki, bunların ışığı altında, kendinizin geleceği hakkında ne düşünüyorsunuz?
-Annemin, babamın yanına döneceğim.
-Anneniz, babnız bu işler olup biterken size yardım edebildiler mi? Baskı yaptılar mı?
-Rüştümü ispat etmişim, ellerinden ne gelir? Zaten bilmiyorlar.
-Eroin’i arzulamanızın başka nedenleri var mı, şöyle bir geriye bakarsanız?
-Bundan kurtulmak için evleneyim dedim; evet, çoluk çocuk sahibi olmak istedim…ama olmadı, daha doğrusu çalışmadı.
-Eroin erkekliği etkiliyor mu?
-Hayır, sanmıyorum. Evdeki geçimsizliğimizin esas nedeni paranın yetişmemesiydi. Onun için, ikinci kez, buraya kendi arzumla gelmiştim.
-Ne kadar kaldınız o vakit?
-Üç, üç buçuk ay.
-Kriz geçirdiniz mi?
-Evet.
-Çıkarken bırakma kararınız var mıydı?
-Tabii, vardı.
-Ne kadar zaman sonra tekrar başladınız?
-Aşağı yukarı bir sene sonra.
-Aile ilişkileri nasıldı o arada?
-Aile ilişkilerimiz iyi idi, ama eşim iki ay sonra eceliyle vefat ettii Sıkıntıyla yeniden başladım eroine.
-Anlamadım, biraz evvel eşinizle mahkemelik olduğunuzu söylemiştiniz, ayrılıyordunuz?
-Haa, bu ikinci evliliğim. Her iki evlilikten birer çocuğum var…
-Peki, tekrar başladığınızda, eski satıcı arkadaşlarınıza mı döndünüz, yeni gruplarla mı alılşveriş ettiniz?
-Eski arkadaşlarla.. Bu işte, emin olmak lazım.
-O arkadaşların başka işleri, aileleri var mıydı?
-Bilmem, sanırım hayır. İşi buydu, kaçakçılık.
-Eroin’i kimlerden aldığını söyler miydi?
-Sormazsın ki… Sorsan da söylemezler..
-Günder kaç grama kdar çıktınız?
-Ortalama iki.
-Fiyatı?
-Gitgide pahalılaşıyor. İki lira paketi.
-Bu kadar seneden sonra, eroin’i kullandığınızda eski zevki veriyor mu?
-Bir müddet için duyar gibi oluyorsunuz, sonrası sanki sigara gibi.
-Tekrar kullanmak istiyor musunuz?
-(Gülümsedi) Şimdilik istemiyorum.. Ama, hayat bu, belli olmaz ki.
-Pek emin değil gibi konuştunuz. Kendi arzunuzla gidip gelmekten bıkmadınız mı?
-Polisle getirilmek zoruma gidiyor artık. (Halbuki bu sefer de kendi arzusuyla geldiğini söylemişti. Yüzleştirmek istemedim!) Yaşlanıyoruz da. Bir  az da aile hayatı yaşamak isitiyorum.
-Çocuklar iyi.. Onlar bir şey bilmiyor, ama yeterli vakit geçiremiyorum. Küçüğü okula gidiyor, annem bakıyor ona.  Büyüğü ise çalışıyor.

Bugünkü aile durumunun mahremiyetine girmek istemedim. Teşekkür ettim, el skıştık, ayrıldım. Beni, diğer hasta-mahkumlarla konuştuğumu gördüğü zamanlar, hep saygıyla, ama sanki gizemli daha birçok şeyleri varmış da bana söylememiş gibilerden kaçamak bir bakışla selamlardı. >

ANATOMO-PATOLOJİ :

                Eroin’den ölüm nadir değildir. Hasta, kriz halinde kollap ve kalp zaafından, daha fazla keyiflenmek ya da polisten kaçırmak için büyük miktarlardaki eroini yutmadan dolayı koma’ya girebilir ve ölebilir.

               Eroin’in beyinde yaptığı tahribat, morfin’ininkine benzer: Nonspesifik şekillerde ganglion hücrelerinde vakuolleşme (boşluklar husule gelme, erime), lipoid birikimi, kromoliz, hücre şişmesi, kapiler kanama.

                Toksik doz,  köpek’te, kilo başına: 0.025 gr., deri altından: 0.35 gr.
                                                     Burun yoluyla:  0.20 gr.,   mide yoluyla: 1.o gr.

                Otopsi’de: Böbrek, beyin, kalp ve karaciğerde kapiler kanamalar..
                                     Ganglion hücrelerinde kromatin dağılması.. Lipoid
                                     zerrelerinin çoğalması. Endotel hücrelerinde lipoid     
                                     birikimi. (İ.Ş. Aksel) 
           
                                                                               *
                                                                                                   
(D).                                        AFYON  (Opium) ve  A l ı ş k a n l ı ğ ı

                  Birçok klasik kitap ve yazarlar, “a f yo n” ve onun  ‘ekstrakt’ından elde edilen  m o r f i n  alışkanlığını birlikte incelerler. Ben, psiko-sosyal nedenlerle ayrı ayrı bildirmek istedim. Zira, afyon, daha ziyade “aşağı ekonomik sınıf”ın <low socio-economic class>ın tercihidir; imali kolaydır, ucuzdur. Morfin ise aristokratik zümrenin zevk metaıdır.

FARMAKOLOJİ:

                   A f y o n, Yunanca  “bitki suyu” anlamına gelir. Gerçekten de, afyon, h a ş h a ş  (papaver somniferum album) bitkisinin tohumlarını içeren, ham-olmamış meyvalarına, gün doğmadan ya da öğleden sonra yapılan kesitlerle (şak!) çıkan şurubun kurutulmuş halidir.  Elde edilen usare, önce akıcı ve renksizdir; bir süre sonra katılaşır ve esmerleşir. Ticari şekliyle afyon, koyu esmer renkli, kaygan ve kokulu kitleler halinde görünür ve tanınır.

                   Afyon’daki -ortalama- alkaloid miktarı  25 0/0 tir ve bunun en çok kısmı da  “morfin”dir ki  10  0/0 ‘unu teşkil eder. Diğerleri ise “Narkotin”, “Narsein” ve en az miktarda da “Papaverin”dir.  Alkaloid’ler, afyon içinde, kısmen “asit sülfürüğe”: H2 SO4 bağlıdırlar. Ek olarak da su, müsilaj’lı maddeler (örneğin: pektin) bulunur.

                   ‘A f y o n’un tıpta kullanılımını, daha geniş olarak  ‘m o r f i n’ bölüm-ünde göreceğiz. Klinik olarak, afyon, ondan daha fazla kabızlık yaratır.     

                   A f y o n   t o z u  (Poudre d’opium), esmer renkli, keskin afyon kokulu, acı lezzetli bir tozdur. Sedatif, hipnotik, müsekkin (sakinleştirici) olarak, günde 3-4 kez, 0.02-0.03  gr., pordie: o gr, 15-50 dozlarında kullanılır.
                   “Extrait d’opium = extrait thébaique“, 0/0 20 morfin içerir.
                   Esmer renkli, kuru bir ekstre’dir. Analjezik olarak, maximum dose:
                   0 gr., 075 –  0 gr., 25. tir.

TARİHÇE :

                    A f y o n,  “HIPPOCRATES zamanındanberi bilinmekte kullanılmaktadır. ‘O p i u m’  terimini ilk kullanan Romalı PLINUS’tur. Afyon’u tedavi amacıyla ilk defa kullanan, İmp. NERON’un hekimi ANDROMAQUE ve Yunanistanlı DIOSKORID’dir.  CALINOS ilk olarak afyon’un toksik etkisinden sözetmiştir. İslam aleminde İBNİ SİNA ve EBUBEKİR RAZİ, öksürüğe iyi geldiğinden bahisle hastalarda kullanmışlardır. 16. y.y.’ın başlangıçlarında, PARACELSUS bu ilacı tekrar Doğu’dan Batı’ya almıştır. Afyon’un bilimsel bir şekilde tetkiklerini yapan, xvıı. yy.’da SYDENHAM (Yaşlılardaki ‘Kore’si ile tanınır!) olmuştur. ‘Tentür’ü de, onun ismini taşır.

                      A. RUSTOW’a göre, ‘afyon’ bitkisinin menşei Anadolu’dur. Afyon, İslam bilginleriyle, Hindistan’a kadar yayılmıştır. MOĞOL’lar da yayılımında çok yadımcı olmuşlardır. Hindistan’a bulaştıktan sonra, onlarla Çin arasında “afyon ticareti” almış yürümüştür. İngilizler Hindistan’a yerleştikten sonra, bir İngiliz işletmesi olan “Doğu Hindistan Şirketi”, bu işin patentini üzerine almıştır. 1840-45 “Afyon Savaşı” sonucunda, İngiltere, Çin hükümetinin, bu maddeyi ithal etmesini yasal olarak men etmiştir. Çinli’leri ‘afyonkeşliği’ bir mesel haline geldiği gibi, birçok macera roman ve filmlerine de konu olmuştur. Tüm bunlara karşın, 1890 yılında, afyon’un Çin’de yıllık kullanımı 18 milyon kilogram’dan fazla olarak tahmin ediliyordu. <Uluslararası anlaşmalara göre, bu miktar bugün çok daha sınırlandırılmıştır.>

                  H a ş h a ş  üretiminde, Hindistan hariç, Türkiye, diğer bütün ülkelerin başında gelmektedir. Hindistan’da elde edilenler daha çok “çekmek” için kullanılırken, Türkiye ve Yugoslavya ise, kimyasal maddelerin yapımı için ihracat yapmaktadır. (Aradaki kartel’e göre, 0/0 75 Türkiye,  0/0  25 Yugoslavya.) <A. Rüstow’a göre.>

ELDE EDİLİŞ – YAPIM :

                Farmakoloji bölümümde ayrıntıları verildiği üzere, “bitki”yi yetiştiren herkes, diğer karmaşık bir takım kimyasallara gerek kalmaksızın, afyon’u, haşhaş’tan kolaylıkla elde eder.  Anadolu’nun batı ve orta bölümlerinde bol miktarda yetiştirilmekle beraber, uluslararası kuramlara göre sınırlandırılmıştır. <1940’larda ben hatırlarım, Orta ve Lise Eğitim yıllarımda, 1939-45 -ki 2. Dünya Savaşı da sürüyordu-, Manisa-Denizli’nin kasaba ve köylerinde, uyuyamayan, çok ağlayan ya da durdurulamayan ishali olan çocuğa, ailenin büyükleri tarafından, hiç hekime sorulmaksızın  afyon özü verilirdi>

KULLANILIŞ – İÇİM ŞEKLİ:

            A f y o n, kullanan kimselerin dedikleri gibi, çok ‘kaba’ bir ilaçtır. Eroin piyasaya çıktıktan sonra afyon, eski kredisini bir az kaybetmiş ise de, onun yokluğunda kriz’e mani olabilmek ve kısmi bir zevk de alabilmek için, şimdilerde yine bol miktarda kullanılmakta. Yoksa, uyku ilaçlarının bile reçetesiz alınması -doğru olarak- mümkün olmayan şu anlarda, sayıları gitgide artan uyuşturucu müptelalarının hayatlarının idamesi için, afyon, “belanın ucuzu” olarak kullanılmaya devam edecektir.

               Afyon, sıvı şeklinden çok, “h u r d a”  tabir edilen, nohut’tan parmak boğumu uzunluğuna kadar büyüklükte, parçalar halinde, çoğu kez çay’la birlikte, ‘yutmak’ suretiyle alınır. Alışkan olanların tarifleri şöyle:

               “…Karabiber tanesi, ama daha iri, çayla birlikte alınıyor..”
               “…(Uyuşturucuların kralı) eroin olmayınca, çay alırsın, bir lokma da afyon, ufak ufak kırarsın, atarsın bir parça ağzına, bir az sonra ‘afyon içerde patlamaya başlayınca’, gel keyfim gel…”

KLİNİK :

                “Az” miktardaki afyon, kalbin atışını-faaliyetini artırır, beden ısısını yükseltir, kuvvet ve kudret hissi verir. Aynı şekilde muhakeme, hayal ve hafıza’yı canlandırır. Özellikle  “hayal kurma-esrime” yönünde, geniş alanlar açar. Deri nemlenir, kişi hafif hafif terler. Ağzı ve boğazı kurutarak susuzluk hissini doğurur, iştahı azaltır.

                “Fazla” miktarda alındığında, afyon,şiddetli bir peklik-kabızlık yaratır; dimağda sönüklük ve sarsaklık-aptallık görüntüsü yaratır. Miktar arttıkça, solunum hareketleri de ağırlaşır, nefes daralır, nabız yavaşlar. Göz-bebeklerinin ışık ve mesafe’ye tepkileri azalır, aşırı alındığında gözler: miyotik’tir. Sıkıntı ve ölüm hissi uyanır, vücut yüzüeyinde de mor lekeler belirebilir.  Sonu, uyklama-derin uyku-koma ve ölüm olabilir.

                   Günde bir-iki “hurda” kullanıp işine devam eden pek çok kişiler vardır. Fakat zamanla işinin başında sürekli uyuyup-sızan keş’ler, sabahçı kahvelerinin ve sefalet yuvalarının müdavimi olup sıklıkla kovulurlar.

KRİZ :
                   Afyonkeşler yeterli afyon bulamayıncaşu şu arazları gösterirler:
                   Baygınlık, titreme, terleme, hızlı ve zayıf nabız, can sıkıntısı, karın ağrısı ve ishal. Afyon’un elde edilmesindeki kolaylıktan dolayı, buna pek rastlanmaz; ancak “gözlem” ya da “tedavi” için getirildikleri hastahane ve kurumlarda, karakol’larda ender olarak görülebilir. Tehlikesi bakımından, sonuç, eroin krizinden çok daha olumludur.

VAK’A ÖYKÜSÜ:

                    İncelediğim 121 vak’adan biri. O.G., erkek, 28 yaşında, evli, 3 çocuğu var. Boyabat’lı. İşi: Kamarot. Tip: Astenik; Ruhsal düzeyi: Oligofreni.
Hastaneye ilk gelişi. 5 yıllık ilk öğretimden sonra, orta’nın birinde ayrılmış. ‘Yapamamış’, vapurlara heves etmiş, ‘Avrupaları’ görmek istemiş.  “Beyim, burası kamp. İçersi kamp. Ben bütün Avrupaları gezdim”.

-Kardeşleriniz var mı?
-Biri Silifke’de doktor, biri ben.
-Ne kullanıyorsunuz? 
-A f y o n.
-Ne kadar zamandanberi?
-Üç sene oluyor.
-İlk defa nasıl başladınız?
-Şeker verir gibi veriyorlar beyim, biz garibiz… Vapurda arkadaşım verdi.
-Ne diye verdi?
-‘Uyku yapar!’ dedi.
-Uykusuz muydunuz?
-Gemilerde tabii, sabaha kadar nöbet var, tabii uykusuz kalıyoruz.
-Nasıl bir şey bu afyon?
-Karabiber tanesi gibi bir şey, çayla yutuluyor.
-Alınca, ilk kez ne hissediyorsunuz?
-Önce uyku yapıyor, sonra ilaç diye alıyorsunuz.
-Bırakmayı denedeniz mi?
-Bırakınca çok sancı yapıyor, bu, eroin’den de fzla yapar…
-Sancının yanında, gözünüze hayaller geldi mi?
-Hayır, gelmedi.
-Ne diye devam ettirdiniz?
-Alıştık beyim, almazsanız iş yapamıyorsunuz. Hasta oluyorum, Tiryaki sigara içmeden durur mu?
-Günde ne kadar kullanıyorsunuz?
-Fındık kadar… Bir ‘hurda’.
-Size veren kimseler kimlerdi?
-Bir kamarot arkadaş.
-O nereden buluyordu?
-Fransa’ya kadar zaten vapurla gidip geliyoruz. “Mal”ı oralardan temin ediyorlar. Başkamarot da, üç kilo eroin’le yakalandı.
-Ne kadar para harcıyordunuz?
-Parası pek bir şey değil.. Elli kuruş.. Boyabat gibi yerden geldik de, burada afyoncu olduk.
-Hep aynı miktarda mı devam ettirdiniz?
-Sabah akşam birer posta.
-Afyon iştahı etkiliyor mu?
-İştahı kesiyor tabii.
-Hastaneye nasıl geldiniz?
-Dört-beş kişi yatıyorduk, gece uykudan kaldırdılar. Kaldırıp getirdiler…
-Bu dertten kurtulmak istiyor musunuz?
-Geldim, kan kustum burada üç gün. Allahıma bin şükür, iğne miğne, insan seviyesine geldik.
-Çıkınca ne yapacaksınız?
-Gemilere gideceğim, yahut, bir dakika durmam, memlekete gideceğim.
-Bir daha kullanmak ister misiniz?
-Kitaba el basarım.. Hayır.. Verem yapacak beni.
-Belli ki bu maddeler, yurdumuz gençleri için büyük bir tehlike. Bu derdi   ortadan nasıl kaldırabiliriz? Ne düşünüyorsunuz?
-Satıcıları kaldırmalı… Tophane’de bir sürü, belki üç yüz adet var. Nane şekeri verir gibi veriyor. Polis, fakiri yakalayıp getiriyor; ötekiler, iki yüz, üç yüz lira rüşvet veriyorlar… Sekiz tane ev yaptı herif satışlardan..
El sıkışıyoruz, iyi niyetlerimizi bildirip ayrılıyoruz.
 
PATOLOJİK ANATOMİ :  Morfin’inkine benzer (O maddeye bakınız lütfen!)

                                                                                 
 E.                                             MORFİN  Alışkanlığı

 Farmakoloji:     M o r f i n  (morphine), afyon alkaloid’lerinin en önemlisi olup, “phénantrene” grubuna dahildir. Kökeni, Eski Yunanca’da ‘Uyku İlahı’ anlamına gelen “m o r p h é e” sözcüğünden alınmıştır. Mitoloji’ye göre, bu ilah, rüya görenlere daima tanıdıkları bir kimse şeklinde görünürmüş.

                         Saf morfin, kokusuz, renksiz, acı lezzetli, parlak ve prizmatik billurlar halinde bir maddedir. Soğuk suda 1/3350, sıcak suda 1/500, alkol’de 1/30 oranında erir. Alkalen (kalevi)’dir. Hekimlikte en çok: klorhidrat ve nadiren: sülfat tuzları halinde kullanılır ki bunlar suda kolaylıkla erirler. Bu tuzlar, mide’den ve daha çok bağırsaklar’dan, kısa bir sürede absorbe edilirler. Cilt-altı (süb-kütan) enjekte edildiğinde, ben-on dakikada etkilerini gösterirler.

S i n i r   s i s t e m i n e   e t k i s i  :   Morfin’in “lokal anestetik” etkisi gayet hafiftir. Esas etkisi, “Santral Sinir Sistemi” ne olup, kolaylıkla onu teskin eder. Biyolojik olarak bu sistem ne derece gelişmiş-olgunlaşmışsa, etkisi de o denli fazla olur. Örneğin, 60 Kg.’lık bir insanda 0.03 gr’lık morfin pek çabuk derin bir uyku oluşturduğu halde, eğer aynı miktar bir kurbağa’ya şırınga edilirse, ona etkisi çok daha yavaş olur.

                          Morfin, “ağrı” durumuna en etken maddelerden biridir, onu derhal keser. Aynı şekilde yorgunluk, neş’esizlik, susuzluk, keder gibi psiko-fizyolojik belirtileri de çarçabuk ortadan kaldurur, u y k u  verir. Morfin, ‘t e r m o-regülasyon’ merkezini de uyuşturarak ısıyı düşürür. Benzeri, ‘g l ü k o -regülasyon merkezini etkileyerek idrarda şeker çıkartır. ‘O k ü l o m o t o r’ nukleus’ları etkileyerek, pupillaları daraltır (m y o  s i s).
Nefes alıp vermeyi de yavaşlatır; 15-20 mgr. yapıldığında, onu durdurabilir.
Ö k s ü r ü ğ ü  derhal keser.
K a r d i y o – v a s k ü l e r  sisteme etkisi pek azdır, Damarlara, özellikle baş ve boyun ven’lerine -terapötik doz’larda verilse bile- etki ederek onları genişletir; fazla verildiğinde ise, tersine, vazo-konstrüksiyon (daralma, sıkışma) oluşturur. T a n s i y o n’a etkisi yoktur.
S i n d i r i m  sistemi’nin tüm çizgili kas’larını ‘inhibe’ eder, peristaltizm’i azaltır. Tonüs düşer. Pilor’da (pylorus), i l e o – ç e k a l  sfinkter’de, a n u s’da “spazm” oluşturur. Sonuç:  K a b ı z l ı k (constipation). 
 V e s i c a   U r i n e r i a  ve  U r e t h e r  sfinkter’lerinin tonüsünü artırır; sonuç: “idrar retansiyonu” (birikimi).

Diğer olası arazlar:  Kullananlarda “tahammülsüzlük” belirebilir. Özellikle kadınlarda sürekli “kusma”, “ishal” olabilir. Kalbe dokunabilir (Ağrı, sıkıntı).
C i l t:  Kaşıntı, eritem, ürtiker, egzema vb.

Kullanım kiktarı, Kodeks’e göre:         Maksimum:  Prodosie : 0  gr, 03
                                                                                                   Prodie     :  0  gr, 10
                                                                           Tedavi doz’u :                  1 – 2   cgr.

TARİHÇE :
                          Afyon bahsinde de söylediğimiz gibi, afyon,  HİPOKRAT zamanından beri bilinir. İlk defa, xıx. yy.’ın başlarında SERTUERNER,
afyon’dan morfin’i izole etmiştir. Morfin’in formülünü bugünkü araştırmalara yaklaşan bir şekilde saptama şerefi de  ROBINSON’a aittir.

KULLANILIŞ ŞEKLİ :

                              Büyük ekseriyet, zerk-enjeksiyon‘u yeğler: çabuk etkiler.
                              “…Birisi Almanya’dan getirmiş, şeker şeklinde, sarı renkte; “saf su -eau distillée” içine atıyor ve zerkediyordu..” (Vak’ 26).

                              Vakti saati gelince: yolda, tramvayda, sinemada, nerede olurlarsa olsunlar, ceplerinde taşıdıkları enjektörü -kaynatmaya lüzum görmeden- ratgele, ötelerine berilerine saplayanların yamında, bir ‘mizofob’ duyarlılığı ile evinde, kendi enjektörü ve yalnız kendi eliyle yapanları da gördük. Tuhaftır ki, aynı titiz kimselerin evlerini pislik götürüyordu.
                              ‘Ağız’dan ve ‘anal-rektal’ yolla alanlar da vardır.

KLİNİK:             Ergin bir kimseye, 0 gr, o1  m o r f i n  şırınga edildiğinde, “ağrılar” yavaş yavaş azalır ve nihayet kesilir. “Açlık, yorgunluk, keder” hissi de kaybolur. Şuur kaybolmaz, akli faaliyet normaldir, hatta canlanmış da olabilir. Bu durum, ortalama yarım saat içersinde en yüksek derecesine eriştikten sonra, önce “dikkat” kaybolur, sonra “muhakeme” güçleşir; “hareket arzusu” kalkar, “kas’ların kudreti” azalır, her tür refleks’de bir azalma gözlenir. Şahıs “dalgın”dır ve bir “rüya alemi”ne dalmıştır, ‘zaman’ ve ‘mekan’ oriyantasyonu kalkmıştır. Bundan sonra, tam ve normal (gibi) uyku haline erişilmiş olunur.

                             Bu kadarla kalınsa iyi. Fakat; hasta uyanınca, o rahaveti ve ‘zevk’i, tekrar tatmak ister. (“Morfinoman’ların balayı devresi” derler buna.) Keyfi artsın diye enjeksiyon miktarını da arttırır. Normal yoldan tedarik edemeyince, gayrımeşru-yasa dışı yollara başvurur. Para, mal, mülk erirken diğer yandan da kendi vücudu mahvolma yolundadır. Kullanıcı, günden güne zayıflar, kalbi bozulur, ödemler oluşur. Elleri, ayakları sürekli üşür, peklik (kabızlık) can sıkıcıdır, gözlerinin altı çürür; görenler, hastanın ‘verem’ ya da ‘kanser’den ıstırap çektiğini sanır. Dikkat, hafıza melekeleri zayıflar, ahlaki duygular küntleşir, sosyal hayattan gitgide yalıtılır.

                             Enjeksiyonu yapan hasta, o anlarda, kendini dünyanın en mutlu insanı sanır. İstediği hayalleri kurabilir, öfori’nin verdiği serbestlik ve grandiyozite içinde, istediği ‘delusion’u hayata geçirebilir. PITIGRILLI, “Kokain” adlı eserinde bu anı şöyle betimler:

                             “Adam sanki halının herhangi bir yeri tarafından ipnotize edilmiş gibi ağzı açık, gözleri sabit ve hareketsiz durdu. Sonra, ceketinin iç cebinden bir kutu çıkardı ve kalçasına, kumaşın üzerinden bir iğne sapladı, bir lahza sonra da:
                             -Hakkınız var efendim, diye bağırdı, hakkınız var.. Tahsilini ‘Louis-le-grand’ lisesinde yapmış ‘Müthiş İvan’ın ve Afrikalı ‘Sipion’un sınıf arkadaşı idim…”

                             Daha evvelce de söylediğimiz gibi, ‘afyon’, aşağı sosyal tabakanın, ‘morfin’ ise yüksek-sosyete sınıfının içkisidir. Afyonkeş, bir arsa ya da kahvehane köşesinde, bir kaç serseri benzerinin arasında, üstbaş perişan uyur. Morfinoman, servetinin kalıntılarını her gün artan heyecan ve perişanlık içinde, bütün gün otomobille, semt semt ilaç temini yolunda eritir.. Bütün aileyi de mahveder, ömrünün son perdesini, ekseri, hastane ya da bimarhane’de kapatır.

KRİZ:
                             Morfin alınmazsa, i h t i y a ç -gereksinme hali<Etat de besoin> belirir. Bu, apayrı bir ıstıraptır. Enjeksiyon zamanı gelince, hastanın yüz-ündeki çizgiler gerilir, nefesi hızlanır, sıkıntı başlar, konuşamaz hale gelir. Durum yavaş yavaş kriz’e girildikçe: nabız artar, hasta soğuk soğuk terler döker, ishal başlar; vücut, kırgınlıktan kımıldatılayamayacak bir hale gelir.

                             Jacques GRECY, “Kanımdaki Şeytan” adlı eserinde, morfinoman bir müzisyenin hayatını tasvirle, kendisini sanatının en yüksek mertebesine çıkaran senfonisinin bizzat kondüktörlüğünü yaparken, bu ihtiyacen onu düşürdüğü feci hali şöyle ifade eder:
                             “Bu gece, san’atımın, bizzat benim ve hayatımın kat’i meydan savaşını veriyorum. Orkestra’yı idare ettiğimden emindim. Bunu, orkestra üyelerinin keyifli itaatlerinden, seyircilerin dikkatle-rinden anlıyordum. Müziğin akışı, hepimizi kavramış, sürüklüyordu.
                             “Ne yazık ki ilacı gene iyi hesaplayamamışım. Bunu bana eval bir göz kamaşması haber verdi. Çalgıcıların siyah ve beyaz kitleleri yerinde, bir an, ateşten bir delik meydana geldi. O zamana kadar gayet iyi duyup rahatlıkla ayırtedebildiğim müzik ortadan silindi. Buna karşı, zihnimdeki müphem uğultu başladı. Birdenbire uçurumu ayaklarımın tam altında görüverdim. Müthiş bir gayretle kendimi tuttum. Bu gizli gayreti herhalde kimse farketmemiş olacaktı. Farkedilsin ya da farkedilmesin, artık ehemmiyetli değildi, ilaçsızlık korkusu yaklaşıyordu. Bütün vücudumda o karşı durulmaz ürperme, sağnak halinde geçmekteydi. Şeytanlar ordusu ayaklanıyor, bu müthiş ordunun sağıredici silahdışı borular acı acı çalıyordu. Artık orkestraya hakim değildim, değneğimi beyhude oynatıyordum. Orkestra aletleri ve onları çalan müzisyenler, varlığıma hücum etmiş, içimdeki her yeri işgal altına almıştı. Sesler, ateş demetleri halinde parlayıp genişliyor, sonra dalgalar halinde kafama çarpıyordu. Bir an sessizlik oluyor, sonra kıyamet yeniden kopuyordu. Arada bir aynaya bakar gibi kendimi görüyor, kendi kendimin celladı olduğumu, benim benden başka düşmanım olamadığını anlıyordum. Ben kendi kendimi mahvetmiş, insanlıktan çıkmıştım. Her tarafım terden sırsıklam… Bacaklarımın sinirlerini geren ıstırap öyle bir işkenceydi ki, artık büyük bir zahmetle ayakta durabiliyordum. Ancak kollarımın çırpınışları sayesinde ayakta durabildiği kanaatindeydim. Artık sadece bu kollar yaşıyorlar, beni taşıyorlardı.. Bir yaralı kuş gibi çırpınıyordum…”

                           Konuştuğum diğer hastalar, m o r f i n   k r i z i’nin, -eroin ve kokain dahil-, kullanılan tüm diğer toksik maddelerin krizlerinden daha şiddetli olduğunu vurguladılar. Özellikle ‘sıkıntı’ dayanılmaz bir işkenceye dönüşüyor, diyorlar. Bu yüzden de “intihar” (suicide), en yüksek bu gruptadır. Bir hastam demişti:
                           “… Kalbe çok sıkıntı veriyor, çok terletiyor; kesiklik, terleme, halsizlik. İnsanın intihara teşebbüs edesi geliyor!…”

                           Benim tecrübeme göre, k a d ı n l a r, erkeklerden daha fazla ‘morfin’ e düşkün oluyorlar; belki sancılı aybaşları, diş bakımına daha fazla itina göstermeleri ve ‘madde’yi emin etmek için, daha yüksek sosyal klas’a ait olanların, diğerleri gibi kahve köşelerine, düşük semtlere ya da bilinmeyen kişilerle sokak temaslarını sürekli olarak yapamayışları.  Çalışmamdan, bir ‘kadın morfinoman’ vak’ası:
-No.26-

                           “H.A., 33 yaşında, kadın. Evli, bir kızı var. İstanbullu. Tip: Astenik. Eskiden artist imiş.
-Ne kadar tahsil gördünüz?
-Amerikan Kız Kolejinden mezunum.
-Ne kullanırdınız?
-Heroin ve morfin.
-Ne zaman ve hangi sırayla başladınız?
-1944’te kocam beni morfine alıştırdı.
-Kocanız ne iş yapar idi?
-İzmir’de gazinocu idi. Önce orada çalışıyordum, sonra evlendik.
-Morfini nasıl temin ediyordu eşiniz?
-Birisi Almanya’dan getirmiş.. Şeker şeklinde.. “O distiye – saf su”   
  içine atıyordu, erittikten sonra zerkediyordu.
-Siz mi istediniz, kocanız mı verdi?
-Kocam verdi.
-Ne diyerek verdi?
-Affedersiniz, hamile kalmıştım, o esnada dizanteri de olmuştum, çok
  sancım vardı; o da, ‘Sana bir iğne yapayım, bir şeyin kalmaz,’ dedi.
-İlk iğne yapıldığında ne hissettiniz?
-Başım döndü, kay ettim (kustum!), kendime malik değildim artık.
-Sonra tekrar istediniz mi?
-Sabah olunca esneme, gerilme, sıkıntılar gelmeye başladı. İstedim,  
  yine yaptı, sonra her gün kullanmaya başladım.
-Günde ne kadar kullanırdınız?
-3 ila 4 morfin alırdım. 
-Ne süre devam ettiniz?
-Bir sene kadar devam ettim.
-Nasıl bıraktınız?
-1945’te.  30’da yattım… <İstanbul Üniversitesi Psikiyatri Kliniğinin 
  Hastanedeki Servis binası. 1955 yılına kadar orada servis verdi.>
-Niye orada yattınız?
-Rahmetli Mazhar Hoca yatırmıştı.
-Siz kendiniz bırakmak isitiyor muydunuz?
-Tabii.
-Niye?
-Enjeksiyonlardan vücudumda dehşetli abse’ler olmaya başlamıştı.
  Annem de durumuma çok üzülüyordu.
-Nereden temin ediyordunuz?
-İzmirde çok.. Kutuyla.
-Ne kadar ödüyordunuz?
-Kutusu elli lira.
-Şahıslardan mı, yoksa eczahanelerden mi alıyordunuz?
-Ne söylesem yalan, kocamın midesinde kanser vardı. O, hastalıktan
 dolayı doktorlardan reçeteyle temin ediyordu.
-Sonraları almakla ne hissettiniz?
-Almasam kriz yapıyordu, mecburdum. Eroin’e benzemez o…
-Yani, morfin’in krizi eroin’inkinden daha mı kötü?
-Tabii öyle. Kalbe çok sıkıntı veriyor, çok terletiyor, kesiklik veriyor,
  halsizlik, İNSANIN İNTİHAR EDECEĞİ GELİYOR.
-Morfin, cinsel isteksizlik veriyor mu?
-Tabii, Tabii, azaltıyor. Bir kere ‘regl’  tamamen kesiliyor.
-Ne kadar yattınız?
-Birbuçuk ay kadar yattım.
-Çıkarken, bir daha kullanmayı düşünüyor muydunuz?
-Evet. İki buçuk ay dayandım, bu sefer e r o i n’e başladım.
-Nasıl oldu bu?
-Biz Galatada oturuyoruz. Orada çok oluyor bu işler. Kendim istedim.
-İlk defa nasıl aldınız?
-Annem dedi ki: ‘Sen adam olmazsın, yine alacaksın!’ Evden ayrılıp
  bir arkadaşımın evine gittim. O hem satar, hem kullanırdı.
-Alınca ne hissettiniz?
-Vücuduma tatlı bir kaşıntı verdi, keyif olunca tatlı bir zevk gibi bir
  şey verdi, uyudum.
-Ne kadar aldınız?
-Gayet az. 5-6 ay kullandım; yine annem önüme düştü; Bu kez Dr.
  İhsan Şükrü Beye getirdi, yine 30 a’ya..”Psikopat” teşhisiyle bir iki
  ay orada geçirdim.
-Kriz geçirdiniz mi?
-Evet.
-Nasıl oluyor?
-Esneme, terleme, kay etme. Herkeste aynı değil. Ama hemen hemen
  hiç gibiydi bu kez, belki de çoğunun toprak oluşundan.
-Nasıl temin ediyordunuz?
-Oradan, buradan.. Parayı veriyorsunuz, sual bile sormuyorlar.
-Pahalılaşmış mıydı o zamanlar?
-Evet, biz dışarda iken paketi iki buçuk lira idi, sonra beş oldu, şimdi
  on olmuş.
-Çıkarken bir daha kullanmamaya karar vermiş miydiniz?
-Evet, çünkü annem benim yüzümden kalp kanseri olmuştu. Bir ay
  içinde onu kaybettim. Adana’ya gittim. Üç sene hiç kullanmadım,
  1949’da geri geldim buraya, yine başladım.
-Nasıl oldu bu?
-Daha tren Pendiğe girmeden titremeye başladım. Dayanamadım,
  alış o alış. Sürekli kullandım gelesiye kadar.
-Bu kez nasıl geldiniz?
-Otuz beş gün evvel, telsiz ekibi arkadaşlarla konuşurken yakalandım.
-Kriz geçirdiniz mi?
-Çok hafif.
-En son ne miktar kullanıyordunuz?
-Beş, altı gram günde.
-Şimdi çıkınca artık bu hikayeyi kapatmak istiyor musunuz?
-İnşallah bulamayız da… Allah ikrahlık verir…
-Ailevi vaziyetiniz nasıldı?
-İyiydi, leyli (yatılı!) okudum.
-Okuldayken kötü itiyatlarınız var mıydı?
-Hayır, gayet terbiyeliydim.
-Artistlik hayatına nasıl başladınız?
-Kocamı unutmak için.
-Son soru: Türkiye’nin bu dertten kurtulması için ne salık verirsiniz?
-Baştakiler para yemezse,  o da kalkar. Ben zavallı bir içiciyim.
  Fabrikatörler düşünsünler.”

                                                              *

                             Ben uzmanlığımı 2 Haziran 1955’de aldım; sonbaharda da hemen yedek subaylığım için Ankaraya gittim tabii, kur’ada da tesadüfen Kasımpaşa Deniz Hastanesi çıktı. Babıali’de muayene açtım; o zamanla 1957 Temmuz’unda Amerika’ya gidinceye kadar orada pratik yaptım. Fitizyoloji’yi (Akciğer Hastalıkları) bitiren ilk eşim’le de evlendik. Yazmak istediğim şu: Gençliğin verdiği cesaret olacak -tabii Bakırköy’deki deneyimimin verdiği güvence de vardı içimde-, muayenehaneme gelen bir “morfin bağımlısı”nı, evinde kriz’ini önleyerek, ayaktan, yani “Out-Patient” bazında tedavi ettik. Bu gün olsa yapmazdım tabii. Durum şu.

                        “M.” hanım, 50-55 yaşlarında dul bir kadın. Kocası da yıllar önce vefat etmiş, iki kızı da evlenmiş, dolayısıyla yalnız yaşıyor. Oldukça varlıklı. İki yıl evvel, sağ böbreğinde kanser başlangıcı olmuş, hastane’de o böbreği almışlar, sol böbreği de arada bir tıkanıklık yapıyormuş. Tabii doktorlar bol bol morfin yazmışlar ve hanım morfin bağımlısı olmuş. Gerek aile şöhreti ve gerek utangaçlık, Bakırköy’e veya herhangi bir yere gitmeden bu bağımlılıktan kurtulmak istiyor. Beni salık vermişler. Gözyaşları içinde ellerime sarılarak, “Bir gün intihar edebilirim. Bırakmaya kalktığımda, kriz tehdit ediyor, onunla da yaşıyamam.. İstersem öleyim, ne olur bu krizi evimde geçireyim ve kurtulayım!”.

                           Çok düşündüm ve cesur bir karar aldım: Evet, evde yapacağız. O zamanlar “chlorpromazine” (Thorazine) yeni çıkmıştı; daha 1952-3’lerde, rahmetli Ayhan Songar’la, Üniversite Kliniği için Paris’den getirtmiş, orada denemeye başlamıştık. Hastamın geldiği tarihte galiba piyasaya da gelmişti. Herneyse; hastahanelerde yapılan “cold turkey“, yani “ilacı’ doğrudan doğruya, tümüyle kesme” yöntemi yerine, beş günlük, “azaltarak kesme-diminution programı yaptık; eşim onun evinde, refakatçi hekim olarak kaldı; ‘chlorporomazine‘i esas ilaç alarak ve bol bol ‘luminal‘ ve ‘kafein‘  kullanarak hastayı yüzümüzün akıyla tedavi ettik. Tabii öbür böbrek her an iflas edebilir ya da yetmezlik gösterebilirdi. İşin kötüsü, onun operatörünün ya da başka bir cerrahın fikrini bile sormamıştık. Yasalara aykırı bir şey yapmıyorduk, ama sonuç kötü olsaydı, iyi niyetimize karşın, bizi terletebilirlerdi,  kendimizi pek koruyacak bir durumumuz yoktu. Demek ki tepelerden ‘Bir’i bizi gözlüyordu. Tabii, bu vak’ayı hiçbir yer de ne yayınladım, ne de bahsettim, bu ilk. Bugünün daha ilerlemiş tekniklerine karşın, kimseye de salık vermem.

PATOLOJİK ANATOMİ :

                        Morfin entoksikasyonu’nda görülen patoloji, eroin’inkine benzer. Bulumlar, genellikle non-spesifik’tir:

                        .Ganglion hücrelerinde vakuol’leşme,
                        .Kromoliz, hücre şişmeleri,
                        .Kapiler kanamalar,
                       .Kedi’lerde, en çok ‘ammon boynuzu’nda olmak üzere,
                        ganglion hücrelerinde sulanma, hücre harabiyeti ve
                        atrofi,
                      .Akut  C O zehirlenmelerinde gördüğümüz, simetrik
                        p a l l i d i u m  erimeleri (İ.Ş. Aksel).

                                                              *          *

F.                                        E S R A R   ve  Alışkanlığı

                        E s r a r  ya da  h a ş h i ş   <Amerika’da öğrendiğim :
marijuana – o t> bölümün sonunda ayrıca zikredilecektir!>denilen zehir, bazı ülkelerde yabani halde bulunan ve bazı yerlerde tarlalar şeklinde çoğu bir arada yetiştirilen, botanikçilerin “cannabis indica” halkında “k e n d i r –  k e n e v i r” dediği bitkinin kesik yerlerinden veya çiçeklerinden alınan reçineli bir maddedir. Başlangıçta ‘beyaz’ iken durdukça ‘esmer’leşir, ‘kurşuni’ bir nitelik kazanır.

                        Hekimlikte “tentür” ve “ekstre”sini, eskiden kas ‘spazm’larına karşı kullanırlardı. Yinde de, ‘histeri’, ‘inatla sebat eden hıçkırık’, alkolik’lerin ‘titreme’lerine’ ve yaşlıların ‘nezle’leri için de kullanımı yapılır. Mamafih, hekimlikte bugünlerde pek revaç bulmamaktadır.

                         Doz:                Ekstre:        Günde 0, gr 05-10
                                                  Tentür:       Günde  3 defa 10-15 gtts (damla).

TARİHÇESİ:
                         Keten-Kendir bitkisi, insanlar tarafından, yüüzyıllarca yıldanberi bilinmekte ve aşağı sosyal tabakanın “c u k” dediği esrar’ı yaygınca kullanmaktadır. Bitki, Türkiye’den başlayarak Doğu’ya dğru uzanan hemen hemen tüm ülkelerde yetiştirilmektedir. Batı dünyası bunu pek bilmez(di!).  Eski devirlerde, Batılı turistler Doğu ülkeleri ziyaretlerinde bunu kolayca elde ettikleri gibi, doğulu gemiciler de, yasal bir içki olan sigara’nın yanında, rahatlıkla <hem de ucuza!> bunu Batı’ya taşırlardı.

                          Tarihten öğrendiğimize göre, kendi başına bir mezhep (Sabbahiler-Nizariye) kurmuş olan HASAN SABBAH, esrar çektirdiği fedaileri sayesinde yıllar süren kanlı bir saltanat ve derebeylik hayatı yaşamıştı. Herhalde kendisi de bir psikopat ve haşişaman’dı. <Kabilesinin diğer adı ‘Haşişiler’ idi.> Kendisinin 1124’de ölümünden sonra siyasi kudretleri 13. y.y.’ ortalarına kadar sürdü; siyasal egemenliklerine HULAGU HAN tarafından son verildi. Bundan sonra “Sabbahiye”, “İsmailiye”nin bir kardeş tasavvufi mezhebi olarak devam etti. Hasan Sabbah’ın cani ruhlu bir psikopat olmasına karşın, onun sınıf arkadaşı NİZAMÜLMÜLK, çok ünlü HARUH REŞİD’in çok değerli yardımcısı ve bir bilim adamı oldu.

ELDE EDİLİŞİ :

                         Keten-Kendir bitkisi, kömür yapılan izbe yerlerde ekilir, çiçekleri toplanır. elekten geçirilir, torbalar içine konur, ütü ile kurutulur. Bu şekilde, ‘macun’ halini almıştır; kesilerek parça parça kullanılır.

                         Bizde de en fazla Bursa ve Balıkesir havalisinde yetişir. Hükümet, toplanmasını, satılmasını ve kullanılnmasını  (yasayla) sınırlamıştır.
                         Usare’nin ‘esrar’ haline gelişini, hastalar, mükemmel bir şekilde anlatmaktadırlar:
                         “… Esrar ağacı, bizim memleketimizde (Nevşehir), bahçelerimizde biter.. Kendimiz yetiştiriyoruz.. “Kendir” <Ing.: hemp
-cannabis sativa> diyoruz biz abi; bahar aylarında topraktan çıkar, güz mevsiminde yetişir. Yerini severse, insan boyundan da daha yüksek olur. Tohumu var, yeniyor; kabuklarından kilim dokuyorlar. Esrar olarak ağaçta, yapraklarının dibinde yapışkan bir madde var. Onu elleriyle ufalıyorlar (… Özellikle gençleri özendirmemek  ve mesleki etiğe sadık kalmak için, yapılımın tarifini burada kesiyoruz. Öğrenen, kendi sorumluluğuyla -ya da sorumsuzluğu-yla zaten başkasından kolayca öğrenir ….) ondan sonra sigara içine koyup içiyorlar..” (Vak’a 102)

                         “.. Aydoğdu çiçeği gibi tohumları var bitkinin.. Bir kısmı et, bir kısmı da ufak ufak esrar maddesidir. ..(Yine etik prensibiyle ve bir örnek olmamak için, yapım reçetesini kesiyoruz..)Onu kesip parça parça satıyordum. Bunlar tanesi on kuruşa mal olur..”   (Vak’a 38)

                         “… Esrarın esas ilk geliş vaziyeti, torbalar içinde, sarı bir toz halindedir. Buna ‘k b  a r’ denir… (….Yapılış tarifini kesiyoruz..)eşit şekilde ‘h u r d a’ içinde kesilir ve satılır..” (Vak’a 103). 

                         “Esrar tohumu Anadolu’da çıkar. Buradaki   “K a y n a  r   m a l” olduğu için kokusu çıkar. Evde kaynatılırsa kokusu çıkar. Tarlaya ekiliyor, tohumunu alıyorlar, değirmende kına haline getiri-yorlar, içersine bir az ‘afyon suyu’ katıyorlar.. Ondan sonra ne oluyor bilmiyorum..”  (Vak’a 3)

                         “Tarladan kendir gibi toplar rençber bunu, kurutur. İlkten, yaprak halindedir. Sıkar, dağıtır, uvalar yaprağı. Nohutun ufağını, büyüğünü elemek için elek vardır ya, işte onunla elerler. Bu mal iyi değildir, ‘p a s p a l’ dır, katkıya yarar. Mal, ……. elekten geçirilir: ……… en son 1. eleğe kalır. En ekstresi, boncuk gibi kağıtta kayar, elinize alırsanız hamur olur, kibriti çaksan, sabaha kadar yanar.  (Vak’a 16)

KULLANIŞ  TARZI :

                         Esrar, sigara içine sarılarak, nargile’yle, kabak’la, ağızlık’la içilir. Lokum içine koyup alanlar da vardır. Hindistanda çiğnerlermiş.
                         “… Çay bardağının içine su konur, ağızlığının da ucuna sigara konur. Ağızlık da çay bardağının içine konur, nargile gibi, grup halinde bizler, aramızda teker teker nefes için dolaştırırız..”

KLİNİK:

                          Esrarkeşliğin tüm semptomatolojisini ve sonuçta, ergeç, bir “erken bunama” sendromu meydana getirdiğini rahmetli hocamız   Mazhar Osman Uzman tüm dünyaya tanıtmış (1943, Madrid konferansı), prezantasyonu geniş ilgi görmüştü. Hocanın “Psikhiatri Ders Kitabı,1947″ndan, esrarkeşin klinik görünümünü aynen alıyoruz:

                          “… Esrarkeşler bir kuytu, izbe, yer altında, bir loş kahvehanede, helalarda keyiflerini yapan, tabirlerince “d a l g a   g e ç e n” zevk ehlidir. Esrarkeş, munis ve sessizdir. İçlerinde bir az coşanlar da olsa, çabuk yola gelirler. Nefes çeke çeke bir rüya alemine dalar ve uyuşuk yaşarlar. Başlarında bir boşluk, vücutlarında tatlı bir uyuşukluk vardır. Bu esnada, birçok imkanı olmayan saadetleri mümkün görürler.  Kimi istiyorsa hayalini gözünün önüne getirir, hatta şahsı diri ve adeta konuşur görür.

                          “Esrarkeş, dış kıyafetinin düzgünlüğüne bakmaz; günden güne sefilleşir. Saçlar, sakallar uzar, tırnaklar arası kir içindedir. Parmaklarının arası sigaradan kirli sarı olmuştur. Elbise ütüsüz, toz içinde, silinmemiş lekeler, yakasında yağlar, cila görmemiş ayakkabı.. Daha ilerisi, üstü başı yırtılır, pejmürde, saçı sakalı birbirine karışmış, kirli ve bitli, yangın yeri serserisi..

                         “Zamanla, herşeye kayıtsız, geçmiş hale pervasız, gelecekten korkusuz, bir köşeye çekilir. Hayattan istediği yalnız sigara ve mümkünse esrardır.Ondan sonra “erken bunama”nın bütün arazlarını görüyoruz: Ne gününü ne de mekanını bilir; hasret, teessüriyet duyguları tamamen silinmiştir. Ne ihtiras, ne de şan şeref (ikbal).. Ne anasını, ne de sevdiklerini arar. Arasıra aşırı, sınırsız bir heyecan hali gösterir: üstünü başını yırtar, ellerini yüzünü pislikle kirletir, bazen aylarca ağzını bıçak açmaz, bir köşede, ağzından salyalar akarak oturur..”

                         Tetkik ettiğimiz vak’alar, içkiden duydukları zevk ve ruh halini şöyle ifade ediyorlar: 
                         “…İlk içince, dimağımın uyuştuğunu hissettim. Sonraları,
her şeyin en ince-hassas taraflarını bulmak gayesine nail oldum. Esrar sizi çok düşündürür, gerekirse bir çöpten sekiz çöp çıkartır.. İnce, fenni taraflarını düşündürür..”

                        “… Beni -esrar içtim diye- cezaevine göndermişlerdi.. Nargilesini orada gördüm ve içtim. Zaten içenler, sıkıntı veren yerlerde zevk içinde koşuyorlar. Hapishane dar bir yerdir, ince düşünürsen, ya dövüşmek lazım ya da kaçmak.. Bununla beynini uyuşturursun, günlerin nasıl geçtiğini hiç anlamazsın. Zannederim bunun için içilir, başka şey için içilmez..”  (Vak’a 12) 

                        “… Bir duman alırsın. Hafif, ne diyeyim sana, görüyorsun, kendinden hiç haberin yok.. Malihulyaya kaptırıyor kendini. Yedikçe de doymak istemiyorsun, bilhassa tatlılara karşı.. (Vak’a 49)”

                        Esrarkeşlerin önemli bir özelliği de  s u d a n   k o r k m a –
l a r ı’dır:
                        “… Alınca başım bir hoş oluyor.. Neş’e, gülmek, tatlı muhabbet.. Canavar olsan suyu geçemezsin.. Su görünce insan, deniz görmüş gibi oluyor.. Bir seferinde suyu görünce geri kaçmıştım. Bir kere de bir bayana çarptım, bir tokat yedim..”  (Vak’a 5)

                        “… Bol bol güldürüyor, gözlerimi ufalttırıyordu.. Sonra,
çok acıktırıyordu.. ” (Vak’a 14)
                        Gerçekten esrarkeşlerin olur olmaz şeylere saf saf, daimi gülen yüzlerle bakan, ebleh bir çehre görünümleri vardır. Pupilla’lar
‘midriyatik’ (açık)tirler.

                         Esrar içenlerin, diğer ‘madde’ kullananlara nazaran bir özellikleri, ‘toplu – grup’ halde içmeleridir, zira, esrar, elden ele geçirilerek araklıklarla içilen bir içkidir, sigara gibi sürekli içilmez. Doğu’da çok ünlü olan  e s r a r   t e k k e l e r i,  z a v i y e’ler ve benzeri kapalı yerler, Cumhuriyet’in ilanından sonra, 1928’de reesmen kapanıncaya kadar, esrar alemlerine mekan olmuşlardır. Şimdi, hastalarımızla birlikte bu ‘hane’leri bir ziyaret edelim:

                      “…934’de, Galata’da Halit Pehlivan’ın tekkesine giderdik. Üç, dört arkadaş birlikte.. Orası o zamanlar bir kahve gibiydi, arada jarjurlu bir perde vardı, her giden bir nargile ısmarlardı, tanesi yirmi kuruştu o zamanlar..
                      İçeri girince, tekkeci Halit Pehlivan’ı ayakta dolaşır görürdünüz.  Ben gelince, “.. Berber Saim geldi, birlikte nargilesini içelim!..” derdi. Diğer bir arkadaş daha gelirdi yanıma ve onun da nargilesi yakılırdı. Tabii serde delikanlılık var, nargilenin tanesi yirmi kuruş ama, yalnızca yirmi kuruşla çıkılmaz.. Hiç olmazsa bir lira bırakmak lazım.. Akşamları, dükkanı kapattıktan sonra on ikiye, bire kadar otururduk, ‘Nargilesi kantona!,’ diye bağırırdı, bu, ‘Nargilesini bastır!,’ demektir. Ocakçısına, ‘İkisini!’ diye bağırırsa, bu demektir ki, ben yirmi kuruş koyarım, bir başkası daha yirmi kuruş. Bunun diğer ismi “aşıra” dır.  “Üçüncü” demek, ‘üç benden var!’ demektir. Bir taraftan da saz çalar. Sultanahmet’te saz çalan bir Ahmet Efendi vardı, gene burada ölmüş Fikri Efendi diye bir zat vardı. O da gayet güzel saz çalar ve hep birlikte şarkı söylerdik:

                              “İçtik olduk cümlemiz mastor
                               Pirimizden aldık destur
                               Yandık da dalgaya düştük
                               Yandık ey dost!”                  (Vak’a 100)

                      “Cevizden bir hokka gibi çanağa ayriyeten ‘l ü l e’ tabir edilen, kiremitten ya da malta taşından bir ağızlık vardır; o, alttaki kabağın on kuruşluk kadar açık, su konacak ağzına yerleştirilir, iç taraftan ayrı bir delikle, bir karış kadar uzun bir kamış takılır. Fakat bu delikler hava almaması için, esaslı bir surette boğulmuştur. Karşıssında da aynen bir boş delik vardır, buna “p ü f  deliği” tabir edilir. Lülenin üstüne tütün konur,yalnız tütün suyla yıkanıp da konur, üzerine esrar parçaları küçük küçük dizilir, yanmaları için de onları üzerlerine tekrar tütün serpilir. Yanan bir mangal da mevcuttur zaten. Ateş alınarak tütünün üzerine konur; ‘kamış’ tabir edilen yerden ağıza alınarak içeriye çekilir. Püf deliğinin faydası, içedeki dumanın boğulmaması içindir. Kamıştan çekilince, su zaten şişenin içinde yarı seviyeye kadar vardır; bazen su fazla gelince buradan da dışarıya aktarılabilir: evvela içerdeki duman bu delikten çıkar, ondan sonra nefes çekilir.. Böyle adet olmuş..”  (Vak’a  103)

                          “Galata’da Dede Musa Tekkesi vardır. Kapısının vuruluşu paroladır: İki kez vurursun, biraz beklersin, gene vurursun. Yukarı-dan küçük bir pencere açılır, o, bi sağa bi sola bakar, tabii o seni tanır, ipi çeker. Aşağıda bir daha vardır, o, şangırtıyla açılır. Yukarı merdivenden çıkarsın, solda ufak bir oda.. İçersinin manzarası şöyledir: Sol tarafta pencere, önünde bir ocak.. Üzerinde lüleler. Bir de cevizden, büyük cevizden, Hindistan işi, yapılmış bir nargile. Karşıda kanapeler, sedirler, duvarda halılar ve saz.. Sağ tarafta Dede Musa’nın masaı.. Kimi masanın arkasında oturur. Masada bir şişe.. Şişenin içinde esrar vardır; masanın üzerinde ufak teraziler, dirheme benzeyen şeyler…

                          “…Bir insan yeni gelince, tabii başkaları da var, evvela nargile’den bir ‘duman’ verirler. O ‘duman’ı alırsınız, sonra hiç sormadan ikinci bir lüleyi doldururlar ve ilk lüle sahibine getirirler; lüle, ocakçı tarafından oturanlar arasında döndürülerek dolaştırılır. Eğer istersen, başka arkadaşın varsa, kağıt <iskambil>vardır, tavla vardır, ‘lülesine’ oynarsın. “Bir baş’ denir, ‘iki baş’ denir, sayısı kadar nargile içilir, o kadarına oynanır ve saz çalınır. Bu arada, öbür tekkelerden, hapishane’den konulur; kimi ‘çarpılır’, diğerleri onunla alay ederler. Ben ilk gittiğimde, bilmiyordum, nargilenin kenarında duman çıkacak bir delik vardır dedik ya, orası elle kapatılır, dumanı içeriye ancak öyle çekersin. Ben, “ayağımı uyuşturuyorlar… ayağımı uyuşturuyorlar…’ diye bağırıyordum,  “Ayağım yok, ayağım yok..” diye hayıflanıyordum, diğerleri gülüyorlardı. Nihayet, arkadaşım hırsla ayağımı çekince ben ayağa kalktım: ‘Hah.. Ayağım varmış,’ dedim..”   (Vak’a 56)

                          “.. Evvela tekke’ye gideceğiz. “Gidelim Tekke’ye, nargile içeriz,” deriz. Tophane’de olur bu.. Vururuz kapıyı. Onların adamları tarafından içeri alınırız. İçki içilen yerde ufak hasır, yer sandalyeleri vardır. Onlara otururuz, ilk defa ev sahibi kendinden yakar, ‘Hoş geldiniz!’ der. Birçok tekkeler vardır etrafta: Top Osman, Dede Yani, Ciciburun, Arap Hüseyin Tekkeleri. Bunlardan hangisinin nefesi iyidir, hangisinin kötüdür, tarafımızdan bilinir. Her lüle için elli kuruş ücret verilir. Biz, ceviz nargileyle içeriz. Herkes, düştüğü ‘dalga’yı, yaş düşerse, icap ederse konuşur. Saz, bağlama çalınır. Dışarıdan çay getirtilir, arada ‘kadın’ da getirtilir. Bunlardan kimileri dostlarını da getirir, kimileri kendileri müptela olmuş kimselerdir, kimi muhabbet eder, kimi saz çalar.
                          -Cinsi münasebet?
                          -Öyle şey yakışmaz, ayıp düşer. Fırsat vermezler. Bazen, tahammül edenler sabaha kadar oturur.. Oranın ‘meydancı’ları vardır. Ayaklarında terlik, başında püsküllü bere, rengarenk.. belle-
rinde sakız kuşak, beyaz; kısa don ya da geniş paçalı yemeni.. Evvela yeni gelenlere sonra eski gelenlere ellerindeki lülelerden verirler. Arada, çok yankesici, hırsız takımı da vardır..”   (Vak’a 7)

                          Esrarkeşlerde bir zaman sonra “şüpheci-itisafi”  persekü-tif fikirlerle dolu hezeyanlar belirebilir. Bu, bilhassa en yakınlarına karşı olur. Erkekliğini, zevkini babası yahut da annesi söndürmüştür, gibilerinden. Aşırı hezeyanlar sırasında adam öldürme  (homicide) vak’aları seyrek de olsa görülür.

                           Dr. C. Zihni ÜLKÜ, “Adli Tıp Bakımından Delilik Tasla-
yanlar” adlı eserinde, umumiyetle ‘miskin’ olan ve öyle tanımlanan bu toksikoman’ların, ‘perseküsyon’a sahip olduklarında, kolaylıkla adam öldürebileceklerinden bahisle, ünlü hekim VIDAL’den aldığıu örneği zikreder:
                           “… Cezayir’de, Konstantin şehrinde oturan Süleyman adındaki esrarkeş bir Cezayirli, günün birinde, hiç bir neden olmak-sızın, kasıtsız olarak, bir Yahudi’yi öldürü. Vak’a gece olur. Süleyman, vak’ayı takiben yakalanır; zaten, suç yerinden de kaçmış değildir. Sorgusu esnasında, bu suçu, kendisine perilerin yaptırdığını, sabah-tanberi etrafını çevirdiklerini söyledikten sonra: ‘Sen, Yahudilerle birlikte bugün yemek yedin, bundan dolayı kirlendin ve pislendin, seni ancak bir Yahudi kanı temizler ve paklar’ dediler, ben de onların dediklerini yaptım,” demişti.

KRİZ:
                            Prensip olarak, esrar’ın krizi yoktur. Bu, klasiktir. Yaratabildiği “basit depresyon”u, bir hastamız şöyle ifade etti:
                            -Esrar içmezseniz ne olur, ne hissedersiniz?
                            -Bir  a s a b i y e t  (sinirlilik) peyda olur.. Bir ruh sıkıntısı peyda olur.. Bu, üç, dört gün devam eder, sonra geçer. Ondan sonra insan gerçekten isterse esrarı bırakabilir.”

VAK’A ÖYKÜSÜ:
                                 Y.D., Erkek, 24 yaşında, Kayseri’li, kunduracı; bekar,
                                 Vücut tipi: Astenik

-Ne kadar eğitim aldınız?
-Mektebe hiç gitmedim.
-Niye gitmediniz?
-Anamız, babmız, fakirliğimizden zanaate verdiler beni.. Çırak girdim on bir yaşımda.
-Daha evvel?
-Sokakta oynardım.
-Yaramaz mıydınız, çocukları döver miydiniz?
– (Gülüyor) Yok öyle şey.
-Sonra?
-Bağımla, bahçemle meşgul oldum.
-Başka kardeşleriniz var mı?
-Üç kardeşim var; onların hepsi de mektepte okuyor. Biz küçükken aklımız ermiyordu, çobanlığa alışmışız. Onun bunun davarını güderek büyüdük.
-Ne kullanırsınız?
-Esrar.
-İlk defa nasıl başladınız?
-Bir sene evvel askerdeydim, 23 aylıktım, İstanbul’da Yıldız’daydım.
Afyon’lu bir arkadaşım vardı, beni bir gün yüznumaraya çağırdı. O zamana kadar esrar’ın ne biçim bir şey olduğunu bilmezdim. Baktım, elinde bir şey var kırıyor; kırdı, ufak ufak yaptı, birini cigara kağıdına sardı; ucuna da “zıvana” arzında kartondan bir ağızlık taktı. Cigara’nın ağzına kibrit soktu, onları yaktı. Yanımızda onun diğer arkadaşları da vardı. “Duman alıyoruz,” dediler. Bana da almam için ısrar ettiler; ilk kez, ‘ben almam,’ dedim; ‘Merak etme, kötü bir şey yapmaz!’ dediler. Kendileri cigarayı ağızdan ağıza dolaştırıyorlardı, “bir duman da bana aldırdılar”. Birkaç kez cigara dolaştı durdu. En son, herbiri kendi için ayrı cigara sardı. Bana sıra geldiği zaman ben bayılmışım.
-Nasıl bir baygınlıktı bu?
-İlk kez içtiğim için kafam dönmüştü.. Çok fena düşündürüyor insanı.
-O hal hoşunuza gitti mi?
-Gitti.. Adama bir heyecan veriyor.
-Ertesi gün kendiniz tekrar istediniz mi?
-Beyim, eroin’e benzemez bu.. Tekrar istetmez, kriz de yapmaz.
-İçince daha başka neler hissettiniz?
-Sudan, ejderha olsan geçemezsin.. Adım atsan deniz gibi görünür sanki.
-Daha sonra neler oldu?
-Bir ay sonra tezkeremi aldım. İstanbulda bir kaç arkadaşım vardı, onlara sordum, “Sizde  n e f e s  var mı? diye; “Var!”, dediler, “elli kuruş verirsen!” Elli kuruş verdik, bir cigara yaptılar, yine içtik.
-İstemek nereden aklınıza geldi?
-Arzu ettim.
-Arkadaşlarınız kimlerdi?
-Bir tanesi mektepte okuyor.
-O nereden elde ediyormuş?
-O da bir başkasından alıyormuş.
-Böyle sürekli esrar kullanınca, size ne gibi ekstra bir his veriyor?
-İnsana iş yaptırmıyor… Onun için ben sabah içmem, işi paydos ettikten sonra.
-Sonra?
-Annem, babam bilmiyordu, buraya düştük.
-Kim getirdi?
-Polis.
-Nasıl getirdiler?
-Arkadaşlarla yolda giderken arama yaptılar, kahveyi bastılar; arkadaşın cebinde biraz ‘keyif’ varmış; altı, yedimizi birden getirdiler.
-Kahve neredeydi?
-Tophane’de.
-Siz bu dertten kurtulmak istiyor musunuz?
-Ben bu gün çıksam, Allah bilir, evde ne kadar dayak yiyeceğiz. Bir daha kullanmam. Benim kardeşlerim ‘bir vakit’ namaz kaçırmazlar.
Arkadaşların yoluna düştük, hayatımızı süründürüyoruz.
-Memleketin gençlerini bu dertten kurtarmak için bir şey söylemek ister misiniz?
-Esrar tohumu Anadolu’da çıkar. Burada çıksa, “kaynar mal” olduğu için kokusu çıkar. Evde kaynatılırsa kokusu çıkar. Tarlaya ekiyorlar,
………… içine afyon suyu koyuyorlar, ondan sonra ne oluyor bilmiyorum. Anadolu’yu tarasınlar, patronları idam etsinler, bizler de kurtulalım..

PATOLOJİK ANATOMİ:

                             Klinik olarak, zaman zaman “erken bunama” arazları göstermiş esrarkeş hastamızın, anatomo-patolojik çalışması, şunları ortaya çıkarmaktadır:

                             . K o r t e k s’te, hücre dizilerinde, yer yer boşluklar;
                             . G a n g l i o n gücrelerinde yağlanma, hücre gelişim
                               duralaması ve atrofi;
                             . G l i a  ve  e n d o t e l  hücrelerinde yağ zerrecikleri. 

     G.                                                MARIJ(H)UANA

                          Meksika’da yetişen diğer bir tür ‘kendir’ bitkisi :  C a n n a-
b i s   s a t i v a’dan çıkarılan esrar: “Batı Esrarı” adıyla anılır. Tüm  nitelikleri, bizdeki (Doğu Esrarı)’nın tamamiyle aynıdır. Amerika deneyimizden ilerde bahsedeceğiz.

H.                                    K O K A İ N  ve   A l ı ş k a n l ı ğ ı

FARMAKOLOJİ :
                                    K o k a i n ,  Güney Amerika’da ve Java’da yetişen
Erythroxylon coca” denilen ağacın yapraklarından ya da sentez yoluyla yapılan bir alkaloid’dir. Bu yapraklar 8 cm. uzunluğunda ve 3-4 cm. eninde olup kenarları düzdür. Alt yüzünde, ortadaki damara paralel görünen iki damar daha mevcuttur. ‘Coca’ yaprağının koku ve lezzeti ‘çay’ı andırır. Peru, Bolivya ve kuzey Arjantin halkı, bu yaprakları çiğnediklerinde, ileri derecede  ö f o r i (euphoria) hisse-
derlermiş. Bu ağaçların yetiştiği yerler kutsal sayılır, yılın muayyen günlerinde kutlama törenleri yaparlarmış. Bünyesinde on iki alka-loid var olup, en önemlisi k o k a i n’dir. 

                                    K o k a i n, renksiz, acı lezzetli billurlardan ibaret olup, suda erimez. Alkalen’dir. ‘Nitrat’ ve ‘Klorhidrat’ tuzları suda eriyebildiğinden pratikte onlar kullanılır. Organizmaya girdiğinde, alkalen ortamda bu tuzlar parçalanarak açığa çıkan ‘kokain’, lipoid ortamlarda eriyerek, çok miktarda ‘anestezi’ oluşturur.

                                    Kullanılış miktarları:      Prodosie   :  0 gr, 03
                                                                                     Prodie       :  0 gr, 09

                                    Kokain, bilhassa ‘mucosa’lar için kullanılan çok etken bir “lokal anestetik” maddedir. Herhangi bir sinire damlatılırsa, derhal “section physiologique” (fizyolojik bir kesinti) yapar. Az miktarı, merkezi sinir sistemi hücrelerini uyarır, sarhoşluk oluşur. Vücut ısısı yükselir. Daha fazla alınırsa, “epileptiform kriz”ler meydana çıkar. Devam edilirse, depresyon ve felç, kollaps ve solunum zaafı ile kişi ölür.

                                    K o k a i n, hekimlikte, inatçı kusma’lar, hemoroid, mide spazm’larına karşı başarıyla kullanılan bir ilaçtır.
                                    D o l a ş ı m  sistemi:  Az miktarı, hem çevre ve hem de merkezde ‘vazokonstrüksiyon’ yapar. Kanda 0/0 20-25 mgr. olursa, kalp ventrikülleri çalışmayı durdurur.
                                    Ü r i n e r  sistem-böbrekler:  Böbrek damarlarında da ‘kasılma’ -vazokonstrüksiyon yaratarak, idrar miktarını azaltır.

TARİHÇE ve Dağılım :
                                     Koka yaprakları, yukarıda da bahsettiğimiz üzere, Meksika, Java, Hindistan ve Batavya’da çok yetiştirilir. Ora ahalileri, duyguyu azaltması nedeniyle, daha çok çalışabilmek için, günlerce, yemeden, içmeden çiğnerlermiş.

                                     Kokain’i ilk kez Viyana’lı Dr.WÖHLER koka yaprağından ayrıştırmış ve 1884’de  Viyana’lı göz hekimi Dr. KELLER tarafından lokal anestezi’de kullanılmaya başlanmıştır. Keyif verici niteliğinin keşfinden sonra, sür’atle vrupa’da yayılmıştır. Başlangıçta, bilhassa Sovyet RUSYA’da çok sürüm olmuş ve “R u s   E n f i y e s i” olarak ün salmıştır. Birinci Dünya Savaşının sonlarına doğru bozulan orduların ecza depolarının yağma edilmeleri, büyük kentlerde ciddi salgınlara yol açmıştır. O sıralarda memleketimize bozulan VARANGEL ordusu ile gelen fahişeler, Çarlık prens ve prensesleri, maalesef bu çok kudretli stimülan madde’yi de getirmişlerdir. Anide, bar’larda şenlik ve keyif, genelevlerde şehvet kamçılanmış; çok zengin ve aydın sınıf maamafih bundan çok korkmuştur. Garsonlara varıncaya kadar hemen herkes bu çok kudretli <ve pahalı da> olan “Beyaz zehir”, “Koku”, “Koko”, “Kar Helvası”, “Kar=Neige Fr.”‘ı ortada fır döndürüyordu.

 KULLANIM ŞEKLİ :
                                Kokain’in başlıca içilim tarzı, buruna çekmek – enfiye şeklidir. Ağızdan ve, çabuk etki etsin diye damardan da kullanılır. Kokusuz oluşu, iz bırakmayışı, enjeksiyonsuz kullanılabilişi, ona rağbet gösterten nedenlerdendir. Elin üzerine konup yalanabilir de..

                                “… Kokain beyaz, naftalin gibi bir tozdur. Elin üsütüne konur, dille yalanır, buruna da çekilir…”  (Vak’a 61)

                                Ünlü yazar PITIGRILLI’nin aynı adlı romanından:
                                “… Esasen önceleri onu kokain’den çok, kullanış tarzı ilgilendirir: Altın bir uçla mı, yoksa sedef bir tırnak aletiyle mi? Veya, toz içinde kullanılan kemikten küçük bir kürekle mi? Yahut da, sırf bu alışkanlık için temizlenen serçe parmağının tırnağı ile mi?”

KLİNİK ve SOSYAL DURUM:
                             Kokain’in en göze çarpan niteliği, başlangıçta “öfori” duygusu vermesidir. İnsan kendini zinde sanır. Bu zindelik, morfin’de olduğu gibi bir ‘ağırbaşlılık’ olmaz, hoppalık ve gevezelik başgösterir. Hafıza canlanır, muhame gücü artar ve zihin faaliyetlerinde büyük bir gelişme belirir. Bu haller bir kaç saat sürdükten sonra kırgınlık, takatsizlik, bitkinlik, boğaz kuruluğu ve uyku ile sona erer.

                             Kokain, öfori devresinde, c i n s i   e y i l i m l e r i  gıcıklar, ihtirasları uyarır. Umumi evlerde, gizli buluşma yerlerinde ve safahat alemlerinde bu zehirin çok revaçta bulunmasına neden onun bu niteliğidir.

                              Kokainman’larda halüsinasyonlar olabilir; özellikle “taklit” şeklinde sanrı’lar başı çeker, örneğin, derinin deliklerinden kurtlar, böcekler çıkıuyor, derisinin üzerinde geziyor sanabilir. Onları alır, toplar, yere atar. Hasta, bastığı yerin sallandığını sanabilir, sağa sola yalpa yapar. Kendini ölmüş görür, üstünü başını yırtıp bağırıp çağırıp saldırgan olabilir.

                                Kokain, aşağı ekonomik tabaka’dan ziyade, genç ve yüksek sosyete’ye ait olanların ilacıdır. Yine Pitigrilli’den:
                                “… Kokain’in bol bol sarfedildiği genel batakhanelerin müdavimleri, ekseri tüysüz delikanlılar ve masalarının altında son çıkan şiir kitaplarının bulunması gerektiğini düşünen, ya da pijama-larının üstüne “La Vie Parisienne – Paris Hayatı” dergisinin ressamları tarafından bizzat yapılmış resimler bulunan ve sıcak iklim kuşlarıyla beslenen; küçük veya büyük sohbetlerine, şiir ya da edebiyat sokan kokain’den dem vuran bir sürü züppedir. Günün birinde bunlar kokaini deneme konusunda birlikte karar vermişlerdir. Böylece, normal bir aileler grubu içinde birden bir yığın kokainman türer. Erkekler ve kadınlar sanki bir yemeğe gider gibi birbirlerini “kokain partisis”ne davet ederler. Bazı ailelerde, bu alışkanlık, onbeş yaşınbdaki torunlardan yetmiş yaşındaki büyük babalara kadar herkesi sarar. İki kişi, yani karı-koca birlikte de kokainman olabilir. Eğer bu, bir erkekte ‘cinsel iktidarsızlık’ ve kadında da ‘bel soğukluk’a neden verdirmezse, bu çiftlerin, tıpkı morfinoman’ların da yaptığı gibi -ki bebek dünyaya gelir gelmez herşeyden evvel morfin şırınga edilir-, beyaz toz’a sarılacaklarını sanırım. Alkolik, içkinin yaptığı fenalığı ve bunu içmekten çekinmesi gerektiği konusunda kime öğüt vereceğini bilir. Kokainman ise, bilakis, başkalarını da bu alışkanlığa sürüklemek için can atar; bu nedenle, kokain kurbanı, herkesin, bir ihtar alması şöyle dursun, tam tersine, her aile yuvası için korkunç bir sari <bulaşıcı> hastalıktır…”

                                Düşük bir mecliste, beraberce içiş ve içki ihtirası, şu satırlarda pek güzel canlandırılmaktadır:
                                “Onlardan biri halka olmuş başparmağıyla şahadet parmağını kutuya doğru uzattı. Fakat adam, haşin eliyle, keskin bir bıçak gibi ona vurdu ve:
-Çek elini, diye bağırdı. Kadınlar yatışmadı.
-Toz..
-Drog..
-Koko..
                                Burun delikleri şişmiş bir halde, gözleri de şimşek çakarak, nefes nefese, beyaz tozun üzerine tıpkı kazazedelerin bir sandala hücum ettikleri gibi atılıyorlardı. Gerilmiş, ıstırapla kasılmış, kemikli eli ölü gibi solgun ve sanki bir feryadı boğmak, arzuyu hafifletmek ya da işlemi bir başka noktaya yoğunlamak ister gibi tırnaklar avuçlara kenetlenmişti.

                                Kokainman’ların elleri hatırdan asla çıkmaz. Onların kendilerine has bir hayatları var gibi. Onlar adeta, vücudun herhangi bir organından daha evvel, güçlükle kontrol edilebilen muazzam bir kıvranış içinde ölüme hazırlanıyorlar.

                                 Beklemenin verdiği işkence içinde kah canlanan ve madde’nin yokluğunun oluşturduğu kederden ötürü dermansız düşen gözlerde korkunç, ölen, can çekişen bir parıltı var. Bu, sönen irade-dir. Bu ara ise, burun delikleri etrafa saçılan avare kokain molekülle- rini yakalamak için müthiş surette açılır.”

                                 Burun ‘septum’u, ‘drog’un sürekli çekilmesinden doku harabiyetine uğrayarak çoğu kez delik deşik olur.
                                 Kokain’in “B a l a y ı”  devresi (Honey moon) diğerleri gibi bir kaç aydan sonra parlaklığını kaybeder. Önceden çok faal olan, iyi konuşan, iş gören, yazı yazan insan, bu yeteneklerini kaybeder, faaliyetlerini azaltır, hırçınlaşır, ahlakça da günden güne düşer. Aşağılık insanlarla beraber yaşar  <Harvard yıllarımızda, “korunma” programlarının bir parçası olarak, okul sistemlerinde konferanslar verdiğimde, bu ‘elit’ çocuklar için, üzerinde altını çizerek durduğum ana tema bu olurdu: ‘Drug’ kullananlar, o zehirli madde’lerden çok, o drug’ları kullananların sosyal yaşamlarının bir parçası olmaktan  zarar görüp hayatlarını heba ederler!>, cinsel suçlar yapar. Zamanla, erkeğin cinsel kudreti azalır, kadınlarda ise şehvet artar. Kişilerin boğazları daima kurudur, sürekli su içmek gereksinimini duyarlar, güçlükle nefes alırlar, göze görünür bir şekilde zayıflayarak zamanla ‘kaşeksi”ye girerler. Arada bir “epieptiform kriz”ler de görülebilir.

KRİZ:  
                                 Kokain’de, -esrar hariç- diğer toksik ‘madde’lerin yoksunluğunda gözlemlendiği gibi, alınmadığı zamanlar “mahrumiyet
-withdrawal” arazları görülür: Gözbebekleri  m i d r i y a t i k (açık)tır
(morfin’de, eroin’de kısılmıştır: miyotik!). Sıkıntı, iştahsızlık, bulantı, karın ağrıları, sancılar olur. Bu tabloyu, yine ‘Kokain”den okuyalım:
                                 “… En küçük bir ‘mahrumiyet’  fikri bile onları alt üst eder. Kasılmalar içinde hasta kıvranır.. Asabidir.. Elinizi yakalar ve göğüslerine bastırarak:
“-Bakın, kalbim ne kadar kuvvetle çarpıyor. Ne kadar hızlı atıyor…
Yavaşlıyor… Duracak gibi oluyor… Tekrar vurmaya başlıyor”
“-Gecelerim müthiş ürpermeler içinde geçiyor.. Uykusuzluktan harap oluyorum.. İnsanın kokain’i almaması doğrusu müthiş şey..Fakat onu tedarik edememesi daha müthiş bir şey…” gibi şeyler anlatırlar.
                                   
                                 “Bunun için de, kokain’i elde etmek sevdasıyla insanı kül eden bir sürü çareye, ender olarak ‘namussuzca’ olanlara baş-vururlar. Zira, ‘namussuzca’ bir harekette bulunmak için enerji gerekir. Bu tür insanlar, ilk kez, gereksiz sonra da gerekli masrafları kısarak, evinden mobilyalı bir odaya, oradan da bir tavan arasına taşınmak zorunluluğunda kalırlar. Mücevherat ve kürkleri yok baha-sına satarlar, sonra da sıra, elbiselere ve vücude gelir.

                                 “Bu, yarı-kadın ve yarı-hayalet kadınlar arasında cepleri, üzerlerinde çeşitli renkli, örneğin kırkızı, sarı, yeşil etiketli karton kutularla dolu satıcılar dolaşır. Her renk, gizli, şifreli bir karışımın sözcüsüdür. Kaçakçı, halis kokain satmaz; k o k o, bileşimin ancak küçük bir kısmını oluşturur. Gerisi ise sadece^’asit borik’, ‘lak-toz’ ya da “magnezyum karbonat”tır. Satıcı, bu denli müptela bir kimseye “aşağı yukarı kokain’e benzer” bir şey vermeyi yeterli sayar. “Elinin altında çekecek bir şey olduktan sonra, çektiği şeyin ne oldu-ğunu düşünecek değil ya!..”

VAK’A ÖYKÜSÜ :
                                       Tezim için incelediğim 122 vak’aların hemen hepsi ortadan aşağı sosyal klas’tan gelme idiler: İşçi, seyyar satıcı, garson, kahveci, boşta vb. Çalışma tabii zorunlu bir görüşme içermiyordu, yani hepsi ‘gönüllü’ (volunteer) olarak, “Bir doktora, tezi için yardım ediyorlardı’.  Çoğu samimi olup, bir doktora yardım ettikleri, birşeyler öğrettikleri için de memnun idiler (İkincil kazanç!) Aldıklarını inkar edenler sayılmayacak kadar azdı. Çoğu Anadolu çocuğu olan içiciler, tabii esrar ve afyon’u tercih edip, sonradan  eroin’e geçseler bile arada bir kriz’i önlemek için yine bu son ikisine başvuruyorlardı. Morfin konusunda bahsettiğimiz gibi, morfin ve kokain, daha zenginlik, modernlik ve çevre isteyen bir bağımlılık olarak ortaya çıkıyordu. Nitekim, bu kadar vak’a içinde, yalnızca (iki) vak’a kokain’i de kullandıklarını söylediler, ama, belli ki yalnızca ‘tadımlık’ kullanmışlardı. Eroin, “ilaçların kralı'” idi.

                         Kokain kullandığını söyleyen kişi, (Vak’a 95), 22 yaşında bir erkek, bekar, seyyar satıcı ve Turgutlu’lu (Manisa ilçesi) idi. Babası erken ölmüş, amcası ona saahiplenip İstanbula getirmiş, ama çok sert huyluymuş, sık sık dövermiş. Esrar’la başlamış, bir arkadaşı ile kırda almşlar, tekkelere de gidiyormuş; seyyar satıcılık için İzmir’e gittiğinde bir sürü vak’alar başına gelmiş, esrar satıcılığından yakalanıp İstanbul’da hapishanede yatmış; orada eroin’den bahis edilmiş, çıkınca onu denemiş; çıkınca onu denemiş, derken kriz gelmesin diye afyon yutmuş, şarap almış bir ara da kokain kullanmış (?). Tabii, sosyal durum ve çevre, kokain’i sürekli kullanmasına mani teşkil ediyor. Zaten onun için özel bir arzu ve araz söylemedi bana. Bu kadar erken yaşta (22), üçüncü kez Devlet Hastanesine hem de Adli Koğuşa gelişi, önündeki yolu aşmanın çok güç olduğunu işaretliyor. Bunu ona bildirdiğimde, o, çok optimistik bir tavırla, “artık ıslahı nefs ettim; dışarda namusumla çalışacağım, her bakım-dan beşeriyete yararlı olmaya çalışacağım!” yanıını verdi.

                              İkinci vak’a, benzer seyyar satıcı. Yalnızca kokain’e alışkanlığını gösteren bir kanıt yok.

                              Belli ki, herhalde kokain bugünkü kadar ellere düşmemiş ve yüksek tabaka, gerektiğinde, özel hastanelere gidiyor.
O zamanlar, Türkiye çapında bilinen, Film’leri Türkçeleştiren bir tiyatro sanatkarı’nın gerçek Kokain krizini gözlerimle görüp onun tırnaklarıyla duvarı kazıdığını, terlediğini ve ne tür bir işkenceden geçtiğini, kıvrandığını izlemiş ve çok etkilenmiştim. Resmi görüşmeyi reddetti, tabii anlayış gösterdim. Gerçekten de 122 hastanın ötesinde bana bilgi vermeyi reddeden tek kişi o idi.

PATOLOJİK ANATOMİ:

                              Genellikle beyinde “hiperemi” ve “ödem”.
                              Akut bir vak’ada ise, çok “tromboz”‘lar (BRAVETTA), ağır hücre bozuklukları, vakuol’leşme, yağlanma, hücre kayıpları gözlenir.           (İ.Ş. AKSEL).

                                                                   *   *   *

                   Daha Az Sıklıkla Görülen (Mesleki)  ALIŞKANLIKLAR :

I.                                      ETER   (E t h e r)   Alışkanlığı

FARMAKOLOJİ:
                   E t e r, berrak, renksiz, özel kokulu ve lezzetli bir sıvıdır. Çabuklukla buharlaşır. Kodeks’te iki tür eter mevcuttur:

                  a) Eczahanelerde hazırlanan ve kullanılan eter :
                       (Ether officinalethylique),
                  b) Hastahenelerde – Ameliyatlarda kullanılan eter:
                       (Ether pour la narcose)

                   Narkoz’da kullanılan eter mikterı 80-100 gr. arasındadır. Soluk alınan havada (inhalation) , 0/0 3,6 konsantrasyon’unda bulunması yeterlidir.

                    Eter, kalp için, kloroform’dan 30 defa daha az zehirlidir. Vücudu da, daha süratli terkeder. Mortalite oranı: 1/10,000’dir.
Diğer mahzurları: Alevde parlar, kuvvetli ve alkoholik kişilerde çok hafif narkotik etkisi gösterir ve karın kaslarını gevşetmez. Uyarı (excitation) devri uzundur, burun ve ağız mükoza’larını tahriş eder, az da olsa albüminüri oluşturur.

ALIŞKANLIĞI:
                     Bilhassa kadınlar arasında görülür. Nadirdir. Heyecani baygınlıkları gidermek için kullana kullana, ferahlık verici etkisinin sarhoşu ve müptelası olurlar. Mendile dökülerek koklanır ya da piyasada mevcut “Clertan eter incileri”ni yutuverirler. Geceleri yatağa uzanıp etere batırılmış pamukları koklayanlar ve öylecesine sızıp kalanlar çok sayıdadır.

                    Etkinliğin had safhasında güzel rüyalar, yeşil çayırlar, rengarenk çiçekler, kuşlar görürler, çalgı ve sesler işitirler. Keyif verici zehirler içinde en güel duyguları oluşturan madde e t e r’dir.

                   Hiç uyanamamak ve yangın çıkarmak, en büyük, tehlikeli sonuçlardır.

                   Yine PITIGRILLI’nin “Kokain” adlı romanından, ‘Eter’e ait bölümleri zikredelim:

                   “… Eter’in keskin kokusu bütün salona yayıldı. Bardakların dışı, buzun etkisiyle buğulanmıştı.. Bir üçüncü uşak da, küçük bir kaşıkla, her davetlinin bardağına hemen eriyen beyaz bir toz ekti.

                   “… Ürkek ve hürriyet aşkı ile çırpınan bir kaç kelebek odaya hücum etti. Bazıları gelip aynalara çarpıyor, bazıları da davetliler arasında saçma uçuşlar yapıyorlardı. Onlar ziyanın <ışık> altında gümüş, altın ve kar parçası gibi parlıyorlardı. Ümitsiz bir halde öteye beriye uçuşuyorlar, parlak tavana yapışıyorlar yahut da ürpererek yere düşüyorlardı. Onlardan biri, kanatları açık, gözleri de irileşmiş bir halde bir frakın yakasına kondu. Sonra uçtu ve bir kadının elbisesi ile bir gül arasında mekik dokudu, sonra da eter ve kloroform kolularıyle ani olarak boğuldu ve şampanya kadehinin içine, kanat-ları açık bir halde düştü.

                   “Eter kolularıyla kelebekler sağa sola uçuyorlar, sonra da yerde can veriyorlardı. Müneccim, buketten bir gül kopardı, etere batırdı ve vecd içinde gözlerini ona dikerek ihtirasla koklamaya başladı. Yere uzanan sol ayağı, sanki bir elektro-manyetik hadisenin tesirinde imiş gibi sallanıyordu…”

J.                                      KLOROFORM ve  Alışkanlığı

 FARMAKOLOJİ:
                   K l o r o f o r m (Chloroforme) berrak, renksiz, uçucu, özel
kokulu, tatılınca yakıcı lezzeti hissedilen bir sıvıdır. 1840 yılındanberi,  ‘içe çekilmek’ (inhalasyon) yoluyla, n a r k o z  için kullnılmaktadır.

                    Sakıncaları: Narkozun verilmesi esnasında hastada ani ‘kalp atışının durması’ (syncope cardiac) görülebilir. Terapötik marj’ı pek azdır <Faydalı ve zararlı olabileceği miktarlar arasındaki mesafe>. O derece ki, narkoz’dan bir kaç saat ile bir kaç gün sonrasında kalp, karaciğer, böbrek hücrelerinde yağlı dejenerasyon saptanabilir.

ALIŞKANLIĞI:
                     E t e r’e benzer. Mesleki yakınlık ya da yineleyen ameliyatlar nedeniyle alışkanlığa girilebilir. Sayı itibariyle, ‘eter’ bağımlılığından daha ender olarak görülür.
K.                                K L O R A L  (Chloral)   Bağımlılığı

                      K l o r a l ,   zeytinyağı kıvamında, renksiz, tahriş edici,
kokusuz bir sıvıdır. Su ile belirli bir oranda karıştırıldığında, oda sıcaklığında, kristalize bir cisim olan “chloral hydraté” (kloral hidrat) oluşur. Esasen de hekimlikte konuşulan madde, budur: Renksiz, şeffaf, kuru, hafif acı ya da yakıcı lezzette, biraz keskin kokulu billur. Su, alkol ve eter’de kolaylıkla erir. Tarihsel olarak, ilk sentetik uyku ilacıdır.
                        Kodeks’teki  Mx. doz:          Prodosie :  3.0 gr.
                                                                             Prodie :       6.0 gr.

                        Kloral hidrat, vücut tarafından kolaylıkla emilir. Alındıktan 10-15  dakika sonra etkisini göstermeye başlar. Karaciğerde “glukronik asit” ile birleşerek toksik etkisi kaybolur, bu birleşme sonucu oluşan kimyasal madde: “üre-kloral asidi” dir. İdrar’da kolaylıkla çıkar. ‘Fehling” ölçütü ile tepki verdiğinden, dikkat etmeli, şeker var sanmamalıdır.

                       Kloral hidrat’ın “lokal” olarak tahriş edici etkisi vardır. Bu nedenle, hassas kimselerde bulantı ve kusma oluşturur, Mide hastalıklarında kullanılmamalıdır. Kalp ve dolaşım sistemi zayıf ya da arızalı olanlarda, yüksel ateşli kimseler de kullanılması kontr-
endike’dir. Normalde, alındığında, nefes alım sayısını ve tansiyonu düşürür.
                      Kloral hidrat, özellikle “beyin korteks”ini etkileyerek, derin bir uyku verir. Refleks’ler ağırlaşır, gözbebeklerinde hafif  ‘myosis’ olur. Tababette, <yakın zamanlara kadar>, korteks üzerindeki bu etkisinden dolayı, “etat-de-mal” <birbiri ardından gelen epileptik kriz’ler> vak’alarında hayat kurtarıcı bir rol oynamıştı.

ALIŞKANLIĞI:
                      Hastahane ve Psikiyatri kliniklerinde alışkanlıklar çok görülür<dü>. İçki ya da morfin bulamayanlar, ‘uyku ilacı’ olarak hekimlerden aldıkları kloral ile keyiflenirler <di>. Uzun süre kullanılırsa, “Delirium Tremens” <Kronik alkol kullanılışındaki toksik durum: titremeler ve epileptik nöbetler> beliriyor. Titremeler burada daha fazla olur. Hasta çok terler ve koma’ya girer.

                            Eskisi kadar kullanılmadığı için <Yıl: 1955>, tiryakileri eskisine nazaran çok azalmıştır. Yerini “Barbitüratlar” almışa benzer.
(M.O. Uzman.)
                 TOKSİKOMANLARIN  ARGO SÖZCÜKLERİ

Açık etmek                   :    Haber vermek.
Ana zula                        :    “mal”ın saklandığı esas depo.
Aynasız                         :     Polis.
Baş                                   :    Esrar tekkesinde ısmarlanan nargilenin sayısı:
                                                ‘Bir baş’, ‘İki baş’.
Carcur                            :     Bk.: Şarjür.
Cilalık                             :     Esrar çekildikten sonra üzerine yenilen helva
                                                ya da başka bir tatlı.
Çift kağıt                        :     Kaç olursa olsun, birden fazla ‘kağıt’la sarılan
                                                esrar.
Çivi                                  :     Haber.
Dalga                               :     Esrarkeşlerin esrar çektikten sonra daldıkları
                                                 alem ve hayaller.
Dikiz                                :      Nazar, bakış, gözleme.
Drog                                :      Uyuşturucu madde, mal.
Duman                           :      Esrardan çekilen bir nefes; esrar.
Erkete                             :      Gözcü; ‘mal’ satanların ve tekke işletenlerin
                                                  polisleri gözleyen adamı.
Façalamak                    :       Polislerin yaptığı arama-tarama.
Fişek                                :       Toplu haldeki on eroin paketin adı.
Fiyaka                             :       Keyif, esrar.
Gemi yükünü almak  :       Afyon yutmuş kimselerin, üzerine, çift
                                                   kağıtlı esrarı sarması ve içilmesiyle gelinen
                                                   durum. Mamafih, diğer maddelerin kullanım
                                                   zamanlarında varılan en mahmur zaman.
Gidiz etmek                   :       Esrarkeşlerin tekke tabirlerinden, ‘gidelim’
                                                    anlamında.
Hap                                   :       Afyon parçasının ismi.
Harbi                                :       Açıkça, serbestçe, doğruca.
Harmanlaşmak             :       ‘Drog’ bulamamaktan dolayı hissedilen ter
                                                    basması, hafif sersemlik.
Hurda                               :       Fındık kadar afyon parçası.
Kakız etmek                    :       Esrarkeşlerin tekke tabirlerinden, ‘kalkalım’
                                                     demek.
Kamança                          :       Adli tıpta, hastanede, yatağın altında saklı 
                                                     tutulan ekmek vb. madde; saklamak.
Kantarlama;                    :      Üzerinde ‘ilaç’ çıkanın bir direğe veya ağaca
Kantarlanmak                        bağlanarak, resmi görevliler tarafından da-
                                                     yak yemeleri; Gardiyan tarafından yatağa
                                                     kayışla bağlanma.
Katkı                                   :      Eroin’in, kokain’in içine konan ek madde:
                                                     pirincunu, fındık kabuğu tozu, üstübeç,
                                                     tebeşir vb. maddeler.
Kaynar mal                      :      Kaynatılarak elde edilen ‘şehir’ esrarı.
Kelepçe                             :      Yirmi beşer, yüzer gramlık paketler halinde
                                                     hazırlanmış eroin.
Keyif                                   :      Esrar.
Koko                                   :      Kokain.
Koltukçuluk yapmak   :       Evden mal aşırıp para için satmak.
Kubar                                 :       Esrarın sarı toz halindeki ilk şekli.
Kuş                                      :       Hastaların gardiyanlara taktıkları isim.
Kuş avutmak                   :       Gardiyanları, para yoluyla kandırarak,
                                                      koğuşa ‘mal’ sokmak.
Liba                                     :      Eroincilerin ‘mal’ bulamadıkları zaman kriz
                                                      tutmasın diye kullandıkları uyku ilacına
                                                      verdikleri isim. (Firma ismi.)
Madaracılık                      :      Toksikoman psikopatların geçim yolların-
                                                      dan biri: Gümüş mecidiyeleri altın suyuna
                                                      batırarak acemilere, köylülere satma.
Mal                                       :      Eroin, kokain, afyon, esrar gibi uyuşturan 
                                                      maddeler.
Mastor                                :      Mest olma hali.
Meydancı                          :      Esrar tekkelerinde ortada, nargile lüleleri-
                                                      ni değiştiren adam.
Nefes                                   :      Esrar.
Oroin                                   :      Birçok cahil alışkanların, ‘eroin’i değişik
                                                      bir şiveyle telaffuzları.
Ortaköye gitmek             :      Eroin içip kendinden geçmek.
Paket                                    :      Birer, ikişer buçuk gramlık hzırlanmış
                                                      eroin paketleri.
Panadorme                        :     Eroincilerin, ‘mal’ bulamadıkları zaman
                                                      kullandıkları “fanadorm” uyku haplarını
                                                      telaffuz şekilleri.
Paspal                                   :     Adi cins esrar.
Patlamak                             :     Yutulan afyon’un üstüne çay içildikten
                                                       sonra midede hissedilen etki.
Pos                                         :     Eroin’in katkılı olması.
Pres                                       :      ‘Bir ufak’.
Püf içmek                            :      Esrarlı sigara içmek. Esrar’ın elde yeterli
                                                       olmadığı zamanlar, onu sigaranın ucuna
                                                       koyarak içmeye başlar başlamaz, onun
                                                       dumanını bir ağızlık vasıtasıyla çekmek.
Şarjür                                   :      Beş ‘fişek’ birarada paketler.
Tekli                                      :      Tek kağıda sarılmış esrar sigarası.
Tiryak                                   :      Süzme afyon.
Topak                                    :      Bir ‘hurda’ afyon. Eroin’in katkısız olarak
                                                        elde edildiği ilk hal.
Toz                                         :       Kokain, eroin.
Ufak                                       :       Bir kürdan ucu eroin.. Bir seferlik parça..
Volta                                     :       İş çevirmeye gitmek.. Uzaklaşmak..
Yolsuz olmak                     :       Parasız, ‘drog’suz kalmak.
Zula                                        :       ‘Mal’ların toplu olarak saklandığı mahal:
                                                         Mesela bir ağaç dibi, ya da tavan arası.                                                
    

                                                   BİBLİOĞRAFYA

 1. M.Osman UZMAN, “Psikhiatria”, 3. baskı, İstanbul, 1947.
 2. M.Osman UZMAN, “Tababeti Ruhiye”, 2. baskı, İstanbul, 1941.
 3. İ.Şükrü AKSEL, “Psikozların Anatomisi”, İstanbul, 1947.
 4. R.ADASAL, “Ruh Hastalıkları ve Psikozlar”, Cilt:I,II, Ankara 1949.
 5. F.Kerim GÖKAY, “Sağlık Düşmanı Keyif Verici Maddeler”,
                                          İstanbul, 1948.
 6. C.Zihni ÜLKÜ, “Adli Tıp Bakımından Delilik Taslayanlar”,
                                          İstanbul, 1945.
 7. Leo MARKUM, “İrade Nedir?”, İstanbul, 1939.
 8. Alexander RÜSTOW, “İktisadi Coğrafya”, İstanbul, 1943.
 9. Cevdet AYKAN, “Tedavi Notları”, 2. baskı, İstanbul, 1947.
10. Guy PALMADE, “La Charactérologie”, Paris, 1949.
11. E. KRETSCHMER, “Beden Yapısı ve Karakter”, İstanbul, 1949.
12. Eckart PETERICH, “Küçük Yunan Mitolocyası”, İstanbul, 1946.
13. “Hayat Ansiklopedisi”, “Sabbahiler” maddesi.
14. Jacques CRECY, “Kanımdaki Şeytan”, İstanbul, 1954.
15. PITIGRILLI, “Kokain”, 3. baskı, İstanbul, 1954.
16. Aka GÜNDÜZ, “Kokain”, İstanbul, 1931.
 
                                                    -I. kısmın sonu-

                                                           ————

1955’de yazdığım “Uzmanlık” tezimden özetlenmiştir.
Bölüm: II    Bk.:                 M e t h a d o n e    M a i n t e n a n c e

                                                           ————

SPOR PSİKOLOJİSİ

                                                 SPOR  PSİKOLOJİSİ

   (1991-94 yılları arasında, Marmara Üniversitesi Spor Akademisi’nde, master ve doktora programları için profesör ve jüri başkanı olarak çalıştığım yıllardaki ders notlarımdan bazıları.)

                      Sağlam vücut – Sağlam ruh ikilisi, eski Çin ve Yunan uygarlıklarında en çok işlenmiş tema’lardan biridir. Buna karşın, “Spor Performans”ı, ancak son yıllarda gelişen ve bilimsel bir kişilik kazanan konudur. “Medya” ve “Toplum kültürü” ile de artan ilintisiyle, spor, gitgide büyüyen bir endüstri haline gelmiştir.

                      S p o r’un genellikle:               
                      a) Yarışçıl (competitive) – mücadeleci;
                      b) Meşgale’ci (hobbie, leisure) – boş zamanları değerlendirme,
                      c) Egzersiz ,
                      d) Devinimsel-kinetik hüner gelişimi (motor skill development) yönlerinden bahsedilir.

                       Spor’un tarih öncesi zamanlardanberi (Maraton!) bilinmesine ve yapılmasına karşın, “Spor Psikolojisi”nin bilimsel bir yön alması çok yeni zamanlarda başlamıştır.

                       1895’te George FITZ, “reaksiyon zamanı”nı ölçmekle, ilk kapıyı araladı. Aynı yılda Norman TRIPLETT, bisikletçilerin birbirleriyle yarışmalarında, ayrı ayrı yarışmalarından daha farklı, daha üstün bir performans sergilediklerini saptadı.

                        1896’da, “Modern Maraton Yarışmaları” yeni bir tarihe imza attı.

                        1925’te Coleman GRİFFITH, ilk “Araştırma Laboratuvarı”nı kurdu: University of Illinois, U.S.A.
                         1952 Lonra Olimpiyatları, modern bir ‘ ‘ (gözden geçirme ve düzenleme) nirengi noktası oldu ki ayrıntılarını ilerde inceleyeceğiz.
                         1989’da ilk “Enternasyonal Spor Kongresi” toplandı ve bu çok yüksek bir düzeyde idaresel ve kuramsal olagan ‘routine‘ biraraya gelmenin miladını oluşturdu.

                         
                                    SPOR PSİKOLOJİSİNİN KONULARI

1) M o t i v a s y o n  (Bunun öneminin yalnız spor’da değil, günlük yaşamın hemen her kademesinde de ne denli önemli olduğuna belirtmekte yararlı oldu.)
2) S t r e s  ve  s ı k ı n t ı (anxiety) ile bağdaşabilme. Özellikle yarışmanın özünde var olan “Gösteri sıkıntısı” (Performance anxiety)
3) A g r e s y o n (Biyolojik agresyon’u <aggression> değiştirebilme, kontrol ya da süblime edebilme <sublimation=yüceltme; sosyal bakımından daha kabul edilebilir terimlerle ifade edebilme>
4) B a ş a r ı  ve  b a ş a r ı s ı z l ı k <düş kırıklığı = disappointment> his ve kavramlarıyla, sonuçlarıyla bağdaşabilme.
5) G ö s t e r i (Performance) için hazırlık : Altı genel faz’ın başarılması:
    a) Odaklanma (Centering, focusing)
    b) Zihinde tasarlama (vizualization),
    c) Performans’ı bölümlere ayırarak betimleme (performance segmenting)
    d) Başlangıç-öncesine odaklanma (Pre-event focusing),
    e) Enerji’yi ‘toparlama-yoğunlaştırma (energizing),ve
    f) Mücadele planı-stratejisi’ni tasarlama (Goal setting).
6) Teknik Direktör – Atlet ilişkileri,
7) İdare (Administration) – Atlet ilişkileri,
8) Medya (Basın, çevre, halk) ilişkileri,
9) Atlet ve  S p o r   a h l a k ı  (Ethics).

                                               S P O R   ve   K Ü L T Ü R                

                     Hıristiyanlar, “Adem”  ile “Havva”nın Cennetten kovulmasından sonra, insanın “çalışmak”la cezalandırıldığına ve “kaşına kadar terlemesi” gerektiğine inanır. Dinlenme de, çalışanı ödüllendirmek için koşullanmıştı. T a n r ı  bile dünyayı altı günde yarattıktan sonra, yedinci günde dinlenmişti (Sabbath).     Uygarlık, ‘çalışma gününü’ kabul edip bir çağ attıktan sonra, çalışmayı, eskiden olduğu gibi bir ‘lanetleme’ (curse) yerine, bir ‘erdem’ (virtue) olarak görmeye başlamıştı. Katolik Kilise, en aktif zamanlarında, ora et labore ‘dua et ve çalış’ mottosunu kabul etmişti. Bilirsiniz, Kuran-ı Kerim’de de, “Yarın ölecekmiş gibi dua et, hiç ölmeyecekmiş gibi çalış” der.

                     Tarihçi Leopold von RANKE, 8. yy.’da Almanya’nın Katolikliğe dönmesi nedeniyle, evvelden öğlenlere kadar yatana tembel köylüleri “Sabah duasına kaldırmağa” zorladığını kaydeder. Sonuç olarak da, Devlet’in çalışma planı, ona göre düzenlenmişti. Hazreti PEYGAMBER’in de beş vakit namazı Müslümanlığın ‘olmazsa olmaz’ koşulları içine koymasıyla, çölde kabile hayatı yaşayan uyuşuk bir kavimi, temizlik ve çalışma prensiplerine davet ettiği söylenir.

                                             E s i r    g i b i    ç a l ı ş m a 

                      Bundan iki yüzyıldan otuz yıl eksik bir zaman biriminde, İngiltere’ de, “Fabrikada Çalışan Çocuklar Komitesi”, 1831 tarihindenberi yürürlükte olan “Çocuk Çalışma Yasası”nı lağvetti (1842). Çocuklar, özellikle esirler, yetimler (orphans) madenlerde, fabrikalarda çalıştırılırlardı. 1850’den itibaren, on yaşından aşağı çocuklar çalıştırılmamış, 1875’de de, ‘baca temizleyici çocuklar’, bu tehlikeli işten menedilmişlerdi. 1872’de de, “Çocukları Zulümden Koruma” (The Society for the Prevention of Cruelty to Children” kuruldu.

                      Yukarıda söz konusu olan çocukların çalışma koşulları şöyle idi:
. Değirmenlere, sabah, gün doğmadan 3’de kalkıp gider, gece 10’da dönerlerdi (19 saat çalışma!)
. İstirahat zamanları: Kahvaltı: 15 dakika; öğlen yemeği: 1/2 saat, ve içme devresi: 15 dakika.
                      Makinaları temizleme için ekstra zaman verilmemesi nedeniyle, çocuklar, çoğu kez kahvaltı ve yemekleri beraber yerlerdi.

                      Bu, o zamanlarda ‘Batı Avrupa’nın manzarası idi. Çocukların b o ş   z a m a n ı , özellikle  s p o r’u   d e ğ e r l e n d i r m e l e r i, 1950’lerden sonradır (İkinci Dünya Savaşı nedeniyle zaten kadınlar ve çocuklar fabrikaları -süresiz- doldurmuşlardı) Halbuki, Modern Olimpiyatlar 1896’da başlamıştı ve neler vadediyordu gençlik için.

                      1830’larda ünlü şair, filozof, yazar, dramatist Bertrand RUSSELL, “Hiç İşi Olmamaklığa Övgü” (In Praise of Iddleness) adlı bir kitap yazmış, ve tabii çok fırtınal kopartmıştı. Ona göre, modern dünyada insanlar, “çalışmayı gereğinden fazla bir  e r d e m  sayıyorlardı. Uygarlığın ta başlangıçlarındanberi insan, gereğinden fazla imalatta bulunuyordu ve buna gerek yoktu. Modern zamanların ileri teknolojisi de, insanoğlunun, pek çok gereksinimi oldukları  b o ş   z a m a  n l a r ı  daha adilane bir şekilde bölüştürmeliydi. Eskiden, daha az sayıda insanlar bu “dinlenme” haline katılabiliyorlardı, şimdi bunu herkes yapabilmeli   idi; büyük yazar, “Modern dünyanın esirlere gereksinimi yok!” diye haykırmıştı.

                       Russell, özellikle Amerika’da, insanların, servetlerine karşın çok çalıştıklarını, vakitlerini nasıl geçireceklerini bilemediklerini ve bunun çocuklara, özellikle oğullara bulaştığını iddia ediyordu. Buna karşın, onların eşlerinin ve kızlarının çalışmamalarına hiç önem vermediklerini hayretle izlemişti.

                       İnsan’ın, b o ş   z a m a n l a r ı n ı   i y i   d e ğ e r l e n d i r m e l e r i, “UYGARLIĞIN doğal sonucudur,” diyordu. Tüm hayatı boyunca çalışan bir adam da, emekli olunca, kendini birden boşlukta kalmıuş hissedebilir.

                       Russell, insanoğlunu, boş zamanlarını “akıllıca” değerlendirmeye davet etti. Geçmişte, çalışan geniş bir kitle ve çalışmayan az bir bölüm vardı. Mamafih bu küçük grup, sözgelişi ‘boş vakti olan  grup’, san’ata, edebiyata, felsefeye, insanları baskıdan kurtarmaya büyük katkılarda bulunuyorlardı. Kısacası, eğlence=boş vakit insanları olmasaydı, uygarlık, barbarlıktan hala kutulamayacaktı.

                       Hayrettir ki RUSSELL’ın, insanların boş vakitlerini felsefe, sanat ve edebiyata vermeleri önerisinde, s p o r’a hiç yer vermemişti. Ne de, diğer bir genius: <aktör, doktor, filozof, sahne yazarı, şair> George Bernard SHAW’un umut ettiği gibi <s a n’ a t>ın , insanlığın karakter ve davranışını, hak ve adalet hissine sempati göstermeyi, kendini kontrol etmeyi, diğergam olmayı, yüzeysel zeka ve sosyal düşüklüklere, adaletsizliklere karşı olmasını sağlayamadı.

                       Bu ünlülere karşın, daha az bir ünlü, René MAHEU, “…Spor ve Fiziksel Eğitim’in… kişiliğin yapı ve tüm gelişiminde, sosyal fonksiyon’unda, bir  i n s a n i   d i s i p l i n  olduğunu ileri sürdü. Ona göre Spor ve Kültür, insanlığın boş zamanlarından ve sarfedilmemiş enerjilerinden doğar. Mamafih bu iki öge, yüzeysel bir bakışla, birbirleriyle ilişkili görünmezler. Modern spor’ların, toplum tarafından kabullenmelerine karşın, spor’un, kültür ile beraber sergilendiğine ait pek çok edebi (ve bilimsel) kanıt yoktur.

                       Felsefe’de, edebiyat’ta, tiyatro ve sinema’da, hatta müzik’te, ruh ile vücudun dengeli bir “ustalık, üstün sosyallik” (mastery) bağdaşmasını yansıtan ve derinleştiren bir deyim, maalesef yoktur. Halbuki  s p o r, -türü ne olursa olsun- bu dengeyi oluşturan, olgunlaştıran ve hatta mükemmelleştiren eleman’lardan biridir, hiç olmazsa en popüler olanıdır. Acxaba spor, ‘kültür’den, hiç olmazsa felsefi anlamda kapı dışarı mı ediliyor?

                                                    K Ü L T Ü R    Kavramı

                        Sigmund FREUD, 1902’de, tüm kültürün ve uygarlığın, natürel-doğal dürtülerin ‘bastırılmaları’ (represe etmek) üzerine dayandığını ileri sürmüştü. İnsanoğlu, ‘kültür’e, ancak en kudretli dürtülerini bastırarak, gömerek ulaşabiliyor. Ama ne yazıktır ki, bu koruyucu ‘bastırma’ mekanizması, zaman zaman baskı yaratarak, “suç ve savaş”ların doğumuna yol açıyor.

                        RUSSELL gibi Freud da,  kitlelerin zekasına, yüksek inancıyla, suçluluğun ve savaşların ortadan kalkacaklarına ya da azalacağına inanmıştı.

                        T r a n s c e n d a l   M e d i t a t i o n’da (T M – SIDHIS Program), yalnız ruh sükuneti (bliss) yoluyla, dünya sulhünün gelebileceğine, suçluluğun azalacağına inanılıyor (Ben U.S.A:’da iken, resmi istatistikler bunu hiç olmazsa  destekliyordu, 1960,70 ve 80’ler). <Bugünkü dünyanın haline bakarsak, galiba hayal. Artan agresyon, toplumun her kesiminde: aile içi ve sosyal hayat.. Spor da bundan istisna edilemez tabii.>

                        FREUD’un kullandığı Almanca KULTUR sözcüğü, İngilizce konuşan toplumların kullandığı “kültür” (culture) sözcüklerinden farklıdır.

                        Kültür’ün iki anlamı vardır:
(1) A n t r o p o l o j i s t’ler ve   s o s y o l o g’lar; teknik, dini, moral, ekonomik, sosyal ya da artistik nitelikleri olan toplulukların bu kalitelerine verdikleri isimdir. Örneğin: Polinezya, Güney Amerika ve İskandinavya kültürleri.

(2) “Mükemmellik” ifade eden, o fikre yakın; edebiyat lisan, sanat, davranış, tarih v.b. konularda derin bilgi ve içgörüsü olan kimse.

                        Bu sonuncu anlamdadır ki, bir yüzyıldan bir az fazla zaman önce Mathew ARNOLD kültürü: “Kendimizi, dünyada şimdiye kadar yapılmış ve söylenmiş en iyi şeylerle benimsetmek…” olarak nitelendirmişti.
                        Bizim öğrencilik yıllarımızda (1940’lar, 50’ler), “culture“ün Fransızca versiyonu geçerliydi: “Kültür, öğrendiğimiz tüm bilgileri unuttuktan sonra aklımızda kalan düzey’dir.”

                        ARNOLD, insan topluluklarını üç gruba ayırmıştı:

(a) Y ü k s e k  klas :  Kan sporları yapan (silah, epe, kılıç ile düello); içki içen ve iskambil oynayan ‘barbarlar’,
(b) O r t a  klas :  Moral değerler ve para için yırtınan (Örneğin: Museviler ve eğitilmiş, çalışan sınıf)
(c) A ş a ğ ı  klas :  Cehalet ve fakirlikle sömürülmüş, her düzeyde kullanılan halk.

                         René MAHEU’ye göre:
                         Toplumların çoğunda,  s p o r  hareketinin yerleşmesine karşın,  k ü l t ü r , toplumun küçük bir kısmında kaldı. O şöyle der: “Ne yazık ki kültür, toplumun birçok kesiminin erişemeyeceği boyutlarda kaldı…”

                          SPOR ise, sosyal anlamda, gitgide genişleyen ve,  e ş i t l i k  ve        ö z g ü r l ü k  hislerini besleyen bir öge oldu. Spor, büyük kitlelerin hözdesi haline geldi. Yeni yükselen “İLİM ve SPOR’UN FELSEFESİ” -ki biz burada bunu yapmaya çalışıyoruz- dalı, işte sporla bilim arasındaki boşluğu kapamaya çalışıyor. İşte ben, kırk yıllık hekim-psikiyatr-psikanalist, Amerika’da ikiden fazla Üniversitede profesörlük yapmış biri, Türkiye’de -Ankara’da bir Üniversite birkaç yıl evvel başlamış benzer bir atılım hariç, Türkiye’de bir ‘ilk’i yapmaya çalılşıyoruz. Ve sizler, Marmara Üniversitesi’nin master ve doktora düzeyindeki öğrencileri, memleketimize bu yönde ışık saçacaklar.

                           Tabiatıyla bu yeni hareketin değerlendirilmesi bir az zaman alacaktır.Çağdaş hümanistik kuramm, vücudu daha kalp ile, zihin ile, ruh ile aynı derecede hürmete şayan görmüyor. Oysa ki vücut, tüm bunların tapınağı ve barınağıdır.

                            Gene, çağdaş düşünüş, felsefi düşüncelerin etkisi altında, vücudun, insan varlığının hayvani ve bitkisel (organik) kısımlarını simgelediğini vurgulamaktadır. Vücudunuzu, ruhunuz kadar sevin… Batı uygarlıkları, vücudu, günahın bir merkezi ve günah hissinden kökenlenen ıstırap ve intikamın bir hedefi yapmıştır. Birine mi kızdın, birinden intikam mı almak istiyorsun, çek bıçağını, çek tabancanı, hislerini -erkekçe ?- ifade etmiş olursun.. Seksüel bir tabu’yu mu bozdun? Seksüel arzuyu sanki insan ruhu değil de vücut anatomisi istiyor. Vur abalıya! Nürnberg Yargılanmasında dahi, bazı küçük rütbeli subaylar, masum insanları gaz odalarına gönderdiklerinden dolayı suçlandırıldıklarında, “Ee, ne yapalım, bizler emir kuluyuz, askeriz, yukardan gelen emirleri infaz etmek zorundayız!” diye, -yani emir alanlar-, serbest bırakılmışlardı. Yukardan -yani beyinden- emir-dürtü gelince ne yapacaksın? Sosyal zorunluk ve sorumluluklar bir yana, agresyon’larımızı kontrol etmek zorundayız. Asrın başına bir psikolog, “Uluslar, tıpkı insanlar gibi, agresif dürtülerini kontrol etmek zorundadırlar,” demişti.

                            Uygarlığın ilk başlarında, insan vücuduna bugünden daha çok saygı ve tanım vardı. Hemen her şeye insan gücü hükmediyordu, makine devri daha ortada yoktu. Rönesans, insanın fiziksel güzelliğini sanatlaştırdı, ebedileştirdi ve fakat, ne yazık ki, “Medeniyet dediğin tek dişi kalmış canavar”, oyunun başka kurallarını yazıyor ve hükmediyordu. ‘Kişilik’ neredeyse ölmüş, ‘toplum’ denen acayip mahluk, kendi yarattığı Frankestein’ın gölgesinden bile korkmaya başlamıştı. Vücuda, göze görülen güzelliğin ötesinde, pek itibar kalmamıştı.

                            Bir taraftan vücuda, tarihin en büyük hakaretleri yapılırken -modern, mekanik işkenceler; eski Roma gladyatörlerinin vahşi zevklerini sollayarak, cinayete gidenlerin parçalanmış vücutlarının renkli basımları vb.-, vücut gitgide “seks” ile özdeşilmeye ve ölçülmeye başlandı. İnsanlar ikiye ayrılmış görünmeye başladılar: “Seksi olanlar” ve “Seksi olmayanlar”. ?Ne kadar ? Kaç kilo?

                            İnsanların, sözüm ona kültürlüler dahil, çoğunun değil hemen  hepsinin okumaya, düşünmeye ve gerçek kültüre allerjik oldukları bugünkü toplamında, medya, en çok satan gazeteler ve dergiler, bedava seks tellallığı yapmaktadır. Belli ki  ikinci bir  r ö n e s a n s’a gereksinim var.

                            SPOR’da bile, tabii ilgi ve katılım geçmişle kıyas bile edilemezken, “profesyonellik”, kaça ve kaç yıllığına kiralanmak, satılmak, kontrat yapılmak, eski Roma’nın İnsan Pazarlarından farksız. “Kaç kez oynadı, kaç gol attı?”, “Yüz metreyi kaç saniyede koşuyordu, şimdi ne? Yarışlarda, Olimpiyat’larda, Milli gururun ötesinde ve çoğu kez yukarsında, alınan dereceler, rakamlarla ifade edilen mesafeler ve kazanılan teknik bilgi, insan vücudunu “kinetik düzenli bir makina” kılığına soktu.

                            Profesyonelliğin promosyonu, -sözüm ona sporu ilerletme güdüsü- hatta at yarışlarında atlara oynar gibi, insanlar üzerine bahise para yatırmak, vücudunu, dolayısıyla kendini yücelten amatörlüğe, o hassas ve şeffaf efendiliğe gölge düşürmüştür. Zamanında tenkit edilmiş olan Napoleon haklıymış meğer. “Bir savaşı kazanmak için en önemlü üç faktör nedir?” diye generalleri hocalarına sual sorduklarına, onun yanıtı şu olmuş: “L’argent, l’argent et l’argent! = Para, para ve para!”

                            Spor, vücudun b a l e s i d i r. Ben şahsen, Boston’da Metropolitan Opera ya da Boston Bale’sini izlerken ne hissettiysem, Montréal Olimpiyatlarında ve diğer yerlerde, Muhammed Ali’yi seyrederken aynı ulvi hisleri duymuştum.

                            Maheu’nün de dediği gibi, en acıklı parça ve insan vücudunun en acımaz düşmanı, birçok ilim dallarının -insan tüccarları dışında- insan vücuduna bir makine gözüyle bakmaları, ‘insan’ yönünü ikinci plana bırakarak, ‘nasıl daha çok verim alırız’ kaygısıyla bu Tanrı emanetini hırpalamalarıdır.

                                                                        *

                             Gayet tabii insanoğlu, kişisel (ontogenetik) ve türüne mahsus (filogenetik) evrim geçiriyor, bu, toplumun evrimine de paralel koşmayı gerektiriyor. Ama eskiden herkes çalışırdı: H o m o   f a  b e r (çalışan insan) idik; şimdi ise:  h o m o   s e d e n t e r i u s  (evde oturan) insanlar olduk. İNCİL’in yazdığı gibi “insanlar kaşlarına kadar terliyecek derecede çalışmalıdır!” Yook, bu kadar stres ile kendilerimizi kamçılamaya gerek yok, makineler var, alet-edavat, araba ve yazı için kağıt-mürekkep-hokka-mürekkep kurutma tozu- ‘papier buvard‘ -telegraf-postacı yerine e-mail ve internet. Bu gözle görülür, elle tutulur rahatlığa karşın, insan hareketliliğinin ‘his’ tarafı (sense of movement) çok azaldı, Yani, eski zamanların fizikzel egzersizlerinin sağladığı faydalar, makineler nedeniyle azaldı.

                              Ne gariptir ki, kapitalistik sosyete, iş makinalarının uzaklaştırdığı bu hareketliliği, bir takım <egzersiz makineleri> ile dengelemeye çalılşıyor. Bu hareket azlığıdır ki, 1961’de iki Amerikalı hekim, KRAUS ve RAAB, ben oralardayken, insanlığın bu halini tasvir eden: “Hipokinetik Hastalık”  (Hypo-kinetic Disease) diye bir kitap yazmışlardı.

                                                                      *

                               M o d e r n  iş yerlerinde çalışma, artık çok bir doyum hissi vermiyor. Her şey çabuk olmalı: tekrarlayıcı ve can sıkıcı.
                               Bir o t o m o b i l  fabrikasını ele alalım. Kimse, eskiden bir kulübe ya da kağnı arabası yaptığı gibi, otomobili kendisi, tek başına yapmıyor. Dolayısıyla, sonunda, mükemmel bir Ferrari ortaya çıktığında, “Bak ben ne yaptım?” diyemiyor, zira herkes ‘bütün’ün ‘küçük bir parça’sını yapmış: tek bir vida, egzos borusu, tekerlek, yağlama vb. Günde sekiz saat, civata sıkıştır dur.

                               Birçok ‘uğraşı’ları ‘meslek’ diye adlandırsak bile, pek çoğunda, eskiden olduğu gibi: “usta-çırak” ilişkileri yok. O insani yakınlık ve sıcaklık yok; zira istenen belirli bir performans. Duygusallığa da hiç yer yok. Hele kendi aracına sahip olman, zamane insanın en büyük hastalığını besliyor: Kalabalık içinde bile y a l n ı z l ı k (aloneness, segragation, isolation). Doğa diye bir şey de kalmadı; güneşin, ayın doğuşu batışı bile eskisi kadar romantik değil. Dağda, bayırda, kırda yürüme, piknik yemekleri, selamlaşıp hal hatır sorma kayıplara karıştı. Bu, insanı kendisiyle  y a b a n c ı l a ş t ı r ı y o r,  b a ş k a l a ş t ı r ı y o r.

                               Hemen tüm uygarlık, büyük bir ivedilikle “daha çok… daha çabuk… daha hızlı… daha daha…” Gelir-gider, yaşam şekilleri, bu ölçülere ayarlanmış; hemen her arzu ve gereksinimin altında ‘para’ yattığından, hayat biçimleri ve onların praktisi, paraya göre ayarlanmış. “Gitmek isterdim ama -Konser’e-, pahalı. Biletler kaça? Oooh! Hayır.. Arabamız da tamirde… vb.” Küçük çocuklar bile, bu ‘ivdediliğin’ kurbanı. T.V. kıtularının önünde, bir kanaldan diğer kanala atlayarak ‘daha…-bilmem ne- aramak peşinde. İ ç  g e r i l i m  büyüyor; hemen her şey aksiyon ya da beklentinin, toplumun baktığı gözle değerlendirilmesine bağlı kalıyor. “Ne edindin? Ne kazandın?”dan ziyade, “Oraya gittin mi, şuraya gittin mi?”, istatistik toplama ve gereksiz mukayese. Böylece, kendimize dönük bir uyumluluk (?) sağladığımızdan, eski komşu komşu ev hayatı yerinde, yaşadığımız apartmanda ancak aynı asansöre binmişsek komşularımıza yüzeysel bir merhaba diyoruz; ne yaptıkları, ne yaşadıkları, ne yapabiliriz, mümkün değil.

                           Tüm bu uyarsızlık, dengesizlikten toplumu kurtaracak tek çare, hiç bir şey olamaz; ama s p o r, bu değişen, gelişen, başkalaşan, birrbirlerinden uzaklaşan ve değer yargılarını artık umursamayan toplumda, kısmi olarak da olsa, birtakin heyecanları birlikte yaşamayı temin eden, yeni bir psiko-sosyal denge yaratmada en önemli ögelerden biri. Artık kendi özgeçmişiniz ya da aile öykünüz bahis mevzuu değil, Manchester United ya da Barcelona, geçici olarak sizi aynı iletişim frekans’ına sokuyor, küçük münakaşalar ve fikir alış verişi, bahis tutuşmalar vs., sizi kısmen aynı planet’te yaşadığınız konusunda bir az inandırıcı oluyor.

                            S p o r  ne yapıyor öyleyse?

                            1) Bir ifade aracı;
                            2) Sosyal ilişki – iletişim yaratıyor;
                            3) İçimizde biriken agresyon-şiddet’in en yararlı ve en tutumlu bir şekilde deşarj edilmesini sağlıyor;
                            4) Kendinize olan g ü v e n’i  artırıyor.

                            Unutmamalıyız ki, spor’dan başka öge’ler, örneğin sanat, tiyatro, sinema, müzik vb. de iletişim, deşarj ve haz verme ilkelerini doyuruyor, besliyor. Bununla beraber,, bu sayılan sanat dalları, göreceli olarak çok daha az sayıdaki belirli kitlelere hitap ediyor. Buna karşılık, spor, neredeyse ‘zamansız’ ve ‘mekansız’ denebilecek derecede yaygın ve her tür kitleye hitap eden bir konu. Ben, örneğin, Boston’da onyıllarca evvel Bolşoy Bale Grubunun oynadığı muhteşem “Swan Lake”i kime, nasıl yineleyim? Çok özel bir zaman ve mekan gelebilir; amma, 60 yıldan daha fazla zaman evveli daha Taksim Gezi Yeri yok da futbol oynanan toprak Taksim Stadı var idiyken, Fenerbahçe ile bir İngiliz takımı maç oynarken, onların santrfor’ları Dick’in altı pas’tan çektiği bomba gibi şutü efsane kaleci Cihad’ın uçarak kurtardıktan sonra, Dick’in onun elini sıkıp kurtarışını tebrik etmesindeki centilmenliği, genç birer adam-kadın olan sizlere, hatta torunum yaşındaki çocuklara heyecan içinde anlatabilirim ve bu heyecanı da aktarabilirim. Kaldı ki, spor’da, daha yukarılarda söz ettiğimiz gibi, “ben yaptım” ya da “yapabilirim”, diğer sanat öge’lerinden hem daha mümkün ve hem daha ego besleyici.

                            Ünlü yazar Albert CAMUS, spora’a çok fazla önem veren bir kişiydi. “Anılar”ında, öğrencilik yıllarından hararetle bahseder ve, “Spor, hepimizin meşgul olduğu şeydi!” der. Onun, “La Chute = Düşüş” adlı eserinde, en samimi ve içten gelen hislerini, yalnızca sporla meşgul olduğu zamanlarda yaşadığını tekrarlar durur: “En samimi ve içten hissettiğim zamanlar, spor yaptığım ve askerlikte, sahneye oyun koyduğum zamanlar idi”, der, “yine, duyduğum en büyük heyecan, pazar günleri, stadyumda maç seyretmek veya ağzına kadar dopdolu bir tiyatroda oturup piyes izlemek…”

                            İngiltere tarihinde, Prenses Margaret ile olan ilişkisinden dolayı dünya basınında dedikodu edilmiş Binbaşı Peter TOWNSEND, şöyle dermiş:
                          “Londra’da, pazar sabahları en hoşlandığım şey, oğlumla beraber  a t l e t i z m  yarışmalarına gitmekti. Oradakilerin yaşı 10 ile 75 arasında değişiyordu, fakat tüm kuşaklar onları seyrederken aynı heyecanı hissedebiliyorlardı. Ben, kendi hesabıma, oğlumu seyretmekle, onun başarılarını ve başarısızlıklarını izlerken, kendi hayatımı sanki yeniden yaşıyordum…” Yukarıda da söylediğimiz gibi, <tiyatro> ve <müzik>, yüksek sanat değerlerine karşın, kendilerine özel bir yaş ve kültür topluluğu dışında, bu kadar geniş -yaş, cins- geniş kitlelere hitap edemez.

                            Yine MAHEU yazıyor: ” g ö z   s p o r l a r ı, günümüzün gerçek tiyatrosudur… Eski Yunan Tiyatrosunda olduğu gibi, spor, kültür ve sanatı gözlerimizin önünde sergiliyor… Spor, sporcunun olduğu kadar, s e y i r c i n i n  de his ve duygularını harekete getiriyor <Catharsis = Arınma, temizleme>…”

                            Lewis MUMFORD, şöyle der:
                           “S p o r, bize üç eleman (öge) sunar:

(1) G ö r ü n ü m (spectacle) – T e m s i l : Bu, spor’ûn estetik güzelliğidir. Bu koşu, oyun, sayha-haykırı, coşku, şarkı vb. ile ifade edilir, tıpkı  Eski Yunanlıların ‘Koro’su gibi;
(2) Y a r ı ş m a  -ki belli belirsiz hepimizin yaşamında bir zamanlar vardı, şimdi ve gelecekte de olabilir-,
(3) G l a d y a t ö r’ün -oyuncu-  k i ş i l i ğ i :  Özellikle gençlik, “büyümek, olgunlaşmak, başarılı olmak, sevmek, sevilmek vb. duyguları taşımak için, kendi yaşına uygun kimselerin performasına gereksinimleri vardır  “Özdeşim”  (Identification)  -ki çok önemli psikolojik, olumlu bir savunma mekanizmasıdır- ki, spor olayları, birçok gençlere, farkında olmayarak, ödedikleri bilet ücreti hariç bedavadan, yani terapi’ye girmeden, ezilip büzülme, küçüklük ya da gereksiz büyüklük sergilemeden, en kolay, kolektif özdeşim pazarıdır.

                                                                      *

                                         SPOR’DA HAREKETLİLİĞİN    
                                E S T E T İ K  DEĞERLENDİRİLMESİ

                          Spor‘un en göze batan özelliklerinden biri, onun “güzellik” yaratmasıdır. Tabiatıyla, bu “San’at'”ın da sergilediği en etken sonuçlardan biridir.
                          MAHEU, bu güzelliğin,  e s t e t i k  bir niteliğe sahip olduğunu ve bunun, onun icraında ‘hareketi’ içinde erimiş olduğunu söyler. O, san’atın, nesne ile güzellik arasına bir ‘mesafe’ koyduğuna; sporun ise, güzelliğin bizzat nesnnenin, yani ,nsan vücudunun temsil ettiğini iddia eder. Bu yönden, spor ve sanat, örneğin ‘resim’, birbirlerini zıt yönde izlerler. Maheu devam ediyor:
                         “Spor, tümüyle bir hareket-aksiyon olarak karakterize edilir. Onun konusu hayattadır, canlıdır. Sanatta ise, yaratıcılık hisisi, nesneden ayırdedilmiş, resmedilmiş ve ebediyete maledilmiştir.” Ona göre, spor, bize sanatın verebileceği ‘ebedilik, sonsuzluk’ hissi vermez; fakat bir gün spor, değişik bir şekilde, bir <kültür> hissi verecektir.”

                           Hem ‘spor’da, hem ‘sanat’ta, katılanlar, kendilerini performanslarına vermişlerdir, içinsde adeta kaybolmuşlardır. Zaman geçtikçe, bu iki büyük branş, yani  s p o r  ve  s a n a t, birbirlerine daha da yaklaşmış   olacaklardır. Örneğin  k o r e o g r a f i ,  b u z   r e v ü l e r i  vb., sanatın sporla birleştiği yeni ufuklardır.

                           Spor’da. müzik ve edebiyattaki kadar olmamakla beraber, yeterli derecede  d a n s’ın,  k a l i s t e n i k  ve  c i m n a s t i ğ i n  oluşturduğu düzenli, anlamlı ve tekrarlanabilir-ölçülebilir-saptanabilir hareketler vardır. Bütün bunlar  s p o r’u, yeni ve dinamik bir kudret olarak tanıtmaya yeterlidir.
                                                       MİTOLOJİ  ve  SPOR

                            Sanatta olduğu gibi  s p o r  da,  Mitoloji’nin ve yaratıcılığın kaynağıdır. Eski Yılların zaferleri, teknik sonuçları, bugünün rekor’larının çok altında olmakla beraber, canlı anıları hala zihinlerimizde yaşar. Örneğin, 1936 Olimpiyatları’nın Jesse OWANS’ını nasıl unutabiliriz?

                            1957’de, bir grup Amerikalı doktor, Boston’da, Peter Bent Brigham Hastanesinde, “Boston Maraton”una katılan atletlerin tıbbi durumlarını tartışmak gayesiyle bir araya geldiler. Fiziksel durumları ne olursa olsun, koşuya katılmış atletlerin azim ve inançları şu kertedeydi: Bu atletler, ‘yorgunluktan ölü düşmeye azmetmiş kimselerdi’. Demek ki orijinal Maraton ruhu hala yaşıyor. Çoğumuzun bildiği gibi, Olimpiyatların başlamasına neden olan tarihsel olay şu:

                            Eski Yunanistan’da, Atina’nın aşağı yukarı 40 km. yakınındaki ‘Attike’ Ovası. MILTIADES kumandasındaki Atina ve Plataean’ların Pers ordusunu, M.Ö. 490 yılında, mağlup ettiği an. Kumandan Miltiades, hızlı koşmasıyla tanına  PHEIDIPPIDES adlı bir genci, Atina’ya zafer haberini ulaştırmak için gönderir ve bütün yolu (42,195 m.) koşarak geçen genç, zafer haberini verdikten sonra, yere yıkılarak ölür.

                            Bu, NAPOLEON‘un kampında da öyle olmuştu. Robert BROWNING, yazar ve şair, ünlü kumandanın bir zafer mesajını getiren yiğidin ölümünü şöyle ebedileştirir.
                          “Asker, yaralanmışsın sen,” dedi Napolyon.
                          “Evet,” dedi asker gurur ile.
                          “Seni çabuk sarıp sarmalasınlar,” emretti Napolyon.
                          “Ben öldürüldüm, komutanım!” dedi genç asker, ve cansıs, ulu şefinin yanına düştü.

                            Eminim, Türk Ulusunun şanlı tarihinde, özellikle İstiklal Savaşında buna benzer nice örnekler olmuştur. Yunanlıların işgal ettikleri konakların, karargahların, cephaneliklerin ele geçirilmeleri, kundaklanmaları, anaların sırtlarında top mermileri taşıyıp yorgunluktan ölü düşmeleri gibi.

                            YUNAN MİTOLOJİ’sinde, genç sportmen ‘İ k a r u s’ (ICARUS)’ un macerası şöyledir. Girit adasında Kral MINOS; Tanrı Poseidon’un -Denizler tanrısı- ona gönderdiği bir boğa ile, karısı PASIPHAE’den doğmuş, “Minautor” isimli insan bedenli, boğa başlı bir canavarı emin bir şekilde tutsak kılabilmek için, İkarus’un babası mimar DAEDALUS’ (Daidalos)a, yeraltında bir labirent-mahzen (Labrinthos) yaptırır, ama baba-oğulu da orada hapis tutar. Kralın zulmünden kaçmak için, baba, kendine ve oğluna kuş tüylerini balmumu ile yapıştırarak yaptığı kanatlarla, uçarak adadan kaçarlar. Baba sağ salim Sicilya’ topraklarına vasıl olur, ama oğlu  “İkarus” (Ikaros), güneşe çok yaklaştığı için, kanatlarının erimesinden dolayı, ana topraklara vasıl olamadan Ege Denizine çakılır ve ölür. Minautor daha sonraları, Yunan yarı-ilak kahramanlarından biri olan THESEUS tarafından öldürülür. Bu olay, özellikle İkarus’un ‘güneşe yakın uçması ve mahvına neden olması’, Psikiyatri’de “I c a r u s   C o m p l e x”i olarak tanınır.

                                                                      *

                        S p o r, insanı “mükemmeliğin” ardından koşturan bir öge’dir. Bunun sırrı, tüm bu çabaların zihin-ruh ve vücut arasındaki yakın iletişimden; takdir ve teşvik gördüğü sosyal bir ortamda yaşamasındadır. Değişen tüm kültür ve uygarlıklara karşın, insan vücudu’nun temel yapısı, bir ‘araç’ olarak, yüzyıllarca hemen hemen aynı kalmıştır. Bu bağlamda, Erwin STRAUS, “The Upright Posture” (Dimdik Vücut Durumu) diye de bir kitap yazmıştır.

                        MAHEU diyor ki:
                       “Spor’un ettiği şu:
                         İnsan vücudu, asaleti içinde, yarattığı makinelerle hiç bir şekilde kıyas edilemeyecek bir şekilde dimdik durmaktadır.

                         Jean PROVOST yazıyor: “İnsan vücudu, bir hayvanın kuvveti ve yeteneği ile bir insanın kuvveti ve yeteneği arasında yaşıyor.”

                                      SPOR’UN  EDEBİYATTAKİ YERİ

                    S p o r, hareket olarak, aynı prensipleri yüzyıllar boyunca korumasına karşın (yani: atletizm, disk, boks vb.), onun edebi dildeki yeri, zamandan zamana değişiklik göstermiştir.

                    O y u n  ile  s p o r  arasında yakın bir ilişki vardır; birçok spor, oyun ile başlar ve birçokları da ‘düzenli oyunlar’dır, örneğin futbol. Psikolojik yönden, büyük bir olasılıkla, spor’dan duyulan haz, küçük yaştanberi edinilmiş ‘o y u n     h a z z ı”ndan başka bir şey değildir. Bu nedenle, her spor bir oyundur, fakat her oyun bir spor olmayabilir.

                    Bugün, İngiliz dilinin kullanılışında birçok spor’lar için hala, ‘spor’ sözcüğü yerine “game = oyun” sözcüğü kullanılır. Örneğin:
                    H u n t i n g   g a m e  =  Avlama sporu
                    W i l d   g a m e s =   Yaban doğa sporları (Gergedan avı).

                    EDEBİYAT’ta, “spor” sözcüğünün kullanılmasına örnekler:

                    Edmund SPENCER, “Fairie Queen” <Peri Kraliçe>’sinde, “oyun’un, önceden ‘kestirilemez’ (unpredictibility) ve ‘değişebilirliği’ <mutability> niteliklerinden şöyle bahseder:
                  “Her cruel sports, to many men’s decay?”
                 <Onun acımasız tavrı, birçok adamların ocağını söndürmeye devam mı edecek?> 

                   William SHAKESPEARE, “Othello“da; Iago, generalinin Desdemona’ya olan aşkı için şöyle söylüyor:
                 “She is sport for Jove” (JOVE=Jupiter; Gök, gün, hava, yıldırım tanrısı ZEUS ile bir tutulur.)
                  <O, ancak Jupiter gibi birine eş gibidir> 

                  “King Henry IV” de, Prens der (Çok hoşlanılan bir nesne olarak):
                  <Keşke bütün yıl boyunca, tatillerde gibi oynasaydık.
                    Spor, iş kadar, çalışma kadar arzu edilir, ne yazık ki penk ender gelir ve gelince de çok arzu edilir.>

                  “Julius Caesar“da, Brutus der:
                  “How many times shall Caesar will bleed in sport?”
                 <Daha kaç kez Sezar oynadığı oyunlarda kanayacak?>

                  “Ben JOHNSON, “The Tale of Tub” <Banyo’nun Öyküsü”nde, Spor’u, sevgiye eş tutar:
                   “Gel benim Celia’m, sevgimizi
                     aşk spor’ları yaparak kanıtlayalım!”

                   İngilizce konuşan camia, günlük (colloquial) dilde, “the oldest sport“<en eski spor> deyince, “aşk yapmağı” kasteder. Bunun en güzel örneği, John MILTON’un ‘Lycidus’ isimli yapıtındadır:
                 “To sport with Amaryllis in the shade ..”
                 <Amaryllis ile ..gölgede aşk yapmak>

                   Yine günlük İngilizce’de, “He is a good sport” denince, “O hoş, neşeli, iyi bir insandır” anlaşılır.

                   Robert BRIDGES’in şiirinden:
                  “his mates were idly sporting..”
                  <Arkadaşları boş vakitlerini oyunla geçiriyorlardı..>

                   Jane AUSTIN, “Pride and Prejudice” (Övgü ve Batıl itikatlar)ında,
insanın, komşuları ile olan devamli iletişim, dedikodu, alay vb. alış verişi için ‘spor’ sözcüğünü kullanır:
                 “For what we do live but
                   to make sports of our neighbors
                   and laugh at them
                   in our term?”
                 <Biz; komşularımızla şakalaşmak, dalga geçmek ve sıramız gelince onlara gülmekten başka ne yapıyoruz ki?>

                  Mathew ARNOLD, “Empedocles on Aetna” (Empedokles Etna’da)yı şöyle betimler: (EMPEDOCLES : M.Ö.493-433; ‘Agrigentum’ (Sicilya)lı Yunan Filozofu ve Bilim Adamı; Kendini Etna dağının krater’inin içine attığı söylenir.)
                 “Nature with equal mind,
                   Sees all her sons at play
                   Sees man control the wind
                   The wind sweeps man away…”
                  <Doğa, aynı düşünceyle, onun çocuklarının tümünü oynarken izler;
Aynı şekilde, insanın kendi ‘rüzgarını’ (kaderini kontrol ettiğini), fakat aynı rüzgarın adamı alıp uzaklara götürdüğünü (ölümünü) de tesbit eder…>

                                                               Ö z e t

                   Görüyoruz ki, s p o r’un, hümanistik ve sosyolojik işlevselliklerinin çoğu, sanattakine benzemektedir. Spor ve  s a n a t ı n  her ikisi de, insanın yaşantısını zenginleştirir.

                    Don MARQUIS şunu demişti:
                  “Evren’in emeli oyundur. Artistler oynadıklarını bilirler;  sanat ve yaratılışi aynı şeye verilen farklı isimlerdir. Bu ‘şey’, tatlılıklar, can sıkıntıları ve ruhsal yücelmelerdir (ecstasy-esrime). Hangi oyunun sanat (art) ve hangisinin ‘yaratıcılık’ olduğunu bilebilen artistler, liderler ve yol göstericilerdir.”

                    Max REINHART, “On Actors and Acting” (Aktörler ve Aktörlük Sanatı Üzerine) adlı eserinde şöyle yazıyor:
                  “T i y a t r o’nun ölümsüzlüğü, insan zihninin emeli olan ‘d e ğ i ş i m’den (transformation) dolayıdır.
                    Bizler hepimiz, olası tüm heyecanları taşırız. Bize yabancı olacak hiçbir insan yoktur.
                    Tiyatro’nun ölümsüzlüğüne neden olan sürekli ‘değişim’, s p o r  için de uygulanabilir. Zira spor da, sonsuz olasılıklı iletişimlerin bir aracıdır.”

                    Ünlü Fransız şairi PAUL VALERY der:
                  “Tüm insani kültürler, dini ve metafizik sistemler, hep  o y u n’durlar,” “Bütün bunlar, algısal düşünmeyi ve zihnin kudretini gerçeğe (reality) yansıtan skeç-kroki’lerdir.”

                    Tarihin incelenmesinin bize öğrettiği gibi, k ü l t ü r de ölümlüdür ve yukarıda söz konusu edilen yansıtmalar, geri çekilebilirler de.

                    S p o r’un külürü ise, insanın içine yönelmiştir, onun evrensel boyutu bundan gelir. Yine bu yüzdendir ki, Olimpik yarışmalar, 3000 yıl evvel Yunan uygarlığının doruğunda onlara hitap ettiği gibi, aynı heyecanla tüm dünyaya hitap ediyor.

                    Sözlerimize başladığımız ‘boş zamanları değerlendirme’ tema’sına bir kez daha dönerek tekrarlayabiliriz ki, s p o r, insanın içinde gizli kalmış kültürel kaynakları kendine keşfettirmektedir.

                            

                                     1952 HELSİNKİ Olimpiyatları

              1896’da, yeniden enternasyonel işlevselliğe konan m o d e r n  o l i m p i y a t l a r , bilindiği üzere, çok görkemli açılış törenleri, insanları hayrete düşüren atletik ve düşünsel hareketler, ima’lar ve yaratıcılığı ile bizleri büyülemeye devcam ediyor. Zamanla tabii yeni yeni spor branş’ları da yarışlara giriyor: Engell yarışmaları; Masa Tenisi ve S a t r a n ç  gibi. Fakat ancak belirli zamanlarda bazı dönüm noktaları denilebilecek zamanlarda, gerek “kural”lar ve gerekse “ğuvan değerlendirmeleri” vb. yeni “gözden geçirmeler” sahneye çıkıyor ki, 1952 HELSİNKİ Olimpiyatları bu bakımdan bir dönemecin başlangıcıdır. Bu itibarla, enternasyonal spor dergilerinden ve ana kitaplardan o önemli devir için topladığım (ve 1993’te Marmara Üniversitesi Spor Akademisi’nde Profesör olarak Öğreetim Görevlisi iken derslerde anlattığım) notlarımı burada tekrarlamayı bir borç bildim. Yoksa, 100 metre’nin yeni rekoru o zaman için bir rüya idi.

                     1952  H e l s i n k i   O l i m p i y a t l a r ı’na : 69 devlet ve 4925 atlet
katılmıştır. Bu uluslardan ancak 60’ı, “United Nations”ın üyesi idiler. <Japonya, Birliğe 1958’de katıldı.)  Buna karşılık, Birliğin 18 üyesi: Çin ve Doğu Almanya katılmadılar.

                     TÜRKİYE , toplamı 53 olan yalnız “erkek” atletler ile katıldı:
                      Futbol: 12, Basketbol: 12, Güreş: 15, Atletizm: 14.
          

                      Yarışmaya giren devletler, dünya nüfusunun 0/0 90’ını temsil etti. Bu hesap, o zamanki dünya nüfusunun toplam 2 milyar, 241 olduğu göz önünde bulundurularak kaydedilmiştir.

                       HELSİNKİ Olimpiyatları’nda, spor’un en önemli gayelerinden biri olan “uluslararası ilişkiler” konusunda önemli adımlar atılıyordu:
                       İNGİLTERE Kraliyet “Colonial Office”i, İmparatorluğa karşı, kolonilerin kendi takımlarıyula girmelerine izin vermişti. Bu devletler şunlardı: Altın Sahili (Gold Coast), Bahama, Bermuda, Britiş Guyan’ı, Burma,Hong Kong, Jamaika, Nigeria, Singapur ve Trinidad. Böylece, “sivil” ve “ekonomik” özerklik, ilk kez, cesaretlendirilmiş bulunuyordu. Hollanda da (Netherlands), “Hollanda Antilleri”nin ayrı takım göndermelerine izin vermişti.

                     Bunlara karşıt olarak,  koloni’lerine hla izin vermeyen devletler şunlardı:
                     FRANSA : Algiers-Cezayir; Morocco-Fas ve Tunus;
                     PORTEKİZ : Portekiz Angola’sı, Mozambik
                     BELÇİKA :  Belçika Kongo’su; Ruandi-Urandi,
                     İSPANYA :  Batı Afrika, ‘Kuzey İspanya’ sömürgeleri.

                     G ü n e y  A f r i k a  da, 9 milyon siyah ve 1/2 milyon Hintli nüfusu ile katılmamıştı.
                     B i r l e ş m i ş   M i l l e t l e r’in garantisi altında olan Cameron, Ruandi-Urandi, Somali, Tanganika, Togo, Nauru, New Guinea, Pasifik Adaları, Batı Samoa; Güney Batı Afrika da katılmamışlardı.

                     AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ’nin -ki o zamanlar sanırım 170-190 milyon arası nüfusu vardı-, bunun o/o 10’u siyahtır), katılan beyaz, siyah ve sarı-esmer atletleri, moral ve sosyal açılardan, muhtelif ırklardan gelen insanoğullarının, spor aracılığı ile, nasıl bir bütünleşme yapabilecekleri hususunda çok göz alıcı oldular. SİYAH atletler genellikle en başarılı olanlarıydı ve total puan’ların o/o 20’sini aldılar.                   

                 
                                                     OLİMPİYAT KURALLARI :

                           Her ülke’ye, maksimum 180 erkek ve 53 kadın atletin katılmasına izin verilmişti. ’52 Olimipatlarında, 31 erkek ve 3 kadıın ‘tim’i vardı.
Kadın atlet’lerin yarışmaya izin verilmesiyle, iştirak eden ulusların nüfus toplamları itibariyle, dünya nüfusunun o/o 55’i temsil edilmiş oluyordu.

                           1952 Helsinki Olimipatları’nın tetkiki, dört <sosyo-psikolojik> vasayımı kanıtladı:

1) Modern spor hareketi, hemen tüm dünyaca kabul edilebilecek sosyal ve diğer yönlerden, çok farklı ve fakat çok değerli faaliyetlerin kabul edilmelerine ve oynanmalarına neden oldu.

2) Her ulus’un kendine özgü lisanının ötesinde, spor yarışmalarında, kişiler ve gruplar için karakteristik ölçüler ve kurallar uygulanabildi.

3) Enternasyonal Olimpiyat Komitesi, tüm dünya milletleriyle yaptığı temaslarla, bütün dünya gençliğinde ambisyon-ihtiras-hırs, merak, idealizm ve disiplin oluşturmayı başardı.

4) Evvelden pratik olarak bilinen ya da bilindiği sanılan konular,  t ı b b i  bakımdan ilmi oalarak bir çalışmaya sahne oldu. Örneğin:

          a) Yarışmaya katılan atletlerin tıbbi durumları;
          b) ‘Kadın’ cinsinin spor’la ilişkisi; onların kendilerine özgü fizyolojik yapı ve fonksiyonları;
          c)   Yaş ve uyumnluluk-fitness konularının ele alınması;
          d)   ‘Çevre’nin ve ‘iklim’in, yarışmalarda fiziksel etkenler olarak ilk kez bu olimpiyatlarda incelendi.

                           Böylece, o l i m p i y a t   o y u n l a r ı, yeni sosyo-psikolojik tekniğin gelişimine imkan vermiş; moral, politik ve kültürel katkılarıyla, insanoğlunun  h ü r l ü k  açısını genişletmiştir. Bu ‘his’ ve ‘sonuc’u, hiçbir politik akım veremez.

                        1952 HELSİNKİ Olimpiyatlarına Katılmak İçin
                        ENTERNASYONAL OLİMPİYAT KOMİTESİ’nin Koyduğu Kurallar:

           1) Hiç bir memlekete ya da kişiye, renk, din ve politik farklardan dolayı,
ayırdedici bir kural uygulanamaz. (NO DISCRIMINATION!);

           2) Bir memeleket’in yalnızca “milli” atletleri yarışlara girebilir;

           3) Yarışmalara yalşnız “a m a t ö r”  atletler katılabilirler.

            AMATÖR’ün tarifi de şöyle:
            Enternasyonal Federasyon’a göre, herhngi bir spor dalında, yalnızca ve yalnıza haz, fiziksel, ruhsal ve sosyal çıkarlar için faaliyet gösteren veya göstermiş olan, direk yada dolaylı istifadesi olmayan atlet, “amatör” sayılır.

            MİLLİ ATLET demek, o atletin, temsil ettiği memleketin “tüm” vatamdaşı olması, yani “yabancı uyruklu” olmaması gerekir.

            <Dominyon> ve <Koloni>lerdeki atletler, a n a  memleketi temsil ederler. Bu da, o ülkelerin “milli bir olimpiyat komitesi olmama” şartına bağlıdır. Dominyon – Koloni’ler ve “Ana Ülkeler”, birbirlerine karşı şu koşullarda yarışabilirler:

a) Söz konusu atletler o ülkede en beş yıl yaşamış olmalıdırlar;
b) Bu atletlerin diğer kolonilerde ve ana ülkede vatandaş olabilmelerine “yasal” olarak imkan olmamak gerekir.

                Y a ş :  Olimpiyatlara katılmada yaş limiti (haddi) yoktur.

                                                                        *

                                            Olimpiyatlarda  DATA  TOPLAMA

                         Olimpiyatlardan önce herhangi bir araştırmada, “Data toplama :  P u n c h   C a r d” Sistemi,, ilk kez 1880’de, Dr. Herman HOLLERITH tarafından sunulmuştur. Bunun esasını, hemen hemen bir posta kardı büyüklüğünde bir karton oluşturup bunun sol yarısına, enformasyonu kod’layan numaralar, tepede bölümlere ayrılmış sütunlarda “zero”=sıfır dizisi, altına da 10’a kadar, yine aynı şekilde dizilenmiş numaralar vardır. Güzelliği, performansın derecesine göre, sıfırdaan ona kadar değerlendirilebilecek sonucun basitçe panç edilmesidir. Sağ
yarısında ise, belli aralıklarla, yukardan aşağıya atlet’in kimliğini bildiren data basılıp karşılıkları boş bırakılmıştır: Atlet’in temsil ettiği Devlet’in Code No.sı, Devletin ilk baş harfleri, Atletin cinsi; Doğum tarihi, İsim, İştirak sırası, Sonuç.

Atler eğer birden fazla spor yarışmasına katılmışsa, Çek Emil ZATOPEK için 5,000 ve 10,000 metreler için ayrı ayrı çıkarıldığı gibi, her spor yarışması için ayrı bir kart hgazırlanır.  E k i p – T a k ı m  çalışması içinde, gayeye hizmet eden tanıtım ve fonksiyon kartları hazırlanmıştır.

                 Yarışmaların Değerlendirilmeleri :  PUAN SİSTEMİ

                 Olimpiyatlarda puan sistemi nasıl kullanıldı? Örneğin, b o k s’ta alınan altın bir madalya, 10,000 metre’de alınan gümüş bir madalyayla nasıl kıyaslanabilir? Tüm bunların “combined=birleşik” puan değeri nedir?

                 A t l e t i z m’de , Enternasyonal Amatör Atletler Federasyonu, birbirlerinden farklı listeler hazırlanır. Fakat 1952 Olimpiyatlarında şu sistem kullanıldı:

1. için :    7  puan,
2. için :    5 puan,
3. için :    4 puan,
4. için :    3 puan,
5. için :    2 puan, ve
6. için :    1 puan verildi.   Böylece, yarışmanın cinsi ne olursa olsun, aynı dereceyi alanlar aynı puanı aldılar.

                 Yalnız bu sistemin bir sakıncası ortaya çıktı: Eğer yalız 6 kişi yarışmaya katıldı ise, 6.nın başarısı ne olursa olsun (örneğin: zaman!), yine 1 puan alıyordu.

                  Eğer 100 kişi girmiş olsaydı, bunun 94’ü elimine olacaktı; ama bu elimine olanlar arasında, birinci gruptaki 6.dan daha iyi derece almış olanlar bulunabilecek ve fakatr hiç puan alamayacaklardır. Böylece bu sistem pek adil bulunmadı ve terkedildi.

                  Çare olarak, “DERECEYİ BİR KRİTER ALMA Yöntemi:
                                        (Point Allocation System –  K i h l b e r g) – Puan Değerleri
                  sisteminde:                1. gelen atlet,   100 puan alır;
                                                   son gelen atlet,         0 puan alır.
                 
                  Mamafih, bu tablonunda bir eksiği ortaya çıktı:
                  Eğer yarışmacılar elimine ya da diskualifiye olmuşlarsa, örneğin bir kaza geçirmişlerse vb., farklı yöntem kullanmak gerekecektir. Eğer bir yarışmacı bir koşuda diskualifiye olmuşsa, o hala ilerki koşulara ya da finallere girecek sporculara verilecek bir puanla ödüllendirilir.
                  Eğer birden fazla atlet yarışı terketmek zorunda kalmışlarsa, hepsine de aynı puan verilir.
                  Aynı sistem, icinen atletlere de uygulanır.

                   P o i n t   v a l u e s  =   P u a n   d e ğ e r l e r i , matematiksel bir şekilde ifade edilirler. Şöyle ki :

                   n  =  yarışmacıların sayısı,
                   x  =  yarışmacının derecesi (1., 2. ya da 3.)
                   p  =  olasılık – probabilite -bir derece alabilme niteliği

                           x 
                   p = —           Buna, “x”e eşit veya ondan daha fazla bir dereceye sahip
                           n             olma oranı denir.

                   İ s t a t i s t i ğ i n  “Enformasyon Kuram’ı” şöyle der:
                  “Olasılıklı bir olayın taşıdığı enformasyon miktarı, olayın olasılığının <negatif logaritmesi> ile ölçülebilir.

                   Böylece, “enformasyon” = bilgi ‘nin ölçülüş miktarı :

                                                                            x
  FORMÜL: (1)        Miktar =  -log p  =  -log –   =  log n – log x
                                                                            n

  Yani, Formül (1) de, 1.liği kazanan atlet, katılan diğer atletlerin sayısına göre değerlendirilecektir. Yani katılanlar daha çok sayıda olurlarsa, onun alacağı puan da o kadar yüksek olacaktır.

                           Fakat, çeşitli sporların kombine edildikleri yarışmalarda (örn. dekatlon) kazananları değerlendirmede katılan atletlerin sayılarını hesaba katmak zorunda değiliz. Tam tersine, tüm kazananlara, girdikleri yarış ne olursa olsun ve ne kadar katılan olursa olsun, aynı puanı vermek makul olur.

                           Öyle bir puantaj verisi’ne : P denirse, “x.” derecedeki bir atletin vereceği enformasyon (=bilgi) =  -log P  olarak nitelendirilecektir. Ve bu, birinciliği kazanmış olan atletin taşıdığı değerİn (enformasyon-bilgi) bir kısmı olarak kabul edilir ve şöyle formüle edilir:

                            I                                                      Nokta Değerleri:
P = -log p/- log –                                      100 puan    ^
                            n                                                           :  –
                                                                                         :    – 
                                                                                         :      –                                                                                         :       –
    =  (log n – log x) / log n                                       :        –
                                                                                         :         –
    =  I – log x/  log n.                                                 :          -X-
                                                                                         : İştirak sayısı   Kazanılan sıra
                                                                                         :__2___50__100>  nın log.

                 Böylece, 1.liği kazanan 100 puan alır, sonuncusu ise sıfır (o).
                 Yarışmaya katılma sayısı (n)’ye verilen puan, herhangi bir yarışma
                 derecesinin (x) logaritmasının linear fonksiyonu olarak kaydedilir.

                                                                      *

                                1952 HELSİNKİ OLİMPİYATLARININ ANALİZİ

                                         K a d ı n   A t l e t l e r i n   B a ş a r ı s ı

                          Olimpiyatlara katılan 69 devletten 27’si “kadın atlet” göndermedi. Türkiye, Mısır, Nijerya, Yunanistan, İrlanda, İspanya, Altın Sahili, Pakistan, Filipinler, İran, Endonezya, Seylan ve Vietnam bunlar arasında idi.

                           350 milyonluk  HİNDİSTAN   7  kadın atlet,
                                1 milyonluk  FİLİSTİN        4     ”        ”
                                                       Hong Kong       3     ”        ”      göndermişlerdi.
                           U.S.A., Rusya ve İngiltere, dominyonlarıyla birlikte, en yüksek oranda kadın atlet göndermişlerdi.

                         P o l i t i k  ve   S o s y a l  Özellikler :

                         Olimpiyatlara “kadın” atlet gönderen memlekeketler, göreceli olarak, daha gelişmiş ülkelerdi.
                          BEAUVOIR’a göre, bu ülkelerde “çocuk ölümü” ve “hastalık” oranları, genel nüfusta çoj düşüktü; Yaşam müddeti (Longévité) de uzundu. Bunlara karşın, ilerlemiş sayılan ülkelerde bile, kadının sosyal durumu, arzu edilenden düşüktü.

                          1952 Helsinki Olimpiyatları’nın bilimsel analizi, saptadı ki, kadın atletlerin biyolojik durumları, sanıldığından çok daha fazla uyum sağlayabilecek nitelikte idi.

                          O l i m p i y a t  r e k o r’larına bir göz atalım:

11 kadın 100 metreyi 12 saniye ya da daha az zamanda bitirdi.
Jackson, 200 metreyi 24’6 da bitirdi.
3 kadın, 8o metre engelli koşuyu 11 saniyede bitirdi. Katılan 33 atletten 24’ü, bu yarışmayı 12 saniyede bitirmeyi başardı.

U z u n  a t l a m a : 6.24 m.,  6,14 m.. ve 22 kadın atlet 5.33’e vardı.
Yü k s e k  a t l a m a : 15 kadın atlet 1,5 metreyi aştı.
G ü l l e   a t m a :     4  kadın atlet 14 metreyi aştı.
D i s k  a t m a :        11 kadın atlet 40 metreyi aştı; 1.’nin derecesi: 51.42 m. idi.

                          Bu gibi çalışmalar, kanıtlamaya başladı ki:
f i z i k s e l  e ğ i t i m  ve  s p o r  hareketlerinin sistemli bir şekilde uygulanması ile, yeni bir tip kadın ortaya çıkıyordu.

                          KADIN cinsinin atletik gelişimi, beslenme, iklim ve diğer etkenlerden kurtularak, sosyal ve teknolojik ilerlemelerden yararlanarak, b ü y ü m e  başlamıştı.

                          F i z i k s e l   y e t e r l i l i k  bakımından yapılan araştırmalar göstermiştir ki, eğitime tabi tutulmamış çocuklar arasında, kasları iyi gelişmiş kızlar, kasları iyi gelişmemiş oğlanlar kadar ya da onlardan daha iyi performans gösteriyorlardı.(Dr. Jokl.)

                          Aynı şekilde,  e r g i n l e r  arasında yapılan
araştırmalar, gelişmiş ülkelerde, eğitime tabi tutulmuş kadınların, eğitime tabi tutulmamış erkeklerden daha iyi performans verebileceklerini göstermiştir.

                           Böylece ortaya yeni bir dinamik çıkmakta: Kadınların sosyal örf, adet ve rol dağıtımından doğan, asırlardanberi uykuda kalmış fizyolojik yetenekleri gün ışığına çıkıyordu. Bu ilerlemeyi, her iki insan cinsini göz önüne alarak, olimpiyat rekor’larında inceleyelim:

1896 Atina Olimp.;  T.E. Burke (er), 100 m., 12 saniye;
1952  Helsinki  ”   :  Miss Jackson (k.), 100 m.: 11,5 sa. (1.)
                                   Miss Hasenjager ,     ”                11,8 sa. (2.)
                                   Miss Strickland&Crips :           11.9 sa. (3.)

 1896 Atina Olimp.; E.H. Clark,  uzun atlama,      6.35 m.
 1952 Helsinki  ”       Miss Williams,  ”         ”              6,34 m.

 1906 Oyunlarında: ‘erkek’ yüksek atlama :         177,5 cm.
 1952        ”                ‘kadın’ yüksek atlama :              174   cm.

 1896 Atina Olimp.;  “disk”,  Garret (er.)    :           29.15 m.
 1952 Helsinki  ”        -Rus,k-Miss Romaschkova: 51.42

 1896 Atina Olimp.:  “gülle”,  Garret (er.)   :           11.20 m.
 1952 Helsinki  ”     :   -Rus,k- Miss Zybina :            15.28 m.

 1896 Atina Olimp. :  100 m. serbest yüzme, Hache (er) :   1,22.2 da.
 1952 Helsinki  ”     :       ”                   ”       , Macar Szoke:              1,06.8 ”

 1904 St. Louis ”    :   400 m. serbest yüzme, Daniels(USA-er) 6,16.2 da.       
 1952 Helsinki  ”    :        ”                   ”             Gyange-Macar-k:        5,12.1 ”    

                                                                 
                                                    FİZYOLOJİK ve KLİNİK DATA

                         K a d ı n  cinsi, erkeklere göreceli olarak daha dayanıklı ve daha iyi olarak adapte edebiliyor.
                         Egzersiz ve yarışmalar, kadının “menstrüel sikl”ini etkilemiyor.
1953”de INGMAN ve NIEMINEVA, menstrüel sikl’leri üzerlerinde iken, atletik rekor kırmışlardır. Daha önceleri, kadının, “küçük pelvis”e sahip olduklarına inanılırdı; fiziksel muayeneler bunları saptamamıştır. ‘İskelet’ çalışmaları da tamamen ‘normal’ bulunmuştur.
                  
                         Ç o c u k  d o ğ u r m a  olay ve sayısı da, performans üzerinde hiç de olumsuz etki göstermezler.
                          Y ü k s e k  ya da  u z u n   a t l a m a’nın pelvik sisteme;  u z u n  m e s a f e   koşularının solunum-dolaşım sistemlerin h,iç bir zararlı etkide bulunabilecekleri saptanamamıştır.

                                 YAŞ, FİZİKSEL UYUMLULUK ve SOSYAL KLAS

                          Y a ş, gitgide gençleşiyor ve çok daha ileri yaştaki atletler yarışlara katılabiliyorlar.
                           1952 Helsinki Olimpiyatlarında, 15,14 ve 13 yaşlarındaki genç kızlar ve 35 yaşlarındaki anne ve anne-anneler birlikte yarıştılar.
Özet:  Y a ş  spektrum’u her iki yöne doğru gelişti, büyüdü.

                            1952 Helsinki Olimpiyatlarında, 18 Olimpik olayın 7’sinde, kadınların yaşı, erkeklerden büyüktü.
                             15-16 yaşlarındaki kızlar, kendilerinden 15-20 yıl daha yaşlı kadın atletlerle yarıştılar ve çoklukla, onlar tarafından yenilgiye uğratıldı. Bu, kadın cinsinin gençliklerini koruyabilmeleri konusunda en inandırıcı bir kanı idi.

                              Kadınlar, bu yüzyılın başındanberi, yavaş yavaş artan bir oranla yarışmalara girmektedirler. Başlangıçlarda, bu kadın atletlerin, “erkek gibi şişkin kaslı” olacakları, “çocuk doğurmakta güçlük çekecekleri” söyleniyordu. O günden bu yana, kadınlar, her tür zorlu spor’ları, örneğin dağa tırmanma, uzun mesafe koşma ve yüzme yarışlarına rahatlıkla katılmaktadırlar.
                             B i l i m s e l  sonuç şudur: Bugünkü kadın kuşakları, eskilerinden daha sağlıklı yetişmektedirler. Bugün, 30 yaşındaki bir kadın, eskiden olduğu gibi “yaşlı” sayılmaktan uzaktır. Birçok okul yaşı kızlar, anneleriyle birlikte yüzmekte ya da tenis oynamaktadırlar.
                             E s t e t i k  yönden de, son elli yılın gelişmeleri, kadınların vücutlarının “artistik” ve “estetik” yönlerden de, eskisine göre, daha sağlıklı yetiştiklerini görmekteyiz.

Y A Ş :  Helsinki Olimpiyatlarında,  y a ş   f a r k ı da dikkati çekti.
               Yarışmaya katılanların en genci 13 ve en yaşlısı da 66 yaşında idi.
               Birçok yarışmalarda, katılanlar arasında 20 yaş fark doğaldı.
               45 yaşındaki Fin’li Savollainen, “Jimnastik”te 4., ve,
               42 yaşındaki Alman Schwarzmann, yine “Jimnastik”te 2. oldular.

                          Büyümenin hızlanması ve yaşlılığın yavaşlaması, toplumun sosyal ve kültürel ilerlemelerine paralel olarak gelişti.

                          Olimpiyatlara katılan memleketlerin büyüklüğü, performans’a bir katkıda bulunmadı. Tabiatıyla U.S.A. ve U.S.S.R. çok sayıda atlet temin ettiklerinden en başarılılar arasındaydılar. Bunlara karşılık olarak, çok nüfuslu Endonezya, Hindistan ve Pakistan çok birşeyler yapamadılar. Küçük uluslardan İsveç, Macaristan ve Finlandiya, göreceli olarak, çok başarılı oldular. Matematiksel hesaplara göre, on kez daha büyük olan bir ülke, ancak o/o 30 derecesinde bir avantaj sağlayabildi.

                                                                         İ K L İ M

                        Tüm dünya soğuk, sıcak ve ılık olarak bölgelere ayarıldığında, 1952 Helsinki Olimpiyatlarının analizi şunu gösterdi:
                         Kazanan ülkelerin çoğu,  s o ğ u k  iklimlere aitti. S ı c a k  iklimlerden gelen atletlerin başarısı, soğuk iklimlerden gelenlerin ancak onda biri düzeyinde kaldı.
                         En iyi derece alan atletler, yıllık ortalaması  20 derece Santigrat
=68 derece Fahrenheit olan ülkelerden gelmişlerdi.

                         Problem, yalnızca havanın ısı derecesi değildi. Esas faktör, daha soğukça ülkelerde fiziksel çalışmalar daha etken, daha düzenli ve sürekli bir şekilde yer almışlardı. Yapılan incelemeler, bu soğuk ülkelerdeki ‘yeterli’ eğitim görmeyen atletlerin, sıcak ülkelerin eğitim görmeyen atletlerinden pek de farklı olmadıklarını ortaya koymuştur. Fark: EĞİTİM’den geliyor.

                          HUNTINGTON, “Climatic Energy” (İklime bağlı Enerji) kuramını ortaya koydu. Bu, özel bir iklimin verebileceği ‘ekstra enerji’dir. Huntington, dünyayı, bu bakımdan dört özel bölgeye ayırdı: (1) Çok yüksek enerji, (2) Yüksek enerji, (3) Orta enerji) ve, (4) Aşağı enerji.

                                                 BESLENME    =    Nutrition

                          İnsanoğlu, yaşadığı yerin kültürel adetlerine göre yemek yer.
1952 HELSİNKİ Olmpiyatlarında, “günlük  y ü k s e k   k a l o r i” alan atletler, en iyi derece alan atletlerdi. Bu bulgu, tüm araştırmaların en önemli belgesi olarak kabul bulmuştur.
. Günlük alınan kalori miktarı: 1500-3499 arası olarak saptanmıştı.
. Ulusların nüfusu, katılma sayısı ve oranı, kazanılan puan’lar, alınan kalori miktarlarıyla “doğru orantılı” idiler. Olimpiyatlarda, “şeker” ve “et”, alınan kalorilerde pek büyük faktörler değildiler. ARJANTİN gibi dünyanın en fazla et yiyen ülkesi, yarışmalarda esaslı bir varlık gösteremedi.

 1952 Olimpiyatları’nda y e ğ l e n e n  besi tarzı:

(1)  4.000-5,000 Kilo kalori/gün, en muteberi idi.
(2) ‘Et’in özel bir tarzda pişirilmesi önemli idi. Sığır, koyun ve tavuk etleri, çok daha tercih olmuştu. -Domuz eti çok yağlıdır-
(3) Yağda kızarmış yemeklerden kaçınılmıştı;
(4) Az balık yenmişti;
(5) En çok sevilen tatlı “dondurma” idi.
(6) Buğday ekmeği en çok arzu edilen idi.
(7) Süt-yağ-sebzeler ve -meyve, en çok yenilenlerdi;
(8) Bal, maltoz ve üzüm şekeri de çok kullanılmıştı.
(9) Konserve’lerden çekinilmişti.
(10)Süt, sütlü içkiler ve buzlu su da çok itibarda idi.
                                     ÖLÜM  İSTATİSTİKLERİ   (Yıllar sonra…)

                         Ö l ü m  o r a n l a r ı, orijinal memleketteki 1000’de 15’den aşağı olan memleketlerden daha yüksekti; yani, yüksek derecedeki atletik başarı gösterenlerde ölüm oranı, uygarlık (medeniyet) derecesiyle “ters” orantılı idi.
                         Ö l ü m  n e d e n i : Çok sayıda katılan ulusların atletleri arasında en fazla ölüm nedeni, k a n s e r  olmuştu. Bu, şöyle açıklanabilir: Ortalama yaşam yaşının (ölüm anında) yüksek olduğu memleketlerde, yani çok ve uzun yaşayanlarda, k a n s e r  olasılığı da daha yüksektir.
                          30 yaşından evvel ölenlerde, bir “e  n f e k s i y o n”, en büyük neden idi.
                          Tbc. (Tüberküloz) ve  K a l p   h a s t a l ı k l a r ı  ile olimpiyata katılan atletler arasında hiçbir ilgi bulunamamıştı.
                          Ç o c u k   ö l ü m l e r i (Infant mortality) : Çocuk doğumlarındaki ölüm oranlarının yüksek olduğu ülkelerin atletleri, e n  a z  başarılı olanlardı.

                                                            TIBBİ  GÖZLEMLER 

. Yarışmalarda hiçbir ciddi ve devamlı bir  i n c i n m e  olmamıştı.
. U y u m (adaptation) ve  a ş ı r ı  k u v v e t   h a r c a m a (over-strain),  hiç
  bir zaman bir sorun olmamıştı.
. A t l e t i z m  ve  y ü z m e  yarışlarında, yeni olimpiyat rekor’ları kırılmasına değin, ne “kalp kriz’leri” ve ne de hiç “anjin” nöbetlerine rastlanmamıştı.
. Ne 13-14 yaşlarındaki kızlar, ne de 60 yaşından büyük atletler, bir doktora gereksinim göstermemişlerdi.
. Bir  k o l l a p s  dahi vuku bulmamıştı.
                     Bunlara karşı,  3  Olimpiyat görevlisi ve 7 seyirci, “kolaps”dan tedavi görmüşlerdi.
                     Danimarka’lı atlet Mrs.HARTEL,  “binicilik” sporunda ikinciliği jkazandı; 1956’da, Stockholm’de, “atçılık” yarışmalarında da yine ikiciliği kazandı; halbuki küçük bir çocuk iken, p o l i o  geçirmişti.
                                                 EKONOMİK KOŞULLAR

                      1952  Helsinmki Olimpiyatlarına katılan uluslar, d ö r t  ekonomik gruba ayrılabilirler:

(1) K ı t   K a n a a t  ekonomili uluslar : (Asya, Afrika, Pasifik adaları)
       Bu uluslar, tüm katılanların o/o 6′ sını oluşturdu , ve,
                              tüm puan’ların    o/o 4’ünü alabildi.

(2) Prensip olarak  z i r a a t  ile geçinen memleketler:
                                                                (Batı memleketleri, U.S.A.’nın güney kısmı;
                                                                  İspanya, Portekiz, Güney-Doğu Avrupa,
                                                                  Afrika’nın Akdeniz sahilleri <Orta-İyi>

(3) Prensip olarak  s a n a y i  memleketleri :
                                                                 <İsviçre, Batı Almanya, Belçika, İngiltere,
                                                                   Lüksemburg.  -genellikle iyi->

(4) Hem “ziraat” ve hem de “sanayi” memleketleri:
                                                                   <U.S.A. ve U.S.S.R. : En iyi dereceler.>
                                                                        Ö Z E T

                           O l i m p i y a t   hareketi, siyasal ve jeografik sınırları tanımaksızın tüm dünyayı katılmaya, paylaşmaya bir davet idi. Kudretli memleketler, örneğin U.S.A., U.S.S.R. ve İngiltere, hem kendileri ve hem de bağlantıları (dominyonları) ile birlikte girdiler. Maalesef, Fransız İmparatorluğu, Portekiz ve İspanya, bu siyasi olgunluğu gösteremedi.

                           Tarihin tetkiki bize gösteriyor ki, yaşamlarına devam eden uluslar, belirli bir politik disipline sahip olan ve onları koruyan, halkın hizmetinde olarak devam ettiren, yeni yeni seçenekleri sunan memleketlerdir.

                            M o d e r n   O l i m p i y a t   O y u n l a r ı da, öyle bir disiplini sunmakla, birtakım kurallara bağlı özerklikler vadetmekle, sozyal düzene çok büyük bir katkıda bulunmuş oldu.

                             Ünlü İngiliz tarihçisi TOYNBEE, 1947’de: “Challenge=yarışma”  kuramını ortaya atmıştı. Ona göre, ulusların ‘beka’-devamlılık kudretini ölçme, onların “yarışmalar-challanges” karşısısında davranışlarına bağlıdır” demişti, örneğin: savaşlar, isyanlar, ekonomik kriz’ler vb. Toynbee, tabiatıyla, İngiltere’nin 2. Dünya Savaşında sergilediği sabır ve dirençle elde ettiği zaferden esinlenmişti.

                               S p o r da aynı “challenge”ı sürekli olarak yaşar: Sıcak ülkedene gelmiş bir atlet, soğuk bir ülkede yarışırsa, ya da tersi olursa, bu onun “yaşayabilme-survival” kapasitesini gösterir.

                               Yine, ünlü sosyal psikolog LEWIN, 1948’de, atlet’lerin, daha az kültürlü insanlardan farklı olarak, elde ettikleri başarılarda, öz memleketlerini nasıl savunduklarını, onlarla ne kadar iftihar ettiklerini ve nee denli şerefle bağlı olduklarını ve tüm bunlara değgin, yarışmalarda “enternasyonal ruh ve beraberlik”e ne derede bir uyum sağlayabildiklerini vurgulamıştı.

-Ümit ederim, aradan yarım asır gibi bir zaman geçtikten sonra, yapılacak  benzeri hatta daha üstün psiko-sosyal-ekonomik araştırmalar bizleri daha da aydınlatır.  Bu yazıyı okuyan herkese tek tek teşekkür ederken, hayat boyunca unutamayacağım 1968 Montreal Olimpiyatlarının sizlere de nasip olmasını Tanrıdan niyaz ederim.-
                                                                                  Prof.Dr. İsmail Ersevim

                                                                  ————–

Tiyatro Antropolojisi

                                        T i y a t r o    A n t r o p o l o j i s i ;

                      İnsan vücudu üzerinde en son bilimsel görüş ve yorumları, çalışmaları, aktör-seyirci etkinliğinin önemine binaen, yeni bir terminoloji olan    T i y a t r o  A n t r o p o l o j i s i   başlığı altında daha derinliğine incelemek istiyoruz.

                      Ben bir Psikiyatri profesörüyüm, klasik eğitimin ötesinde Boston’da psikanalitik eğitim gördüm. Kendi özverimle de New Hampshire Üniversitesinde Joseph Campbell Antropoloji Seminerleri’ne katıldım. Türkiyeye döndüğümde, 1992-1995 yılları arasında Marmara Üniversitesi Spor Akademisinde, Profesör olarak Master ve Doktora düzeyinde, Antropoloji ve Spor Antropolojisi dersleri verdim. Ama, 1991’den başlayarak T.A.L. ile çalışmaya başlamadan ve Eugenio Barba’nın seminerlerine katılmış Beklan Algan ve Ayla Algan ile tanışmadan, ben bir Tiyatro Antropolojisi’nin varlığından haberdar değildim. Barba’nın 1979’da Holstebro, Danimarkada kurduğu  ISTA : International School of Theatre Anthropology ve epik yapan yayımı: A Dictionary of Theatre Anthropology ( Routhledge Yayınevi, England 1991), tüm dünyaya aktörün vücudunu tanıması, ona sahiplenmesi ve vücut ifade sanatının uluslararası bilinçsel ve bilinçdışı boyutlarını öğretmeleri bakımından, tiyatronun gelişiminde yepyeni bir sayfa açmışlardır.

                      Bu itibarla, ilk kez, klasik Antropoloji ve özellikle Psikolojik Antropoloji hakkında bazı genel bilgiler verdikten sonra, Barba Ekolünün öğretilerini gözden geçireceğiz.
                      A n t r o p o l o j i (Anthropology), genellikle, toplumun kültürü – Sosyal Kültür olarak tanımlanabilir. Bir toplumun kültürü, birçok yönlerden o toplumun sosyoloji ve antropolojisi ile karışır. Toplum, kişilerden oluştuğuna göre, ‘kişilerin davranışı’ da bu kompleks içinde tetkik edilmelidir. Yani, d a v r a n ı ş, toplumun kültürel, sosyolojik ve antropolojik gelişiminin bir ifade tarzıdır. Keza o davranış, kişinin sosyal çevresi, kendi hayat yaşantıları ve biyolojik yeteneklerinin birleşik aksiyon’larının da bir gösterisidir.

                      Geleneksel olarak  a n t r o p o l o j i s t’ler  kültür’ü inceleyen esaslı grup olmuşlardır; s o s y o l o g’lar ise sosyal klas’ı incelemişlerdir. ‘Kültür’, ‘Sosyal klas’ demek değildir. Herhangi coğrafik bir alanda 1. klastan en aşağı  5. klasa kadar her tür insan bulunabilir. Aynı şekilde, bu coğrafik alan, çeşitli kültür sistemlerini de içerebilir.

                      Antropoloji, Sosyoloji’den diğer yönlerle de ayrılır. A n t r o p o l o j i, ayrı bir anlatış lisanına sahiptir. Konu olarak da, toplumun “Kültürel Oluşum”  (Acculturation) ve kültürel gelişimini inceler. S o s y o l o j i’nin yöntemi farklı olup, “Sosyal Göç” (Migration) ve benzeri değişimleri inceler. Sosyolog’lar, Batı ülkelerinin geniş toplumlarının sosyal değişimlerini; antropolog’lar ise, Batılı olmayan küçük toplulukları incelerler. Ontogenesis Filogenesis’in tekrarından ibarettir. Bu itibarla, o ilkel topluluklarda mevcut kültürel patern’ler, alışkanlıklar, sembol’ler, davranış biçimleri, değişmiş olarak Batılı kültürlerde de mevcuttur. (Şamanlığın variyasyon’ları gibi.)  Antrolog’ların inceledikleri süje’lerle direkt temasları da vardır. Çalışmalarını özellikle ‘davranış’ üzerinde yoğunlaştırırlar. ‘Kavram’larla (Concepts)l da yakından ilgilendikleri gibi, sosyolog’lardan farklı olarak, bir de müze’leri vardır.

                       A n t r o p o l o j i , birçok ikincil bölümlere ayrılabilir:

(a) F i z i k s e l  Antropoloji  : İnsanlığın gelişimini yalnızca ‘fiziksel’ yönden inceleyen antropoloji dalıdır.

(b) T ı b b i  –  M e d i k a l  Antropoloji  : Bu da çabucak büyüyen yeni bir daldır. Bu, sağlık ve hastalık açısından, “biyo-ekolojikal” ve “sosyo-kültürel” faktörlerin, kültürlerarası (transcultural) düzeyde araştırılmasıdır. Örnekler: Kültüre bağlı sendrom’lar, içki ve uyuşturucu kullanma yöntemleri, ruh’a (spirit) inanma ve onunla ilgili şifa bulma yöntemleri.

(c) P s i k o l o j i k  Antropoloji  :  Prensip itibariyle, ‘kültür’ ve ‘kişiliğin’ anlaşılmasını inceleyen bilim dalıdır. Bunun gelişiminde iki esaslı öge şunlardır:

Emics : Anlatan-açıklayanın görüş tarızdır; öznel (subjective) olarak ifade edilen kişisel duygular, düşünceler ve hareketler;
Etics  :  Kişinin davranışının bilimsel yollardan nesnel (objective) olarak dokümante edilmesidir.

                       P s i k o l o j i k  Antropoloji de, içerik itibariyle iki büyük ana dala ayrılabilir :

I.   COGNITIVE  Anthropology :  Bunun içeriği doğal düşünce süreçleri, inanç sistemleri, dünya görüşü ve o yöre’nin etnoğrafik data’sı, yani tarihsel ve sosyal yaşantılarıdır. Bunda mental organizasyon ve semantik ilişkiler önemlidir.

 II.  SYMBOLIC  Anthropology :  Bu dal, kişisel ve toplumsal -kolektif- realite’lerin birbirleriyle ilişkileri ve genel sembol’lerle uğraşır. Yöntemi de şudur: ‘Bilişsellik’in  (cognition) devamı sayılabilecek bir yöntemle, tarif edilen şeylerin yorumlarını, ritüel’lerin sergilenme ve sonuçlarının ifade ediliş şekillerinin yapı ve yankılarını inceler. Örnekler, Freud’un “The Interpretation of Dreams” (1899) ve Durkheim’ın “The Elementary Focus of Religious Life” (1905)’ın yorumlanmaları gibi. 
  
(d)   S o s y a l    Antropoloji :  1930’lardan itibaren, Amerikan Antropolojisi yeni bir yöne yöneldi. O zamanlarda İngiltere’de Radcliffe-Brown ve Malinowski antropoloji’de, “Gelişmemiş Toplumların Mukayeseli Sosyolojisi”ni  (The Comparative Sociology of Nonliterate Societies) kullanmaya başlamışlardı. Bunlardan Radcliffe-Brown‘ın <Chicago Üniversitesi>ne ve Malinowski’nin de <Yale Üniversitesi>ne gelmeleriyle, bu hareket Yeni Dünyada da hızlandı. Bu iki alimin liderliğinde Sosyal Antropoloji, sistemli bir kuram ile, sistemli bir emprisizm alaşımından oluşan ve sosyal organizasyonda, özellikle “aile ve akrabalık” ilişkilerindeki anlamlara ve dinamik’lere bir açıklık ve berraklık getiren bir bilim dalı haline geldi.

                       Sosyal Antropoloji’nin konusu, s o s y a l   o r g a n i z a s y o n’dur. Bunun da iki temel ögesi vardır :
                       a) S o s y a l  Y a p ı (Social Structure) . Bu bir sosyal ilişkiler örgütüdür (social network)  Bu, toplumun üyelerine, onlara uyacak surette sunduğu bir “sosyal pozisyon’lar, status vb. sosyal repertuvar”dır.
                       b) Bu status veya pozisyonlarla ilgili  davranış ve roller.

                       Böylece, sosyal organizasyon, bu ikisinin toplamı, yani, “tanınmış status ve pozisyonlar ile, bunlarla meşgul olan kimselerin ‘davranış paternleri’dir”.
 
                       Devrimci teorisyenlere dahi belli olan bir nokta, gelişmemiş toplumlarda sosyal yapıyı oluşturan ögelerden biri olan  a k r a b a   s t a t u s ’udur. Bu nedenle, daha ilkel toplumlarda sosyal organizasyon araştırılırken, sosyal antropolojinin en temel uğraşılarından biri olan akrabalık da araştırılır. Sosyal Antropoloji, Kültürel Antropoloji’nin içinde özel bir süb-divizyon olarak geliştikçe, akrabalık araştırmaları da ön plana gelmeye başladı.

                       Bir toplumun  akrabalık organizasyonu, onun genel ‘sosyal organizasyonu’ gibi, iki kısımdan ibarettir:
                       a) A k r a b a l ı k  y a p ı s ı,
                       b) Bu yapıyla ilgili  d a v r a n ı ş l a r.

                       Aile Organizasyonu, bir ‘sistem’in niteliklerini taşır. Bu demektir ki, böyle bir sitemde, status ve roller düzenli bir şekilde saptanmışlardır ve sitemin bir yönünün değişimi, onun diğer yönlerinde de bir değişim ile sonlanır.

                       Evrimci (evolutionist) Lewis Morgan, herhangi bir aile organizasyonuna taban olan sisteme en önemli anahtar olarak, onun t e r m i n o l o j i s i’ni (terminology) göstermiştir. Toplumun üyelerinin birbirleri için kullandıkları akrabalık sözcükleri, akrabalık gruplarını ve şecere şekillerini yansıtacak şekilde düzenlenmişlerdir. İşte bu akrabalık koşullarını bir “şifre” (cryptogram) gibi analiz ederek, antropolojist’ler akrabalığı bir ‘sistem’ olarak görüp o açıdan incelemek ve bu konuda çok derin bilgiler öğrenmek fırsatını bulmuşlardır.

                       T i y a t r o   A n t r o p o l o j i s i’nin ve “International School of Theatre Anthropology”nin kurucusu Eugenio Barba, bu yeni kültürel antropoloji branş’ını, “..insanda, organize edilmiş bir performans durumunda uygulanan yeni bir çalışma alanı…” olarak tarifliyor. Bu; insanın, günlük, düzenli vücut kullanış prensiplerinden farklıdır. O, bu ekstra kullanış farkına t e k n i k diyor.
 
                       Barba’ya göre, “kültürler-arası” (trans-cultural) açıdan, bir aktörün performansı, birbirine girift üç farklı düzeydeki organizasyonun bütünleşmeleridir:
(1)   Aktörün kendine özge, onun duyarlılıklarını, artistik zekasını, kimliklerini, sosyal ‘maske’lerine içeren  k i ş i l i k   y a p ı s ı,
(2)   O kendine özgü kişilikte sergilenen, aktörün içinde yaşadığı ç e v r e’nin gelenek, sosyal ve tarihsel özellikleri. Bu, aynı performans’ı gösteren kişilerin de ait olduğu genel bir kaynaktır.
(3)   ‘Günlüğün ötesinde’, ekstra kullanılan  v ü c u t   t e k n i k l e r i.

                       Bu tekrarlayan ve kültürler-arası prensiplere dayanan teknikler, Tiyatro Antropolojisi’nde performans öncesi alanı (pre-expressivity) olarak tanımlanır. Yukardakilerden ilk iki öge, ‘performans öncesi’nden, ‘performans’ı ifa edici geçişi belirler. Birçok geleneksel, artistik ve ‘kültürel değişken’leri (variant) içeren üçüncüsü ise, değişmez

                       Yalnızca bu öge, her yandan ve her kültürden gelen performans’ları ilgilendirir. Buna, performans’ın biyolojik düzeyi de diyebiliriz.

                       Belirli bazı fizyolojik faktörlere bağlı olarak (örneğin ağırlık, denge, belkemiğinin pozisyonu ve gözlerin uzaydaki yönü), bu prensipler “ifade-öncesi” organik gerilimlere neden olurlar. Bu farklı gerilimler, farklı bir enerji niteliği yaratarak, vücudu, tiyatro açısından ‘kararlı’, ‘canlı’ ve daha performans ortaya konmadan seyircilerin ‘dikkatini çekebilir’ hale getirirler(gözlemlenebilen b i o s). Bu organizasyonun birçok kademeleri, performans içinde oluşur ve seyirci için birbirlerinden kolayca ayırdedilemezler.

                      Şimdi  bu  p e r f o r m a n s   ö n c e s i   a l a n ı’nı (pre-expressivity) bir az daha derinden inceleyelim.
                      Kişi olarak bir dansçı veya aktör, dokulardan ve kandan yapılmış bir vücuda sahiptir. Vücudun fiziksel ağırlığı ise, fiziksel kuvvetler tarafından kontrol edilir. Kişi, vücudunun içinde ve dışında oluşan d u y u s a l  yaşantılarının, kendi  d u y g u’larının ve  e m e l’lerinin farkındadır. Sanatkar, artistik ve vizüel algılarını hesaba katarak, p e r f o r m a n s’ı ile kendinin görülebilen  tarafını prezante eder.

                      T i y a t r o   A n t r o p o l o j i s i, her dansör veya aktör’de, bir  performans öncesi devre olduğunu kabul eder. Bu, aktörün duygularını, niyetlerini, özdeşimlerini vb. içermez. Bunlar, psiko-tekniğe aittirler. Barba, v ü c u t   i f a d e s i n i n  “yapma” sürecinde  n a s ı l  yapıldığından söz etmektedir. Burada, seyircinin gözlediği sonuç, süreçtir. Konu, aktörün kendini prezante edişinde seyircide uyandırdığı “mevcudiyet-varlık” enerjisi, başka bir deyimle, “hareketlerinin bios’u”dur. Bunu ifade’den (expression) tümüyle ayırdedemeyiz fakat ne de olsa bir operasyon’dur. Bu, çeşitli performans tekniklerinin kökünü oluşturur ve aktörün kişisel ve çevresel kültürel faktörlerini de içermekle beraber, ondan farklı bir şeydir. Barba devam ediyor:

                     “Bir san’atkar sahneye çıktığında; kendinin kültürü ve sahneleme şekli ne olursa olsun, ilk öğreneceği şey, dinleyiciyi nasıl etkileyeceğidir. Bunun iki başlangıç noktası ve yolu vardır:

(1) “Kültürü İçerikleme” : E n k ü l t ü r a s y o n (inculturation), herhangi bir kültürün verdiği pasif, sensori-motor abzorpsiyon. Bunda, devamlı ve organik bir transformasyon mevcuttur.

                       Bu konuda Stanislavski, en önemli metodik meyvelerinden birini verdi: “Magic if” (sihirli eğer!). Bu, mental bir kod’lama (bir bilgiyi gösteren simgeler dizgesi, derleme) olup, performans verenin, oynayacağı karaktere göre soyunulmuş ve değiştirilmiş bir davranış veya var oluş’tur. Bu, aynı zamanda Brecht’in “y a b a n c ı l a ş m a” (alineation) tekniğine de eşdeğerdir.

                      “Enkültürasyon”un variasyon’larının kullandığı performans tekniği, uluslar-arasıdır (trans-cultural).

(2) “Kültürel Oluşum, Kültürel Gelişim” : A k ü l t r a s y o n (acculturation- bir kültürün diğer bir kültüre uyarlanması). Tüm kültürler, Doğu Tiyatrolarının örnek olabilecekleri gibi, kendilerine özge prezantasyon-performans şekilleri olmalarına karşın, dişardan, diğer kültürlerden empoze edilmiş bir akültrasyon sürecine girerler. Performans yapan aktörün ayakta dikilişi, yürüyüşü, bakışı, oturuşu vb., günlük habitüel durumlarından çok farklıdır.

                        A k ü l t r a s y o n, yapay bir süreçtir. Fakat bu yolla da, farklı bir enerji niteliği ortaya çıkar. Bu radiyatik enerji, dans veya benzeri aksiyonlara dönüşür.

                        ‘Enkültürasyon” ve “Akültrasyon” ögeleri, aktörü sahneye ‘sunmak’için hazırlarlar.

                                                                       *

                       <Bu bölümde bundan böyle vereceğim bilgi ve yorumlar konusunda prensip itibariyle Barba’nın “Dictionary”sinden yararlandığım kadar, 1990-92 yılları arasında, Goethe’nin “Faust”unu T.A.L.de birlikte çalıştığımız çok sevgili -yaşı küçük sanatı büyük- Tilbe S. (Batum) Saran’ın notlarından, özellikle Rudolph Arnheim’dan yaptığı çevirilerden parçalar aldım. Kendisini sevgi ve saygı ile anımsarım.>

                          T i y a t r o  A n t r o p o l o j i s i’nin, aktörün ifade öncesi “günlük dışı” (extra-quotidienne) “ön-dışavurma” (pre-expressivité)ya verdiği önem, oyuncunun çalışmasını prensip itibariyle psikolojik teknikler üzerine kuran ve aynı zamanda oyuncunun profesyonel oluşumunu da eğemenliği altında tutan Batı Tiyatrosu kültüründen bir az yabancılaşmadır. Bu, Doğu’ya dönüş değildir, fakat onların tekniğini daha yakından tetkik etmeye bir yönelimdir.

                          Oyuncu, yukarıda bahsedilen “ön-dışavurum”da, kendisini kendisine karşın ögelerle ifade eder. Barba’nın “Tiyatronun Takımadaları”  (L’Archipel du Theatre) adlı eserinde söylediği gibi, “san’atkarın ‘ifade etme’ istemi, onun ne yapacağına karar vermez, ‘yapmak’ istemi bu ifadeye karar verir!” Böylece, Batı Tiyatrosuna temel teşkil eden psikoloji yerine, fiziksel ilkelerin çözümlenmesini gerektiren, “fizyolojik” bir sistem aranmaktadır. Bu çalışmalar, bizi tiyatronun ‘kod’lanmış form’larına doğru götürür. Bizler de T.A.L.da, oyuncunun performansının davranış kod’larını analize ederek çalışırdık. Bu konuya bir kez daha geleceğiz.

                          Bizler eğer Modern  B a t ı  ve  D o ğ u  Tiyatrolarını karşılaştırırsak ne gözlemleriz?
                          B a t ı   T i y a t r o s u, çok daha bilinçli olarak, oyuncunun kurgu ürünü (fiktif) kişiliği ile ‘gündelik’ (natürel) bedenini bir tutması yolunda bir özdeşim esasına dayanır. Aktörde, yalnızca bu iki düzeyin varolduğu düşünülür. Önceden de belirtildiği gibi, her iki düzeyin tabanı, ‘psikolojik’tir.

                          D o ğ u’da, özellikle geleneksel Japon Tiyatrosu’nun pek çok biçiminde, ara bir düzeyin varolduğunu rahatlıkla algılarız. Bu ‘ara’  (intermédiaire) düzey, oyuncunun ‘performans-rol’ kişiliği ile ‘gündelik’ bedeni arasındadır. Bir NO aktörü, sahneden çıkarken sanki hala gösterisinin bir parçasıymış gibi, son derece yavaş yürüyerek çıkar. Gösteri bittiğine göre, artık o, oyundaki oyuncu değildir, ama gündelik gerçekteki kişi de değildir. Bu, aşağı yukarı bir dakika süren bir ara devredir. Aktör bu biçimde, kendi yokluğunu oynamaktadır. (Yine ‘boşluk’!) Ama, ‘yokluk’, oyuncunun yarattığı bir gösteri oluyor.

                          Japon NO Tiyatrosunda, oyuncu, ayağını yerden kaldırmadan yürür. O, yer sanki kayıyormuş gibi ilerler. Eğer bizler bunu denersek, ağırlık merkezimizin yer değiştirdiğini ve buna bağlı olarak da, genel dengemizin değiştiğinin farkına varırız. Eğer bizler de bir NO oyuncusu gibi yürümek istersek, dizlerimizi hafif kesmek zorunda kalacağımız ortaya çıkar. Buna bağlı olarak, belkemiği ve dolayısıyla da tüm bedenin yana doğru bir basıncı gerekir. Bu, tam ‘atlama’ya hazır olduğumuz andaki duruştur. Aynı şekilde bu an, hızımızı alıp da mümkün olan her yöne doğru kullanmaya hazır olduğumuz zamandır.

                          Yine Japon K a b u k i  Tiyatrosunda, iki farklı stil sözkonusudur: Aragoto ve Wagoto. Aragoto’da, ya da ‘abartılmış’ stil’de, “çapraz” denilen kural uygulanır: baş, her zaman, diğer ucu ayakların biriyle iyice belirginleşmiş diagonal bir çizginin ucunda olmalıdır. Değişen denge ve dinamik beden, tek bacaktan dayanak alır. Bu duruş, enerjilerini tutumlu kullanmak istiyen Avrupalı aktörün minimin gayret gösteren ‘durağan’ (static) dengenin tam tersidir. Wagoto ise, K a b u k i’de ‘realist’ diye nitelendirilen stil’dir. Oyuncu burada, Klasik H i n t  Dansındaki Tribhangi (‘üç kemer’ anlamında)’yi anımsatan bir biçimde devinim yapmaktadır. 

                          H i n t  Arissi dansında, dansçının bedeni kafasından, omuzlarından kalçalarına doğru bir ‘S’ harfi geçiyormuş gibi kıvrılmaktadır. Tüm klasik Hint heykelinde de, Tribhangi’nin yılankavilik ilkesinin anlamı açıkça ortadadır. (Bk: Yılan)

                          K a b u k i  Wagoto’sunda oyuncu, bedenini yanlamasına bir dalgalanma ile devindirir. Belkemiğinin sürekli devinimini gerektiren bu dalgalandırma işlemi durmadan değişen bir denge üretir ki, bu da beden ağırlığı ile temeli arasındaki ilişkiye bağlıdır, yani ayaklara.  B a l i  Tiyatrosunda oyuncu-dansçı, mümkün olduğunca ayağının ön kısmını ve parmaklarını kaldırarak, ayaklarının tabanına yüklenir. Bu duruş, bedenin temel dayanağını neredeyse yarıyarıya küçültmüş olur. Düşmeyi önlemek için, oyuncu, bacaklarını açmak ve dizlerini kırmak zorunda kalır. H i n t l i  Kathakal oyuncusu ise, ayaklarının dış kenarına basar. Bu durumda da sonuç, Bali’li sanatçınınki gibidir. Bu yeni temel, dengede önemli bir değişiklik yaratır, sonuçta dizler kırık, bacaklar ayrık olur.

                          Avrupa’da tek ‘kod’lanmış gösteri,  k l a s i k   b a l e’dir. Orada, daha temel duruşlarda dansçıyı, kararsız dengede devinmeyi zorlayan bir güç vardır. Bu güç, bedenin tüm ağırlığının tek bacağa, hatta parmak ucuna yüklendiği  ‘arabesque’ de son derece nettir. Klasik danstaki en önemli hareketlerden biri “plié”dir. Dizlerin kırık olduğu bu duruş, “pirovette” veya zıplamadan önceki en uygun pozisyondur.

                           Eugenio Barba, “Tiyatro Antropolojisi: İlk Varsayımlar”  (Antropologie Theatrale : premiere hypotheses) de şunu soruyor: “Neden Doğu’da olduğu gibi, Batı’da da, sürekli olarak gündelik yürüme tekniğinin, boşlukta devinmenin, bedeni hareketsiz tutmanın ‘deformasyon yasası’ ile karşılaşıyoruz? Bedenin gündelik tekniğinin bu deformasyonu, bu ‘gündelik-dışı tekniği’, bir dengeler değişimi üzerine kuruludur. Bana öyle geliyor ki, Aktör, doğal dengeyi reddederek, sahnede tamamen yapay ve çok enerji gerektiren bir dengede performans göstermektedir.”

                                İ z l e y i c i n i n    ‘Ö n – Y o r u m u

                           O y u n c u’nun “ön-dışa vurumu”na karşılık, seyircinin de bir tür anında tepkiye benzer bir ‘görme durumu’ vardır ki, bakışla oluşur ve tüm kültürel yorumları içerir. Bu duruma   ö n – y o r u m  (pré-interpretation) diyoruz.

                           Bu konuyu en iyi şekilde Rudolph Arnheim, “San’at ve Görsel Algılama” (Art et Perception Visuelle) adlı kitabında şöyle yorumluyor.
                         “İzleyicide de, tıpkı oyuncunun ‘ifade etme’ istemini “ön-dışa vurum”un izlemesi gibi, onun kültüründen, duygularından, özel ruh halinden özgün, fizyolojik bir yanıt gözlenir. Tiyatro izleyicisinin ‘özel’ bakışı konusunda çok zengin varsayımlar üretilmiş ve birçok araştırmalar yapılmıştır.

                         “Görsel algılama  alanındakı çalışmalar, beynimiz üzerinde etkili olan süreç ve görme işlevi üzerine kurumlar şekillendirmeye yetecek kadar ilerlemiştir. Hareketsiz biçimlerin görülmesinde bile, birbirleriyle ilintili birtakım varsayımlar yapıldı. Hareket halindeki biçim ve şekillerin algılanmasına tepki veren tiyatro izleyicisi ise, çok daha özel ve karmaşık (complex) bir olgu oluşturmaktadır.”

                           Harvard Üniversitesinde bir Sanat Psikolojisi Profesörü olan Arnheim, bir sanat yapıtı izleyicisi ile ilgili varsayımlarını   G e s t a l t  (*) Psikolojisi ilkeleri üzerine kurar. O, san’atı; resim, heykel, mimari ve dans, tiyatro ve sinema gibi hareketli biçimleri dışlamadan denge, biçim, gelişme, mekan, hareket, dinamik gibi bir seri ilkeler doğrultusunda incelemektedir. Yaratmanın bu yasaları, daha doğru bir deyişle kuralları çeşitli yerlerde tarihsel olarak yönlendirilmişlerdir ve sanat yapıtının ‘yaratılmasını’ telkin etmişlerdir ama, aynı zamanda bu kurallar, sanat yapıtının ‘görülmesini’ de düzenlemişlerdir.

                         “Düşünülebileceği gibi, burada bakışımızı yönlendiren ölçütlerle, “ön-dışavurum” (pré-expressivité) arasında şaşırtıcı yakınlıklar söz konusudur. Arnheim, “Aktörün Anatomisi” (Anatomie de L’acteur) kitabında “denge dinamizmi” ya da “biçimlerin karşıtlığı” gibi kavramlarla karşılaşmaktayız. Böylece, derinlemesine bir okuma gerektiren Arnheim’ın çalışmasına sık sık gönderme yapmak zorundayız” (**)

                           San’atın çeşitli olguları arasında var olan benzerlikler ve farkların bilincinde olarak, Arnheim’ın, ‘ön-yorum’ yapan izleyicinin bu özel tepkisi karşısında söylediğini aktaralım:
                         “Tümevarımsal algılama” (induction perception) diye nitelendirilebilecek bu ‘görme durumu’, “mantıksal çıkarsama”dan (inférence logique) önce gelir. Görsel deneyim dinamiktir. İnsan ve hayvan algılamasının nesnesi; şeylerin, renklerin, biçimlerin ve hareketlerin, oranların bir yığışımı değil ama, belki de, herşeyden önce, y ö n l e n d i r i l m i ş  g e r i l i m l e r  a r a s ı  bir ilişkidir. Bu gerilimler, izleyicinin kendine has mantığı ile durağan görüntülere ekleyeceği bir pay değildir. Uzunluk, bedenin biçim pozisyonu, ya da renginin algılanması ile ilgilidir. Bu ‘gerilim’in bir ‘yoğunluğu’nun ve bir de ‘yönü’ ’nün olduğunu kabul edersek, bunu psikolojik bir güç olarak tanımlayabiliriz.
   
_______________________

Gestalt, Gestalt  Psychology : Bu, Max Wertheimer, Wolfgang Koehler ve Kurt Kaffka tarafından geliştirilmiş ve özellikle “Algılama süreçleri” ile ilgilenen psikolojik bir okuldur. Genel psikolojinin imajların ‘kısım’lar halinde algılanıp sonra ‘imaj’ şekillerine inşa edildikleri inancına karşılık, Gestalt psikolojisi, imajın total niteliğinin birden algılandığına inanır. Bu şekilde algılanmış organize ünit’ler veya yapılanmış (structured) şekiller, birincil  biyolojik reaksiyonlardır.

_______________________

Görme alanı, ‘retina’nın algıladıklarından daha fazla şey içerir. “Sonuç çıkarılmış yapı” (structure induite) örneği pek çoktur; örneğin tamamlanmamış bir daire tamammış gibi görünür; orta perspektif kurallarına uyulmuş bir tabloda, yakınsak çizgiler yardımıyla buluştukları noktada herhangi bir nesne olmasa da kaçış noktasını saptarız. Bir melodi’’de, “Ölçü”ün düzenliliği belki de tamamen salt sezgi ile anlaşılır. Örneğin nota, ‘bağlı’ bir ton ise (syncope), boşluk, ara olarak algılanabilir. Tümevarımsal algılamalar, mantıksal çıkarsamadana farklılık gösterir. Ç ı k a r s a m a, entellektüel bir süreç olup, görsel olguyu yorumlarken kendi payını da ekler. Tümervarımsal algılama, bazan geçmiş bir bilgi üzerine kurulu bir yeni öge takdim etmedir (interpolation). Ama, genel kural olarak, model tarafından sunulan dış görünüşte, algılama sırasında kendiliğinden çıkan bir birleştirici ögeden bahsedilir..”

                                                                  *      *

                       Daha önceki bölümlerden ‘Sembolizm’in sonunda, Aktörün, t r a n s  halindeki bir şamandan farksız olduğunu belirtmiştik. Çok önemli bir konu olan “Kod’lama”ya geçmeden, daha 1938’lerde  D a n s  ile  Ş a m a n i k   t r a n s  arasındaki ilişkiye dair bazı doküman takdim etmek istedik.
 
                       Margaret Mead ve Gregory Bateson, 1938’de “Trans ve Bali’de Dans” (Trance and Dance in Bali) isimli bir film yapmışlardı. Bunda, Pagutan Trans Kulübü’nde, Bali sakinlerinin ziyaretçilere yaptıkları bir performans filme alınmıştı.

                       Bu filmde, trans halindeki yaşlı bir kadın, göğüsleri çıplak, elinde göğsüne doğrultulmuş bir Kris (Girintili çıkıntılı Malaya hançeri), dans ediyordu. Daha sonraları yaşlı bir rahip onu trans halinden çıkarır, içtiği tütünün dumanları enhale ettirilir, vücudu kutsal bir suyla yıkanır ve küçük bir tavuk da kurban edilir. Dram bittikten sonra dahi, kadın, elleri havada, dansına devam etmektedir.

                      Bu danslardaki hüner; performans’ı yapan aktör’ün, birbiri ardından yapmakla mükellef olduğu hareketlerin bilincinde olmasıdır. Onun her ‘aksiyon’da “hazır” ve “orada” olması ve gelecek harekete kendisi ve seyirci için, sanki bir sürpriz yapması beklentisidir. Bunu da ancak, ‘bir sonraki hareket sonlandırabilir!’. Ve, yeni bir ‘başlığa’ gelinir.

                      Peki, bir hareket nasıl ‘sonlandırılır’?
                    “Bunu yapmanın birçok yolları vardır!”, diyor Barba. Kişi, bunu tamamen ‘aksi yöne’ yönelmekle yapabilir. Ya da, eylemi ‘yavaşlatabilir!’ Bu şekilde oyun patern’ine saygı gösterilmiş olur. Bir başka yol da, aksiyon’lar arasındaki ‘aralığı uzatmak’tır (Dilating the pause-transitions).

                      Eugenio Barba’ya göre, aktörün kendini “pre-exposition” düzeyine getirebilmesi için, ‘vücudunu gevşemiş” (dilated-relaxed) bir şekilde tutması gerekir. Böyle bir “dilated body”, üç ögeyi birbiri ardısıra başarma konumundadır:
(1) peripeteia (düşmede seçmeler),
(2) disorientation (kendini bir an için mevcut zaman ve mekandan uzakta tutması), ve
(3) precision (incelik, hassasiyet, tamı tamına yapma)

                      Tüm bunlar, daha öncelerden Stanislavski’nin ilk kez sunduğu s i s t e m’e  (perezhivanie)’e tıpatıp uyar.

                       Bir ‘aksiyon’u icra ederken onu aynı zamanda silmek demek, o eylem içinde sonsuz sayıda mikro-ritm’ler yaratmak demektir. Bunu yapabilmek için de, o kişinin yüzde yüz o ‘aksiyon içinde’ olup ona ‘hakim olması’ gerekir. Bunu izleyen aksiyon ise, kendisi ve seyirci için tamamen bir sürpriz olacaktır. Bu hareketlerin bilimsel ismi: Kinaesthesis’dir, yani, vücudumuzun ve onun gerilimlerinin farkında olmak.

                                                                    *

                       Dans ile trans arasındaki ilişkiyi bugün hala  ş a m a n i s t i k  yollarla ifade eden  ALA Dansları hakkındaki bir makaleyi, (Shaman’s Drum, No.23, 1991, yazar: Kevin Stuart-Hu Jun) özetliyorum.

                       Bu danslar, Kuzey-Batı Çin’de, T u  F a l a  adı altında icra edilirler. TU, yörenin ismidir, FALA ise, trans halindeki şamandır. T u  geleneklerine göre hastalıklar ve sakatlıklar, şeytani ruhlar tarafından oluşturulurlar ve bu törenlerle yörenin güncel problemleri çözülür.

                       Trans halindeki şamanlar, Tibet stili geniş bir çadırın altında toplanırlar. Yanlarında da, kabilenin ermişleri oturur. Bir seri davulcu,  O d i s s i  dansçılarına benzer şekilde vücutları ve kolları ileri gerilmiş, hem davul çalarlar ve hem de ileri geri sallanırlar. Trans’a giren Fala da başını titretmeye ve daha sonra da, havaya sıçrayarak dans etmeye başlar. Bu dans, ‘ileriye fırlama, sekme ve eğilme’ patern’lerini taşır.O, bu şekilde, ölmüş atalarının enkarne edilmiş ruhunu temsil eder. (E r l a n g)

                       Alanda, aşağı yukarı elli metre ilerde, üzerine mukaddes dualar yazılı kağıtlar sarılı direkler vardır. Şaman, sıçrayarak oraya gitmeye yeltenir. Bu arada onun çömezleri, yerden başka bir direği ayaklandırırlar. Şaman, bir yandan “Fa, Fa, Fa” diyerek o ağaca doğru koşarken, bir yandan da elindeki baltayı sallar; iki parmağını da ‘ruh’ları temsil eden kabile büyüklerine doğru işaretler. Ağaca erişip baltayı ona vurduktan sonra, tüm festivali organize eden şef, ona iki demir çivi verir. Şaman, bu iki demir çivileri her iki yanağına batırır ve öylece kendini şeytani etkilerden arıtır. Şaman, yanaklarına batık iki demir çivi, ileri geri dansına devam ederek, üzerlerinde kutsal dualar, hasattan şikayetler, türlü hastalıklar yazılı kağıtların sarılı olduğu ağaçlara vararak onları yakar (sacrificial flames). Bu arada, E r l a n g  yoluyla, gelecek yılın hasatı ve diğer problemler hakkında yüksek sesle konuşur, problemler de yanıtlanmış olur.

                        Sonra, hala trans haklinde olan şaman,  g u a  isimli, vertikal olarak iki eşit bölüme ayrılmış silindrik bir odun parçasını havaya fırlatır. Gaye,  T a n r ı l a r ı n   o y u n u n u   e b e d i l e ş t i r m e k t i r.  Eğer tanrılar memnun kalmışlarsa, atılan iki parçanın biri üst biri alt yüzü yukarı kalacak şekilde düşer; her ikisi de aynı yüzle düşerlerse, bu yıl, tanrılar mutlu kılınmamışlar demektir.

                        Bu işler bittikten sonra  F a l a (şaman) yavaş yavaş transtan çıkar, yanağındaki çivileri de çıkararak toprağa gömer ve istirahate çekilir.

                                                                       *
                                                              K o d lama

                    Tiyatro Antropoloji’sinin en önemli öge’lerinden biri de   K o d’ l a m a <codification- Bir bilgi gösteren simgeler dizesi; bir dizgiyi başka bir kod’lamada kullanılan bir yerde, eş anlam listesiyle gözden geçirme; şifre, düzgü, derleme>’dan bahsedelim. Bu, yukarıda da belirttiğimiz üzere, T.A.L. gibi Modern Tiyatro Araştırma Laboratuvarlarının, oyuncu-dansçı- sporcu vb. üzerinde yapmak zorunda olacakları çok önemli bir çalışma alanıdır.

                    Ancak bu sayede, tüm insanlarda müşterek bir payda olan ‘beden’in ifade tarzının, insanlığın ilk kademelerinden bugüne dek tüm yaşam şekillerinde, kültürler-arası bir alış-veriş ile, bir seri modifikasyon ve transformasyon’larla tekrar edildiklerini bilimsel olarak tanımlayabileceğiz.

                    Barba’nun “Ligat”ının 47. sayfasında iki ilginç gravür var.
 İlki; H i n t l i  Odissi dansçısı Sanjukta Panigrahi’nin resmiyle, Fransız Antropolojist’i Le Roy’un 1897’de çizgilediği “Dans eden Pigme şamanı” nın yanyana mukayesesi; ikincisi; Fransız “Mime” üstadı Etienne Decroux’nun ‘eller birleşik ve tavana yönelik, dizler bükülü ve ayaklar birbirinden ayrık, simetrik balanslı’ resminin, 17. yüzyıldan kalma “Commedia dell’Arte maskesi”nin balansının aynı vücut durumlarını ve balans’ı ifade eden bir çizelge ile yanyana mukayesesi. Bunlar son derece ilginçtirler ve yukarıda izah etmeye çalıştığımız varsayımı kanıtlamaktadırlar. Bu bahsedilen kimselerin hiçbir şekilde, zaman ve mekan bakımından, birbirleriyle direkt bir iletişimleri yoktu ama, hepsi de, insana has bir yapının (yani bedenin), hangi kültür veya zamana ait olurlarsa olsunlar, birbirlerine benzer,üniversal bir denge gösterisinde bulunuyorlardı.

                     Bu üniversalizm’in sırrı, ancak ‘kod’ları çözme’ (decoding) yoluyla bulunabilecektir. Ancak bu sayededir ki, söz gelişi Şamanlık egzersizliğine başlayacak bir Avustralya aborijini ile Harmandalı Zeybeğini oynamaya çıkan sanatkarın vücut postür’lerini kod’lamalarını; ya da, epe yapmaya hazırlanan bir sporcunun vücut dengesi ile, atalarının ruhuna hitap eden bir Fi-Ji şamanının aynı vücut ifadelerini sarfettiklerini saptayabileceğiz.

                     Rudolph Arnheim, “Sanat ve Görsel Algılama” (Art et Perception Visuelle) adlı kitabında, S a v a ş  S a n’ a t l a r ı’nda da (Aquido, Jiu-Jitsu, Karate, Kong-Fu vb), bedenin ‘gündelik-dışı’ tekniğinin sergilendiğini, ibret verici bir şekilde gözlerimizin önüne seriyor.

                     Asya kıt’asında çok yaygın olan ve sık kullanılan “savaş san’atları”, somut  f i z y o l o j i k  süreç yoluyla, gündemik yaşamın otomatizmasını kırmayı hedefler ve vebedende, farklı nitelikte bir enerji yaratmaya çalışır. Hafifçe kırılmış dizler, kasılmış kollar, bütün savaş sanatlarının esası olup, atlamaya ve harekete geçmeye ‘hazır’, kararlı bir bedeni gösterir. Bizim klasik danstaki “plié” pozisyonu ile birleştirebileceğimiz bu tutum, hem Batılı ve hem de Doğulu aktörlerin temel duruşlarında mevcuttur. Bu saldırmaya, ya da savunmaya  hazırlanan hayvanın geleneksel sıçrayışının “gündelik dışı” teknikle kod’lanmış-derlenmiş şeklidir. Arnheim’ın kitabındaki pek çok resmi çizen Japon heykeltraş Wakafuji, Dario Fo ismindeki İtalyan aktörünün “Bir Kaplanın Öyküsü” adlı gösterisi için verdiği poz’da, onun karate’deki ‘neko hoshi doei’ (kedi ayakları üzerinde durma) hareketi ile büyük benzerlik gösterdiğini kaydetmişti.

                     ‘Savaş Sanatları’ ile ‘kişilik’ arasındaki ilişki, yakın zamanlarda yeniden keşfedildi. Bir savaş sonrasının fiziksel eylemler yoluyla öğretilmesi, öğrenciyi, bir başka kimlik dolayısıyla, başka bir beden kullanımı ile karşı karşıya bırakır. Amaç,  d e v i n i m   a n ı n d a   v a r o l m a.  Onu seyircilerin gözünde canlı kılan bu enerjiyi yinelemek istiyorsa, aktör için bu  v a r o l u ş (présence), son derece önemlidir. Belki bu ortak amaç, farklı sonuçları olsa da, savaş sanatlarının Doğu tiyatrosallığı üzerindeki geniş etkisini açıklar. Bunlarda bir stil’den ziyade, bedenin organik ve somut biçimlere göre kurulması ve onu idare eden güçlerin algılanmasından sözedilebilir.

                     B a l i’de örneğin “Baris” Dansı, etimolojik olarak, askerin sıralanmasını ve birliğin alacağı türlü şekilleri simgeler. Aynı zamanda bu, karışıklık dönemlerinde çeşitli prensler tarafından kullanılmış yöresel bir paralı ordunun ismidir de. Günümüzde bu isim altında yedi farklı dansın yavaş yavaş savaşçı nitelikleri kaybolmuş şekli karşımıza çıkar. Bu son derece erkeksi havalı, danslı bir dram’dır. B a l i’de hala Penjak-Silat’ya rastlanır. Bu, En d o n e z y a’   da, Penjak Dansının doğumuna yolaçmış kaplanın hareketlerinden esinlenmiş bir ön savunmadır. Bu savunma sanatı  M a l e z y a’da  Bersilat adını alır.

                     Yine, Arnheim’ın kitabında resmi görülen  Ç i n l i  hekim  Hua To, dans pozisyonlarına benzeyen hareketleriyle, beş hayvanın hareketlerinden kaynaklanan bir seri egzersiz sunuyor : geyik, kuş, kaplan, maymun ve ayı. Bu hareketler bugün de Çin dövüşme ekolünün temel hareketleridir. Ama, bizi ilgilendiren konu, aynı hayvan hareketlerini  Hindistan’ın güneyindeki  K a t h a k a l i’de bulmamızdır.

                     K a t h a k a l i’nin kendisi de bir savaş sanatından etkilenmiştir. Sanskritçe ‘idman yapılan yer’ anlamına gelen K h a l o r i c a, ‘askeri çalışmaların yapıldığı yer’ anlamına de gelir. K e r o l a  ile aynı yerde doğmuş olan  Kathakali,  K a l o r i  P a y o t t é e’den yalnızca idman alıştırmalarınıve masayı almakla kalmamış, aynı zamanda bazı duruşların isimlerini de almıştır: aslan, fil, at ve balık. Hindistan’ın kuzeyindeki  M a n i p o u r  bölgesinde, savaş sanatları Thengou, Tkahousarol ve Mukna (öz-savunma san’atları; sonuncusu, bugün bile köylerde hala yapılan popüler bir spordur) geleneksel dansları etkilemişlerdir. Bu yörenin dans stili, ünlü Natya-Shastra incelemelerindeki klasik  H i n t  Dansları  ile  M o n g o l  Dansları  arasındadır. 

                     Ç i n’deki  Pekin Operası’nı ve  J a p o n y a’daki  Kabuki gelenekli tiyatroları incelediğimizde,  s a v a ş  sanatları ile  s a h n e  sanatları arasında tüm Asya’da sağlam bir bağ olduğunu sezeriz. Düello, güreş, hatta gerçek ordu bölükleri arasındaki düzenli savaşma, oyuncunun çalışmasının temelini sağlamakla kalmaz, aynı zamanda en yüksek ve en incelmişleri arasında bulunan eski ve yeni form’larin karışık olarak birlikte buşlunduğu beden’in ‘gündelik-dışı’ bir teknikle sunduğu gösterinin ögelerini de oluşturur.

                     A v r u p a l ı  popüler gelenekler üzerine yapılan araştırmalar da, bazı çok belirgin taklit nitelikli (ki daha sonra popüler tiyatro biçimlerini doğurmuştur) dansların da eski askeri ve savaşçı danslardan doğduğunu ortaya çıkarmıştır. Örneğin İ t a l y a’da, kuzeyde olduğu kadar güney bölgesinde de çok yaygın olan  k ı l ı ç   d a n s ı  (ki Hıristiyanlarla Kuzey Afrikalı ve İspanyol müslümanlar arasındaki sürtüşmeden çıkmıştır), ‘medeniyet’ ile ‘barbarlık’ arasındaki çatışmayı anlatmayı amaçlar.

                     16. yüzyılda doğan  k ı l ı ç   d a n s ı, İtalya’da sonraları halktan ayaklanıp saraylara giren, dünyanın ilk balelerinden biri olan Mauresque’i ortaya çıkarmıştır. Bazı durumlarda düşman kişilikler, araya eklenen diyalog’larla, gerçek dramatik bir gösteri olan bir  d a n s’a çevriliyorlardı.

                     İtalya’daki “Kılıç Dansı”, Fransa’nın güneyindeki a s k e r l i k  k ı l ı ç b a l o s u, Batı’da da ‘saldırı’ ve ‘savunma’ teknikleri ile, oyuncunun “gündelik-dışı” san’atı arasında bir bağ olduğunun kanıtlarıdır.

                     Evet, “Doğu” kadar “Batı” da aktöre ‘ön-ifadeci’ (pre-expressive) bir beden vermek için bir  k o d’ l a m a  yöntemi (codification) aramıştır; ama Batıde aktörlerin oyun’cu, dans’çı, mim’ci ve şarkı’cı olarak geleneksel bölünmeleri, örneğin klasik  b a l e  ve  m i m  form’larında, bu aramayı çok ender sonuca götürmüştür. Doğulu tiyatrolarda, ustalar tarafından sayılan yaşayan geleneğin sürekliliği sayesinde, ‘kod’lama, tüm direkt teatral pedagoji biçimlerini karakterize eden ‘taklit etme’ sürecine göre kesintisiz ulaşmıştır.

                     Bu arada, tiyatro kültürünün karşılıklı hikayelerinden, sık olarak şaşırtıcı benzerlikler bulunmuştur. Özellikle sahne üzerindeki aktörün temel tutumlarını tanımlayan ‘yardımcı davranış kuralları’, örneğin 19. yüzyıl sonunda, Paris Konservatuvarından çıkmış tüm aktörlerin birkaç belli başlı davranış kurallarına uyduklarını biliriz: Eller hep kemer hizasında, bir şeyi gösterirken onların göz seviyesine kadar çıkmaları vb. Ayni ilkeleri  Kathakali aktörlerinde ve Bali oyuncu-dansçılarında da gözlemleriz. Eller, dolayısıyla kollar, asla vücudun iki yanında sarkmamalı, sürekli olarak kemerin üzerinde olmalı ve gösterirken hareketlerin gözümüzde büyük olarak algılanmaları için, ellerin mutlaka göz düzeylerinin üzerinde olmaları.

                     Gelenekte kesinti, “realizm”, daha doğrusu “natüralizm” araştırması, eylemin, fizyolojik değil de psikolojik temellere dayanması, aktörün davranışlarını belirleyen kurallar mirasını yavaş yavaş yıktı. Oysa bu kurallar Avrupa Tiyatrosunda “Commedia dell’Arte”’nin büyük dönemlerinde olmalıydı. Bu kalıt, Doğu’da olduğu gibi Batı’da da, dolaysız teatral pedagoji’nin yazısal olmaması yüzünden yitirildi.

                     Avrupa Tiyatrosunda, bazı hareketleri belli form’lara ‘hapsetme’ eyilimine ve tıpkı figüratif san’atlardaki ‘bedenin oranları’ kuralları gibi bütün anlatımcı dürtülerden kopartılmış hareketlerin kurallarını arama eylemine rastlanır. Ama bu eyilimler, yaratıcıları kadar totatliter ve takıntılı oldu ve tüm kod’lama ve az buçuk nesnel düzenleme ölçütlerinden yoksun olduklarından, açıklanmak ve rasyonalize edilme, yani bilimselleştirmek eyilimleri başgösterdi. Böylece, nasıl tiyatro pratiğinden yoksun kişilerce gerçekleştirilmiş bu eyilimlerin, aktörün anlatımcılığını fiziksel ölçütlerinden koparıp tamamen psişik boyutta temellendirmesinin nedenini kolayca buluruz.

                     Eğer Batı Tiyatrosunda duygudan yoksun aktörün, duygular üretebilme yetisi ikilemi hala çözümsüz kalmışsa, bu bir yanlış anlamanın sonucudur. (Öte yandan, aktörün tutkularını keşfetmek üzere tüm bir Avrupa Tiyatrosunun eyilimi bu yanılgıdan yanadır) Austin’in 1806’da bu oyunlara dansçılara ve hatiplere ithaf ettiği  “Chironomiagravürü ile Drissi Dansındaki temel pozisyonlarından biri olan  a s a n a  arasındaki benzerlikten yola çıktığımız zaman, amaç, bir paralellik bulmak değil, bir göz oyununun uyandırdığı  -aslında Batı Tiyatrosunda da varolan bir gereksinimi- , oyuncunun tüm olanaklarını kesinleştirmek ve yinelemek, sahnesel yaşamın görünüşlerini çözme gereksinimini ortaya çıkarmaktadır.

                      Söylediklerimiz ışığında resimdeki bu duruşlara bakarsak, bu iki bedenin de hiç bir duygu ve hiç bir tepki vermediği hissine kapılırız ama, aynı zamanda hareket etmeye ‘hazır’, ‘uygun’ ve ‘kirişte’ olduklarını görürüz. İşte, s a h n e s e l   b i a s, aslında pré-expressivité ile ilgilidir, yani, kesin hareketlere ve tepkilere dönüşmeye hazır bir yaşamdır.

                                                                    ————-

Haluk Şevket ATASEVEN : Bir Tiyatro Aşığı

                Geçen yıl (2008) kaybettiğimiz Haluk Şevket Bey, haza bir eski İstanbul Efendisi, son yıllarında kurbanı olduğu Parkinson rahatsızlığına meydan okuyarak yıllardanberi idareci ve çalışanı. Büyükşehir (T.A.L.)Tiyatrolarının Tiyatro Araştırma Laboratuvarı hayattayken ilk gününden son gününe kadar gönüllüsü, kibar, kadirşinas, bir şeyler vermek arzusu ile çırpınan bir kardeşimizdi. Birçok konularda görüşlerini, düşüncelerini, fikirlerini genç sanatkarlarla paylaşmaktan ve onları gerektiğinde teselli, gerektiğinde yüreklendirmekten yorulmayan bir ruhtu. Zaman zaman, güzel-beylik sözleri, konusu olsun olmasın, alenen söylemekten hoşlanırdı, örneğin “Heraclitus demiş: ‘Dünya, yaşam, hepsi Zeus‘un tiyatrosu!”

                     Büyük arzularından biri, tiyatronun temel kuramları, “olmazsa olmaz” prensipleri ve duyularına kapılarak rastgele seçilmiş konularda hemen eski tip daktilosuna oturup yazdığı küçük küçük makalelerini ve şiirlerini bir kitap halinde yayımlamaktı. Bu olamadı. Çok sevdiği eşinin ardından, bir gölge gibi söndü gitti. Ben onu şu küçük köşemde, honore edebileceğim kadar şereflendirmeye çalışacağım, zira elimden başka şey gelmez. Yakın arkadaşları ve gönüllü öğrencileri onun hayat hikayesinin ana hatlarını özetleyip bana verince, özgeçmişini ve hayatının detaylarını hep beraber paylaşacağız. Kendi otobiyoğrafisi’ni yazar gibi, genel yazılarından birinde: ‘Tiyatroca Düşünmek’, ilkokuldan başlayan tiyatro deneme ve düşüncelerini tatlı kalemiyle yazmış, okuyun. Ruhu şad olsun. 10/6/09

                                                                  *       *

                                             İNSANIN YAŞAM MACERASI  

                  Yaratılış, hayatın tekrarıdır. Somut’un soyut’a, soyut’un somuta dönüşümü, yani bu basit görünen gerçek”transformasyon”, yaratış ve yaratılışın öz çekirdeğidir.

                  Hayat, bir şiirden ibarettir, şu “Pişmaniye” türküsünün bize ilettiği gibi:
                 “Gemi gelir yanaşır
                   İçi dolu çamaşır
                   Benim yarim çok güzel
                   Gören gözler kamaşır.”

                   Burada, iç duyular-değerler, dışa vurulur; biçimden harekete geçerek, uyum ve denge halinde ifade edilir, tekrar içselleştirilir. Estetiğe giden yol, işte bu uyum ve denge’dir.

                   “Zaman” ve “Mekan” öge’lerinin her zaman var olduğu bir ortamda,
İNSANIN YAŞAM MACERASI şema halinde şöyle özetlenebilir:

              EVRENSELLİK                 BİREYSELLİK             TOPLUMSALLIK
                         l                                            l                                          l
                         l                                            l                                          l
                         l                                            l                                          l
                        V                                           V                                        V

                  SANAT                                   BİLİM                    FELSEFE (Düşün)

                         l                                             l                                         l
                         l                                             l                                         l
                         l                                             l                                         l
                        V                                            V                                       V
             Dans, müzik, şiir                       Tüm sanayi,              Her tür kuramsal
                                                           Teknoloji dünyası           “Düşün” dünyası
                         l                                              l                                         l
                         l                                              l                                         l
                        V                                             V                                       V
             İnsan’ın bilimsel                  İnsan’ın teknik’ten         İnsanın düşünsel
             gelişim öğrenileri:               ödünç aldıkları:               aşamaları:

             <mitos><ritüel>                 <ritm><ses><hız>         <Kuram yaratım>
                                                            <hareket>                       <uygulama><uyum
                                                                                                       sağlama><yöntem
                                                                                                       yaratma.>

                                                                   ——–                      8/12/2000

                                                                42  DERECE

                                                      Köpek kedinin yalnızlığında
                                                      Atardamarlarında dolaşıyor karıncalar
                                                      Korkusunu, yediğim
                                                      elmanın kurtları ter döküyor,
                                                      buram buram
                                                      Beynimin üçgeninde bir ana katilini
                                                      astılar
                                                      Kanunlar madde madde
                                                      üşüştü dudaklarıma
                                                      Kapı zilinde unutulmuş saat
                                                      on iki randevusunun bacağını kırdı
                                                      Ve gün ışığını bekleyen karanlıklar.
          
                                                                                                 H. Şevket Ataseven

                                    <Not: En sevdiği ozan Ahmet Hamdi Tanpınar, en sevdiği şiir, onun “Hatırlama”sı idi>

                                                                         *

                             JANUS WİSNİEVSKİ’nin “KAMAŞMA GÖSTERİSİ
                             üzerine bir değerlendirme                   

                        Janusz Wisnievski, Polonya Tiyatrosunun orta kuşak rejisörlerinden. İstanbul 5. Uluslararası Tiyatro Festival’ine “Kamaşma” adlı gösterisiyle katıldı. Gözteri, TOLSTOY’un <Atın Öyküsü> adlı yapıtından uyarlanmış…

                        Bildim bileli Polonya Tiyatrosu, Yüksek Bir Varoluş”a aday olan insan varlığının gizimli dünyasını araştırmakta.. Bunu yaparken de “Yaşamın Genel Görünümü” olan tiyatro sanatından yararlanmakta.. Polonya’dan GROTOVSKİ, SJAZNA, KANTOR gibi ünlü yönetmenlerinin ardılı olan Wisni-evski, “Kamaşma” adlı aktör çalışmasında gösteri alanı örgütlemesinin en somut ve en çarpıcı örneklerinden birini veriyor.

                         Gösteriyi, yönetmenin bir “Aktör Çalışması” olarak nitelendirmek istiyorum. Her aktör, enerji alanlarını, kendi bedeni dışında ilişki kurduğu  nesnelerle dengeliyor ve böylece bir bütünlük kurarak estetik çizgiyi “Gösteri zamanı” içinde sürekli hale getiriyor.

                         Evren’i ve evrenselliği’ oluşturasn  r i t m  -ki dram sanatının asal yapısıdır-, gösteri boyunca aktörün bedeniyle, atörün bedeni dışında gösteriye sesler aracılığıyla katkıda bulunan müzik arasında tam bir bütünlük kuruyor. Böylece ortaya çıkan ritm, ses, hareket ve hız kombinasyonu, “gösteri zamanı” ile “gösteri mekanı” arasında o şaşmaz eşgüdümü sağlıyor.

                        Günümüzün gelişmiş bilimsel bulguları, ‘canlının bedenindeki hücre örgütlenmesinin aynısını yaşadığı ortamda, ya da özel adıyla kentte de belli yasalara ayak uydurduğunu, uydurması gerektiğini göstermektedir.’

                        Özellikle içimizdeki dirimsel örgütlenmeyi tanımıyoruz. Bu nedenle de, bu örgütlenmeye uygun olarak yarattığımız çarpık bir kentleşmenin içinde debelenip duruyoruz. Bir başka anlamda, dış örgütlenmemiz, içimizdeki kaotik örgütlenmeyi yansıtıyor.

                        Bana göre W i s n i e v s k i , “kamaşma” adlı gösterisinde, içimizdeki bu  k a o t i k   ö r g ü t l e n m e y i  kurmuş olduğu “Gösteri Alanı Örgütlenmesi”nin içine taşıyarak, “dram” sanatının <dinamik> bir örneğini veriyor.

                        O görkemli ve soylu “at”, zaman zaman, o görkemli ve soylu insanın içindeki kaos‘tan dışarı fırlayarak, gösterim alanında, yaşamın binbir yüzünü bizlere yansıtıyor. Binlerce ışık, renk, ses, çığlık, korku, kaygı, düşler ve görüntüler, sahnenin bir yanından diğer yanına, bazen öne arkaya akıp giderek geçmiş ve gelecek zamanı “Burada, şimdi…”nin içine taşıyor Bu hızlı ve önlenmeyen akış, bir zamanların o görkemli ve soylu atını, kamçısını üzerinden hiç eksik etmeyen o görkemli ve soylu sahibiyle birlikte, yanan ama gitgide eriyip giden bir mum alevi gibi söndürüp yok ediyor..

                        “Kamaşma” gösterisi, çağımızın bir gereksinimi, çağımız insanının yaşamsal bir yansımasıdır. Elbette bu yansıma, geçmiş çağların insanını açıklamaya çalışan “Konstrüktif” düşünce biçimiyle değil, günümüz insanını bilimsel açıdan açıklamaya çalışan “Dinamik” düşünce biçimiyle olacaktır…

                         Bir soluk alıp verme hızıyla başlayıp biten “Kamaşma”, seyircisini “Düşünen insan” konumuna getirdikten sonra, ona şunları söylemektedir: “Düşünce dünyasının merkezinde olan insan, bir duygu ve düşünce varlığıdır. Bu durum onu <gerçek>le çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de “gerçek” duygusunu yitirmeye götürür. Bu nedenle ‘kamaşma’, gerçek duygusunu yitiren, dolayısıyla da gerçek dünyanın olumsuzluklarına karşı savunmaya geçen insanın, oyuncu ve seyircisiyle birlikte, b ü t ü n l ü k   k a z a n d ı ğ ı  bir gösteridir.

                         Gösterinin genelinde, ‘konstrüktif’ düşünce biçiminin oluşturduğu “Konstüktif Tiyatro”nun öğretme,eğitme ve mesaj verme yapılanmasının yerini, “Dinamik Düşünce” biçiminin oluşturduğu “Dinamik Tiyatro”da  y o ğ u n l a ş m a, a n l a m l a m a  ve  ç a ğ r ı ş ı m l a r  almıştır. Dinamik Tiyatro’nun kapsamı içinde ele alıp açıklamaya çalıştığımız <Kamaşma> gösterisinin yaratıcısı olan aktör, herhangi bir nesne üzerinde eylediğinde, herhangi bir anlamda kopya etmiyor, o nesne üzerinde yoğunlaştırdığı aksiyon katmanlarından, o nesneye özgü anlamlar ve bu anlamlara dönük çağrışımlar üretiyor. Böylece  s ö z l ü   d i l  ile  g ö r s e l   d i l , birbirlerinin yetki alanlarına girmeden, kendi yetki sınırları içinde kalarak gösteriyi tamamlıyorlar…

                          Günümüzün “Dimanik Tiyatro”su, bir “Gösteri alanı” örgütlenmesidir. Bu da, yazımızın başında değindiğimiz gibi, bilimsel bir olgu olan, bedenimizdeki hücre örgütlenmesinin benzeri olup onun dış dünyaya yansıtılmasıdır.

                          San’at, bilim ve düşünce dünyaları, birbirlerinden ayrılmaz bir bütündür. Gerçek dünyanın olumsuzluklarının parçaladığı insanın, “bütünlenmeye” gereksinimi vardır. Wisnievski’nin ‘K a m a ş m a’  gösterisi, yaşamın her sürecinde parçalanan insanı  b ü t ü n l e ş m e y e  çalışan bir sahne şiiridir.
                                                                                                        Temmuz 1996

                                                                 ———-

                                                         K A V R A M L A R

                         Önce, sözlüğe göre ‘k a v r a m’ nedir?
                         Bir nesnenin zihindeki soyut ve genel tasarımı, nesnelerin ve olayların ortak özelliklerini kapsayan ve bir ortak “Ad” altında toplayan genel tasarım.
                         K a v r a m, tasarımsal olarak zihnimizde gelişir ve  s o y u t anlamlar üreterek soyutu somuta dönüştürür ve gittikçe de büyüyüp gelişen ve her haliyle yeni anlamlar üreterek ‘kavramları” işlevsel hale getirir.

                         Genel anlamda ele alacağımız bu kavramlar, ‘biçim’ ve ‘içerik’ olarak kendilerini değerlendireceklerdir. Ancak, bunların ötesinde, fantastik bir yaklaşımla söylersek, “Ş i i r  müziğin içeriği,  m ü z i k  ise şiirin biçimidir.”
Bu konuda belirleyici olan, fizikötesi (metafizik) güçler değil, DOĞA’dır. Bizler soracağız, d o ğ a  yanıt verecektir. Sanırım tüm bunlara ilişkin olmak üzere,  k a v r a m l a r   dünyasını yeniden irdelemek gerekecektir.

                         Bence “kavramsal” oluşun bir öncesi bir sonrası olmalıdır. ‘Öncesi’, soyut bir içerikle başlar ve ‘sonra’sında anlamsal bir biçim olarak somutlaşmaya başlar. Örneğin, <Fırtına başladı ve bir ağaç devrildi> tümcesi. Burada ‘fırtına’ kavramının hangi durumlarda ve hangi ölçümler içinde gelişip somutlaşarak insana yenei bir biçim ve yeni bir içerik kazandıracaktır.. Yani, fırtına öncesinin soyut davranışıyla, fırtına sonrasının somutdavranışı, ona yeterli bir anlam zenginliği getirecektir. Ve böylece gereksinim duyduğumuz her iki boyut, yeni anlamlar kazanacaktır. Bu, ‘bütün’ün parçalanması ve yeniden ‘bütünlük’ kazanması olayıdır.

                         DİONYSOS törenleri, erginlik çinde belirlenen (insanın ölmesi ve yeniden doğması) kendini belirleyen (korku kavramı)’nı şu tümcelerle anlamlandırabilir sanıyorum:
                        <Keder ve yoksulluk çemberinden uçtum geldim.>
                         <Daha kötüden kaçtım, daha iyiyi buldum.>

                         İnsan, bir duygu ve düşünce varlığı olarak dünyaya gelir. ‘Duygu’ ve ‘düşünce’ kavramları, biçimi olmayan içeriktir. Aynı yaklaşımlar doğrultusunda söylersek, “Ş i i r  müziğin içeriği,  m ü z i k ise şiirin biçimidir.” Burada devreye ‘müzik’ girer ve şiir sanatı hem içerik, hem de biçim kazanmış olur. <Bunlar sanat pazarlarında satılmazlar, onları bulmak için  i m g e  pazarlarına gitmek gerekir.>

                         Kavramı kavram yapan, ‘öncesi’ ve ‘sonrası’nda  d u r u m’lardır. Deneysel olarak düşünürsek, soyutu somut, somutu soyut kılıp parçalandıkça büyüyen bir  i m g e  zenginliğine bizleri ulaştırır. Neredeyse her şeyi kapsayan, onlara evrensellik heyecanını veren, varlığımızdaki henüz tamamlanmamış a n’
lardır. 
                         DURUM , KAVRAM ve AN’ların dizilişi şöyle olabilir:
                         KAVRAM sözcüğünün öncesinde DURUM’lar vardır, sonrasında ise AN’lar. Özetle, bunların tümü, kavramlar aracılığıyla önce kendi kimliğinde, sonra da bütünün kimliğine bütünlük sağlarlar.
                          DURUM, ‘kavram’ı işlevselliği açısından her şeyi kendinde saklayan  r i t m  ve  s e s’lerden oluşur.
                          AN’lar ise, varlığımızın gereksinme duyduğunda ortaya çıkan DURUM’larla eşgüdüm içindedir.

                          Böylece ortaya “Durum – Kavram ve An”lardan oluşan yeni bir dizge çıkacaktır. Ayrıca, topluca yaptığımız söyleşilerde hizmet edeceğimiz temel yapı, “Biçim” ve “İçerik”, “Uyum” ve “Denge”dir.
                          Burada bağlayıcı öğe, ‘KAVRAM’lardır.

                                                                                                               10/5/2001
                                                                                               Devamı: 13/5/2001

                                              K a v r a m l a r    D ü n y a s ı

                          Diyalektik düşünce açısından bu üçlünün vardığı noktaya bir bakarsak, ‘kültürel’ düşüncenin düzeyselliğinden henüz kurtulamadığını görürüz. Bu yoksul üçlünün sıralanması şöyledir: “Durum-Kavram-An”.

                          TEZ: Diyalektik düşünceye göre ‘bütün’, bir olanaklar alanıdır ve nesne’lerin öznel (sübjektif) görünümleridir.
                          ANTİ-TEZ: ‘Nicel’ (Kantitatif) olanın, ‘nitel’ (kalitatif) olana dönüşmesiyle, ortaya yeni anlamlar çıkacaktır. Böylece kavramları kavram yapan, gelişim, nesneler arası ilişkilerin (inter-personal relations) ‘yaratıcı’ kimliğine sahip çıkmalarıdır.
                           SENTEZ: Durumları meydana getiren, durumlarıyla ilintili olan, kavramlar dünyasını gösterim alanına getirir. Sonuçta, ‘sonluyla’ ‘sonsuz’ arasında umarsız kalan insanın, toplumsal olguları “a n” olarak ve bir parçalayıp bir bütünleyerek, onları kavramlar dünyasına ekler <Umut ve Umutsuzluk>.

                            E t i k  ve   E s t e t i k , kavramlar ve olgular, biribirlerindeen kolayca kopamayan, gerilimi yüksek oluşumlardır. Ne var ki, bunlar, toplumsal gelişim ve oluşumun ürettiği, çağımızın hızlı gelişimine uygun düşen bir kavramlar dünyasıdır. Ne ki,  e t i k  yapı  e s t e t i k  yapının değişimine, yeerli hızına ve onun yaratıcı gücünne her zaman gereksinim duymuştur. Çünkü teknolojik ve toplumsal gelişimin hızı, ETİK’i,  ESTETİK yapılanmaların gerisinde bırakmıştır. Bu nedenle ‘etik’, ancak ‘estetik’ oluşumun bir denetçisi durumunda kalmıştır diyebiliriz.

                                                                     *

                                           BİR DURUMDAN BİR DURUMA

                      ‘Durumu nasıl’, ‘Durumu iyiye gidiyor’, ‘Durumu kötü’, ‘Bu duruma ne dersin’, ‘Duruma göre giyineyim’, ‘Trajik durum’, ‘Komik durum’, ‘Kadının durumuna bak’, ‘Bu tam bir savaş durumu’….  Örnekleri uzatmak mümkün.

                      Dram sanatları arasında insanla insan arasında içiçe yaşayan en önemli etkinlik alanı, Tiyatro sanatına özgü, bir “yapılanma” biçimidir.

                      Yukarıda değindiğimiz örneklerle, o örneklerin taşıyıp getirdiği ‘algılama’ yetisi, bizleri bir hayli terletecek gibi görünüyor. Ne var ki, bu genel görünüş, bizleri ayrıca varolacak, doğacak ve ipuçlarını verecek ‘varları’nı uzaklara bırakacaktır. Anlamsal oluş içinde her uyarılan bir başka kavramla ilişki kurabilecektir. Bu ilişki kendini, kendisiyle çoğaltacak, yeni bir mantık arayışına yönelebilecektir.  

                       Yukarıdan beri sıraladığımız olguları ve onları bütünleyen öğelerini parçalanmaktan uzaklaştırmalıyız. Tüm bunları, gereksinim ve zorunluluk yaklaşımları doğrultusunda ele alabiliriz; ve küreselleşmesine yardımcı olabiliriz… Ve de yozlaşmasına engel olabiliriz.

                       Bütün bunlara değgin, kutsal törenler, toplumsal kurallar ya da moda’lar ve görüntüler simgeler. Sonuçta, bildirişimsel dizgiler ve yaşamın kendisi olan ‘birikimsel’, yani bilinçle bilinçaltı arasında başıboş bırakılmıştır (Konuksever kavramlar).

                       Tüm bunların uzantısında geniş kapsamlı bir görünüşün adı: DURUM’dur (Not: Metin içinde geçen her ‘durum’ sözcüğünün isminin altı çizilmelidir.) Bütün bunlar, D r a m   s a n a t l a r ı’nın  özünü belirleyen, bir ‘durum’dan bir başka ‘durum’a geçebilen yaratıcı davranışlardır.

                                                                   -ara-

                       Yorumladığımız noktaya geldiğimizde, DURUM kavramının, ‘dramatik’ olguları kapsadığını görüyoruz. Bu kapsam içinde DURUM…. değişen her şey, bir niteliğin bırakılıp, karşıt niteliğe dönüşmesidir. Bu bir DURUM’dan bir başka DURUM’a geçiş demektir. Ve böylelikle, “durumlar” arasında, yeni bir birliğin oluşumu demektir. Bu da, <başka bir açıdan> DURUM kavramının evrenselleşmesi demek olur.

                       Bu yaklaşım son derece önemli, son derece zengin bir “anlamlar” alanını önümüze serecektir. DURUM’lar, şimdiye kadar üzerinde pek fazla durmadığımız kimliklerimizdir. Sahiplenilmelerini bekliyorlar.

                       Şimdi bu kişilerin ellerinden tutup, “gerçek” olana çevirebiliriz. Bu aşamada, DURUM kavramını, ayni bilinçaltlarından gelen kıpırdamaları değerlendirebiliriz. Ve kapsam içinde DURUM, değişen her şey, bir niteliğini bırakıp, ‘karşıt niteliğe’ dönüşüyor demektir. Bu değişimle, DURUM kavramının evrensellikle bir ilişkisi olmadığını anlıyoruz.

                        İnsan varlığına yön verecek özgün kaynaklarını donanımlı kılacak d u r u m’lardır. DURUM kavramını kendi oluşumları içindeki yapısına bir AN bakalım. DURUM kavramında her önemli yapısal yaklaşımlarda olduğu gibi, kendisi de bir  b ü t ü n’dür. Ve o, bütünmelerin tümünü kapsar. Ne var ki, bu ‘bütünlük’, diğer bütünmelerin parçalan-masında rol alan öğelerin tersine, parçalandıkça bütünlenen bir özelliğe sahiptir.

                        DURUM kavramı da, her önemli ‘yapısal’ yaklaşımlarda olduğu gibi, kendisi de bir ‘bütün’dür. Ve o, bütünlenmelerin tümünü kapsar. Ne var ki, bu bütünlük, bütünlüğün parçalanmasında rol alan öğelerin tersine, parçalandıkça büyüyen ve onları birbirlerine bağlayıcı kılan, bir işlevsellik kazandırırlar.

                        Şöyle ki, soyutu somut, somutu soyut kılar ve parçalandıkça büyüyen bir imge zenginliğine ulaştırır bizleri. Bunlar, DURUM’larla donanmış, anlam üreten ‘AN’lardır.
                                                                                                        4/5/2001

                                                                ———–

                          -Oyun-                         K O R K U                             

                            Oynayanlar:   BİRİNCİ KİŞİ   (Erol)
                                                        İKİNCİ KİŞİ      (Özgür)
                                                        ÜÇÜNCÜ KİŞİ  (Volkan)

                            (Üç kişi de perdelerinin arkasındadırlar. Her üç kişinin perdeleri, yavaştan yavaşa gittikçe güçlenen bir biçimde çırpınmaya başlar. Bir süre sonra perdelerin arkasından bir el çırpma sesi gelir (EROL).  Hemen aynı anda üç kişinin başları görülür. Üçü de korku ve endişe dolu bakışlarla bir süre çevreyi gözlemler. Ve hemen bir el çırpma sesi daha gelir (ÖZGÜR). Ve üç kişi, aynı anda korku ve endişe dolu bakışlarla gösteri alanına girerler.

                             Önce, birbirlerinin kimler olduklarını ya da olabileceklerini analiz edebilirler. Ve birden bir el çırpma sesi duyulur (VOLKAN). Bir az sonra, üçü de  k ö r e b e  oyununa başlarlar. Her iki kol öne uzanmış ve birbirlerine dokunmak için hazır bir pozisyona girmişlerdir.
                             NOT :  Körebe Oyunu’nun gösteri alanı.

ÖZGÜR : (Bana yalan söylediler)
EROL : (Bana bile söylediler)
ÖZGÜR : (Yalanı. . Hayır yalan)
VOLKAN : (Birden el çırpar ve her üçü birden yere savrulurlar.)
                      
                              Bir an sonrasında, bu üç kişi kararlı bir biçimde, yerlerinde kurdukları davranış biçimlerinden biriyle ayağa kalkıp BÜTÜNLÜK kazanmak isterler ve yavaştan başlayıp gittikçe hızlanan zıplamalara başlarlar. Bu zıplama sürecinde aynı zamanda konuşurlar da.

EROL : (Bu benim yalanım).
VOLKAN : (Yalanım bu benim).
ÖZGÜR : (Sanki bu benim.)
EROL : (Bu benim, ben)

                               Zıplamalar devam ederken, ÖZGÜR’ün el çırpmasıyla, üçü birden, yere çökerler ve çöktükleri yerde birtakım çocuksu hareketlere başlarlar. <Not: Bu üç kişi, yere çöktükten hemen sonra, birbirleriyle kurdukları çocuksu tavırlara devam edeceklerdir.>

EROL : (Gel zaman, git zaman).
VOLKAN : (Bana da bildirin, bana da).
ÖZGÜR : (Öyleyse bana da, bana da).
EROL : (Al, bu da senin olsun).
VOLKAN : (Gel zaman, git zaman).
ÖZGÜR : (Fili yuttu bir yılan).

                                                                     – K o r k u –

EROL : (Yutturmam).
ÖZGÜR : (Ya n’aparsın?).
EROL : (Yut gitsin).
VOLKAN : (Yutturmam).
EROL : (Ya n’aparsın?).
VOLKAN : (Yut gitsin).
ÖZGÜR : (Sen yut).
EROL : (Yutturmam).

                               VOLKAN’ın el çırpmasıyla bir anda iletişim durur. Üçü birden ayağa kalkıp yeni bir ‘görünüme’ girerler. Ne var ki, bu ‘bütünsel’ görünüm onları, bütün uğraşlarına karşın, ‘bölüm’den kurtaramaz. Bu aşamada, yeniden, ÖZGÜR’ün el çırpmasıyla zıplamalar başlar. Böylece kendilerinin dışladıkları yozlaşmış dünyalarına hayret ve korku ile bakarlar. Aynı anda üçü birden perdelerini kapatırlar.                  
                                                                                                                (2/4/2001)

                            
                              “AĞLAMA”  VE  “GÜLME”NİN  DRAMATURJİSİ

                               D r a m  sanatının kökeninde yeni doğan bir çocuğun çığlığı vardır. Dram sanatını besleyen ve büyüten, onu insan yaşamının vazgeçilmez bir öğesi yapan da bu ilk çığlıktır.

                               Yapısında evrenselliği taşıyan insan-bebek, dünyaya geldiği andan itibaren, anneden önce, yetişkinler dünyasının tüm değer yargılarından uzak kutsal bedenine, doğumu yapan doktorun ve hemşirenin eli değmiştir. Bebeğin göbek bağı kesilmiş, ve bebek, annenin, güven duygusu veren  varlığından uzaklaştırılmıştır.

                               Bebek, çığlık çığlığadır, yüzü morumsu bir kırmızılığa dönmüş, dudak kenarları gerilmiş, ağzı, büyük bir boşluğu an dıracak biçimde açılmış, kaşlar yukarıya doğru, göğü delecek iki mızrak gibi dikilmiştir.
                   
                               Doğumu gerçekleştiren doktor ve hemşireden sonra, bebek, annesinin kucağına verilir. Anne, bütün sevecenliğiyle bebeğini kolları arasına alır, sever ve koklar onu, artık ilk çığlık gitgide ağlamaya dönüşmeye başlar.

                               O andan itibaren bebek, içgüdüsel olarak iki seçenek arasında kalmıştır: Ya anneyle yeniden ‘bütünleşmek’, ya da Doğa’nın bin bir giz taşıyan dünyasında ‘kendine güven verecek bir sığınak bulmak’. Ne var ki, onun anneyle bütünleşmesin sağlayan göbek bağı kesilmiştir. Bir süre sonra da, anne onu bırakacak ve bebek kendisine ilk kez soluk aldığı doğada emin bir sığınak aramaya başlayacaktır.

                                Bundan böyle bebek, bir, annesinin kolları arasında, bir, doğanın gizemli dünyası arasında salınıp duracaktır. Bu salınmalar, onun taptaze varlığını törpüleyecek olan ‘korku’ kavramını, kazınması mümnkün olmayan bir leke gibi yaşamına ekleyecektir.

                                Eğer düşünce dünyasının merkezinde ‘insan’ varsa, eğer insan bir duygu ve düşünce varlığıysa, o zaman “korku”, evrensel bir kimlik kazanacaktır. Bebek, bu evrensel kimliği varlığında taşıyarak dünyaya gelir ve içgüdüsel olarak ‘korku’ kavramının taşımış olduğu nesneler ve şeyler dünyasının çarpıcı uyarılarına karşı fizyolojik tepkiler gösterir: Bütün bir insan yaşamı, korkularla beslenen olumsuzlukların etkilerine tepki göstererek, yaşamsal dengeyi sağlamaya çalışır.

                                Ne var ki, bu ‘evrensel denge’, bizi kuşatan evrenin yaşamında olduğu gibi, sürekli bir ‘parçalanma’ ve ‘yeniden kurulma düzeni ve düzensizliği’ içinde gelişir. Oysa, insan “bütünleşmek” için dünyaya gelmiştir. Buna karşın, gerçek-reel dünyada ‘bütünleşmeyi’ ya da ‘çoklukta birliği’ bir türlü gerçekleştiremez. Bu nedenlerden ötürü de, insan varlığı özünde trajik-dramatikbir yapıya sahiptir. 

                                İnsan, bir “soluk almak” ile yaşam macerasına başlar ve bir “soluk vermek” vermeyle de yaşam öyküsünü noktalar. Bu her iki süreç arasında, “reel” alanda tüm olumsuzluk etkenlerine ve ölüme yenik düşen insan varlığı, bütünselliğe ancak “irreel” alanda, y a r a t m a  eylemini gerçekleştirerek ölüm korkusunu yumuşatabilir..

                                Y a r a t m a   e y l e m i , basit bir psişik süreç değil, tersine, ontolojik (var olabilme felsefesinde insan varlığı) bir süreçtir. Bu ontolojik süreçte, doğada olmayan yeni ve yetkin bir varlık ortaya çıkar ki bu özgün varlığın adı:  SANAT YAPITI’dır.

                                Bundan sonra bütün bir yaşam, korkularımızın ürettiği dramatik bir düzenin etkisi altına girmiştir. D r a m, bir kıpırtı, bir eylem, bir başkaldırma, bir çözülme, bir tükenme ve yeniden bütünlenmekavramlarını içinde taşır ve diğer tüm sanatları, kendi anlamlarla yüklü dağarcığında besler ve büyütür..

                                Türkçe sözlük, “A ğ l a m a k” sözcüğünü ve onun yüklenmiş olduğu kavramları şöyle açıklıyor: “Üzüntü, acı, sevinç, pişmanlık, aldanma vb. etkisiyle gözyaşı dökmek.”  Bütün bu sözcükler, çaresizliğin getirmiş olduğu bunalım ve bu bunalımı destekleyen tedirginlik ve korkuyu içermektedir. Korku ise, yok olmak duygusuyla yüklü, içiçe geçmiş, eşanlamlı bir bağlantıdır.

                                 Bence “ü z ü n t ü”, insan varlığında, parçalanmış bir görüntüdür. “Acı”, toplumsal bir yaradır ve zamanın sağlıklı işleyişini bozar. “Sevinç”, yaşamı başka bir boyutta ‘acı’ ile paylaşır ve tek ayak üzerine kurulan bir denge durumudur. “Pişmanlık” aklın çözülüşü, onun ürettiği yapay düzenlemelerin varlığımıza eklediği görüntüdür. “Aldanma” ise, bütün bir yaşamdır. Bu eşzamanlı çağrışımların ve onun ardında yatan çaresizliğin temelindeki sisli görüntü, “gözyaşı döken insan”dır..

                                 Bu nedenlerden ötürü de, “a ğ l a m a k” eylemi, insanın dış dünyanın olumsuzluklarına karşı bir ‘s a v u n m a’ biçimidir. İnsanın karşısına aldığı dış dünya ise, aklın süzgecinden yarım yamalak geçip gelen ve korku üreten nesnelerin gizemli dünyasıdır; ve insan, dünyaya “yabancı”dır. Ne var ki, ömür boyu sürecek olan “y a b a n c ı l a ş m a” kavramı, günümüz dünyasında yerini ‘parçalanma’ya bırakmıştır. Çünkü insan, yaşam boyu, sürekli olarak parçalanmaya dayanacak güçte değildir. Bu nedenle ‘yabancılaşma’ kavramı, ‘parçalanma’ kavramına dönüşmüştür. Parçalanma’nın alternatifi ise ‘bütünleşme’dir. Bütünleşme ancak, doğada olmayanı doğaya ekleyen sanatçının yarattığı  s a n a t   y a p ı t ı y l a  gerçekleşebilir.

                                 A ğ l a m a k  eylemini, insanın dış dünyanın olumsuzluklarına karşı bir <savunma> biçimi olduğunu söylemiştik. İnsan bu savunma biçimini, sözlüdil dünyasına kazandırdığı deyimlerle yumuşatmaya çalışmıştır. Bazılarına bir iki örnekle değinecek olursak, bu deyimlerin taşıdığı ‘boş alanlarda’ insanı gizliden gizliye belki ürperten, korkutan ve düşündüren ‘savunma alanları’ bulunduğunu görürüz. Örnekler:
                                 “Ağlama ölü için, ağla diri için!”, bireyin ölüme ve ölüm korkusuna karşı varlığını savunması için söylenmiştir. Biyolojik korkuya karşı, psikolojik savunma. Savunma silahı ise, ‘gözyaşı’. Bir başka örnek:
                                 “Ağlar gözden, sahte gözden kendini sakın!” Sahte gözler bütün yaşantımızı sarmışsa, sahte sözleri savunmak, onları inandırıcı kılmak için, her ağlayan göze ve gözyaşına nasıl güvenebiliriz?
                                 “Ağlamayan çocuğa meme vermezler”
                                 “Ağlarsa anam ağlar, gerisi yalan ağlar”.

                                   Bu örnekler doğrultusunda, ‘ağlamak’ kavramının iki kişi arasında kurulan bir diyalog’da, soru haline dönüşmesi, ilgi alanımızı ne derecede etkiler?
                                  “Gözlerin kızarmış, ağladın mı?”
                                  “Boşa giden yıllarına ağlamıyor musun?”

                                    Bu sorularda somutlaşan görüntüler, ağlamak eyleminin dışa vuran biçimidir. Bu “dışa vurma” biçimi, kendi karşıtını aramak, onunla bütünleşmek, iç bağlantılarla bir ‘denge-uyum’ durumu yaratmak için devreye girer.

                                    Ve, ‘ağlamak’, karşıtını bulmuştur:   G ü l m e k .

                                    Bundan böyle, “Gülmek” kavramı, “Ağlamak” kavramıyla bütünleşerek, iç bağıntılar zinciriyle, birbirlerini içereceklerdir.

                                   “Ağlayanın malı gülene hayretmez”
                                   “Ağlarız gülünecek halimize”
                                   “Ağlar mısın, güler misin?”
                                   “Gülme komşuna, gelir başına”

                                    Böylece ‘ağlamak’ kavramının getirmiş olduğu “savunma” biçimi, ‘gülmek’ kavramının getirmiş olduğu “saldırı” biçimiyle bütünleşecek, d r a m a t i k  y a p ı’nın çok önemli bir boyutunu devreye sokacaktır. Bence, bir ‘saldırı’ biçimi olan ‘gülmek’ kavramı (eylemi), eyleyen bir hale girdiği anda, insanın, özellikle ağır çekimde incelendiğinde, ‘saldırgan’ bir görünüm aldığı belirli olacaktır.

                                    Yüzümüz çeşitli biçimlere girerek kasılır. Bu kasılma, vücudumuzun diğer organlarını da etkiler; titreşimlerin gittikçe arttığı, ritmik bir sarsıntı içinde insan, doğal görüntüsüne hızla yabancılaşır. Bu nedenle ‘gülme’ eylemi, ‘korku’larımıza karşı, bizleri onlardan arındırmaya yönelik bir saldırı biçimi’dir..    Bence trajik olan, korkularımızın görüntüsüdür; komik olanı ise, bu görüntüyü bastırıcı, iyileştirici bir işlevi olması gerekir.

                                    ‘Ağlamak’la ‘gülmek’, ya da tiyatro sanatına yansıdığı haliyle söylersek, “trajik olanla komik olanın bir denge durumudur.”  Ağlamak ve gülmek, insan varlığının daha henüz nedenlerini açıklayamadığı, dış dünyaya karşı uyum sağlayabilmesini gerçekleştiren bir yapılanma biçimidir. Bir başka açıdan düşünürsek, insanın trajik yalnızlığı, anneden göbek bağı kesilip yaşama adım atmasıyla başlar ve aklın ulaşamadığı evrensel gizemselliğin ürettiği ‘korku’ kavramıyla eşdeğer bir görünüm alır.

                                    G ü l m e  eyleminin ise, ‘korkularımızı bastıran’ bir işlevi vardır ve önceden bize sunulup kabul ettirilmiş toplumsal yaşam biçimine her yabancılaştığımız anda, devreye girecektir.

                                    Gülme eylemiyle ilintili şu deyimlere bir göz atalım:

“Adamcağız ömründe hiç gülmedi.” Sanırım, doğasal ve toplumsal olumsuzluklarına karşı kendini  ‘savunmak’tan <ağlamak>, ‘gülmeye’ <saldırı> vakti olmadı.
“Dün akşam güldük, eğlendik.” Burada, insanın diğer insanlarla ya da dostlarıyla birlikte olduğu zaman, her birinde birikmiş ortak olumsuzluklara karşı, topluca saldırıya geçmelerinden söz edilebilir.

                                    Şu aşağıdaki kısa deyimlerin bizlere taşıdığı ‘boş alanlar’ üzerinde hep birlikte düşünebiliriz.

“Güle oynaya..”, “Gülerken ısırır..”, “Gülmekten kırıldık..”, “Gülüp geçmek..”, “Gülüp oynamak..”.
                                    Bu değerlendirmenin ışığında düşünürsek, özellikle televizyon ekranlarına birbiri peşi sıra çıkarılan dizilerin hemen tümünün “gülmece” üzerine kurgulanmış olduğunu görürüz. Bunların ele aldıkları ve gösterime sundukları olay ve öykülerin temelinde, aslında ‘trajik’e varan toplumsal çarpıklıkların ve olumsuzlukların eleştirisi yatmaktadır. Yani, ‘gülme’ eylemiyle, bu olumsuzluklara, çarpıklıklara karşı ‘saldırıya’ geçmek.

                                    Şu da görünen ve bilinen bir gerçek ki, t i y a t r o  sanatı’ nın yüzyıllardan bu yana alıp getirdiği, ‘ağlama’nın ve ‘gülme’nin evrensel ikilemi, günümüzün “Dinamik Tiyatro” anlayışı doğrultusunda, yeni çözümler, yeni açılımlar getirecek niteliktedir.

                                    Özellikle günümüz g e n ç l i ğ i, tiyatro sanatı aracılığıyla, toplumsal baskılara, yapmak isteyip de ulaşamadıkları şeylere, sınırlandırılmış yaşamsal özgürlüklere, ve en önemlisi, geçmiş zaman diliminde tarihlendirilmiş olaylara karşı, kendilerine bir savunma alanı kuruyorlar. Orada oluşmuş olanı değil, ‘oluşmakta olanı’ yaşıyorlar. Böylece, ‘Olduğu gibi’, ‘Nasılsa öyle’, ‘Şimdi burada’ gerçekleştirdikleri dünyada, kendilerine özgü bir yaşam biçimini savunuyorlar.
                                    Bu da, t i y a t r o   sanatına yeni bir “gösterim alanı” çalışmasını ve yeni bir “gösterim alanı örgütlenmesi”ni getirmektedir.

<Süleyman Velioğlu’nun konuşma ve notlarından yararlanılmıştır.  9/4/2001>

                                                                  ———-

                   Yine ZAMAN ve MEKAN Üzerine Tasarımlar

                      Bir önceki çalışmamızda (15 aralık 2000), ‘Zaman’ ve ‘Mekan’ ağırlıklı ikilemleri değerlendirmeye çalışmıştık. Şimdi bu ‘ikilem’lerin ışığında, onların, uzam içindeki oluşumlarına bir bakalım.

                      Bütün d i l l e r d e , iki konuşma biçimi vardır. Biri, insanların birbirleriyle iletişimde bulunmalarını sağlayan “günlük konuşma”, öbürü de ritim’li ve büyülü olan “şiirsel konuşma”.

                      G ü n l ü k   k o n u ş m a, salt iletişim üzerinde yoğunlaşmıştır. Oysa  ş i i r s e l  olanda ritim, ses, hareketve büyüsellik vardır. Bu, insanı insan yapan soyut ama asal olan bir temel derinliğe çeker bizleri. Bu çalışmalarımıza yön veren ve bizlere her durumda yardımcı olan kavramlardan  m e k a n, yer değiştirmeleri koordine eder ve ‘boş alanları doldururken’, z a m a n, ‘hareket’ ve ‘hız’ları kontrol eder. Bu bilgiler bizler için yeni bir tartışma alanı yaratıyor. 

                     Anımsayacaksınız, insanın bilimsel ve sanatsal aşamalarını, ritim, ses, hareket ve hız kavramlarıyla değerlendirmiştik. Çünkü bu kavramlar, insanın doğaya gelmesiyle, birlite getirdiği bütünüyle soyut bir dünyanın ürünüdür. Bu nedenle  ş i i r   d i l i, insanın kendi kendisini açıklama yöntemidir. Bu yöntem, günlük iletişimden çok ötelere uzanan kavramlarla yüklü bir ‘Bütünlük’ kazanır, zira şir’deki ses ve hareket, ‘hız’ı verir ve bu nitelik onda doğuştan mevcuttur.

                     Kısaca değindiğimiz tüm kavramlar, insanın doğasal yapısında kendiliğinden vardır ve işlevsellik aşamasında, ‘zaman’ soyut, ‘mekan’sa somut dengeleri içerirler. Bu dengelerin en önemlisi, evreni ve yeryüzünü yaratan RİTİM (rhythm) duygusudur: “Ritim, en geniş anlamıyla düzenlenmiş sesler dizisi” olarak tanımlanabilir. R i t i m  duygusunun tınılara göre bir biçemi (üslup) tartışma alanına çeken şey, ‘doğasal zorunluluk’tur. Çünkü bunlardan biri olmazsa, oraya ‘yaşam’ yok olmuş demektir.
 
                     Ama, insanoğlu direnecektir. Görünmeden görünen ve Avrupalı iş veren için taş kıran bu zenci çocuk, nasıl bir soylu sesle şu ezgiyi söylemektedir:
“..Bize kötü davranıyorlar EHE – Bize hiç acımıyorlar EHE, Kahvelerini içiyorlar EHE, bize hiç vermiyorlar EHE…”  (Not: EHE bir heyamola, bir nakarattır!)

                                                                                                      16 aralık 2000

                                                                          ———

                                        “MEKAN” & “ZAMANANLAMLARI 
                                                                          üzerine

                                          Yüzlerce bulutu öldürmüşler,
                                          Denizin dibine atmışlar leşlerini
                                          Bana soracaklar şimdi,
                                          Daha iyi anlatabiliyor muyuz..

                                          Bulutlar, evrenin kanatsız kuşları
                                          Uykusuz mikroplar, uyandırdılar hepimizi
                                          Karanlığın karanlıktan ürktüğü yorgun bir gece..
                                          İnsan yağıyordu gözlerimize.

                                          Denizin kör gözleri
                                          Ve ayın ışıktan çizgisi
                                          Uyudu içimdeki BEN
                                          Sessizlik çoğalıyor şimdi.

                                                                    *

                     “İnsan güzelliğinin kalıbı yoktur. DON KİŞOT, “yüce” olanla, “komik” olanın birbirleriyle çatışmalarından ortaya trajik-komik bir karakter olarak çıkmıştır. Kaba saba bir köylü kızıdır Dulsiene, ama bir de Don Kişot’un gözüyle bakarsanız, o bir kraliçe kadar asil, bir dünya güzeli kadar çekicidir.”
                                                                                                         24/1/2001

                                                                    *

                       DUYGU ve DÜŞÜNCE kavramları, biçimi olmayan içeriktir.
                       ŞİİR, m ü z i ğ i n  içeriği;  MÜZİK ise ş i i r’in biçimidir.
                       ROMAN, ritimsiz sözlerdir.
                       SENFONİ ise sözsüz ritim’dir.

                       DEMOCRITOS demişti: “Evrende var olan her şey, rastlantı ve zorunluluk ürünüdür.

                       DİL, sözün hem ürünü hem aracıdır.
                       GÖSTERGEBİLİM olarak bir “gösterge”, ‘gösteren’, ‘gösterilen’ ve ‘gösterge’ olarak anlam kazanır.
                       GÖSTEREN: İşitsel anlatım düzlemini,
                       GÖSTERİLEN ise, imgesel içerik düzlemini ‘varlık’ alanına getirir.
                       Yukarda belirlediğimiz her ‘gösterge’, bir ‘nesne’yi işaret eder ki, bu onun ‘göstergesi’dir. Bir örnek verelim: “Yağmurluk”, yağmura karşı korunmak için kullanılır, ama bu kullanım, belli bir hava durumunu belirten göstergeden ayrılamaz.

                       DİL, bir biçimdir gerçekçi de olamaz, gerçek-dışı da..
                     “Kestiğim bir ağacı adlandırıyorsam, ‘ağac’ı konuşurum, ‘ağaç üzerine’ konuşmam.”

                       B. BRECHT, özellikle çift anlamlı sözcük kullanırdı; yani, hem ‘gerçek’in kavranması ve hem de onunla suç ortaklığı. Örneğin, ‘KAN’ sözcüğü, hem bir cinayet, hem bir öc almayı ve hem de onun ‘vatan uğruna’ kullanılabileceğini kastedebilir.

                        ZAMAN’ın içinde gereksinim duyduğumuz bir olgu, ‘zorunlu’ hale geldiğinde bir hareket-eylem’e dönüşür kii, işte bu AN, ‘zamanın akmaya başladığı’ AN’dır. Yaşadığımız bu AN’ın ne geçmişi, ne de geleceği vardır. Onun tek varoluş AN’ı: <Burada, şimdi>dir.

                        MEKAN yer değiştirmelerin eşgüdümünü sağlarken, ZAMAN da, o ‘hareketler’in ve ‘hız’ların eşgüdümünü sağlar. Burada, her iki kavram da birnirleriyle çatışır ve fakat bir ‘bütünlük’ oluştururlar.
                                                                                                               26/1/2001

                        YORUMA VE TARTIŞMAYA YÖNELİK DÜŞÜNCELER

                        Bir varmış, bir yokmuş; iki varmış, üç yokmuş vb.
                        Dikkat edilirse bu tümcede ‘YOK’lar tek, ‘VAR’lar çift sayılarla belirlenmişlerdir. YOK’lar ancak VAR’larla birleştirilirlerse, o anda YOK’lar ‘varlık’ kazanacak ve birbirlerini içereceklerdir.
                        ‘YOK’lar, VAR’larla bütünleşmeden YAŞAM varlık kazanamayacak, dolayısıyla YAŞAM varolmayacaktır.
   
                         M E K A N, yer değiştirmelerin eşgüdümünü, ZAMAN ise o hareketlerin ve hızların eşgüdümünü sağlar demiştik. Böylece de, ‘zaman’ ve ‘Mekan’, yeni bir ilişkiler düzeni oluştururlar.
                         RASTLANTI – GEREKSİNİM – ZORUNLULUK ve AMAÇ :
Bu ögeler, zamanın akışı çinde, birbirlerini içererek, ‘hareket’i, ‘eylem’e dönüştürürler.

                                             
                                                       HAMLET  Hakkında

                        Akıl Çağı’nın “kutsal kitabı”nın HAMLET olduğunu söyleyebiliriz. Bir ayağı Orta Çağın karanlığı içinde, öteki ayağı ise Yeni Çağlara uzanmış, çağcıl fenomendir Hamlet.
                        Yaşadığı çağdan günümüze kadar gelen, halen etkinliğini sürdüren bir “Hamlet İmparatorluğu” vardır. Daha evvel verdiğimiz Don KİŞOT ve HAMLET örnekleri, hem kendi içlerinde ve hem de birbirleriyle sanatı yücelten şiirselliği dilimize getiren fenomenlerdir. 

                                 BİREYSEL ZAMAN   –    DEĞER YARGILARI

                        . İnsan’ın insanla, nesnelerle ilişkisi bittiğinde, “bireysel zaman”  ölür, “zaman” da ölür.
                        . Sanatsal eğitim, sanatın her öğe’sinin birbiriyle bütünlenen bir ilişkiler ve eylemler dizgesidir.
                        . Geçip giden bütün zaman süreçleri, kendilerine özgü bir karakter taşırlar.
                        . Zaman ile, insanın “değer yargıları” da değişir. Bu bakımdan, ‘Doğa’nın taklit edilmesinden başka bir çıkış yolu olmayan sanatta, D o ğ a  ile birlikte değişmelidir.
                         . T o t e m, nesneler dünyasıyla insan arasındaki ilk çatışma ve ilk anlaşmadır.

                            UYUM ve DENGE, DİNAMİK DÜŞÜNCE Hakkında

                            ‘Güzel’i yaratmak için yaptığımız her uğraş’ın temelinde BİÇİM ve İÇERİK vardır. Onların etkinlik alanı ise, UYUM ve DENGE olacaktır. Tüm bunlardan sonrasında  A m a ç, her gelişimsel aşamada, bir öncekinin uzantısı olduğumuzun bilincini verir bize. Onların etkinlik alanı ise u y u m  ve  d e n -g e’ yi yaşamamıza ekleyerek içimizdeki güzellik coşkusunu uyandırmaktır.

                            İnsan bir ‘duygu’ ve ‘düşünce’ varlığıdır. Bu durum insanı gerçekle çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de gerçek duygusunu yitirmeye götürür. Evren’in yaratılışı ve yaşam biçimi neyse, insanınki de odur. Çağdaş insanın sorunu, -kendisiyle ve çevresiyle- bütünleşememesidir. Oysa insan bir ‘bütün’ olarak dünyaya gelmiştir. İnsan önce varolmuştur ve daha sonra da, özünü varetmeye çalışmıştır.

                            Tüm bunlardan hareketle, DİNAMİK DÜŞÜNCE şöyle tanımlanabilir:
                            Dinamik düşünce, insanı ve evreni, etkileşimleri içinde ele alır ve bu etkileşme, bir bütüne hizmet edeceğini varsayar. “Yaratma eylemi” ile insan’ın etkinlik alanı, “yaratma” etkinliğidir. Çalışma alanı da sanat’tır.

                                                                                                   28/1/2001

                                             
                                         “DÜŞÜNCE BİÇİMLERİ”  Hakkında

                            Bizler bu alemde “Bayrak takımı” gibiyiz. Ben, kültür ve sanat bayrağını yanımdakine; yanımdaki, kendi yanındakine vererek bir daire çiziyoruz ve “düşünce” dünyasınınn merkezine insanı koyuyoruz. Çünkü insan, bir duygu ve düşünce varlığı olarak yeryüzünde görünüme çıkmıştır. Ne var ki, bu durum, insanı gerçekle (reality) çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gitgide, gerçek duygusunu yitirmeye götürmüştür.

                            Sonuçta, insan, s o n l u y l a   s o n s u z  arasında umarsız kalmıştır. Bu durum, bir bütün olarak, dünyaya gelen insanı ‘parçalanmaktan’ kurtaramamıştır. O halde, hep birlikte, varlığımızı korumak zorundayız..
                            O halde, “seyredilen düşünce”den, “düşünen bedene” geçiş sürecini çok iyi değerlendirmeliyiz. Çünkü bu dönüşüm, yeni bir ‘estetik’ anlayışını, çalışma gündemine getirecektir. Nedir bu SEYREDİLEN DÜŞÜNCE?

                            Bu düşünme biçiminin amacı, seyredenin -seyirci- dışında oluşturulan, düşünceyi ve onun eylemlerini, tekil ölçümler içinde ele almasıdır. Bu durumda, seyredenin gösterime katılımı tek boyutlu ölçümler doğrultusunda kalacaktır. Bu alışın, verilişi olmadığı için, seyreden  e d i l g e n  hale gelecek ve yaratıcı gücünü kaybedecektir.

                            Şimdi de “d ü ş ü n e n   b e d e n’ e” bir bakalım!
                            Düşünen bedenin varlığında gizli olan ‘dinamik’ yapı, bütünüyle tekil’in içindeki çoğuldur. Gösteri, inorganik çözüme yönelik bir kaos’la başlar. Gösterinin alanında nesnelerle, kavramlarla, hareketlerle ve eylemlerle, günlük yaşamın her türden öğeleriyle, kendine özgü bir çatışma ve savaşım içine girer. Bu görünüm, insan varlığının temel uzantısıdır ve yeni bir e s t e t i k  anlayışının dinamik oluşumuna katılma bilincidir.
                            Unutulmamalıdır ki, insan beyninin çalışma yöntemi de bu biçimde çalışır. Bütün bunlara değgin, esasında, “D i n a m i k   d ü ş ü n m e” biçimi nedir, bunu daha derinden araştıralım.

                            Bu tür düşünme, insanı ve evreni etkileşim içinde değerlendirir, tüm etkileşimlerin bir ‘bütün’e hizmet ettiğini varsayar. Öğelerinin her biri, kendi aritmetik toplamlarını aşarlar. Bu öğeler arasında hiyerarşi yoktur. Ne var ki, bu öğelerden biri olmazsa, orada bütünlük sağlanamaz (araba örneği!)
                            Bir önemli durum da şudur: İnsanın doğumuyla birlikte getirdiği bazı evrensel diyebileceğimiz nesneler ve kavramlar vardır. Bunlar başka ülkelerde de hemen aynı şekilde oynanan, özellikle çocuk oyunlarıdır. Bir kaç örnek verelim: Körebe, Elim üstünde, Seksek, Saklanbaç, Köşe kapmaca, Uçurtma, Çember çevirme, Koşmaca, Kurtarmaca vb. Bunlardan birinde, ‘nesnelerin dramatik çözümü’ üzerine yapacağımız yorumu, örneğin ‘ç e m b e r’ üzerinde deneyelim.

                            Çocuğun toplumsal yaşama içsel hazırlığı, Doğa içinde (arsa, yangın yerleri, bahçe vb. yerler) kendini kanıtlama, özgürleşme dürtüsü; Çember çeviren çocuğun kendi kendine <mikro> dünyasına girişi.. Aile ve toplum yapısından uzaklaştıkça, <makro> dünyaya girişi ve yabancılaşma.. İlk yalnızlık ver korku dürtüsü.. Ve oyuncu insan olarak toplumsal yaşama katılması. Üstüne üstlük, ‘bütünlüğünün parçalanma’ korkusu.

                            Bu oldukça karmaşa yeni estetiğin araştırma yöntemine yönelik, yapısının daha iyi çalışılmasına gereksinim vardır. Bu gereksinim için, -yukarıdaki makalelerde bazılarını önceden açıkladığımız- 6 kavramla değerlendirilmesi yapılmalıdır. Bunlar: (1) Biçim, (2) İçerik, (3) Mekan), (4) Zaman, (5) Uyum ve (6) Denge’dir. Şimdi bunları yeniden gözden geçirelim:

                            M. KAGAN’a göre, kuramsal bir  ç ö z ü m l e m e’de, bütünlüğün parçalanarak yapıtın kendi bileşken yanlarına ayrılması gerekir; yoksa, yapıtın kendi iç kuruluşu, başka türlü anlaşılamaz (analiz edilemez). Sanat’ın, bilim’in ve tümüyle yaşamın ayıramayacağı iki kavram, b i ç i m  ve   i ç e r i k’tir.

                            BİÇİM’in taşıdığı özellikten birkaçı: Nesnel birleşimi içinde söz, hareket, renk, hacim, ton’dan başka hiçbir şey bulunmadığı için, s a n a t  yapıtında herşey ‘biçim’dir. Bir sanat yapıtının kendi ‘biçim’iyle, tüm yönleriyle bu biçim’in her öğe’sinin içinde belirli bir şiirsel anlam dile gelecek belli bir şey saklı olduğu içinde sanat yapıtında, her şey ‘içerik’tir denilebilir. Bu nedenle, bir sanat yapıtında, aynı zamanda <içerik> ile <biçim>, <anlam> ile <gösterge> nasıl biribirlerinden ayrılmıyorlarsa, onlar da öylesine ayrılmazlar.

                           B i ç i m’in  i ç e r i k’ten koparılması, ancak “kuramsal çözümleme”de mümkündür. Örneğin, ortada madde olmaksızın, maddenin hareket biçimlerini, onların kudreti olsa bile yürütemezsiniz. Ayrıca, ‘d ü ş ü n c e’ olmaksızın ‘düşünce biçimlerini’ filen oluşturacak herhangi bir yöntem yoktur. Tüm nesnelerin, fenomen’lerin (olaylar) ve süreçlerin fiilen varoluşu içinde dahi, ‘biçim’, ‘içerik’ten ayrılamaz.

                           İ ç e r i k; süreçlerin içeriği ile biçimi arasındaki ilişkilerin, genel yasalarını açıklayarak; biçimin ve içeriğin varoluşları; içeriğin gelişme yöntemi, içeriğin somutlaşması (cisimlenişi) ve anlatımı olduğunu gösterir. Bunun için, ‘biçim’in karakteri, ‘içeriğin’ karakteriyle belirlenir: ona bağımlıdır, onunla koşullanmıştır. Çünkü ‘biçim’, ‘içeriği’ cisimlendirdiği için, içerik karşısındaki konumu ikincildir.
 
                           Her şeyin temeli olan ‘biçim’ ve ‘içeriğe’ ekleyebileceğimiz  m e k a n, uzamdaki hareketleri ve bu hareketler arasındaki eşgüdümü sağlar. Z a m a n  ise, uzamdaki bu hareketlerin kendi aralarındaki  h ı z’ların eşgüdümünü temin eder. U y u m  ve  d e n g e;  ‘Biçim’  ve  ‘İçeriğin’ dış dünyamıza yansımasıyla somut bir görünüm kazanmasıdır ki, bu da estetik yapılanmanın özgün kimliğidir.

                            Yukarda verdiğimiz dört kavramla, ‘BURADA, ŞİMDİ” (Here and now)  anlayışımıza göre hareket ederek, bütün bedenin büyük bir olasılıkla ‘Mikro’ ve ‘Makro’ düzeylerde ve aynı anda devreye girdiğini görürüz. Çünkü bu düşünen bedenin en önemli öğesi olan ‘bütünleşme’yi, sonrasında ‘parçalanma’ sını gündeme getirecek zorunlu bir gereksinmedir.

                            DÜŞÜNEN BEDEN ve YENİ ESTETİK üzerinde küçük bir deney yapalım..
(1) DÜŞÜNEN BEDEN, önce “deri değiştirme”yi oynamalı; çünkü doğa’da çoğu canlı deri değiştirir; bu, kendini yenileme ve sağlıklı kalmalarını sağlar.
(2) Bilim deneyimden doğar, ‘büyü’, gelenekte türer. (Geleneği oyna, bunu bir deri değiştirme olarak düşün!)
(3) B ü y ü, mistik bir atmosferde olur. Dolayısıyla, (kendini mistik bir atmosfer’de olduğunu düşün, vücudunu -ve ruhunu- o mistik atnosfere uyacak şekilde o duygu dünyasına bırak.
(4) Şimdi burada “seyredilen düşünce”yi görüntüleve hemen sonrasında “düşünen bedenine geri dön” ve her iki kavram arasındaki farkı oyna.
(5) Bilim için DİL’den daha aldatıcı bir araç yoktur. (Bu önemli kavram üzerinde düşün, onu yorumla ve oyna!)
(6) Her inanç, kendi mitolojisini yaratır, çünkü ‘mucize’siz inanç yoktur. (Kendi mitolojini yarat, onu yorumla ve oyna!)
(7) Yeni Çağ’ın Yeni İnsanıol; onun estetiğini ara ve kendi açından değerlendir.

                           Özetle, ölümlü insan, yokluğun acısına dayanamaz; onu göremeyeceği, düşünemeyeceği bir yerlere atmak ve onu yok etmek ister. Bunu gerçekleştiremeyeceğini bilir ve kendini ‘reel‘ (gerçek) dünyadan çekerek, ‘ir-reel‘ (gerçek olmayan) dünyaya sığınır. Bu hayal dünyası bir üst-dil’dir ki, günlük dilin üstünde şiir dilini yaratmıştır. İnsan, bu trajik yalnızlığını asimile etmek (sindirmek) için s a n a t a   s ı ğ ı n ı r . Bu evrensel, bireysel ve toplumsal varlık kavramları içinde (San’at, bilim ve düşünce) dünyasını yaratır; onları dans, müzik ve şiir motifleriyle donanımlandırır. Dinamik tiyatro ancak bu insansal olanın evrensel macerasının sözcüsü ve yorumcusu olmalıdır

                                                                                                18/10/2001
                                         DÜŞÜNEN BEDEN‘e  e k   n o t l a r 

                       İ n s a n, her şeyin kendi varlığından çıkıp, yine kendi varlığına dönmesini simgelemeye çalışmıştır.
                       Bu simge, MISIR – HİTİT güneş disk’lerinde (daire, tekerlek İE) kendini göstermiştir. H i n t  dilinde (Sanskrit – İ.E.) C h a c r a (Çakra- İ.E.): “Kutsal tekerlek” demektir. Bu, ‘bütünlüğü’ ve ‘evrenselliği’ ifade eder. Her şeyin bir düzen ve armoni ile kendisine yöneldiği ‘Evren’in merkezi olan “ü s t ü n  i n s a n”ı simgeler.

                       Şöyle düşündüğümüzü farzedelim: Dünya, bir küre olarak, uzayda durmadan, dinlenmeden dönüyor ki sonsuza dek dönecek; belki de, dünya, kendi varlığında olanı, insanın varlığına da yansıtıp onu yeryüzüne görünüme çıkarmaktadır. Bu ‘Kutsal Tekerlek”in çeşitli görünümleri şöylece sıralanabilir: Mevlevi ayinlerindeki ‘semah’lar, Çember ve topaç çevirme, tüm tekerlekli araçlar, Hula-Hup (Bel etrafında çember çevirme), Vals’ler, Top ve futbol’deki santra yuvarlağı. 

                                YARATICI İNSAN ve YARATICI DRAMA

                        Bir d o ğ a  hırsızı olarak insan, doğa’dan aldığını özgün hale dönüştürüp yeniden doğa’ya göndererek, doğa’da olmayanı doğa’ya eklemiş oluyor ki, bu, yaratıcı insanın gerçek kimliği, gerçek karakteridir. İnsanoğlu, ormanı gözlemleyip, ondaki çok sesliliği, çeşitli seslerden meydana getirdiği orkestra’ya dönüştürerek, tekil’in içindeki çoğul’u görmüştür. Ayrıca, insanın doğa ile ile olan alışverişinde oluşan ‘boş alanlar’ ise, soyut dünyamızın ve soyut yaşamımızın  ş i i r  d i l i n i  y a r a t m ı ş t ı r.  Yani, mekanı ve zamanı olmayan bir boşluk.. ŞAYNA’nın deyimiyle: “Hiç bir şey, hiç bir yerde, hiç bir zaman.”

                                                                                                     18/10/2001

                                                              -ek yazı-

                        Antik Çağın ünlü düşünürü HERAKLIETOS şöyle söyler:
                      “Savaşın sonucu her zaman adildir; savaş her şeyin babası, kıralıdır. Bilinmelidir ki, savaş, evrenseldir ve adalet, çatışmadır. Her şey bir çatışma ve gereksinim sonucunda gelişir ve savaş kutsaldır; efendiyi efendi, köleyi köle kılar”.

                        Heraklietos’un bu ilginç düşüncesi doğru mudur, yanlış mıdır, bilmiyoruz. Acaba, insanın doğumuyla birlikte getirdiğini düşündüğümüz bütün dramatik oyunlar gibi, aşağıda değineceğimiz örnek, insan zihninin doğasal yansıması mıdır?

                        Bilindiği gibi alfabemiz’de 29 harf vardır, bunlardan (8)i ünlü, (21)i ünsüzdür. Ne var ki, çoğunluk ünsüzlerde olduğu halde, ünsüzler kendi başlarına anlam üretmezler. (? Arap alfabesi? İ.E.) Ancak, anlam üretebilmek için yanlarında ünlü (sesli) harflerin bulunması gerekir. Bu ise, azınlığın çoğunluğu sömürmesi demektir. Burada ‘ünlüler’ (efendi), ‘ünsüzler’ ise (köle)dir. Ne var ki, bu insanlık macerası, günümüzde de sürüp gitmektedir.

                        A. ARTAUD’ nun “Vahşet Tiyatrosu”, küreselleşmenin getirmiş olduğu vahşetin yanında çok masum kalacaktır. Her güçlü güçsüzü yok ediyor, Terör Terörü getiriyor ve insanın çektiği acılar yaşamımızın bir parçası oluyor. Bir ‘bütün’ olarak dünyaya gelen insan, sürekli ‘parçalanarak’ doğasal bütünlüğünü kaybediyor.

                        Ayrıca, “inanç” kavramı, insanı kendine özgü bir soyutlamanın tutsağı kılıyor. Bizler için, sanattan başka sığınacak yer kalmıyor
                                                                 
                                                                                                            20/11/2001

                                  -SEYREDİLEN DÜŞÜNCE‘ye ek not-

 SEYREDİLEN DÜŞÜNCE: Bu tür düşünce biçiminin amacı, belli bir düşünceyi, yazılı metin aracılığıyla seyircisine yansıtmasıdır. Bu tek boyutlu gösterimin ayrıntıları metin içinde saklı kaldığından, seyredenin ‘edilgen’ kalmasına neden olacaktır.

SÖZ-YAZI : Burada önemli bir noktayı size aktarmalıyım. Erol (KESKİN, ünlü aktör, özellikle Kral Lear.İ.E.) arkadaşımın bana tavsiye ettiği, yeni basılan ve adı: “Edebiyatın Yaratılışı” olan kitabı okumaya başladım. Kitabın hemen başında araştırmacı SÖZ ve YAZI üzerinde durarak, özellikle bizleri  çözümlemeye uğraştığımız bir olguyu gündeme getirerek, bizlere yeni anlam yolları açıyor.
                        Kitaptan şu alıntıyı sizlere sunuyorum:
                        
                      “Bir yanda söylendiğinden daha kısıtlı olduğu tartışma götürmeyen, daha yeni bir yazı geleneği, öte yanda (sözlü) bir şiir, insanların tanrılarla ilişkilerinde ortaya çıkan insan kimliklerini tanımlayan bir ayin şiiri geleneği…
                      “Antik Çağ’da, felsefe, sözlü olarak öğretiliyordu. PYTHAGORAS hiç bir yazı biçimini kabul etmiyordu. SOCRATES konuşuri yazmazdı. Yazı, bir bilgiyi oluşturan sorunsal nitelikli söylemi değil, ancak ambarcıya yarayan bir bilgiyi kaydedip saklamaya yarardı. Bir Veba öyküsünü edebiyat öyküsü gibi okuyabiliriz ama, amacı bu değildir, büyü işlevi taşımaktadır. Yazmak, ilk eylemdir, amacı da genellikle içerdiği ikinci eylemde, ‘okuma eyleminde’ ortaya çıkar ve birçok türü vardır. Kötülüklerden korunmak üzere, oluşturulmuş bir metin, bir edebiyat metni gibi okunamaz, yoksa bu metnin tarihsel gerçekliği karanlıkta kalmış olur. Sözcükleri müzikle ve bedenin öteki hazlarıyla birleştiren sözlü kültür uygulamalarının verdiği eksiksiz hazzı, gerçekten verip vermediğini anlamak için eskilerin okuma alışkanlıklarını yeniden oluşturmak zorundadır..”

                        Kitaptan özet olarak alınan satırlarda belirlendiği gibi, SÖZ, çoğunlukla yüksek düzeydeki kişilerle, sözle saklanan destanlarla ve Tanrısal varlıklarla kurmuş olduğu sözlü ilişkiyi kutsallaştırarak ş i i r i   y a r a t m ı ş t ı r. Bu nedenle şiir, toplumların bir “üst dili” olmuştur. Anlatıma dayalı söz, zamanla ayinlere dönüşmüş ve gereksindiği durumlarda içeriğine özgü tonlamalara özdeşlik kurmuştur. Sözler müzikle ve müziğin bedensele jestlerle, hazlarla bütünlük kazanması dans türlerini yaratmıştır. Bu nedenlerle günümüze kadar gelen “sözlü dilin”, “görsel dil”e olan hakimiyeti sürüp gitmiştir. Ne var ki, söz, şiirleşince soyut dünyada ve bedenin getirmiş olduğu estetik hazlarla, görsel dil (yazı.İ.E.) ile özdeşlik kazanmıştır. Artık günümüzde bu ikili oluşum, ne sözlü dili görsel dili‘n üstünde, ne de görsel dili sözlü dilin üstünde görmemeye başlamıştır. Bu özdeşleşmiş durum, yani ‘uyum’ ve ‘denge’, günümüzün estetize edilecek sanatsal gösterimlerini her konumda karşılayacak düzeye gelmiştir sanıyorum.

                                                                                                         21/10/2001

                                                                ———

                                               TİYATROCA DÜŞÜNMEK

                        Anımsadığım kadarıyla, İlkokulun son sınıfında bir oyun yazıp, oyunu yönetiyorum. Adını söyleyeyim: “Hafiyeci Tarzan”. Mezuniyette verdiğimiz müsamerede, ünlenmiş çocuk oyunu ‘HAYDİ’ (Heidi) de Haydi’nin dedesi rolünü oynuyorum. Oyunun bitiminde sınıf arkadaşlar yanımdalar, onlara göğsünü kabartan hindiler gibi şişinik, “Sizleri her akşam tiyatroya götüreceğim,” sloganı. O zamanlar, okuldaki Müzik öğretmenimiz Hulusi Ökden beydi. O beni Kadıköy Halkevi’ndeki çocuk korosu’na almıştı. Aynı mezuniyet yılı, Reşat Nuri’nin yazdığı “İstiklal” oyununda ‘Komiser’ rolünü ben oynuyordum. Bu kez sloganım, “Hocam, bu oyunun adı ‘İstiklal’değil, ‘Ya İstiklal, Ya Ölüm’” olacak. Yaşamımızdaki önemli bir boşluk ve eriyen zaman..

                        Daha sonrası, önceden ‘Halkevi’ adıyla katıldığım yerin adı ‘Halk Eğitim Merkezi’ oluyor. Yeni arkadaşlarımla hayatımızda önemli bir boşluk sonrası eriyen zaman. Yeni arkadaşlarla birlikte, “İstanbul Liseleri Tiyatro Örgütü”nü <İLTÖ> kuruyoruz. Örgütün, sekiz yıl başkanlığını yapıyorum. Çabamızda, şenliklerimizde yetişen yetenekli gençleri, orada kurduğumuz “Deneme Sahnesi”nin ‘Drama Eğitim’ çalışmalarına katıyoruz. Bu kez sloganım, “Hareketin olmadığı yerde, bereket de yoktur!” oluyor. Sonrası, politik oyunlar, yozlaşmalar, çatışmalar, her cepheden saldırıya geçiyorlar. Burada sloganım, “Asılacaksan, İngiliz ipinle asıl!” Zaman geçimi içinde, arkadaşlarımla birlikte iki yıl süren bu macera bana şu sloganı getirdi, “Fantastik bir dünyanın soyut insanları, bize inanın!”

                        Sonunda, hepimiz aynı çatı altına sığındık. Burada amaç, geçmişin hesabını sormak değil, geleceğin birikimini yaratmak olmalıydı. Bu sanat, dünyada “Perde!” demeden önce “İnsan” demelidir. Bu düşünceler, kendinde olanı dış dünyaya taşırlar, onlarla bütünleşirler. Ne var ki, bu ‘bütünlüğü’ muhafaza etmek, onların karşıtlarını bulmakla gerçekleşebilir.

                        Divan Şiiri’ni incelerken, karşımıza ‘Yoklar-Varlar’, ‘Nokta-Çizgi’ ikilemleri çıktı. Bu kavramların sürekli çatışmaları sonunda, yeni anlamlar yaşamıma katıldı. Bu aşamada sloganım şu oldu, “Tekrarların Estetiği!”

                        Gittikçe yozlaştırılan bu Estetik boşluk, salt güzelliği değil, <güzellik> coşkusunu da birlikte getirmelidir. Yolumuz olan anlamlara varabilmek için, bütün dramatik öğe’lerin incelenmesi gerekiyor. Bu aşamada sloganım şu oldu, “Moleküler Tiyatro’da, Hareket Analizi!”

                        Bu önemli değişmeler aşamasında, geneli kapsayan “Varlık ve Oluş felsefelerinin düşünsel yapısı altında, psikolojik ve konstrüktif (yapıcı-İ:E:) Tiyatro ile, henüz gelişmekte olan ‘Dinamik Tiyatro‘ ” Bu yenilemeye çalıştığım sloganların çok ötesinde yine HAMLET görünüyor.

                                                                                                   20/2/2001

                                                 TİYATRO ve İNSAN HALİ

                        İnsan varlığı, kendinde kendini açıklamak tutkusuyla dolu bir varlık olup soyut bir dünyanın ürünüdür. Onlar, kendisine verilmiş olan duygularının sınırları içinde yaşarlar.

                        Dans, müzik ve şiir sanatları, insanın varlıksal bütünlüğünü korumakla yükümlüdürler. Çünkü, insan, soyutlamanın ta kendisidir. Bu nedenle, hep zaman ve mekan dışı kalırlar. Onlar, kendileri ile ötekileri bir potada kaynatarak kaybettiklerini, onların zaman ve mekan dışı kalmalarını önlemiş olurlar. Bu duruma göre şiir, müziğin içeriği; müzik ise şiirin biçimi olurlar.

                       Bunlar, ikilemlerin yaratımları, onların dönüşümlerini gerçekleştirirler. Bu ikilemlerin birisi, masalların gizemli dünya-sından kopup gelir ve burada anlam kazanır.
                       ‘Bir varmış bir yokmuş, evvel zaman içinde…’ Masallar böyle başlarlar, ama öyle bitmezler.. onlar sayılar kadar sonsuzlaşırlar. ‘Bir varmış bir yokmuş,’ ‘İki varmış üç yokmuş,’ ‘Dört varmış beş yokmuş,’ ve benzeri.

                       Bu, önemle üzerinde durulacak bir noktadır ve Divan Şiiri’nde işlevsel olan ARUZ vezni, kalıplardan ortaya çıkan ikilillerden birisidir: nokta ve çizgi ikilemi.
                       Bunlar, deneylere açık ‘Yoklar-Varlar’ ve ‘Nokta-Çizgi’ ikilileridir. Zamanın akıp gidişi içinde ‘yoklar’ ‘varlar’la -nokta çizgi ile- sürekli çatışmışlardır ve bunlar, anlamlar yaratmışlardır. Divan şiirinden çekip çıkardığımız bu kalıplar ve onların içimizde uyandırdığı kavramsal etkinliklerdir. Genellikle bunların tümü, evrensel yapılanmaların, metnin içinde filiz veren ikilemleri, üçlemleri ve az da olsa dörtlem’lerini kapsayan yeni bir çalışma yöntemi oluşturmalıdır.

                                                                                                           20 Şubat 2001

                                              ARUZ Vezni ve DİVAN Şiiri

                       DİVAN ŞİİRİ, ‘ritim’ ve ‘ses’lerden oluşan bir yapıya sahiptir.
                       Bunlar, çeşitli vezin’ler bütünüdür. Örneğin Şair NEDİM’den bir beyit alalım:
                     “Bir şeker handeyle Bezmi Şevka cam ettin beni
                       Nim sun peymaneyi saki, temam ettin beni.”
                       <Hande:Gülüş; Bezmi Şevk:Neş’e meclisi, Cam,peymane:Kadeh;
                        Nim:Yarım; Temam:Tamam; Saki:Şarap dağıtıcısı İ.E.>

                        Aruz vezni, Divan şiirinin kalıplarına uygun olarak yazılır. Buna göre, ‘açık heceler'(ünlü harflerle bitenler,İ:E:) nokta ile, ‘kapalı heceler'(ünsüz harflerle ve ‘uzatmalı’ ünlü harflerle bitenler,İ.E.) ise çizgi ile gösterilirler. Örnekler:
                           
                       “Mefâîlün kalıbı :  Bir nokta ve üç çizgi ile: ( . _ _ _ )
                         Fâilâtün kalıbı  :   Bir çizgi bir nokta ve iki çizgi ile : ( _ . _ _ ) gösterilir.

                         Buradaki ‘nokta’ ve ‘çizgiler’, şiirin “biçim”idir. “İçerik” ise, sevginin ve içkinin kutsanmasıdır.

                         Bu ‘kapalı’ ve ‘açık’ heceler, sürekli çatışma içindedirler (Açık görüş, kapalı görüş!) Her çatışma kendine özgü bir <etik> ve <estetik> yapıyı beraberinde getirir. O yapıya uygun düşen ‘kalıb’ın ve o ‘kalıb’a özgü hecelerin  dağılımını gerçekleştiren şaire, bir “Aruz vezni mimarı” diyebilirim. Bu bağlamda, ‘Aruz Vezni’ ritim ve sessel yapısı arasına ‘kafiye’ kavramı koyulmuş oluyor. Kafiye’nin işlevi, aynı zamanda, ‘uyum’ ve ‘denge’yi sağlamaktır.

                                                                                                     12 şubat 2001

                             DUYULAR Ve İMGELER   Üzerine Notlar  I.
                                
                                    Beş duyu ve şiirsel yorumu:

                     “Beni yabancı rüzgarların tutsağı eden yanlızlığımı”    (GÖRME),
                     “Avuçlarımda ezilip kalmış yalancı alkışların varlığını”  (İŞİTME),
                     “Penceremden sarkan, akşamın hüzün çiçeklerini”  (KOKLAMA),
                     “Acılar içinde kıvranan binbir derdin, yorgun yalnızlığını” (TATMA)
                     “Gökyüzünde karanlığın, karanlıktan korktuğu ve de yıldızlardan
                       yanıp sönen ışıklarına” (DOKUNMA).

                                    ARISTOTELES, duyularımızın biri olan ‘koku’yu, toprağın ve havanın yaydığı bir akışkan, bir tür buhar gibi gören kuramla ilintili olarak bu alıntıyı veriyor. Daha sonra gelen yorumlarsa, daha derinde bir sorunla, görülen-görülemeyen arasındaki ilişkiyle ilgiden ötürü.
                              
                                    Somut ve Soyut çatışması, görünenle görünmeyenin savaşı -aynen gösterge biliminde olduğu gibi-, gösterenle gösterilen, işitsdelle kavramsal olan bu ikilemleri, birbirlerini bütünleyerek, y e n i   a n l a m l a r   y a r a t m a l  a r ı, her an için bir ‘yöntem’ sorunudur.

                                                                                                    11/2/2001 
                                                                                          

                      
                                              DUYULAR  ve  İMGELER      II.
                                Ş i i r   ve   Ş i i r s e l l i ğ i n   G e n e l   T a n ı m ı

                                Bütün dillerde iki konuşma biçimi olduğunu biliyoruz. Biri, inanların birbirileriyle iletişimde bulunmalarına yarayan  g ü n l ü k  konuşma; öbürü de, toplu olarak, ‘kuttörenleri’nde (Ritüel, kutlama, bayram, anı) kullanılan daha yoğun, olağandışı, ritimli ve büyüsel olan  ş i i r s e l  konuşmadır.

                                Şiirselliğin yan anlamlarından en önemlisi beş duyumuzla ilintilidir. Bu beş duyumuzdan dördü kafamızda: Görme, işitme, koklama, tatma), ancak biri (Dokunma), kollarımızın uzantısında bulunan ellerimizde (gövdemizde, bacaklarımızda, kafa ve yüzümüzde İ.E.) dir. İşitsel açıdan ‘Duyu’ ve ‘Duygu’ sözcükleri, ikincisinin birincisinden (g) sessiziyle -ünsüz- ayrılır. Burada önemli olan, (g) sessiziyle bu her iki sözcük arasında oluşan anlam değişikliğidir. Yani, düşünsel açıdan (g) sessizinin  ç a t ı ş m a  alanında etkinlik kazanmasıdır.

                                Bunlar gösteriyor ki, her şey ‘soyut’ta başlar ve ‘somut’ta biter. S o y u t: yaratıcı,  s o m u t’sa göstergeseldir.

                                 Ş i i r   d i l i’nin dinamikleri, insanın, kendisinin dinamikleriyle çatışır ve zengin anlamlar üretilir. Bu bir ‘yöntem’ sorunudur. Bu yöntem, insan varlığının “arınma” ve “bireyselleşme” çabasından kaynaklanır.

                                 Şimdi,  ş i i r  s a n a t ı’nın doğuşuna yönelik düşüncelere kısaca değinelim.
                                 Bilinir ki, insan, bir ‘duygu ve düşünce varlığı’dır; kendi varlığını kendi yaratandır. Ne var ki, onlar henüz ‘biçim’i olmayan ‘içerikler’le yüklüdür; diğer taraftan da, kendi özgün ‘biçimler’ini aramaktadır. Tüm bu oluşumlar, ‘zaman ve mekan’ dışıdırlar. Özellikle d r a m  sanatının zengin boyutlarını; ‘Ritim’, ‘ses’, ‘hareket’ ve ‘hız’ kavramlarıyla yaratıcı kılarlar.
 
                                 Bu, ‘biçim’den yoksun soyutlanmış göstergeler mamafih, yeni bir düzenin içinde yeni bir ‘biçim’ ve ‘içerik’ kazanacaklardır. Örneğin, daha evvellerden de yinelediğimiz gibi, <Şiir müziğin içeriğidir, müzik ise şiirin biçimidir. R o m a n, ritimsiz sözlerdir,  s e n f o n i  ise sözsüz ritim’dir.>

                                 Ş i i r  sanatının doğal dünyası, bizlere, anlamlama açısından zengin olanaklar sağlar. Zihinsel faaliyetin sonucu olarak, düşüncemizde tasarımlanıp dış dünyamızda nesnel görüğnümler kazanırlar.
                                 R i t i m,  e z g i  ve  v u r g u  kavramları,  ş i i r  sanatının doğup gelişmesinde en önemli rolü oynamışlardır. Bu dramatik oluşumu birlikte izleyelim.
                                 İlkel insanların günlük konuşmalarında çok belirgin bir r i t i m ve oynak, ezgisel bir  v u r g u  vardır. Kimi dillerde vurgu öylesine müziksel, anlam’a öylesine baağlıdır ki, bir türkü bestelense, türkünün havasını daha çok konuşulan sözün doğasal ezgisi belirler.
                                 R i t i m, en geniş anlamıyla, perde ve temposu belli aralıklarla düzenlenmiş sesler dizisi olarak tanımlanabilir. Örneğin, (Denizde, nehirde) kürek çekenlerin tempo tutması için, en yalın biçimiyle, iki seslemeli bir  h e y a m o l a  kullanılır: HO – HOP.. Burada, ikinci seslem, zorlanmadır, ya da onun belirtisi olup, birinciye hazırlayıcı bir işarettir.
                                  Ş i i r’in değişmeyen öğe’si: s e s’tir. Önce gelen eğer ‘anlaşılan sözlerse’, kişinin yaptığı işe karşı, öznel tutum dile getirilir (-ve süreç-, yani, şair yaratmaya devam eder. İ.E.).  Buna paralel olarak da (İ.E.), m ü  z i k  biliminin çözümsel ilkeleri, şiirin, müziğin ve dans’ın ortak temeli olan “ritim” (rhytm>in incelenmesine bağlıdır.

                                   Dans – Müzik – Şiir dediğimiz üç sanat göstergesi, tek bir sanat olarak başlamıştır. <Eski Yunan Tragedyası, sanıldığının tersine, ‘şiir’ ile başlamıştır -Homeros-> İnsan gövdesinin sürekli devinimi – ritim, bunun başlıca kaynağıdır. Bu ‘devinim’in başlıca iki kaynağı vardır: g ö v d e s e l  devinim ve  s ö z l ü  d i l . Bunlar daha sonra, ‘Görsel  d i l e’ dönüşeceklerdir. Bir yere kadar herkes “şair”dir, bu yüzden de adsız kişilerin sanatıdır  h a  l k   ş i i r i  genellikle.

                      
                   TOPLUM ile DOĞA’nın ÇATIŞMASIBÜYÜ‘nün Oluşumu

                    Eski Yunan Uygarlığında, ş i i r’in üç ana yapısı:  EPİK şiir, LİRİK şiir ve DRAMATİK şiirdir.
                   “L i r i k” şiir, şarkı ile dansı birleştirir.
                   “E p i k” ise, salt ezberden okunup, (destanı İ.E.) anlatmaya dayalıdır.
                   “D r a  m a t i k” şiir daha çok olgulara dayanır. İşte bu nedenle bu üç ‘biçim’in “bütünleşmesi”dir d r a m   s a n a t ı.  U y a k = Kafiye = Vezin(İ.E.), eşgüdümlü bir beden devinimine ses’in eşlik etmesinden kaynaklanmıştır.

                   “Dram sanatı ne denli demokrasiye özgü ise, E p i k  şiir de ne denli kahramanlık çağı krallığına özgüyse, K o r a  l   L i r i k   Ş i i r  de, o ölçüde  s o y l u l u ğ a  özgüdür.

                     Şiirin değişmeyen öğesi  s e s’tir demiştik. Sesi hazırlayıp dış dünyaya yansıtan ise: r i t i m’dir. Ritim ve ses, hareketleri oluştururlar ve her üç kavramda  h ı z’ı, duygu dünyamıza eklerler.

                     Yukarda ele aldığımız ve sağlıklı bir yaklaşımla yorumlamaya çalıştığımız MEKAN kavramı, ‘yer değiştirmeler’in eşgüdümünü sağlarken, ZAMAN da ‘hareketler’in ve ‘hız’ın eşgüdümünü sağlar. Bu katılımların alaşımıyla, i n s a n’ın  bilimsel ve sanatsal aşamaları sağlanmış olur. Tekrar tekrar belirtmeliyiz ki,  ş i i r   s a n a t ı, artık ritmik, sessel ve anlamsal bir dönüşüm içindedir. Bu, insan varlığını, yeni bir ‘bütünsellik’ ve ‘anlamsallık’ içinde kucaklayacak ve kuvvetlendirecektir.

                     S o y u t u n  (Şiir’in İ.E.)  Y a r a t t ı ğ ı    D ü n y a l a r :

                   “Ve çocuk annesinin kara kazanlarda
                     Buharlaşmış sesine doğru koşar.
                     Ve çocuk, o kadar bakar ki selvi kozalağına,
                     Kendisi olur!”
 
                      ‘Ritim’ ve ‘Ses’in her olduğuı yerde, ş i i r   de vardır:
             
                      “Nerede kalmıştık… zengin sofralarında…
                      Kedi köpeğin yalnızlığını ister, oysa yalnızlık
                      kedinin kendi yalnızlığıdır.
                      Ben bir uğur böceği iken annem söylerdi de
                      inanmazdım. 
                      Ben Dram İmparatorluğunun kapısını çalarım, açmazlar…”

                      Şimdi bir başka ritim ve ses diyarına gidelim:

                     “Hele var ki bir tablo
                       Görse şaşar Anibal
                       Ördeklerden bir file
                       Bir de kazdan Amiral…”

                       Burada, ‘ritmin’ biçimlendirdiği ‘biçim’ var, ama ‘içerik yok!. Ek olarak, çarpıtılmış da olsa, ‘estetik’ ve ‘etik’ de yok.

                       Şimdi size, Divan Edebiyatı’ndan başka bir ritim ve başka bir ses:

                     “Haddeden geçmiş nezaket
                       yağ-u bal olmuş olmuş sana
                       Mey süzülmüş şişeden
                       Ruhsarı al olmuş sana
                       Buyi gül takdir olunmuş,
                       Nazın işlenmiş ucu
                       Birisi gül, birisi
                       desdimal olmuş sana”

                      <Osmanlıca sözcükler: Hadde:Erimiş madeni ince tel haline çeviren alet; ‘u’= ve; Ruhsar: Yanak; Buy= Koku.
                        Hepimiz biliriz ki bu şaheser,18. yy.’ın en ünlü kasidecisi NEDİM’e  aittir. İ.E.>

                        Şimdi, bir ayağı ‘Divan Şiiri’nde, diğer ayağı günümüzde olan Yahya Kemal (BEYATLI)’den bir örnek verelim:

                        “Hafızın kabri olan bahçede bir gül varmış,
                         Yeniden hergün açarmış kanayan rengiyle
                          Gece bülbül ağaran vakte kadar ağlarmış
                          Eski şirazı hayal ettiren ahengiyle..”
                           <Şiraz: Huysuzluk, çekişme>

                          Başka bir örnek:

                         “Öyledir Erenköy’ün baharı
                           Gizli bir aşk oluverdi aşinalık;
                           Günlerce hayal içinde kaldık
                           Sanırım Erenköy’ünde artık
                           Felek görmez böyle bir baharı.”

                           Bu sonuncuda, ‘özne’, Erenköy’dür, yüklemi ise: Aşık olmaktır; Şiir kendi özellikleri içinde tutarlıdır. Bu tutarlığı sağlayan da, ‘biçim’ ve ‘içerik’tir. Bu kavramların başarılı olduğu yerde , “oyun” ve ‘denge’, kendiliğinden vardır.

                            Şiirimiz çok zengin bir geleneğe  sahiptir: A r u z  vezni, h e c e vezni, s e r b e s t  vezin, “halk şiiri”ne uygun olan ve onların yaratıcılığını değerlendiren Divan, Tanzimat, Fecri Ati, Servetifünun ve halk şairlerimiz…

                                                                                                     10 şubat 2001
                     
                                                                   *      *
                     

                                                     29 HARF  ,    7  NOTA

                            Yalnızca insanda varolan trajik yalnızlık duygusu, onun kendini ifade etmei ve kendi dışında kendini tanımlayabilmesi, her şeyden önce çıplak yaşamına “Sözlü Dil”i ve onun simgesel görünümü olan “Yazı Dili”ni getirmiştir.

                            Bilinir ki, zaman, geriye dönüşü olmayan bir sonsuzluktur.
                            Tam da bu kavşakta ‘Sözlü Dil’ ile ‘Görsel Dil’ karşılaşırlar ve ‘Sözlü Dil’  m e k a n ı,  ‘Görsel Dil’ ise  z a m a n’ı simgeler.

                             Bu karmaşanın içine girmek ve muştularcasına nesneleri hırpalamak ne anlam taşır? Bütün bu  d r a  m  a t i k  sanatların yüzeydellikten hareketllle, istenen derinliğe varma çabası, ‘dramatik’ bir oluştur.

                             İnsan varlığı “çok satan bir meta” olarak kendi kendini yaratır, kendi kendini üretir ve sonra da yok eder (olur!). Öyleyse, yol kısayken, herkes “Trajik Yaşam”ın düşlerine koşsun.

                             Dram sanatı, bu süreçler içinde saklı duran sanatsal gereksinimleri, olguları ve durumları gözlemleyerek çözümler ve bu çağcıl görünümlşeri, bireyin yaşamına ekler. Artık anlam yüklü her olgu, estetik bir görünümün adıdır. İnsan, oluşan bu olguları, bu zengin içeriği ya doğaçlamadan ya da daha önce seçilen dramatik olgulardan esinlenerek gösterim alanına getirir.

                             Bütün bu çalışmalar dramatik yaşamın birer yorumudur, ya da tersi yüz, yüzü ters etme çatışmasıdır.
                             O y u n c u, insan gösteriminden yoksun kalmamalıdır.  G ö s t e r i, evrensel bir boyuttur, yaşamın ayrıntıları ise bu boyutun içinde saklıdır (MOLEKÜLER TİYATRO’da  Hareket Analizi). Dramaturg, yaşamın gizli ve saklı ayrıntılarını günyüzüne çıkarır ve onlara  b i ç i m  ve  i ç e r i k  kazandırır.

                             Tüm e v r e n’i sarsan, onu bir tel cambazı gibi dengede tutan ‘yalnızlığı’na ortak ettiği yaşamı zenginleştiren İnsan Varlığı, bunları iki kavram üzerinde gerçekleştirir:  29  Harf – 7 Nota.

                             Sağlıklı bir tanı, “İnsan, matematiksel bir dizgedir,” der. Bu söz ancak insanda var olan sonsuz yaratım odaklarını, bir amaç noktasında ele alarak ö z g ü n  hale getirir. ‘Özgünlük’ kazanan düşünce, insanın yaşamsal ve sanatsal özgürlüğünü kazandığı andan itibaren yarattığı bir dünyayı anlatır bizlere. Yenilenen “değer yargıları”, sosyolojik açıdan parçalanan (? çözüşen, İ.E.) insanın yerine, “bütünleşme” uğraşısı içindeki insanı, ‘gösterim alanı’na getirir.

                             Bütün bu uğraşlar, yaratma sonucu ortaya çıkan bütün sanat ve düşün eserleri, tüm dram sanatları; onları izleyen, ad kazandıran bütün göstergeler ancak 29 harfle (alfabe – ses birimleri) kendini ifade eder ki, bu bir mucizedir.
                             Aynı durum,  m u s i k i  sanatı için de geçerlidir.
                             Soyut yaşamın en parlak göstergesi olan  m ü z i k ise, yedi (7) nota’dan oluşmuş  başka bir mucizedir. Bu, yaşamı kapsayan anlamsal mucizeler, insanın kendi varlığını ifade edebilme itkisinin bir sonucu, bir uzantısıdır. Çünkü insan, ‘sonlu’yla ‘sonsuz’ arasında umarsız kalmış bir yaratıktır; sürekli, ‘evrensel kimliğini’ aramaktadır.

                              Günümüzde dram sanatları artık ‘kılıf değiştirme’ye, “dinamik” bir ‘hız’a, yeni ‘düşün’ ve ‘değer yargıları’na gereksinim duymaktadır. Önce  s ö z, sonra o ‘söz’e yakınlık duyan ve sözü kalıcı kılan  y a z ı  sanatı, yüzlerce yıl sonra yeniden gündemdedir ve hala işlevselliğini sürdürmektedir.

                              Gelişimin zengin boyutları içinde bilinen gerçek şudur ki doğası gereği, her insan, gelişigüzel jestlere eşlik eder hale gelmiştir. Dolayısıyla bu ses birimleriyle tanıdığımız “müzik” denen nesne ya da olay arasında, herhangibir benzerlik arama gereği de ortadan kalkmıştır.

                               Tüm bu dramatik çeşitlemeler sonunda, isanın, bir anlamda kendinde bir işaret olduğu ve dünyadaki bütün işaretleri varlığında sakladığı savı, hala geçerliliğini sürdürmektedir.

                                D i l  yetisi (söz ve yazı), Türkçemizde 29 ses birimiyle -harf- bizlere dünyaları sorgulayan ve yön veren bir mucizenin adıdır. Bu konuda, günümüzün ünlü düşünürlerinden biri olan CHOMSKY’nin bu konudaki düşüncelerine kısaca bir göz atalım.

                              “Bana öyle geliyor ki, d i l, zihin içinde oluşur, tıpkı bedenin fiziksel dizgelerinin bilinen biçimde oluşturduğu gibi. Dünya ile alışverişe başlandığında, zihnimiz, soya soya çekimsel olarak belirlenmiş bir durumda bulunur.
                               “Gerçekte ölümün bile soyaçekimle belirlendiğini söyleyebiliriz. Dirimsel olarak öyle bir yapılmışız ki, yaşam sürecinin kesinlikle sınırlı bir dönem içinde son bulması gerekiyor.
                                “Herhangi bir dirimsel dizge söz konusu olduğunda, gelişmesini koşullayan ve başlatan, çevresidir. Bu hem doğum öncesi, hem de doğum sonrası gelişme için de doğrudur.
                                 “Hücrelerin belli bedensel organları oluşturmak üzere uzmanlaşması, soyaçekimle belirlenmiş yollarla gerçekleşir. Ancak bunun için, ugun çevre uyarıları (koşulları,İ.E.) da gereklidir.
                                  “Eğer  d i l  yetimiz işlevsel olmasaydı, tutunması da gerçekleşemezdi. Bir biçimde evrime uğradıklarında insanların dil yetileri de, tür’ün dirimsel başarısına geniş ölçüde katkıda bulunmuşur elbette…”

                                    Görülüyor ki, CHOMSKY’nin “dil yetisi” üzerine yaptığı açıklamalar, dil yetisinin insanın doğumuyla birlikte, dünyadaki yaşam macerasına başladığının bir göstergesi olarak karşımıza çıkıyor.

                                     Birisi gelir akıp giden ZAMAN’dır  – Birisi gelir geri dönen ZAMAN’dır…  Onların şafak kavti olmayacak. Çünkü insanla insan ve insanla nesneler kopunca, yani ‘kişisel zaman’ ölünce, ‘zaman’ da ölecektir ( o kişi için, İ:E.)

                                      Şunun şurasında 29 harf, 7 nota.

                                                                 *            * 

                                                                 HEKABE                         

                          TROYA’lı kadınların H e k a b e’ si, bir tanrıçadır, aynı zamanda   T r o y a’nın kraliçesidir. <HECUBA, HECABU, 425, B.C. Kral Priam’ın ikinci karısı olup, onun 50 oğlundan 19’unu doğurmuştur ki en yaşlısı -ve en ünlüsü HECTOR’dur. İ.E.>
                          Bu her iki niteliğin ona getirmiş olduğu birtakım  d e ğ e r   y a r- g ı l a r ı  vardır. O, bu konuda, belli bir  e t i k’tir,  t ö r e s e l l i ğ i n  ve  belli bir     e s t e t i k’in taşıyıcısıdır. TROYA’nın yenilgisi sonucunda,<Deniz Tanrısı İ.E.> POSEIDON, H E K A B E’yi ülkesinin kıyılarında bir kayalığa dönüştürür. <Krallıkta birini öldürdüğü de söylenir, bir rivayete göre bir büyücüye dönüştürülür ya da bilinmez bir yere sürgüne gönderilir. İ.E.>Bu, “anaerkil” bir düzenin, ‘etik’ ve ‘Estetik’ bir anlayışın ve onlara kaynaklık eden değer yargılarının tükendiğini simgeler.  Bu savaş, artık bu inanışın ve onun getirmiş olduğu yaşam biçiminin değişip değişmeyeceğini göstermektedir.

                          Bir başka nokta ise, TALTIBIOS  (TALTHYBIOS : Agamemnon’un Teşrifat Görevlisi; MENELAUS’u ve ODYSSEUS’u Kıbrıs’a, Kral CINYRAS’ı, Troy’la birlikte Yunanlılara karşı savaşmaya davet etmeye götürmüştür.İ.E.)   ile ANDROMACHE’nin ve onun küçük çocuğu ASTYANAKS’ (Hector ve Andromache’nin oğlu; genellikle kraliyette kötü görevleri üstlenmiştir yapmıştır, i.e. IPHIGENIA’yı Ulis’e gitmeye o zorlamıştır; mamafih, savaştan sonra Agamemnon karısı Clytemnesta tarafından hançerlendikten sonra onun küçük çocuğu ORESTES’i -bir süre himayesine almıştır. Sonu ise şöyle bitmiştir: Troy düşünce, Yunanistan’da, büyük bir siyasi kudret olan SCAMANDRIUS, Kahin CALCHAS’ın kehaneti’ne dayanarak, Odysseus’u da ikna ederek, onun Agamemnon -öldürülmeden önce- ona baskı yaparak, Astyanax’ı öldürmesini, aksi takdirde oğlan büyüyünce, onun Trojan’ları biraraya getirip Yunanlılara karşı savaş açacağını telkin etmiştir. Bunun üzerine Astyanax, sur duvarlarından dışarı atılarak öldürülür .İ.E.)’ın  öldürüleceği sahne de görünüme çıkar. TALTIBIOS, kendi taşıdığı töresellik ve değer yargıları anlayışının yıkıldığı an ile onun arasındaki ikilemin dramını yaşar.

                          Yaşamın bir izdüşümü olan “değer yargıları”, kendi (tarihsel)  evresinde, işlerini tüketip çöküntüye uğradığı her dönüşünde, savaşı da beraberinde getirir. Bu yeni gelen savaş, aynı zamanda özünde hem barışı, hem de ‘değer yargılarını’ taşır. HAKABE bu dönüşümü engelleyemediği için taşa döndürülmüştür.

                           Her yeni “değer yargısı”, yeni ‘kimlik’ sorunlarını da beraberinde getirir. Bunların çözümü ve yorumu, sanatın gerekirciliğinden kaynaklanır.

                                                                      *

                               TROYALI KADINLAR  ve  DEĞER YARGILARI
                                                <Etik>  –   <estetik>   –    <Şaman>

                           İnsanın, dolayısıyla toplumların tarihsel gelişimlerinin her dönüşümünde yeni ‘değer yargıları’ ile yüzyüze geliriz. Bu yeni süreç, insan varlığının, önce kendisiyle, sonra da bir ‘karşıt’ insan varlığıyla hesaplaşma sürecidir.

                            İçinde yaşadığımız çağ’da, insanın ulaştığı yüksek teknoloji, “k ü r e s e l l e ş m e” kavramını yaşamımıza eklemiştir. Burada küreselleşmenin olumlu ya da olumsuz yönlerini tartışacak değiliz. Üzerinde duracağımız asal konu, olumluyu olumluyla, olumsuzu olumsuzla bırakmak değildir. Elbette böyle bir konum, diyalektiğin yasalarına aykırı olurdu.

                            Burada ele alacağımız ilgi alanı, her tarihsel gelişim ve dönüşümün getirdiği yeni  d e ğ e r   y a r g ı l a r ı y l a  ilintilidir.

                            Gününüzde, “… yeryüzü boyutlarında, egemenlik stratejisini izleyen yeni fatihler, dünyanın gerçek patronlarıdır…” yaklaşımına, küreselleşmenin ‘sanatsal boyutu’nu çıkarmak ve ‘olumsuz’u ‘olumlu’yla devreye sokmak, bence en doğal bir girişim ve gelişim olacaktır. Bir başka yaklaşımla, sanayide ve ekonomide küreselleşmenin getirmiş olduğu yıkıntının karşısına, alternatif olarak, canlıyla canlıyı karşı karşıya getiren “tiyatro sanatı”nı, küreselleşmenin getirmiş olduğu ‘insanı yüceltme dıygusunu’n öz sahibi olarak çıkarmak, bence en evrensel yol olurdu..

                            Ş A M A N, ‘insan varlığının evrensel kimliğidir’ varsayımından yola çıkarsak, şu değer ölçüleriyle karşılaşırız.
                            Şaman, insanda yüksek bir saygı uyandıran tanrısal bir dönüştürücü, tanrısal bir görünümdür (Homo Ludens) (Not. Şamanlık hakkında daha geniş bilgi akmak isterseniz, lütfen Web-Site’mizde ayrıca çok geniş kapsamda mevcut bulunan “Şamanizm” bölümünü okuyucularımıza hararetle tavsiye ederiz.  Homo ludens: <Lat.> Oynayan insan.İ.E.).
                            Her insan, kendi şaman’ını kendi varlığında taşır ve onu her an yeni baştan yaratır. Bu yaratım sürecinde, ortaya konan her dramatik davranış, bir eylem biçimine dönüşerek tiyatrolaşır. Bu durum, yaşamın her aşamasında, insanın kendi kendisiyle hesaplaşmasını gündeme getirir.

                            Nedir  d e ğ e r   y a r g ı s ı ?
                            İnsana özgü, yararlı niteliklerin yeni bir ortamda anlam kazanması ve nesnelerle bağlantılı olarak, en yüksek <‘lokal’ İ.E.> değer ölçülerine ulaşmasıdır. Böyle bir ortamda, her ‘değer yargısı’, kendi etik ve estetik değer ölçülerini de birlikte getirecektir. Bu yeni ortamda  e t i k, o ortamın töresel bilincini,  e s t e t i k  ise, sanatsal yaratı ve yaşamsal güzelliğin bilincini, bu “yeni yaşam alanı”na (Buna, g ö s t e r i m  a l a n ı  da diyebiliriz).

                             Bu varsayımsal yaklaşımdan sonra, kısaca,  T r o y a  l ı    K a –
d ı n l a r  üzerinde düşünelim.
                             Burada gerek EURIPIDES’in, gerekse SARTRE’ın ‘Troyalı Kadınlar’ eserleri bir gerçeğin altını çizer ki, o da şudur:
                             Gerçek varoluş – zorunluluk, ölüm gerçeğinin, yani ‘varoluş’un karşı kutbu olan ‘yokoluş’un, insanı devamlı tehdit etmesinden kaynaklanır.

                             Diyalektik’in büyük düşünürü HERAKLIETOS, “zıtların varlığı” üzerne şunları söyler:
                            “S a v a  ş, her şeyin babası ve efendisidir. Tanrıları, insanları, özgürleri ve köleleri o meydana getirmiştir. Bu nedenle, ‘zıtların devamlı çatışması’, bir adaletsizlik değil, tersine, bir adalettir. Savaşın her şeyde ortak çatışmanınsa ‘adalet’ olduğunu bilmeliyiz. Bunların tam tersi olsaydı, her şey göçer giderdi bu dünyadan!”

                              Hemen ekleyelim ki, Heraklietos’a göre zıtlar, soylular ve sıradan halk değil, özgür’ler ve köle’lerdir. Buna göre, “TROYA’LI KADINLAR” gösterisinde de, irdelenmesi gereken zıtlıklar, savaş ve barışın vurgulanması değil, “değer yargıları” ile ‘etik’ ve ‘estetik’ yapılanmadan yola çıkarak, bu kavramların yorumlanmalarıdır. Çünkü ‘savaş’ ve ‘barış’ ikileminin çatışması sonucunda ortaya çıkan ‘zıtlar’, nasıl ‘özgürler’ ve ‘köleler’i yaşam alanına getirdiyse, “Troyalı Kadınlar” gösterimi de, y e n i   d e ğ e r   y a r g ı l a  r ı  ile ona değgin yeni ‘etik’ ve ‘estetik’ dönüşümlerini gösterim alanına getirebilmelidir.

                              Kısaca özetlersek, gösteride yorumlanması gereken ve bundan  yeni bir “yaşam biçimini” ortaya koyacak olan kavram, çöken ve yeni bir yapılanmaya yönelen ‘d e ğ e r   y a r g ı l a r ı’ ile  ‘e t i k’  ve ‘e s t e t i k’ değerlerdir.

                                                                      ——-

                                      ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI : I
                                                          <Anadolu İnsanı>

                               Aslına bakarsanız “Tiyatro”nun özbenliği, ‘İnsan’ın özbenliğidir. Çünkü düşünce dünyasının merkezinde insan vardır; herşey insandan hareket eder, yine insana döner. Bu duygusal ve düşünsel bir varlık olan Osmanlı İmparatorluğu’nun özelikle çeşitli inançlar arasından bulup getirdiği ve onlardan kendine özgü ve geleneklerine bağlı bir oluşumu yaratıp tarih dünyasına eklenmiş olmalıdır. Bu konuda oluşturmaya çalıştırdığımız düşünmemizi daha sağlam kılmak için bazı fikir ve düşünceler, Taner TİMUR’un “Osmanlı Kimliği”, HİL Yayınları, İst.’dan alınmıştır.

                               Tarihsel birikimin insan varlığında yeri olan, öğeleriyle kendisi arasındaki çatışmalar yoluyla da kendisini ancak açıklayabilecektir. Tüm dramatik oluşmalarla ilintili her türlü etkileşim, ‘dinamik’ ve ‘Diyalektik mantık’ bağlamında yapılanmalıdır.

                               Yıllardanberi <2002’de kapanıncaya dek, bir takım halinde çalıştığımız T.A.L. -Tiyatro Araştırma Laboratuvarı- İ.E.)’in felsefesi üzerine yaptığımız çalışmaların temel ölçümü, “Burada, şimdi” <Here, now> zamanlamasıyla “güzellik coşkusu”dur. Bunun için ele aldığımız tüm dramatik kurgulamalar, ancak ‘biçim’, ‘içerik’, ‘uyum’ ve ‘denge’ kavramları yoluyla güzele ulaşabilirler. Damdan düşer gibi olacak ama, bunun için yaptığımız her türlü uğraştan kopup gelen bu yorumu da,  gerçeş yerine oturtabilmeliyiz. Sözünü ettiğimiz her türlü mekan, bir duygu ve düşünce örgüsü olan: Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, yani T.A.L.’dir.

                               Eskimiş yılların çilesini çekip, ayrınılı zorlamaları üzerine yapılmış her türlü uğraşıyı tutup neredeyse bir çöplüğe atacaklardır. Bu dörtlü dizeler, onlara ne demek istediğimizi her halde anlatacaklardır:

                               Verimsiz, çorak topraklar üzerinde yaşıyorsunuz
                               Onu yeşertmekten kaçıyorsunuz
                               Dönme dolaplar gibisiniz,
                               Herkesin önüne karanlığa koyuyorsunuz.

                               Osmanlı’nın Anadolu insanından koparıp getirdiği kendine özgü bir dünya görüşü yoktur. Ancak onun gereksinim duyduğu rastlantılarla, genişleyip daralmalarla yürüyordu. Bu yaklaşık zaman içinde, altıyüz yıllık Osmanlı İmparatorluğu’nun kendine özgü bir yapılanma biçimiydi. KİMLİK, geçmişle bugün arasında bir uyum sağlamak ve bunu yaşamsal gereksinimlerle değerlendirmektir.
                                Batılı aydınla farkımız ve kültürel geriliğimiz, düşünme tarzımızdan kaynaklanıyor diye biliriz. Eğitim kurumlarının, yayın hayatımızın, araştırma merkezlerimizin, tek kelime ile “Kültürel alt yapımız”ın yetersizliğinden doğuyor. Günümüzde, geçmişimiz yaşıyor, fakat akılcı bir şekilde bilincimize henüz varılmış olarak yaşamıyor. Osmanlıda ise, ‘tutuculuk devleti’, bir kriz halinde kendi yaşamımızı tutucuların ellerine bırakıyorduk.

                                Tarihimizle övünülmesi zorunluluğunu ulusal tarih anlayışının baş ilkesi olarak görüyorlar; konumuzun sınırları içinde kalmaya çalışarak Türk-Osmanlı birlikteliğini nasıl yorumlayabiliriz?
                                Batıda da, Osmanlıda da, Ortaçağ boyunca okul ve eğitim,  dini bir sstemin parçasıydı. Avrupadaki Kilise-Okul ikilisine, Osmanlılarda: Cami-Medrese ikilisi tekabül ediyordu.

                                Anadolu insanı, kendi düşünce ortamında, bir gelenek ve görenek varlığıdır. Onun yaşamını biçimlendiren, özünü oluşturan, ona bir varlık niteliği kazandıran, bağlandığı geleneklerdir. G e l e n e k l e r e  duyulan bu sıkı ve özlğ bağlılık, Anadolu insanını bir tarih olmaktan çıkarmıştır, ya da çağlar boyunca, o, kendini kendi ortamında kapalı tutmuştur. O, -bir canlı olarak- hangi bir topluma girerse girsin, ‘din’e dayanan geleneklerini de beraberinde getirir.

                                 Tarihi boyunca bozguna ve onun çalkantılarına dayanmıştır Anadolu insanı. Bu, onun değişmeyen bir inanç niteliğidir. Her konumda bu ‘inanç’ felsefesi Anadolu insanında büyük bir atmosfer yaratmıştır. Bu da gizemsel bir dünya ile, varlıksal bir dünyanın ‘büyü’, ve büyü’den yansıyan bir olağanüstü saklı sırlardır. A n a d o l u   b ü y ü l e r i, incelenildiğinde, bir çoğunun  d o ğ a  olaylarına karşı yapıldığı görülür.

                                  A n a d o l u   i n s a n ı  yaşamını ‘büyü’lerle deney dışı, akıl ötesi varlıklara düzeni koruma konusunda en küçük değişiklik göstermemiştir. Anadolu insanı, bugünkü durumunda bütün başarılarına, yeteneklerine karşın, bir  e s k i ç a ğ   v a r l ı ğ ı’dır. O zamanlarda olduğu gibi, “insana tapması” ya da “insanın insana tapması” gibi gerçekle ilgisi olmayan tutumu, bunu açıkça ortaya koyar.

                                                                                                      27/8/2001

                                  -Konuya ek: –

                                  Bilimsel ve sanatsal  sorunların biçimini ve içeriğini saptayan kişi, Anadolu insanına suskun kalmayı öneriyor. Demek istiyoruz ki, Tiyatro sanatının ve onunla birlikte bütün dramatik sanatları kalbinde saklayacak olan çiçekleri ve baharlara takılmış bulutları görüyoruz. Bütün insanların asla vazgeçemeyecekleri bu kuramdaki düzenin adı: D a n s, M ü z i k, Ş i i r  olacaktır. YERKÜRENİN daha hızlı değişimlere gereksinimi var. İnsanların iç ve dış düşmanlarına karşı savunmak üzere devreye girecektir. Bunun için ele aldığımızı tüm dramatik kurgulamalar ancak  b i ç i m, i ç e r i k,  u y u m  ve  d e n g e kavramları yoluyla ‘güzel’e ve ‘güzellik’e ulaşabilirler.

                                   Yalnızca insan varlığında bulunan bu  s a v u n m a  üçlüsü: Dans, Müzik, Şiir; soyut bir dünyanın yarattığı yeni bir kavramlar dizisidir. Bunları açımlarsak: D a n s, hareket yetisini; m ü z i k , ritim ve seslerin imgesel dünyasını; ş i r   ise, toplumların kendilerine özgü, yarattıkları bir “üst-dil”dir. Bu dramatik oluşumlarla ilintili her türlü etkileşim, dinamik ve diyalektik mantık bağlamında yapılmalıdır.

                                    Tüm bunların kapsamlı atmosferinde, duygusal ve düşünsel varlığında ve onların ardında her zaman, geçmişte bir parçası olmakla iftihar ettiğimiz T.A.L.’n parmak izleri vardır. Sanatı yabancı, deneyimsiz, dönme dolap gibi sarhoş ellere bırakmamalıyız. Çünkü sanat, her türlü  d r a m a t i k   o l g u l a r ı, bunların sanatsal aşamalarını, toplumsal yararlarını ve kişler üzerine bina edilen psikolojik baskıları, “sözlü dil – Görsel dil : Bilinç ve Blilinçaltı”nın irdelenmesine ışık tutacak evrensel bir yapılanmadır.

                                                                                                                   30/8/2001

                                  ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI :  II

                        İlk söyleyeceğim, daha önceden gözden geçirdiğimiz ‘DİL’imizi meydana getiren ‘sesli, sessiz 29 harf’in tümü nedensizdir, yani hiçbirinin anlamı yoktur. Bu 29 nedensiz harf, birbirleriyle tartışıp çarpışarak ve harmanlanarak, ‘nedensizi nedenliğe’, ‘nedenliği ise nedensiz’e dönüştürürler. Bunun sonucunda bu soyut dünyada birey,  k ü l t ü r  ve  s a n a t  dünyasına adım atmış olur.

                        Her konuda bir “Doğa hırsızı” olan insan varlığı, yarattığı yaşamsal mucizeyi gözlerimizin önüne seriverir. Bu mucizelerden birincisi, ’29’ harfle, kurdukları ve sözcükler vasıtasıyla binlerce anlam ürettikleri bir kavramlar dizisidir. İkincisi, gerekli olan sayılar vasıtasıyla yine binlerce m a t e m a t i k s e l  problemleri çözümlemeleridir. Üçüncüsü ise, ‘7’ nota ile sonsuzca ve insanı ürpertici sesler dünyasını, yani <melodi>, <beste> yaratmaktadırlar.

                        Bu üç kavrama küçük bir ekleme yapalım: Türkçemizde, hepimizin bildiği gibi 29 harf vardır, bunlardan ‘8’i s e s l i (ünlü), ’21’i s e s s i z’dir (ünsüz).
Sekiz sesliden 4’ü :  k a f a   s e s i (A, E, I, İ) ve diğer 4’ü ise : g ö ğ ü s 
s e s i’dir (O, Ö, U, Ü). Bu gösterge, özellikle Opera sanatçıları için önemlidir.   

                                              Ö n e r i l e n    Ç a l ı ş m a l a r :

İnsanın tanımı  (Örneklemeler ve nesneler),
Sanatın tanımı  (Çeşitli örneklemeler),
Sözlü Dil – Görsel Dil  (Bilinç ve Bilinçaltı (Bilinçötesi İ.E.),
Çok seslilik (Uygulama ve Kuram; Harfler, Sayılar),
Anadolu İnsanı  (Tanımı ve İşlevselliği),
Nicel ve Nitel kavramlar (Trajik olmak vb. İ.E.),
Nedenlik, Nedensizlik (Dönüşümleri), (Zıt’ların karşılaşması İ.E.),
Doyum Noktaları (Örneklemeler),
Uygulamalar ve Kuramlar,
Dram Sanatları ve ‘Ortak Bilinçaltı’ (JUNG’s ‘Collective Unconscious-Mandala:
                                                                Gölge, Arketip’ler’ vb. İ.E.)
Dekor, Giysi üzerine bir ustayla söyleşi.

                                                                                                                1/9/2001

                               ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI :    III

 ANADOLU İNSANI KİMDİR ?

                               Anadolu toprakları üzerinden geçip gidenler, orada yerleşip kalanlar, yerleştikleri bölgeden ayrılıp yeni yerlere göçenler; bunların bütününün sergiledikleri sorunlar, topluca Anadolu topraklarının değişik karakteristiğinin bir yansıması olan “Anadolu İnsanı” tanımı olmalıdır.

DRAM SANATLARI ve KAVRAM ALANLARI :

                                Eski Yunanistan’dan günümüze kadar gelen ve günümüzde de devam eden çok geniş kapsamlı bir tümce.
                                D r a m  sözcüğünün temelde taşıdığı anlam ise: Hareket, canlılık, kıpırtı ve gözün nesne olarak gördüğü her şeyi, kendine özgü yapısı içinde barındıran bir ‘anlamlar, birikimler ve sanatsal bütünlük’tür.
 
                                D r a m  sözcüğü, önce t r a j i k  konuları işlemiştir ve tiyatro sanatı  T r a g e d y a  ile başlamıştır. Ancak  K o m e d y a (Güldürü) daha sonraları devreye girmiştir (Bk.: Ağlamanın ve Gülmenin Dramaturgisi!)

                                                                                                    2/9/2001

                              
                                                         K A Y N A K Ç A

(1) “İnsan ve Yaratma Edimi”, Prof.Dr. Süleyman Velioğlu, İş Bankası Yayını, İstanbul, 1998,
(2) “Osmanlı Kimliği”, Tamer Timur, NİL Yayınları,
(3) “Anadolu Büyüleri”, İsmet Zeki Eyuboğlu, DAR Yayınları,
(4) “Tarikatlar”, İsmet Zeki Eyuboğlu, Geçit Yayınları
(5) “Tarih Öncesi Ege I & II.”, Goerge Thompson, Çev.: Celal Üstel, PAYEL Yayınları
(6) “Türk Kimliği”, Bozkurt Güvenç, Kültür Bakanlığı Yayını

                                                                       *

              “FAUST MİT“İ ve DÜŞÜNCENİN EVRİMİNDEKİ YERİ

                      GOETHE’nin “Faust” yapıtı üzerine yaptığımız çalışmalar, aynı zamanda birçok düşünsel ve yorumsal ayrıntıları da beraberinde getirmektedir. Bu ayrıntılardan kurmaya çalışacağımız bütünü, hangi düşünce disiplini içine oturtarak değerlendireceğiz.

                       Bu konuda, insan düşüncesinin evrimine geçmeden önce, insan varlığı üzerinde bir genelleme yapmaya gerek vardır.

                       Bilimsel düşüncenin genel tanımına göre, düşünce dünyasının merkezinde  i n s a n  vardır. Çünkü insan, bir ‘duygu’ ve ‘düşünce’ varlığıdır. Bu durum insanı gerçekle çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de gerçek duygusunu yitirmeye götürür. Yine bilimsel düşünceye göre, bu durum, insanı, üç temel boyutu üzerine ‘bütünleşmeye’ ve dolayısıyla insanı reel dünyanın olumsuzluklarına karşı savunmaya hazırlar. İnsanın bu üç boyutu: “Evrensel”, “bireysel”, ve “toplumsal” boyutlarıdır.

                        E y l e m, bu üç temel boyutu kurgular, hazırlar, dağıtır, dönüşür ve değerlendirir. Eylem yapan insanın yerküredeki yaşam macerası sözün olduğu ama henüz yazının bulunmadığı ‘yazısız’ toplumda,  t o t e m  kültürüyle başlar. “Totem”, nesneler dünyasıyla insan arasındaki ilk çatışma ve ilk anlaşmadır.
                          Sonra “yazı”yı bulur (daha doğrusu yaratır, İ.E.) insan ve “tarih” kavramını işlevsel kılar. Tarih kavramıyla birlikte, “geçmiş” ve “gelecek” oluşur. Bunlar oluşurken, akıp giden ‘zaman’ bilinci, totem’lerin yerini ‘tanrı’lara bırakır ve her tanrı, bireyleşme evresine gelen insanın yaşamı kendine göre yorumlayışı ve kendisini bilinmezliğin korkularından arındırışıdır. Sonunda, tüm bu bulguların odak noktasına yerleşen insan, “yazgılar” dünyasının tutsağı olmuştur.

                        E y l e m s e l  başlangıcın bir sonrası ise “söz”dür. SÖZ kutsaldır; yalanı doğruya, doğruyu yalana, gerçeği gerçek dışına, gerçek dışını gerçeğe taşır.

                        İnsan için bu denli önemli ve kutsal olan ‘SÖZ’ kavramını değerlendirmek için, Eski Yunan’da üç tanım kullanılmıştır: MİTOS – EPOS – LOGOS.

                        MİTOS (myth,İ.E.), söylenen, duyulan sözdür; masal, öykü, efsane anlamına gelir. Fakat ‘mitos’a pek güven olmaz, çünkü insanlar gördüklerini, duyduklarını anlatırken birçok yalanlarla süslerler. Tarihçi HEREDOT, Mitos’a “…tarih değeri olmayan, güvenilmez söylenti…” der. PLATON ise, “…gerçeklerle ilişkisiz, uydurma, boş ve gülünç bir masal…” diye tanımlar.

                        EPOS (epic, İ.E.), daha değişik bir anlam taşır. Belli bir düzen ve ölçüye göre söylenen, okunan sözdür ‘epos’. O, insana Tanrı armağanıdır. Örneğin bir ozan, süslü sözleri biraraya getirerek dinleyicileri büyüler. Epos aynı zamanda şiir, destan ve ezgi anlamına gelir.

                        ‘Mitos’la ‘Epos’ arasında bir yakınlık vardır. M i t o s  söylenen sözün, anlatılan öykünün ‘içeriği’ ise, e p o s da onun doğal olarak aldığı ölçülü, süslü ve dengeli ‘biçim’idir. Bu birliktelikte ‘epos’ ne kadar güzelse, ‘mitos’ da o kadar etkili olur.
                        Mitos’la Epos’un bu başarılı birleşmesi, İlk Çağ efsanelerinin ürün vere vere günümüze kadar yaşamalarını ve ‘mitos’ kavramının, çağlar ve ulusların kültürleri arasında bir nitelik kazanarak ölümsüzlüğe kavuşmasını sağlamıştır.

                         LOGOS  vardır bir de.. Bu da, gerçeğin insan sözüyle dile gelmesidir. ‘Logos’, bir yasal düzeni yansıtır. Logos, insanda düşünce, doğada yasadır. Logos’la açılan çığır, “bilim”i yaratmıştır.
                         MİTOS ve EPOS birlikteliğiyle, Ege kıyılarında filiz veren destanlar, şiirler ve ezgi’lerin yanı sıra, bunlara karşıt durumda olan ‘Logos’ da, IONIA’da: fizik, matematik, yer ve göl bilimi ile tarih-coğrafya’yı toplumların hizmetine getirmiştir.

                         İnsan varlığının ‘temel yapılanması’ açısından ele alacak olrsak, mitosi epos, ve logos’un, insanın evrensel, bireysel ve toplumsal boyutlarda bütünleştiklerini gözlemleriz. M i t o s ‘bireysel’ boyutla, e p o s ‘evrensel’ boyutla ve  l o g o s  ‘toplumsal’ boyutla bütünleşirler.

                         Bütün bu oluşumlar, evren’in yaratılışında varolan r i t m, s e s  ve  h a  r e k e t’i, insanın yaratıcılığında yansıtır, kendilerini insan varlığında belirlerler. Çünkü evrenin yaratılışı ve yaşam biçimi neyse, insanın yaratılışı ve yaşam biçimi de onun bir yansımasıdır.

                         E v r e n, büyük patlamayla varolmuş bir ‘kaos’tur. Patlamayla maddeler her yöne doğru eşit hızda genişlemiştir. Madde gitgide daha büyük bir hacme yayılmış, bu da evren’in çürümeye başlamasına neden olmuştur. Çürüyen maddenin taşıdığı enerji böylece daha büyük bir hacme yayılmıştır. Düzensizlik hızla artarken, bununla tamamen zıt olarak, madde düzen değiştirip yeni bir düzene varmıştır. Bunun sonucunda temel fiziksel parçacıklar uzay boşluklarının biryerlerinde buluşmuş, evrenin üst yapı taşları meydana gelmiştir.

                         Bunlar nötron’lar, proton’lar, atom çekirdekleri, galaktik bulutlardır. Böylece yıldızlar doğmuş, üstlerinde de hayatın yapı taşları oluşmuştur (yani, amino asitler, hücre şifreleri, hücreler).

                         İnsan ve diğer canlılar için de aynı gelişim söz konusudur. Bu görüşe bilimsel olarak yaklaşan araştırmacı RAPP, insan kalbi, beyni ve diğer fizyolojik sistemleri anlamak için, kaos’u anlamanın gerekli olduğunu söylemiştir.

                         E v r e n’in gelişimi doğrultusunda gelişim ve başkalaşım gösteren insan varlığı, ‘düşünsel’ ve ‘bilimsel’ açıdan kendisini araştırmaya yaklaşık 2500 yıl (?İ.E.) öncesinden başlamıştır. 2500 yıl öncesinden günümüze kadar insan varlığı, ya ‘doğmatik’/’skolastik’ ya da ‘konstrüktif” düşünme biçimleriyle açıklamaya çalışılmıştır. Oysa  ç a ğ d a ş   d ü ş ü n m e   b i ç i m i, “dinamik’ düşünme biçimidir.

                          D i n a m i k  düşünme biçimini anlayabilmek için, önce Antik Çağ düşüncesine bakmak gerekir. TALES ve onda sonraki IONYA düşünürleri, somut ve nesnel olaylardan hareketle, insanı açıklamaya çalışmışlardır. Bunun için de, Doğa’ya açılmışlar, yani doğa’dan hareketle insana varmayı amaçlamışlardır. Böylece de “varlık” felsefesini inan düşüncesinin gündemine getirmişlerdir. Oysa biz buarada, özellikle günümüz ‘dinamik’ düşünme biçimine büyük yaklaşımlar getiren ve ‘Varlık’ felsefesinin karşısına ‘Oluş’ felsefesini çıkaran HERAKLEITOS ile ilgileneceğiz.

                          Şöyle söylüyor Herakleitos: “Ateş, havanın ölümünü yaşar, hava ateşin ölümünü. Su, toprağın ölümünü yaşar, toprak suyun ölümünü. Soğuk ısınır, sıcak serinler, yaşlık kurur, kavrulan nemlenir. İçimizde yaşayan da, ölen de, uyuyan da, uyanık olan da, genç de, yaşlı da aynı şeydir. Herbiri yer değiştirir ve ‘öteki’ olur. Biz biziz, biz değiliz. Bizler ise^burada, düşüncenin evrimi doğrultusunda HERAKLEITOS’dan HEGEL’e, oradan MARX’a, sonra VAROLUŞÇU’lara ve FENEMENOLOG’lara, sonra da o n t o l o j i k  görüşlere vararak, çağdaş insanın açıklanmasına yönelik “düşünce disiplinleri”ni kısaca gözden geçireceğiz.

                          Ç a ğ d a ş   insanın sorunu bütünleşememektir. İnsan bütünleşmek için dünyaya gelmesine karşın, reel dünyada bütünleşmeyi bir türlü gerçekleştiremeyen dramatik bir varlıktır. Oysa günümüze kadar gelen ‘düşünce tarihi’ne baktığımız zaman kullanılan terimin ‘bütünleşme’ değil, ‘yabancılaşma’ olduğudur. Bu sonuncu terim, çağdaş insanı açıklamakta yetersizdir, dar bir alanda kalmıştır. Aslında üzerinde durup açıklamalarda bulunacağımız “bütünleşememe” kavramı, ‘Yabancılaşma’ kavramını içermektedir, ama bunun tersi doğru değildir.

                         Y a b a n c ı l a ş m a  kavramını ilk kez Hz. İSA‘nın felsefesinde görürüz. Onun düşüncesine göre, “insan, sevgiyle yeryüzüne gelir ve bu sevgi yaratanla yaratılan arasında bir bütünlük oluşturur. Ne var ki insan bu sevgiyi ibadetle dışa vururken Tanrıyı düşünmeye başlar ve onu bir anlamla nesneleştirir. Tanrı nesneleşmeye başladığı anda kulu’nun dışında bir varlık olur ve böylece kul, Tanrıya yabancılaşır.  Başka bir deyişle, ‘sonsuz’ (Tanrı) ile ‘Sonlu’ (kul) arasında yitik birlik söz konusu olmaya başlar. Yabancılaşmanın başlangıcı olan “Tanrı’nın nesneleştirilmesi”, böylece ‘günahkarlık’ bilincini doğurur. Bu konuda İSA, ‘yabancılaşma’nın ancak sevgi yoluyla ortadan kalkabileceğini savunur.

                          İkinci durağımız HEGEL düşünce sistemidir.
                          Hegel evren’i: ‘i d e’ (özne dışı fikir), tin, düşünce ve zaman zaman da ‘söz’ (logos) olarak değerlendirir ve bunları bir ‘mutlak’ (kesin olan) kavram içinde toplar. Hegel’e göre insan varlığı, soyut-sübjektif tin’dir.  S ü b j e k t i f     t i n,bir olanaklar alanıdır ve böyle kaldığı sürece de, insan varlığı henüz oluşumunu gerçekleştirememiş demektir. İnsan bu sübjektif (öznelİ.E.) tin’ini doğa’ya açılarak değiştirir. “Kendisi için kendinde” olan tin doğa’ya açıldığı zaman, artık ‘kendisi’ olmaktan uzaklaşır ve “özünün dışına çıkarak yabancılaşır”. Yani, Hegel’e göre  y a b a n c ı l a ş m a, ‘öznel tin’in doğa’ya açılması sonucudur. Fakat, bu doğaya açılma sürecinde, kişi, “gerçekliği -realite- deneyebilme özelliği’ni de kazanmış olur.

                          Üçüncü aşamada ise, tin, doğa’dan kendine dönerek ‘o b j e k t i f (nesnel,İ.E.) t i n’ haline gelir. Bu da, insanın kültür dünyasına kavuşması, yani “oluşumunu tamamlamasıdır.”  “Öznel tin” <Tez> ise, doğaya açılımı <antitez>, kendine dönmesi de <sentez>dir. Hegel’in “diyalektik” kavramı böylece ortaya çıkar. Ona göre “yabancılaşma”nın ortadan kalkması, insanın b i l i n ç  ve  ö z g ü r l ü k  kazanmasıdır.

                          Özet olarak HEGEL’de “yabancılaşma”nın ortadan kalkması, insan gelişiminin bir ara dönemi olarak ortaya çıkar; başka bir deyimle, “yabancılaşma, anti-tez’i oluşturan bir ara aşamadır.”
                           Üçüncü durağımız  MARX düşüncesidir.
                           İlk aşamada Marx, Hegel düşüncesini tersine çevirir: Hegel, “yaşamı ve varlığı bilinç belirler,” derken, Marx, “bilinci yaşam ve varlık belirler,” der.
                            Hegel’in ‘tin’ alanında uyguladığı diyalektiği, Marx, tarih, toplum ve ekonomi alanında uygular.

                            MARX, ‘insan’ı, “iş yapan canlı varlık” olarak tanımlar. Ne var ki, insan iş yaparken ‘insanlaşacağı’ yerde, üretim araçlarının sahibine hizmet ederek ‘yoksullaşır’ ve kendisine ‘yabancılaşır.’ Ona göre, bu ‘yabancılaşma’nın ortadan kalkması için, üretim araçlarının toplumun hizmetine verilmesi, yani <komünist> bir toplum kurulması gereklidir…

                            İSA, HEGEL ve MARX, “yabancılaşma” sorununu, ‘bir ara aşama’ olarak ele almışlardır. Belli bir sonucun ya da varılacak noktanın yabancılaşmayı ortadan kaldıracağına inanmışlardır. Oysa ‘yabancılaşma’, evrensel ve tüm çağlara özgü bir sorundur.

                            İnsanın düşünce evriminin bu  noktasında 
 VAROLUŞÇULUK‘u incelemek gerekmektedir.

                            V a r o l u ş ç u   f e l s e f e, “önce ‘öz’ vardır, ondan sonra ‘madde’gelir,” der. Oysa insan “önce varolmuş ve daha sonra özünü varetmeye çalışmıştır.” İşte Varoluşçu Felsefe’deki “absürdite” (saçmalık,İ.E.), bu çelişmeden kaynaklanmaktadır.

                            Varoluşçu Felsefe insanı ‘özgür’, ‘seçim yapan’, ‘sorumlu’ bir varlık olarak tanımlar. İnsan her türlü sıkıntıya dayanabilir ama, özgürlük ve sorumluluk karşısında -yani bunlar mevcut değilse- İ.E.) dayanıklı değildir.

                            Doğumdan ölüme kadar olan süre içinde etik, estetik, moral ve legal değerlerin baskısı altında, insanda hep nir “İD – EGO – SÜPEREGO” çatışması sürer. Bu çatışmanın getirmiş olduğu bunalım, insanı, doğuştan getirdiği  s a v u n m a   m ek a n i z m a l a r ı’yla bilinçdışına iter, zira insan, bunalımdan kaçma eğiliminde olan bir varlıktır.

                            Bu felsefenin önemli düşünürlerinden (Ve başlatanlardan…İ.E.) HEIDEGGER‘e göre, insan, “…bir olanaklar alanıdır, bir varolandır. Varlık, belli kalıplar içinde olan, gelişimini tamamlamış bir nesnedir… Varolan ise olanaklar içinde gelişen varlıktır.”
                            O halde insan, “Burada ve şimdi” olan bütün olanaklarını, kendi varoluşunu geliş için seferber etmelidir.”
                            HEIDEGGER, iki türlü “varoluş” biçimi ortaya koyar: ‘Gerçek olan’ ve ‘Gerçek olmayan’ varoluş.
                            İnsanın, “gerçek varoluş”a kavuşabilmesi için, “Burada ve şimdi” oluşan bütün olanaklarını kullanması gerekir.

                            Gerçek varoluşzorunluluk – ö l ü m  gerçeğinin, yani ‘varoluş’un karşıt kutbu olan ‘yokoluş’un insanı devamlı alarm durumunda kalmaya mecbur eder ki, bu, dayanılır bir bunalım değildir. Bu nedenle insan, ‘gerçek varoluş’ biçimine katlanamaz ve ‘başkaları-el’ gibi olmaya başlar. Herkes ne yiyor, ne içiyor, nasıl giyiniyor, nasıl davranıyorsa o da öyle yapar. Sonunda, özelliksiz, renksiz, tekdüze bir birey haline gelir ki, “gerçek olmayan varoluş biçimi” budur.                  

                            İşte Varoluşçu Felsefe’de  y a b a n c ı l a ş m a, insanın ‘gerçek olmayan varoluş biçimi’ içinde olmasıdır. Bu elbette İSA’ya, HEGEL’e ve MARX’a nazaran, çok daha evrensel bir bütündür.

                            FENEMENOLOJİK görüşe göre insan, o n t i k (*)  bir bütündür.
____________
“Benim, “YARATICILIK ve Diğer Söyleşiler” (Assos Yayınları, 2004, İstanbul, sa:33-39), sayın Ataseven’in -sanatkar, büyük insan, 12 yaşından itibaren Tıbbın sonuna kadar en yakın arkadaşım- Prof.Dr. Süleyman Velioğlu’ndan ödünç aldığı bu ‘Ontik’ sözü üzerine uzun bir açıklamam vardır. Okuyucularımızın yararına, orada, ‘Büyük’ Süleyman’ın  2000’de yayımlanmış “İnsan ve Yaratma Edimi” adlı kitabını analiz ederken yazdıklarımın çok kısa bir özetini yineleyeceğim.

“GERÇEK İNSAN = ONTOLOJİK (Ontik) bir varlıktır.
  ONTOLOJİ : Var olan’ın bilimidir. Bu bilim dalı, ‘Gerçek dünyanın birliğini’ ve onun ‘heterojen’ <çok ve herbiri değişik katmanlı doğası> içindeki yapıyı araştırır. Bu yeni disiplin ilk kez N. HARTMANN tarafından ortaya konmuştur. Ona göre, “gerçek dünya”nın ‘birliği’nden bahsederken, sergilediği ‘çokluk’ gözardı edilemez. Bu, birtakım katmanlar sistemidir. Bu “bütün” içinde:
a) Gerçek – REAL varlık,
b) İdeal – IRREAL varlık, ve,
c) ESTETİK varlık mevcuttur.

O n t o l o j i k  v a r l ı k , dört heterojenik (birbirinden farklı) katmanı içerir:

(1) İNORGANİK Katman : İnsanın canlı olmayan, metalik yapısı;
(2) ORGANİK Katman : Canlı yaşam dokusunu temsil eder,
(3) PSİŞİK Katman : Ruhsal olayların yer aldığı psişe – spiritüalizm.
(4) TİNSEL KATMAN (Geist) : Psişik bireylerin taşıdığı ‘kültür ve tarih dünyası’.
                                           Budizm’deki ‘chacra’lar – T i n s e l  varlık alanı. (İ.E.)

___________

                             İnsan’ın bu “ontik” bütünlüğünün gözardı edilmesi, yabancılaşmayı getirir. Yabancılaşmaktan arınmak için ise, sevgi, saygı, onur gibi günlük edimlerin işlemesi ve korunması gereklidir.

                             Fenemenolojik görüş, insanın “ontik bütünlüğü”nü dikkate aldığı için  ç a ğ da ş t ı r  ve teorik olarak doğrudur ama pratikte karşılığı yoktur. Yani, sevgi, saygı, onur gibi kavramlarla insanın ‘yabancılaşmak’tan kurtulması olanaksızdır.

                             Görüldüğü gibi HEGEL’in, MARX’ın ve VAROLUŞÇULAR’ın düşünceleri, insan varlığını sadece bir yönüyle açıklamaya çalıştıkları için  konstüktif’tirler. (Yapısal! İ.E.)

                             O halde, DİNAMİK DÜŞÜNME biçimi benimsenmelidir. Bu nedir? Yukarki sayfalarda bu konuda gerekli ve yeterli sayılabilecek bilgi verildiği halde, sırası gelmişken küçük bir özet yaparak bir kez daha birlikte özümseyelim.

                            D i n a m i k  düşünce biçimi, insanı ve evreni etkileşimleri içinde değerlendirir ve bütün etkileşimlerin bir ‘bütün’e hizmet ettiğini varsayar. Öğelerinin aritmetik toplamını aşan, öğeleri arasında hiyerarşi olmayan ve öğelerinden biri olmazsa kurulması mümkün olmayan ‘bütünlük’ kavramı, d i n a m i k   d ü ş ü n c e   b i ç i m i’nin temel kavramlarından biridir.

                            Ç a ğ d a ş  insan, inorganik, organik, psişik ve tinsel (Ontik görüş!) varlık kategorileri düzeyinde birey olarak yeryüzüne gelmekle beraber, bütünleşmek ve toplumsallaşmak zorunda olan; tarihsel, kültürel, inançsal, siyasal ve ekonomik boyutlar içinde bulunan ve de “yaratma” süreciyle donatılmış olan dinamik bir varoluştur. Bütün canlı varlıkların tek amacı, yaşamı sürdürmektir. Çünkü yaşam, yok oluşa, ölüme karşı direnmektir. Yaşamı sürdürmek, insanı oluşturan heterojen varlık kategorileri arasındaki uyuma ve bütünlüğe tabidir. Bu nedenle yaşam, y a b a n c ı l a ş m a  kavramıyla değil,  b ü t ü n l e ş m e  kavramıyla eşdeğerlidir.

                            İnsan varlığında bütünleşmenin görünüşü, d i k e y  ve  y a t a y  olarak iki şekilde ortaya çıkar. (Aslında bütünleşme tektir ama, görünüşü ikidir.)
DİKEY görünüş : Biyolojik kapalılık içindeki bedende, inorganik, organik, psişik ve tinsel varlık kategorilerinin armonik bütünlüğüdür.
YATAY görünüş : Mikrokosmik sfer ile, makrokosmik sfer’in bütünleşmesiyle ortaya çıkar.

                            M a k r o k o s m i k  s f e r, yedi varlık kategorisinden oluşur:
(1) Bireyin a i l e ortamı; (2) O y u n -okul -iş çevresi; (3) Gelenek-görenek kültleri ve klan’ı; (4) Tarihsel-kültürel-inançsal-siyasal ve ekonomik boyutlarıyla t o p l u m; (5) D o ğ a ve coğrafyası; (6) Çağ-zaman-çağdaşlık; (7) Evren ve  e v r e n s e l   d e ğ e r l e r.

                             İnsan, ölüme karşı özgün bütünsel varlığını savunur. Bu savunmanın biricik etkinlik alanı, y a r a t m a etkinliğidir. “Yaratma” sürecinde, ‘mikrokosmik sfer’den ‘makrıkosmik sfer’e, inorganik varlıktan tinsel varlığa kadar, bütün varlık alanları bir amaç uğruna işbirliği içindedir. İnorganik olanla tindel olan, reel olanla irreel olan, mikrokosmik olanla makrokosmik olannn, bilinçli olanla bilinçdışı olan, akılsal olanla duygusal olan, arkaik olanla çağdaş olan, evrensel olanla yöresel olan, ancak YARATMA’da bütünlüğe ve özgürlüğe kavuşur.

                              İnsan, y a r a t m a   s ü r e c i  içindeyken nesneyi tinselleştirmiş olur. Böylece varlığın en üst katmanı olan t i n’le, en alt katmanı olan inorganik varlık, yaratma sürecinde bütünlüğe kavuşmuş olur. Ayrıca, doğada olmayan bu tinselleşmiş nesne, makrokosmos’a eklenmiş olur.

                              Bu insan, varlıksal açıklamalara göre, y a r a t m a  basit bir psişik süreç değil, tersine, ‘ontolojik’ bir süreçtir. Bu ontolojik süreçte yeni ve yetkin bir varlık, daha önce doğada bulunmayan, özgün bir varlık ortaya çıkar. Bu özgün varlığın adı: SANAT YAPITI’dır. Ö z g ü r l ü k, yaratmanın bir niteliği olduğu gibi, insanın, biyolojik yapısının dışına çıkarak, onun, bütün ‘evren’ konusunda düşünmesi ve kendi dışında olan her şeyi değiştirip ona katkıda bulunmasıdır.

                              F A U S T  miti’nin bu çağdaş dinamik düşünme biçimine niçin oturtulması gerektiğini ve F a u s t Miti’nde ele alınan öğelerin dinamiklerinden nasıl bir ‘bütünleşmeye’ gidilebileceğini, dramaturgi çalışmaları boyunca ve kuram – uygulama süreci içinde değerlendirip tanımlayarak belheleyeceğiz.

(Not: Şu ana kadar, Ataseven’in Faust hakkındaki çalışması elime gelmedi, gelirse, memnuniyetle yazarak yayımlayacağım. İ.E.)

                                                                     *

                                                    BİR  KÜÇÜK  DENEY 

                                        ÖNCE KAOS vardı
                                        Bu kaos’un içinden bir bebek dünyaya gelir
                                        O, yarınların sahibi ve yaratıcısıdır.
                                        Ne var ki, onların önüne de, DUVARLAR
                                        çıkacaktır.
                                        Ancak bir önceki nesillerde olduğu gibi..
                                        Bir başka boyutta olduğu gibi..          
                                        Bir başka boyutta ise, Efendiler – Köleler vardır:
                                        Hem birbirleriyle çatışan, hem de birbirlerini
                                        içeren
                                        İnsan varlığının doğal yapısının gereği olan oluşumlardır bunlar.
                                        Gösterimi deneyen, ona geniş olanaklar 
                                        hazırlayan, bir küçük koro’dur.
                                        Bunlar ‘kendinde kendini yaratan’ oyunculardır..
                                        Hem dramatik alanda oyunlarını sürdürürler,
                                        Hem de ayağa kalkıp bir KORO olarak 
                                        aynı oyuncularla,
                                        ana nesneye yönelim üzerine tartışmaya girerler.
                                        Yani hem ana nesnenin oyuncuları, hem de
                                        ‘kendinde kendini arayan KORO olurlar..

                                                                                                    3 şubat 2001
                                                                                                    Haluk Şevket
                                       

                                                    ——————————

                      D r a m a t i k   açıdan:
                      DAR BİLİNÇ  –  DERİN BİLİNÇ   ve  ZAMAN    Üzerine

                      İnsan varlığı, kaynağı olan bütün dram sanatlarını, TİYATRO sanatının çatısı altında toplayarak, onlara evrensel bir
kimlik kazandırmıştır. Bu kimlik, aslında, insan varlığının kimliğidir ve kaynağını her türlü ‘eylem’ biçiminden alır.

                      Eğer önümüzdeki 21. yy. “bilgi yüz yılı” olacaksa, artık dünyaya “Dar Bilinç” açısından bakamayız  ve onu o açıdan  değer-lendiremeyiz.
                      B i l i n ç  kavramı, tıpkı ‘bellek’ gibi, akıl, zeka, düşünme kavramları gibi, insanın doğumuyla birlikte yeryüzünde görünüşe çıkar, insanın ‘yaşam’ süresi boyunca da çeşitli deneyimlerden geçerek ivme kazanır.
                      D a r   B i l i n ç, “ham” bilinçtir; o, insanın yeryüzünde karşılaştığı nesneler dünyasıyla anlam kazanır, her nesneyi olduğunca değerlendirir, onları yeni deneylerden geçirerek yorumlar ve bu görünüşün uzantısında insana ‘sanat’ı, ‘bilim’i, ‘düşün’ yetilerini kazandırır.
                 
                       Ancak D a r   b i l i nç’i  D e r i n   b i l i n ç’e dönüştürebilen 
toplumlar, “yaratıcı kimlik” kazanabilirler. Bu ise, yönlendirici kültür-ün bilgiyle donanımı anlamına gelir.
                       Bilimsel ‘bilgi’, sürekli evrim içindedir; günden güne değişir, ‘doyum’ noktasını aşınca da, xxı. yy. , bir ‘bilgi yüzyılı’ olarak insanlığın gündemine gelir. İster “bilimsel”, ister “bilgisel” olsun, ‘dar bilinci’, ‘derin bilince’ döndüremeyen insanın, ç a ğ d a ş  bir insan olması elbette olası değildir.

                        Dar bilinç, eski bostan kuyularından ekinleri sulamak için
su kanallarına su boşaltan ve gözlerinin her iki yanına meşinden yapılmış kapaklar takılarak çevresini görmesi engellenen dolap beygirlerine benzer. Kişi, ileriye yürüdüğünü sanır ama aslında kuyunun çevresinde dolanıp durmaktadır.

                      Etkinlikleri açısından evrenin canlı bir kopyası olan insan,  ‘dar bilinci’, ‘derin bilince’ dönüştürmekle yükümlüdür ve doğası gereği buna zorunludur.

                      O y u n  kavramı ise, ‘dar bilinç’ ile  ‘derin bilinç’in arasında-ki görece “boşluk”un sanatsal düzeyde doldurulması ve onlardan yeni anlamlar üretilmesini içerir. Derin bilinç ivme kazandıkça, ‘anlam’ alanları büyür. Bana göre Tiyatro sanatının yaşama katıldığı nokta burada başlar ve burada yaratıcı bir işlev kazanır.

                     Bu aşamayı, diyalektik bir yapılanma olarak ele alabiliriz.
                     En kısa anlamıyla, d i y a l e k t i k  nedir?
                     Şunu hemen anımsayalım ki, ‘diyalektik düşünme-tartışma’
yı düşün alanına ilk kez getiren, İzmir’li HERAKLIETOS’tur. Bu düşün yöntemini, iki bin yıl sonra HEGEL yeniden ele alıp, ona kendi yorumunu getirmiştir.

                     Hegel’e göre, “insan varlığı”, soyut-subjektif tin‘dir. 
                     Sübjektif (Öznel) ‘tin’, bir olanaklar kaynağıdır.  İ n s a n, bu
sübjektif tin’ini doğa’ya açarak değiştirir. ‘Kendisi için kendinde olan
t i n, doğa’ya açıldığı zaman ‘kendisi olmaktan’ uzaklaşır, ve özü’nün dışına çıkarak ondan ‘yabancılaşır.’ “Sübjektif  Tin“in Doğa’ya açılması-
na, HEGEL, y a b a n c ı l a ş m a  der. Ama, ‘Tin’inin Doğaya açılması ile kişi, “gerçeklik”i deneyebilme özelliğini kazanır.

                     Üçüncü aşama’da ise, T i n, Doğa’dan kendine dönerek “Objektif-Nesnel Tin” haline gelir. Bu da, insanın, kendi kültür dünyasına  kavuşma-sıdır.
                     Sübjektif-Öznel Tin  =   TEZ ise,
                     Doğa’ya açılması       =   ANTİTEZ, ve,
                     Kendisine dönmesi  =   SENTEZ’dir.

                     İşte bir oyuncunun hem kendisiyle hem de seyircisiyle ‘diyalektik’ açıdan çatıştığı alanlar, bu sübjektif ve objektif olanaklar alanıdır.  Buna göre, her oyuncu, kendi varlığına özgü bir sentezdir.     

                     Bir başka açıdan, bu boş alanlar, ‘oyuncu insan’la ‘insan oyuncu’ arasındaki yaratım alanlarıdır. Bu alanların yorumcuları da, donanımlı birey olan olan  “insan oyuncu” ile ” onun karşıtı olan “oyuncu   insan”dır.
                     O y u n c u   i n s a n  eğitilendir (Tedavi edilen),  i n s a n  
o y u n c u, eğitendir. Zaman içinde  bu durum değişir: Eğitilen eğitene, eğiten ise eğitilene dönüşür. Böylece iç dinamiklerin ‘Drama-tik Çatışması” başlar.
                      İnsanla bir bütün olan  t i y a t r o, her an, her dakika zamanla oynar, zamanla buluşur, zamanla yarışır. Bir anlamda “zaman”, “tiyatro’nun kimliğidir.”. İnsan oyuncu ise, bu kimliğin taşıyıcısıdır.

                      Jean PIAGET’ye göre, z a m a n  kavramında, bir ‘ilkel hız’ sezgisi gibi, ‘ilkel zaman’ sezgisi yoktur. Zaman kavramı, düşünsel bir kurgudur. Bir eylemle, yapılan bir şeyle, onun yapıldığı ‘hız’ arasın-daki ilişkidir zaman.
                      Buna göre, zaman içinde kavramsal bir sıralama yapacak olursak, -bu, sıralamadan daha çok dinamik bir yapılanmadır-, şöyle-
sine bir örgü çıkar karşımıza:  Ritm + Ses + Hareket + Hız…  Bunlar,
bir bütün olarak ‘zaman’la ‘uzam’ arasındaki eşgüdümü sağlarlar.

                      İnsan, bu soyut dünyayı düşünsel olarak kurgulayıp yaşma ekler. Aslında, saate bağlı zaman düşüncesini kurmamızın, saatler ve başka      zaman ölçütleri yapmamızın ana nedeni, zamanımızı kullanmayı tasarlayamamızdan kaynaklanmaktadır. Oysa insan, kendini açıklamak gereğini duyduğunda, zaman içinde ritmik ve sessel bir yolculuğa çıkar ki, bu yolculukta iki kavramdan yararlanır:
‘Görsel dil’ ve ‘Sözlü dil’.

                      G ö r s e l  d i l  ritmik, S ö z l ü  d i l  ise sesseldir. Bunların birliği, h a r e k e t’i meydana getirir. Bence bu durum, “Tiyatro’nun Etiği”dir. ‘Ritm’ ve ‘Hız’ arasında kurulacak olan uyum ve denge ise, e s t e t i k   y a p ı l a n m a’yı getirir.

                      TİYATRO SANATI, zaman içinde bir bütünleşmedir. Bu
‘bütünlük’, bir anlamda, -Burada: ‘şimdi’, geçmişe ya da geleceğe kurgulanıp işlemesiyle gerçeklik kazanır.

                      Jean Piaget, zaman üstüne düşüncelerini açıklarken,
‘zaman’ kavramının mantıksal ve matematikel düşünüştekine koşut işlemlere dayanan bir kurulma olduğunu söyler. Bu nedenle  i n s a n, fizik olarak       geçmiş zamana dönemez ama, bunu, içselleştirilmiş işlemler aracılığı  
ile gerçekleştirebilir.    (7/9/2001  )

                                                          —————

                                               BEŞ  DUYU ÜZERİNE

                            Şimdi, d u y u l a r’dan,  beynimizin işlevselliğini sağlayan, onlara ‘doğru’ düşünmesini öğreten, ‘yetersizlik’in dramatik boyutlarını kristalleştiren beş duyumuzdan söz etmek istiyorum.

                            Bilindiği gibi, beş duyumuz, yani: “görme”, “işitme”, “koklama”, “tatma” ve “dokunma” aynı anda dinamik oluşum içinde bulunurlar. Uyku saatlerimiz dahil olma üzere, varlığımızda “çalışma” sürekliliğini gösteren başka bir sistem mevcut değildir. Aynı zamanda, beş duyumuz, bedenimizde çalışdan diğer organlarımızı <ve organ sistemlerimizi.İ.E.> denetleme özelliğine sahiptirler. Bu demektir ki, soyutu somuta, somutu soyuta dönüştürebilen bir akış temin ederler. Yani bir şey işitirken aynı zamanda görebiliriz, koklayabiliriz, tatar ya da dokunabiliriz.  Burada önemli iki esas nokta saptamalıyız:
(1) Sürekli çalışan, üreten, dolayısıyla ‘yaratan’, tek tek değil, ‘topluca algılanan’ bir sistem bahis mevzuudur;
(2) Örneğin bir ormana girdiğimizde, çeşitli türlerde çiçekler, ağaçlar görürüz. Görürken de onları tek tek değil, ‘topluca’  algılarız.

                            Yani, insan, bir ‘Doğa hırsızıdır.’ Duyu organlarımız bize, “ritim” ve “ses” birimlerinden oluşan bir ‘orkestra’  yaratmış-lardır. Bir orkestrada da, -tek tek varlıklarının ötesinde- müzikal aletlerin tümünü birden algılarız. Ne yazık ki, evren, “ritim” ve “ses”-lerle yaşarken, dünyamız “kan”la beslenmektedir.
                                                                                                           (7/9/2001)

                                                                ———

                                   TİYATRO ve YARATICI  KİM ?

                          D o ğ a, kendinde olan bir bütünlüktür. Bu ‘bütünlük’, aynı zamanda doğuran, besleyen, yaşatan ve yokeden “dinamik” bir güçtür. Doğa, bu süreklilik içinde, kendini belirleyecek olan  i n s a n varlığından habersizdir.
                          Oysa, insan varlığı, doğa’nın varlığını çözebilmek için, önce “düşünme”, sonra “bilinç” kavramlarının soyut dünyasından hareket ederek, “gerçeği” öğrenmek ve onu yaşamak ister. Bu durum-da doğa ‘bütünleme’yi, insan varlığı ise ‘parçalanmayı’ simgeler. Ve bütün bir ‘insan’ varlığı, zamansal süreç içinde, ‘bütünleme’ ile ‘parçalanma’ arasında, çaresiz kalan insanın  t r a j i k  y a l n ı z l ı ğ ı’nı yaşamaya başlar.

                        Bu zorunluluk, inorganik, organik, psişik ve Tinsel varlık katmanlarında bir bütünlenme ve bir parçalanma arasında, her zaman uyum ve denge sağlanamaz. Bu yaklaşım, ‘Çoklukta Birliği’ ve ‘Birlikte Çokluğu’ oluşturarak yeniden denge’yi sağlar. Bu bütünleme ile parçalanma, parçalanmayla bütünleme, dinamik bir ilişkiler ağının içine girerler. Bu yaklaşımların sonucunda ortaya çıkan ve Tiyatro sanatının yaratıcısı olan  i l e t i ş i m’dir.

                                Tiyatro’da bu ilişkiler, yazardan oyuncuya, oyuncu-dan yönetmene, yönetmenden dramaturga, dramaturgdan ışıkçıya, kostümcüye, dekoratöre, efektöre ve en önemlisi: seyirciye kadar birbirleriyle ancak çok sağlıklı ilişkiler arasında oluşturulabilen, tek yaratıcısı: i l e t i ş i m’dir. Ayrıca, ‘iletişim’ kavramı, kendinde kendisini yaratan bir varlıktır. Ancak öğelerinin birbirleriyle olan ilişkileri sonucunda ortaya çıkan bir varlıktır. Once tek boyutlu olan “tekil” iletişim sözcüğü, kendisinin yarattığı öğelerle “çoğul” hale gelmiştir. Yani, ‘tekil’in ‘çoğul’a, ‘çoğul’un ‘tekil’e dönüşmesi de çok
anlamlı bir dünya kuracaktır. Aslında, insan da doğa’nın bir parçası-dır ve dolayısıyla da çok sesli bir yaratılıştır. Ancak bir düşünce varlığı olarak insan, önce ‘b e n’i, sonra da ‘doğa’dan esinlenerek    ‘çoğul’ olanı yaratmıştır.

                        İnsan varlığı ‘tekil’ midir, ‘çoğul’ mudur? 
                   “HAMLET”  OYUNUNDA “KARARSIZ DENGELER”

                     Öncelikle,  h o m e o s t a s i s  (Kararsız dengeYaşam itilimleri)  kavramının, “T i n” dediğimiz oluşumlar sarmalı ile -hiç olmazsa- “eşzamanlı” olduğunu bildirmekle başlayalım. Genelde,
T İ N, her canlının yeterli derecede donanımlı olduğu bir ‘enerji’ kaynağıdır. Yaşam itilimleri enerjisinin tükendiği yerde, “ölüm”
sahneye girer. ‘Doğum’ ve ‘Ölüm’ ikilemi, yaşamın anahtarlarıdırlar.

                     Yorumumuza bu noktadan başlarsak, H a m l e t’in, yaşam ile ölüm arasında ‘eşgüdümsel’ bir karnaval olduğunu gözlemleriz.
                      Kraliçe Elizabet döneminde, İngiltere’de, toplumsal bir dengesizliğin içinde bocalayan halk, istek duyarak Tiyatro’ya koşuyordu; beslenmek, yaralarını sarmak ve kendini yenilemek için tiyatroya koşuyordu. Halk tiyatroyu böyle desteklerken, tiyatro da halkı eğitip yükseltiyordu. <Bu psiko-sosyal akımı homeostasis yönünden irdelersek>, halkın, hem fizyolojik ve hem de psikolojik-tinsel savunmalarla, “yeni bir dengenin kurulması yolunda”, bu tür etkşinliklerle, nesnelerin (yani, insanların) hem kararlı hem kararsız dengelerini nasıl düzenlediklerini betimlemiş oluyorlardı.

                      Oyun’un hemen başında, kalede nöbetçi erler, Hamlet’in babasının ‘ölü’ gerçeği ve ‘hayaleti’ rasında açıklayıcı bir denge kuramazlar:
MARSELYÜS, bu soruna bir soru ile girer: “O şey, gene görünür mü bu gece?”.
HAMLET, bu sorunun hemen ardından nöbette olan arkadaşlarının yanına gelir ve sanki babasının hayaletiyle konuşur gibidir: “Babam! Babamı görüyorum!”
HORASYO: “Nerede efendimiz?”
HAMLET: “Beynimin gözlerinde, Horasyo!”
-Burada, Hamlet’in sahneye girmesiyle birlikte, bir önceki dengesiz-lik hali bir dengeye dönüşecektir.-

                    Bir ikinci “denge” konumu, ‘oyun içinde oyun’ gösterisiyle ilintilidir. Hamlet, yine ‘dolaşım’ öğesidir. O, önce, gösteri yapacak oyuncularla, sonra oyunu seyredecek şatoda yaşayan ailesiyle (Kral amcası, Kraliçe annesi ve diğerleri) yeni bir denge durumunun kurucusu olacaktır. Sonuçta, Hamlet’in ruhsal durumunun ortaya koyduğu sözlerini anımsayalım:
HAMLET (Oyuncuya): Bir az gelir misin dostum? Sizler CONZAGO’nun öldürülmesini oynayabilirsiniz.
OYUNCU: Başüstüne efendimiz.
HAMLET: Gerekirse benim yazdığım, on on beş dizeyi ezberleyip oynayabilir misiniz?
OYUNCU: Elbette efendimiz.
HAMLET: Çok güzel. Haydi hepinize güle güle.. Oh, yalnızım nihayet..
Ben uyuşuk, ben pısırık, aşağılık herif; bulutlarla sürtüyor, dalga geçiyorum.. Oysa koca bir Kral var ortada. Tacına tahtına, güzelim canına kahpece, kalleşçe kıyılmış bir Kral.. Daha sağlam gerçeklere dayanmalıyım.. Tiyatroyu bir kapan gibi koyup önüne, Kral’ın vicdanını kıstıracağım içine…
(Hamlet, bu durumda, kendisi ve diğerleri arasında dengeyi kurar ve  oyunun bütünü içinde sadece Hamlet ve Ofelya, kararsız dengesizlik içinde sarsılırlar. Bu ölü yalnızlık, sonunda onları ölüme kadar sürükleyecektir. İşte birbirlerini seven iki insanın bir akşamüstü hüzünleri.)
OFELYA: Efendimiz nasıllar bu son günlerde?
HAMLET: Eksik olmayın Sultanım, iyiyim, çok iyi.
OFELYA: Efendimiz, kıymetli şeyler vermiştimiz bana, kaç gündür geri vermek istiyordum. Buyurun alın şimdi..
HAMLET: Hayır, ben vermedim, hiç bir şey vermedim size..
OFELYA: Verdiniz Efendimiz, unutmuş olmalısınız. Öyle güzel sözler de söylemiştiniz ki, verirken kıymetleri büsbütün artmıştı benim için. Şimdi kokuları uçtu artık, geri alın, en zengin hediyeleri bulur soylu yürekler, onları veren sevmez olunca artık.. Buyurun Efendimiz..
HAMLET: Güzel yüzlü müsünüz?
OFELYA: Ne demek bu Efendimiz?
HAMLET: Şu demek ki, doğru sözlü, güzelyüzlü iseniz, doğruluğunuzun güzelliğinizle hiç alışverişi olmamalı…

                    Tüm bunlar, “Hemeostatik – Denge durumu”nun akışı içinde anlam kazanacaktır…
                                                                                                    14/9/2001

                                                                  ———

                                                 YARATICI OLAN KİM

                    İnsan varlığı ‘Tekil’ midir, ‘Çoğul’ mudur? Emin olun ki, Çoğuldur. Bu Çoğul varlığı Çoğul yaratan, her nesnenin varlığına özgü öğeler toplamı-dır. Kendimize, dışımızdan baktığımızda, her şey Tekil görünür. Oysa doğa’da her şey çoğuldur ve bu çoğulluğu bize tekil gösteren, o nesneyi meydana getiren öğelerin varlığımızda saklı oluşudur. O zaman, Tiyatro Sanatı, çoğulu tekil gösteren iç dünyamızın dışa vuran öğeler toplamıdır. Bu öğelerden birkaçı eksikse, o oyunda estetik yok ve dolayısıyla oyun başarısız demektir. Başarının anahtarı ise, ‘Biçim’ ve ‘İçerik’, ‘Uyum’ ve ‘Denge’ boyutlarının çok iyi örgütlenmiş olmasıdır. 

                    Ş i i r, imgesel zenginlik ister. Bu insansal zenginliği dışa vuruken, şair, gündelik konuşma dilinin üstünde bir dil kullanır. Bu, şiirin etkileme alanıdır. Tiyatronun gösterim alanı gittikçe yoksullaşmaktadır. Orada dramatik ya da psikolojik tiyatronun varlıksal yapısı artık çağdaş insan varlığını açıklamaya yeterli olamamaktadır. O halde, artık “Dinamik Tiyatro”-ya yönelmek gerekir. Bizim hastalığımız, ‘Tekil’in içindeki ‘Çoğul’u göreme-mektir. Örnekleyelim:

                    “Bir Delinin Hatıra Defteri” oynandığı her yerde, tek kişiyle yorum-lanmıştır. Eğer oyun, diyelim dört kişiyle oynansa, her oyuncu, deliliğe giden yolun aşamaları yeniden yorumlayacak, ouyuna, alışık olmadığımız görüntüleri ve duyarlığı getirecektir. Bu görünüm, dans için de, müzik için de, şiir ve roman sanatları için de değişmeyecektir. Şimdi yeniden soralım: Tiyatro’da yaratıcı olan kimdir? Yazar mı, yönetmen mi, oyuncu mu, dramaturg mu, dekoratör mü yoksa ışık uzmanı mı? Bu saydığımız kişilerin her biri, kendi çalışma ya da gösterim alanlarının birer uzmanıdırlar. Bütün bu olgular, ancak kendine özgü bireylerin çalışma alanlarının bir araya gelmeleriyle oluşur.

                    Sanırım, Tiyatro sanatının bütünlüğünü var eden bu dramatik öğeler, kendi yaratıcılık alanlarının dışında, tiyatro sanatının yaratıcısı olamazlar. Çünkü onlar, kendi aralarında sürekli bir ilişki ve çatışma içindedirler. Ancak bu kurucu öğeler, oyunun gereksindirdiği yapıya özgü malzemeyi oyuna katmakla işlev kazanırlar. Bu soyut ve somut dalgalanma-lar kapsamında ortaya çıkan bir ‘bütün’ün toplamı, “yegane”yi ve hepsinin üstünde, birleştirici özelliğini soyut dünyamızın yaratıcısı olan  i l e t i ş i m’ dir.
                                                                                                                    16/10/2001

                                              Ş İ İ R S E L L İ K   V E   Ş İ İ R

                   ‘Mekan’ı boşaltan ‘zaman’, ‘mekan’sız kalınca kendine yeni bir mekan arayacaktır; ve bu yeni mekanla buluşan, bu yeni zamanla aramızda kalan boş alanlar,  ş i i r i n   d o ğ d u ğ u  boş alanlardır. Ç:ünkü bu kez, mekansal zaman terkedilmiş ve şiirin oluşumu, zamansız ve mekansız kalmıştır.

                  Şimdi ‘soru’ sormaynın adına yanıtı biz verelim. Evet, ş i i r, zaman ve mekan dışıdır. Boş bir gösterim alanının ortasına bir iskemle koyalım, ona uzunca bir zaman bakalım ve sonra, gördüklerimizi anlatalım ya da yazalım. Bu tek iskemleli mekandan iskemleyi alınca, bu kez mekan, zamansız kalacaktır; ve bu deney, mekanı ve zamanı bir ‘ikilem’ olarak birbirleriyle özdeş hale getirecektir.

                  Ş i i r, zaman ve mekan arasında, imge gücümüzün atardamarıdır.
                  Ş i i r, anlam aramaz, anlam şiiri arar. Bunu başka bir boyutta ele alırsak anlarız ki, m ü z i k  şiirin içeriğini,  ş i i r  ise, müziğin içeriğini kapsar. Bu özdeşlik, yaşam sevincinin kaynağıdır.

                  Antik Çağ düşünürleri, “Yazı’yı, iletişim açısından yoksun buluyor ve kullanmıyorlardı. Onlar için önemli olan, s ö z’dü. Sözleri müzikle ve bedenin diğer hazlarıyla bütünleştiren, “sözlü kültür”dür. Söz, bedensel gereksinmeleri içinde barındırır ve kendine özgü r i t m’in ortaya koyduğu sessel yapısı aracılığıyla, dış dünyaya yansıtır. Sonuçta, bu yaklaşım,
“sözlü dil”i, “görsel dile”e katarak kendi estetik dünyasını yaratır.

                                                                                                                          24/10/2001

                                                              F U T B O L

                   Hepimiz, üzerinde yaşadığımız dünyanın kiracılarıyız. Dünyaya ödediğimiz kira, dünyanın bizlere vermiş olduğu anlamsal olanakların çok altındadır. Dünya, kendinde olanı, kendi varlığında da görmek ister: Yani, soyut’ta yarattığını somut’ta gözlemlemek ister.

                  Dünyamızda olup da, doğa’nın bizim kimliklerimize yansıttığı bazı ortak özellikler vardır. Bunların birkaçı üzerinde duralım: Çember, topaç, dönüşü içeren dans: vals; Mevlevi semahları, çeşitli irili ufaklı küresel toplar… Özellikle dünyanın ve doğanın işleyiş biçimini, insan varlığına en fazla yansıtan bir spor dalıdır  f u t b o l.

                   Bu oyunda, bildiğiniz üzre, her iki kale arasında bulunan büyük bir santra yuvarlağı vardır. Karşıt oyuncular yuvarlağın üzerine dizilirler ve bu dairenin merkezine hakemi koyarlar. İnsansal olan herşey, her coşku, her üzgü, her düşüş, her davranış hakemden yola çıkar. İşlevselliği bittikten sonra da, yine hakeme döner. Oyuncuların simgesel renklerden oluşan giysileri, ilk çatışma, ilk bedensel bütünlüğü oyun zamanı içinde parçalan-maktan korumaya çalışan dinamik güçlerdir.

                  Futbol’de, tüm saha bir yaşam alanıdır; bu yaşam alanının her iki ucunda bulunan kaleler, bekçileriyle beraber bir yokluğu, bir boşluğu beklerler. Bu anlamsız boşluğu doldurmaya çalışanlarla dolduramayanlar, aslında bir ‘ikilem’ olarak birbirlerini içerirler. Taraflar içinde bu yaklaşım geçerli olabilir. Tarafların her biri içlerinde taşıdıkları tutkuları, saldırganlık-
ları, varlıkla yoklukları, kendinden yana olanlarla, saldırarak dindirmek ister. Bu da birbirlerini içeren ikilemlerden biridir.

                   Bütün bunlar, doğa’nın  i ç t e n l i ğ i n i  anlatır bizlere. Doğa içten’dir, dürüst’tür, insan varlığı bu düzenin ayrılmaz bir parçasıdır. Ana çatışmanın doğal niteliği, oyun boyunca, Santra çemberinin kutsallaşan merkezinde bulunan hakemin, çaldığı sonrası olmayan düdüktür; ve anlamsal olan, kutsal santra çemberinin, ne yenilenin ne de yenenin hiç birinin geriye dönmeyişidir.

                  F u t b o l’da, yaşamın her türlü boşluğunu taşıyan kaleler ve bu boşluğun binlerce köleleri, efendilerini son bir kez alkışlayarak, onlara küresel içerik kazandıran yorgun savaşçıları ve soyut dünyalarının somut görünümlerini sergilerler…

                                                                                                                     24/10/2001

                                                       
                                                     TOHUM  ve  TOPRAK
                                                      (Om Mani Padme Hum)

                         İ n s a n, ne kadar neyse, tiyatrosuyla, şiiriyle, müziğiyle, onlar kadar odur. Yaşadığımız süre içinde zaman mekanı, mejan zamanı yer bitirir ve geriye çözümsüz bir miras bırakır. İnsan, sonluyla sonsuz arasında umar-sız kalan bir  t r a j i k   y a l n ı z l ı k  içindedir. Bu bakımdan, kendimizi ifade edebilecek konularda, sanatların en duyarlısı olan “müzik” ve “şiir”i yaratmı-şızdır. Ve o, her iki sanatı kapsayan d a n s’ı  işlevsel hale sokmuştur. Bir “akıl” ve “bilinç” ustası olan insan, ‘eksik’ kalmıştır. İnsan, bilinç’in, “dinamik çalışma” gücünü benimsemiştir. Çünkü dinamik düşünme biçimi, insanı ve evreni, e t k i l e ş i m l e r  içinde ele alır ve, en önemlisi, onu ‘kendi’ yapan öğeleri arasında hiyerarşi yoktur. Ne var ki, nesnelerin ve kavramların düşsel zenginliğini sürekli kılmak için tek bir öğe’nin eksik olmasına taham-
mülü yoktur. Tek eksik öğe, dinamik yapıyı bozar ve insanı beyinsel zafiyete uğratır. Beyin, dinamik yapıya uygun düşen bir çalışma içindedir ve bu
çalışmanın sınırı yoktur. Her ‘parçalanma’ yeni bir “kaos”tur. Burada insan, varlığına yön vermek, onun içinde gizli kalmış anlamları gün yüzüne çıkarmak için dans, müzik ve şiir kavramlarını, yaşamının odak noktasına koymuştur. Bunlar birbirlerine bağlı kavramlardır. ‘Şiir’ müziğin içeriği, ‘müzik’  ise şiirin biçimidir. ‘Dans’ ise müzik ve şiirin hareket alanıdır. Bütün bunlar günlük ve günlük üstü zamanın vazgeçilmez öğeleridirler. Hepsi yaşa-mın atardamarlarıdır. Bu bakımdan insanoğlu, evrensel olan m i t o s’lar, yani masallar, destanlar ve koru’ların etkinliğine dayanan  r i t ü e l l e r  yaratmışlardır.

                        Sanırım  ş i i r  sanatı, ancak, sözcükler’in edebiyat’ta, sayılar’ın matematik’te, notalar’ın ise müzik’te bir araya gelerek yeni bir güç oluştur-maları üzerine bina edilmiştir. Görüldüğü gibi bu alan, aklın ve duyguların özgürleşmesine engel olan bir  ö z g ü r l ü k  alanıdır. Bu da, e t k i – t e p k i, kendinde her türlü akla ve duyguya olanak tanıyan mitoloji‘nin kimliğidir. “Mitoloji”ye ve onun evrensel imge gücüne yeni tanımlar getiren: “Burada-
Şimdi: Here and Now!” kavramıdır. Örneğin, m i t o l o j i, mantıkla açıklana-maz. Mitoloji, biçimi olmayan biçimdir. Mitoloji’de her deney, dondurulmuş zamandır. İnsan varlığı doğumla başlayıp ölümle sona eren bir bilinmezliğin seyircisidir. Şiir’in kıpırtıları, hayal gücünü ortaya koyan ritmi ve sesleri ise
Homeros‘un düşlerinden fırlayıp evrenselle kucaklaşan başlı başına bir insanllık tarihidir. 

                        Buraya kadar şiir’in, bir ‘şiirdaş’ı olarak söyleyebilirim ki,
evrensel temel kaynağı yine  ş i i r’dir.  O y u n  ise, şiirin bir izdüşümüdür. Elbette, şiirin olmadığı yerde yaşam da yoktur. Hele ustaların zorlama şiirleriyle, ‘güzel’i yok etme gücü, doğa’yı yok edecek kadar yoksulluk vericidir.  

Yaprağını göstermeden uçan balık / Ne bilsin aynadaki çıngırağı
Güneşimi arılar yedi gecesiz kaldım

Yukardaki dizeler G a r i p ç i l e r’den biri olan, “Birinci Yeni” den “İkinci Yeni”ye terfi eden Oktay RİFAT’a aittir. Acaba şiirimizde,  i k i n c i   y e n i  deyimi, ikiden önce bir’in, ikiden sonra üç’ün devreye girmesiyle mi gün yüzüne çıktı? Şimdi de, bu dizelere biz de bir nazire yazalım:

Balık altında yatar kalabalık / Nereden bilecekti palamut rüzgarını
İşte şimdi Oktay Rifat’ın dizeleriyle akraba olduk.

                       G a r i p   ş i i r’in direklerinden birisi: Orhan VELİ idi. O, “İkinci Yeni”ye yetişemedi. Melih CEVDET (Anday) ise, Oktay RİFAT gibi, ‘İkinci Yeni’ye katılmadı. ‘Garipçiler’ kuşağından olan, ama her yeni esintinin ne yapıp yapıp içine dalan İlhan BERK’i de unutmamak gerekir.

                        Böylece, “Garip” hareketi, kesintiye uğramadan süregeldi, ancak onun şiir çizgilerinden yola çıkıp buna göre kimliklerini de katarak yakın yıllara kadar gelen şairler, ‘denize düşen yılana sarılır’ misali “İkinci Yeni”ye sarıldılar. Sanırım bu zamansal dalgalanmalar, ‘Garip Hareketi’ne alternatif olamadı. Bunlar, ‘İkinci Yeni’lerin asları olan: Turgut UYAR, Edip CAN-           SEVER, Cemal SÜREYA, Ece AYHAN gibi şairlerdir.

                       Bence, “Garip Hareketi”nin tek bir alternatifi olmuştur, o da Asaf Halet ÇELEBİ”nin: “Om Mani Padme Hum” kitabında gizli kalmış kendine özgü değişik bir biçim ve sesler armonisidir. Hint felsefesinden yola çıkarak, evrensel insanı, yani onun makro/mikro bütünlüğünü amaç olarak ele almıştır.

Bakanlar bana / gövdemi görürler / ben başka yerdeyim / Gömerler beni / Gövdemi gömerler / Ben başka yerdeyim
Koskoca bir ağaç görüyorum / Ufacık bir tohumda / O ne ağaç ne tohum / Om Mani Padme Hum  (3 kere).

<Ara Not: Site’min “Ansiklopedik Sözlük” bölümünün “O’ harfine bakarsanız, gerek ‘Om‘ ve gerekse A.H. Çelebi hakkında daha geniş bilgi bulacaksınız. İ.E.>

                       Garip Hareketi‘nin dallanıp budaklanan bir uzantısı olan İkinci Yeni‘de, neyin ne için yazılıp ne için çizildiğini anlamak gerçekten güçtür.
İkinci Yeni olarak adlandırılan ve bu doğrultuda yazılan şiirleri inceledi-ğimizde hepsinde obje parçalanmaları olduğunu görürüz. Bu objeler, şiirle-
rin dizelerine gelişigüzel serpiştirilmiştir ve ne kadar çarpıtılırlarsa, o dere-cede İkinci Yeni’nin öncüleri olacaklardır:

Çıplak ayaklı camların kedisi…”   Oktay RİFAT
Göğsünde ağır bir kelebek içinde kırık çekmeceler…”  Ece AYHAN
Dayasam ağzımı güvertene / Çekilir odaları denizin…”  İlhan BERK
Çocuğu çocukluyor bir düdüğün kırmızısı… ”  Edip CANSEVER

                       Hepsi gelişigüzel alınmış örnekler ve daha niceleri.. Bu dizeleri dikkatle okursak, bunların zorlama sözcüklerle donanımlanıp ortaya konduğunu görürüz. Geçersiz biçimleri, geçersiz seslerle dizeler haline getirirsek karşımıza içeriği olmayan zaman ve mekan dışı gariplikler çıkacaktır. Bunlar, boşluk dolduran zorunlu yapılar haline gelince de, şizoid birer parçalanmaya dönüşeceklerdir ve bu durumun getirdiği hemen hep birbirlerine benzeyen dizeler, duyguları dar alanda bırakan düşünce yapısı, duygusal iticilik ve akılcı düzenlemelerden uzak kalan şiirsel hastalık…

                       Müziğin uzantısında şiir, şiirin uzantısında müzik ve onları gerçek kimliğine çeken dans..
                       Ve bir ‘üst dil’ olan şiirin asal yeri burasıdır, yani duygusallığın, düşüncenin ve akılcılığın yeri burasıdır; düşünce dünyasının merkezinde olan insanın yeri ve yaratıcı insanın simgeler ve anlamlarla dolu olan yeri burasıdır.

                        Genç şairlerimiz bütün bunları biliyor ve yaratıcılıklarını buna göre değerlendiriyorlar; böylece ortaya bir üst dil olan  ş i i r   d i l i  çıkıyor.
Bana öyle geliyor ki, İkinci Yeni, bilinmeyen bir otoritenin buyruğu ile balşadı ve yine duyarlı insanların buyruğu ile sona erdirildi. Bir garip şiirin serüveni..

                                               ASAF HALET ÇELEBİ
                                                                    ve
                                           (OM MANI PADME HUM)

                        Bir zamanlar bir tartışma konusu, gazete ve dergilerin beyaz sahifelerini dolduruyordu. Şiirimizdeki Garip Hareketi sonrasında İkinci Yeni olayı edebiyat dünyamıza giriyordu. Ve tutucular edebiyatı dahil olmak üzere herkes İkinci Yeni’ci oluverdi. İkinci Yeniler hemen hepsi de bir önceki kuşağın şairleri olarak İkinci Yeni‘ye sahip çıktılar. Ve İkinci Yeni adına neler neler yazdılar. Ne var ki, bu İkinci Yeni‘nin doğru dürüst ne bir felsefesi, ne de özgün kuram olabilecek estetik yolu, zengin düşünce dünyası vardı. Deney ve uygulama alanı dardı ve gösterim alanı yetersizdi. En önemli yanı ise, İkinci Yeni‘ye bir alternatif yoktu. Hastalığı belirsiz, nevrotik bir karabasandı. Bunlar belki ileri aşamalarda MORENO’nun psikodrama-dramaterapi yollarıyla geçiştirilebilecektir. Uzun bir yazı konusudur ama araştırılıp yazılmalıdır. Koca şairin “Adam Yayınları”ndan çıkmış olan tek kitabı “Om Mani Padme Hum“, Asaf Halet ÇELEBİ’yi tanımamıza yeterlidir sanırım.

                        Bütün bir H i n t  felsefesini kendi üslubu içinde barıştırarak evrenseli yakalaması çok önemli bir başarıdır. ‘HE‘ ve ‘İBRAHİM‘ adlı iki şiiri, küreselliğin şiire dönüşü, dram sanatları açısından önemli bir araştırma konusu olabilir. Şimdi, değişen insanını gittikçe zenginleşen bir boyutu, değişen tiyatronun da yaşam biçimi olacaktır. Bunun adı konmuştur: Forum ve Performans Tiyatro Çalışmaları. Çağdaş tiyatronun derinliklerinden, dinamik insanın performans gösterileri. Çelebi’nin kitabından alınan HE-İBRAHİM adli şiirleri, tiyatronun özgün bir yeni çalışma alanı olmalıdır. Onu bir aie reisi olarak kabul edersek, Performans, işlevleri tamamlanmış bir bütündür. Önce tasarlayalım, sonra gösterinin performansı üzerinde çalışalım.
                        Bir de, kısaca, Forum bizlere neler söylüyor, ona bir bakalım. Özellikle, Roma İmparatorluğu döneminde, yetkililer küçük meydancıklarda kentlerin tüm sorunlarını tartışırlardı. Bu ‘Forum’lar adeta bir aile yöntemi ile çalışır ve bin yıllar boyu, hemen hemen aynı idare yöntemini sürdürür-lerdi. Forumlarda alınan kararlar, bir cins bizdeki Devlet Mahkeme’lerine benzetilebilir.

                        Dönelim performans’a. Forum’larda ele alınan kararlar, hemen geciktirilmeden devreye sokulurdu. Bu çağların sırladığı birlikteliği: insanı insanlaştıran yeni bir duygu ve düşünme gücü ile donanımlanma sağlanırdı. Yaratıcı insanın sınırsız dayanma gücü, insan kimliğinin parçalanıp yeniden bütünlüğe varması, p e r f o r m a n s’tır. Yani, ‘tekil’in içindeki ‘çoğul’un bulunup gösterim alanına getirilmesi ‘performans’tır. Aynı şekilde, tekil’in içinde gizlenen öğe’lerin “kimlik” sorunu, performans’tır. Varlığımızı, inorga-nik yapı’dan, organik yapıyı oluşturmaktır performans. Amaç olarak, bir varlığa, onun nesne’lerine özgü bir varlık yüklemektir performans. Bütün bunlara değgin tam anlamıyla ereğimiz virtüöz oyuncular yetiştirmektir. Bu curcunadan Tiyatro sanatının insanın bireysel ve toplumsal aşamalarında değişime uğraması zorunluluktur. Her ‘tarih ve ‘tarih sonrası’nda, en az
değişime uğrayan, tiyatro olmuştur.
                                                                                                 
                         Şimdi, HOMEROS’un şiirsellik konumuna içtenlikle yaklaşalım ve onu şiirimizin doruk noktası olan ve her ‘yeni’de ‘Homeros Yenisi’ni arayıp yaratan anlamsal düzen üzerinde şiirimizi toparlayalım.
                          Gelin birlikte, ona, bu konumda, Hint Felsefesini de ekleyerek, Asaf Halet ÇELEBİ’nin “On Mani Padme Hum” adlı özgün şiirinin sınırsızlığını ortaya koyalım.
                           Anadolu’nun büyük şairi HOMEROS,  T r o y a  S a v a ş ı’nın son elli gününü İ l y a d a adlı destanında anlatır. Ve Doğu felsefesini, Batı’nın henüz forme olmamış kültürüyle buluşturur. Savaş, dokuz katlı ‘Troya’nın altıncı katından başlar, henüz gömene kadar gelir ve halen de devam etmektedir. Şimdi amaç üzerinde duralım ve yeni anlamlar üzerinde söyleşelim. Sağlam bir kültür üzerine oturmuş Doğu’nun inanç ve felsefeleri asla mucize tanımaz. Bu da insana bakma, insana başka biçimde nasıl bakıla-bileceğini bizlere öğretmiştir. Böylece, Doğu’nun gelişim çizgisi soyutturve somutu da soyuttan çekip alır. Burada soyutta somut ve somutta soyut,
coşkun akan bir ırmak gibi çekip giderler. Ve o düşüncenin malzemesi insan-dır; bunlar, çözümü olmayan bir parlayıp bir sönen düşüncelerdir.

                        Binbir düşüncenin sahibi olan bu konuda ya da çalışmalarda, insanlık tarihinin şiirselliği olduğunu önce HOMEROS’tan öğrendik. Her şiirsel evre, yeni bir uygarlıktır; soyutla somut, yani Doğu ile Batı, yani Doğu ile Batı, güçlerini birleştirirler, ama yine de birer savaş suçlusu olarak tarihselleşirler. Kahramanlar, ‘Akhalılar’ın Ashilleus‘ u ile ‘Troya’nın ‘Hektor
udur. Hemen bu yaklaşımın ardından, insan, varlığı doğumla başlayıp ölümle biten bir bilinmezliğin seyircisi olur.

                        Tarihsel aşamalardan geçtikten sonra günümüze kadar gelen ve sorgusuz sualsiz İkinci Yeni adını alır. Ne var ki Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat, yani şiirimizdeki Garipçiler, Garip Hareketi’nin mimarları olarak şiirlerini, İkinci Yeni Hareketi‘nin alternatifi olarak değerlendirirler.

                        Hala yabancısı olduğumuz dünyaya gerçek kimliğini verebilecek evrensel maceraya adım atmış değiliz. Bu bakımdan insan varlığı kendini dönüştürecek yeni bir insan yaratamamıştır. Ancak kendini ifade edecek,
dans-müzik-şiir yolunu tekrarlardan kurtaracak bir yöntem aramaktadır. Ama hala yöresellik, geleneksellik, ulusallık kavramlarıyla idare etmektedir. Yani tarihsellik, üzerinde üzerinde yaşadığımız coğrafyayla yöresellik,
geçmişten günümüze kadr gelen minyatürler, hat sanatları, toplumla yaşayıp toplumla göçen geleneksellik, ve bütün bunlara sahip çıkacak
ulusallık kavramlarıyla açıklanabilecek bir değerler bütünlüğü değildir. Genelde sanat, tarihsel ve kültürel sürekliliği içermesine karşın, tarihsellik kategorisine sığacak bir alan değildir. Genelde sanat, tarihsel ve kültürel sürekliliği içermesine karşın, esasında, yoklukla-ölümle hesaplaşma eylemidir. O, her an ‘tekil’in içindeki ‘çoğul’u arar ve yaratıcılığını bir eylem biçimiyle gösterir. Bir diğer anlamda sanat, tümüyle insanın dış dünyaya karşı bir savunma biçimidir. Ve onun insanda var olan estetik öllçümlerini yumuşatmakla asimile edebilir. Çünkü  s a n a t,  b i r   b i ç i m l e n d i r m e     e y l e m i d i r .

                        Paslanmış düşünce zincirleri varlığımızın derinliklerinde kalmış-tır. Bunu kalıtımsal boyutta ele alacak olursak Yöresellik / Geleneksellik / Ulusallık  gibi kavramsallık boyutları içinde sıkışır kalırız. Asaf Halet ÇELEBİ
‘nin şiiri, kendine özgü sesi ve kendine özgü ritmi olan bir kavramsal düzen bozukluğu yaratır. Bu dünya ile şair arasında ortaya çıkan göstergeler, “güç”tür.

                        Çoğu düşünür varlığımızı ifade edecek olan çözümün Yöresellik/ Geleneksellik  ve Ulusallık kavramsallığında gizli olduğunu ifade etmiştir.  Oysa  s a n a t , belli bir uzm ve belli bir zaman içinde, bütün varlıklarla hesaplaşma eylemidir.. O; canlı varlığın Antipod‘u olan yoklukla, ölümle  hesaplaşma eylemidir.
                                                                             Yaşama soylu bir bakıştır özgürlük
                                                                              İçimizdeki o tutsaklık olmasa…

                                                                      Haluk Şevket Ataseven ,   18 Mart 2005

                                                                           Epilog

                        Başta da yazdığım gibi, Haluk Şevket, hayatboyu tiyatro içinde büyümüş, efendi, hassas, şiirsel bir yapıya sahipti. Düşündüğünü, yazdığını hemen herkesle, bilhassa sanatkar gençlerle paylaşmaktan çok hoşlanırdı. İstanbulun Anadolu yakasındaki tiyatroların açılmalarında, kurulmalarında yer almış, rahmetli Beklan Algan gibi büyük bir aktörle omuz omuza çalışmış amatör bir tiyatro hayranıydı. Gerçek eksiğinin, sanat, edebiyat ve felsefe alanlarında, formel edükasyonda yeterli donanımı olmadığını gayet iyi bilir, kendisine yoldaşlık edebilecek hemen herkesten gelen verileri alır ve, diplomalı bir dramaturg gibi, yeni yeni “analiz ve sentez”ler yaratmaya çalışırdı. İstanbul Büyükşehir Belediyesinin T.A.L.inde, on iki yıllık bir birlikteliğimiz oldu. Ben ondan, genel görüşleri için çok yararlandım; karşılığında da, bir sanatkar ya da bir aktör olmayan ben, Jung’tan, psikana-lizden, müzik’ten ve yaratıcılıktan birşeyler vermeye çalıştım. Rahatsızlı-ğının sonlarına doğru Fenerbahçe’deki evine bir ziyaret yaptım, çok memnun oldu; “keşke kanununuzu getirmiş olsaydınız, İsmail Bey,” dedi. Türk Musikisinde en sevdiği enstrüman kanun imiş ve küçükken bir az çalışabilmiş. Benden evvel sanatkarlara bir konsültan olarak kendini sunan en yakın okul ve yatakhane arkadaşım rahmetli Prof.Dr. Süleyman Velioğlu’nun ve onun tarikiyle, Hegel’in de hayranı idi. Halen en üzüldüğü şey, tiyatro’ya bu kadar emek verdiği halde, görüş ve bildirilerinin, çalışmalarının bir kitap halinde yayımlanamamış olması idi. Ben, sitemde, bu kadarını yapabildim: elimdekilerin hepsini yazdım, daha da bulursam ekleyeceğim. Elinizde varsa gönderin lütfen. Onun fikir, düşünce, bahçelerinde, görüşlerinde arada bir şöyle bir dolaşmaya çıkın, belki tümünü kabul etmeyeceksiniz ama, aradaki renkli renkli menekşelerden, lalelerden ılık titreşimler ve esinler alacağınıza eminim. Ruhu şad olsun!

                                       Prof.Dr İsmail Ersevim, Kadıköy, 14 Kasım 2010

                                                                        ———–

Planetler ve Müzik Tedavisi – İ. Ersevim

                                        PLANETLER  VE  MÜZİK  TEDAVİSİ

               Dünyamızın olası en eski şifa kaynakları, m ü z i k  ve  r e n k l e r’dir.
S e s, insanın yaratılışından önce mevcuttu. Eski insanlar,ruhsal durumlarını değiştirecek seslere kendilerini ayarlamışlardı. İlkel kabileler “iyileştirme seremonileri”nde şarkı ve nağmeleri kullanmışlardır. Amerikan Yerlileri, belirli davul ritmlerinin yağmur yağdırabileceğine, verimliliği arttırabileceğine, bitkileri büyüteceğine, mısırı olgunlaştıracağına inanırlardı. PITAGORAS, insanlık tarihinde evreni bir müzik aleti olarak gören ve “kürelerin müziği”nden bahseden ilk kişidir. “Diyatonik Gam” ve “Müzik Aralıkları”ndan ilk bahseden de odur. Pitagoras, canlı ve cansız tüm varlıkların armonik modellerden yapılmış olup, bu modellerin temel akor’lara dönüştüğüne inanmıştı.

                Tarihsel olarak, ORPHEUS ve Kral DAVİD de, ruhani müziği aşırı derecede kullanarak kudretli şifalar elde etmişlerdi. Eski zamanların tılsımlı okullarında şarkılarla, ayinlerle ve cin çağırmakla ruhsal şifalar elde edilirdi. Aynı şekilde, her insanın planetlerden birine bağlı olduğu inanılırdı. Tapınakların rahipleri herkesin ana planeti’nin ne olduğunu tayin ederler ve o kimseye ait olan planet’in -ki buna ebeveyn yıldız denirdi- tılsımlı kudretine nasıl yaklaşılacağını öğretirlerdi. Mısır tapınaklarında, yedi planetin başlıca sesleri ahenkle okunurdu. Eski Yunanlılarda, Grek alfabesinin yedi harfi, planetlerden gelen sesler için birer ‘kanal’ <channel> olarak kullanılırdı. Pers’ler, güneşin her burca girişini müzikle kutlarlardı; hayatta olagelen en önemli olayların, “vibrasyon”-lar dolayısıyla oluştuğuna inanırlardı.

                  Eski Yunanlılar müziği üç kısma ayırmışlardı: r i t m ,  m e l o d i  ve
h a r m o n i. RİTM, vücudun fiziksel kayıt ve fonksiyonları ile ilgili idi. MELODİ, ruhsal ve zihinsel hayatın varlığının işaretiydi. HARMONİ ise, insanların tüm ‘tinsel’ varlığının sembolü idi.

                  İlkel insanlar  r i t m‘e çok önem vermişlerdi. Bu nedenle temel müzik aleti  d a v u l’du.  Birçok kabileler 250’den fazla birbirlerinden farklı davul ritm’lerini ayırdedebilirler. İlkel ritm’lerin hipnotik bir etkisi olup, vücudu davul ile birlikte aynı ahenkten bir titreşime koyar. Bu titreşim de kalbin atışını ve dolayısıyla zihin ve duyguları etkiler.

                  M e l o d i , basit ton’ların bir devamlılığıdır; niteliği, verilen bir anahtarı ve ritm yapısını içermesidir. Melodi, seslerin devamından ibarettir. M e l o d i k   d i z i (melodic line), Yakın Doğu’nun dini musikisinde çok önemli bir yer işgal eder; zira o melodiler, kişinin ruhsal yapısından kökenlenir ve o andaki duygusal baskıların bir sonucudur. Elem, keder genellikle “minör” melodilerle ifade edilir. Diğer hisler de kendilerine özel anahtarlara ve frekanslara sahiptirler.

                  H a r m o n i , ton’ların bir ‘kord’ (chord) içinde, bir araya gelmiş bir biçimle sergilenmesidir. Harmonik  a r a l ı k l a r , ilk kez Pitagor (Pythagoras) tarafından bulunan yasalar gereğince ayarlanmışlardır. Düzenli bir gelişim, harmoni’yi mümkün kılar. Harmoni, herhangi bir düzeyde, belirli farklı seslerin uzlaşmasıdır. Harmonik müzik, insanın tüm kişiliğinin pekişmesinin sembolüdür; o nedenle, erdem ve anlama ile ilişkilidir. Bir kimsenin sağlığı ise, kendi yapısının tüm parçalarının aralarında uzlaşmalarına bağlıdır.

                  M ü z i k   T e r a p i (music therapy)’nin kökleri pek eskidir. Müzik, insanları birbirlerine yaklaştıran bir ögedir. Bu nedenle, bütün kültürlerde, çalışan kesim tarafından iş esnasında kullanılmıştır, örneğin Volga üstünde kürek çeken gemiciler; forsa. Aynı şekilde müzik, dini toplantılarda, kişilerin enerjilerini ‘birleştirmek’ gayesiyle kullanılmıştır. Bugün müzik, endüstri’de, yorgunluk ile savaşmada, düş kırıklığında, motivasyon’u eksik ve depresif kişiliklerde cömertlikle icra edilir. İkinci Dünya Savaşından sonra müzik, “savaş yorgunluğu”nun (battle fatigue) tedavisinde kullanılmıştı. ‘Gerçek’ <Realite> ile tüm ilişkilerini kesmiş insanlar, özen ile seçilmiş müziğe çok olumlu yanıtlar verdiler. Doktor ve Diş Hekimleri, ofis’lerinde hastalarını yatıştırmak ve tedirginliklerini azaltmak için müziği kullanagelmektedirler.

                    M ü z i k   T e d a v i s i‘nden, ruh hastalıklarının ve engelli çocukların tedavilerinde de yararlanılmıştır. Bunların arasında, Amerikalı bir besteci, Dr. Paul Nordoff ve engelli çocuklarla çalışnan bir eğitimci, Clive Robbins; Otistik, Mongoloid ve beyinleri incinmiş çocuklarda müzik kullandılar. Terapist, hem ağzıyla ve hem piyano ile, çocuğun ruhsal durumuna, örneğin düş kırıklığı, acı, hiddet, sıkıntı vb. uygun olan bir müzik parçasını çalarak ve söyleyerek, çocuğu aynı yöntemlerle, yani ses ya da piyano, org, hislerini ifade etmeye yönlendirmektedir.

                     CRITCHLEY ve HENSON’a göre, müziğin uyardığı üç nöro-fizyolojik süreç vardır. İlk kez, müziğin ‘sözcüksüz’ oluşu nedeniyle, beyindeki işitme merkezi (auditory cortex), limbik sistemin merkezine dolaysız olarak varmaktadır. Bu bölge, vücudumuzun birçok temel metabolik fonksiyonlarının, örneğin vücut ısısı, kan basıncı, kalp atımı ve çoğul duygusal yaşantıların merkezi olarak kabul edilir.

                      İkinci olarak, müzik, “Korpus Kallozum” (corpus callosum) <beynin sağ ve sol yarımkürelerini birbirlerine bağlayan oluşum> yoluyla, zaten depo edilmiş olan hafıza materyalini aktive eder. Üçüncü; müzik, “Hipotalamus”  (hypothalamus) tarafından salgılandıkları saptanmış “endomorfin”leri (endo-morphins - vücutta doğal olarak bulunan normal opyat’lar ki neş’e uyandırırlar) stimüle eder ve sanki aşka düşmüş gibi yüksek mutluluk hisleri yaratır.

                      1930’larda, İsviçreli alim Hans JENNY; likid, plastik, metal disk’lerin artığı olan inorganik tozları müzik ile titreştirdi ve bu maddeleri çeşitli organik maddelere dönüştürdü. Bundan esinlenen İngiliz osteopat Peter Guy MANNERS, “Simatik Terapi”yi (Cymatic Therapy) geliştirdi. Bu yöntemde, ses, doğrudan doğruya insan vücuduna yöneltilmiştir. Ses, vücudun her parçasından, belirli bir frekansta bir titreşim yaratmaktadır. Manners, “cymatic instrument”ı ile hasta organı, doğru frekans’larla, sağlığa döndürebiliyor. Bu tür tedavi, özellikle “Artrit” ve “dejeneratif kemik hastalıkları”nda kullanılmıştır.

                       Amerika’nın Massachusetts Eyaleti’nin Worcester kentinde, Massachusetts Üniversitesi Tıbbi Merkezi’nde, hastalar, Georgia Kelly‘nin arb’ını dinleyerek rahatlarlar. Hastalara öncülük eden Jon Kabett ZINN, nefes alma egzersizleri ile başlar, rölaksasyan (gevşeme) ve müziğe uyumla devam eder. Merkezdeki doktorlar kronik ağrı sorunları için, teskin edici ilaçlar yerine, bu müzik tedavisini uyguluyorlar.

                        Diğer modern bir müzik tedavisi, Laurel KEYES tarafından ortaya atılan  t o n i n g <makamla konuşma>’ dir. Bir kişinin sesinin ton’u, o kimsenin sağlık durumunun bir aynasıdır. Eğer bir kimse hüzünlü ise veya soluyarak konuşuyorsa, o şahıs düş kırıklığına uğramıştır ve ümitsizdir. O şahıs, öyle bir sesin ‘negatif-olumsuz’ koşullarına yönelmiştir. Başka bir ses tonu da düşmanlık ve nefret taşıyabilir ve bu, o şahsı hayatta devamlı olarak kavga etmeye, çekişmeye zorlayabilir.

                         T o n i n g, şahsın tüm varlığının arınması ve daha yüksek  t i n s e l düzeye yükselmesidir. Ses tonu için ayak üütü, gözler kapalı, çene gevşetilerek durulur ve sesin çıkmasına izin verilir. Şahıs inleyebilir, haykırabilir, hislerini arzuladığı şekilde ifade edebilir. ‘T o n i n g’, enerjiyi vücut içine akması için uyarır. Buna “vücut tonu” (body tone) denir. Toning, Yoga veya benzeri vücut hareketleriyle beraber yapılabilir.

                         Toning, aynı zamanda, gruplarla şifa bulmak için yapılır. İyi eğitim almış tedaviciler, gruplara gider ve çok şaşırtıcı sonuçlar alırlar. Yukarda bahsedilen Tıbbi Merkez’e, diyabet’i (şeker hastalığı), üremik zehirlenmesi ve “mültiple skleroz”u <Beldeki omurilikte dejeneratif bir hastalık; titreme, yürüyememe, şaşılık vb. gösteren, nöbetlerle gelen nörolojik bir durum> (Multiple Sclerosis) olan bir hemşire gelmiş ve Laurel ve onun kız kardeşi tarafından yirmişer dakikalık seanslara tabi turulmuştu. Hastanın kendisi toning’e başladıktan sonra üremi gerilemiş ve mültipl skleroz ortadan kaybolmuştu. 

                         M ü z i k  T e d a v i s i’nde, çeşitli hastalıklar için çeşitli reçeteler yazılmıştır. Farklı makamlardaki sesler, farklı etkiler yaratırlar. Örneğin ‘G’ (sol) notası, ateş düşürür ve kişiyi dine, vakfa yönlendirir. Birçok sistemlerde ‘G’, Satürn’ün temsilcisidir. ‘E’ (mi), arıtıcı bir etkiye maliktir ve besinin sindirilmesine yardım eder. ‘E’, Plüton’un temsilcisidir.

                          Gezegenlerin titreşimlerinin tetkikinde, onların makamlarla ifade edilebilecek müziksel sesler çıkardıkları saptanmıştır. Sismoğraflar, 1960 Şili depreminden kaynaklanan titreşimlerimlerle, dünyanın derin vibrasyonlarla tepki verdiğini kaydetmişlerdi. Bu vibrasyonlar işitilemeyecek kadar hafiftirler. Eğer öteki gezegenler de makamlı sesler çıkarıyorlarsa, onlar da düşük frekanslı elektromanyetik vibrasyonlar yayınlayabilirler; sonuçta da, ‘tanin’ <rezonans> ve harmoni sağlayabilirler.

                          ‘Voyager 2′  Satürn’e yaklaştığında, manyetosferin ‘sızlama’ ve ‘ıslık’ niteliğindeki seslerini Dünya’ya iletmişti. Bunlar toplanıp hızlandırıldığında ve bir ‘müzik sentesayzır’ da çalındığında, dalgalanan bir melodi oluşturduğu ortaya çıkmıştır.

                          Eğer gezegenler birbirlerine T o n’lar ışınlıyorlarsa, onların orbit’leri, orbit’lerindeki hızları ve birbirlerine olan uzaklığı, harmonik sonuçların anlaşılmasında çok önemli rol oynarlar. Bu, BOD YASASI’nı (BODE’s Law) ortaya çıkarır.

                          Johann D. TITIUS, 1766’da ilk kez bu kanunu keşfetmiş, fakat Johann BODE daha sonraları ona dikkatleri çekmişti. Titius, tüm gezegenlerin, astronomlarca bilinen en içteki gezegen olan Merküri’ye göre ortalama orbit mesafeleriyle tanımlandıklarını söyledi. Gezegenlerin orbitleri, güneşten uzaklaştıkları derecede 2:1 oranında daha da artarlar. Böylece Dünya Ütarit’ten Venüs’ünkinin iki misli; Mars, Dünya’nınkinin iki misli oluyordu. 2:1 oranı, bir oktav oranıdır ve böylece gezegenler bir  o k t a v  z i n c i r i  oluşturmaktadırlar.

                          Mamafih, zincirde bir boşluk vardı: Mars ile Jüpiter arasında bilinen bir gezegen yoktur, halbuki bu yasaya göre, bir tane olmalıydı. Nihayet 1801’de, Guiseppe PIAZZI, C e r e s  isimli bir gezegencik <planetoid>’in, BODE Yasasının tahmin ettiği yerde orbitini yaptığını saptadı. Zamanla, aynı alanda dolaşan diğer platenoid’ler bulundu ve orbit: a s t e r o i d   k u ş a k (belt) olarak tanımlandı.

                          Asteroid’lerin, daha sonraları parçalanmış olan MALDEK isimli bir gezegenin kalıntıları olduğu sanılıyor. Üranüs, Neptün ve Plüton’un keşifleri ile, Üranus ve Plüto’nun iki daha oktavı tamamlayan, gerçek mesafelere çok yakın derecede ‘ortalama orbit’lere sahip oldukları anlaşıldı. Bugünkü bilgilerimize göre Neptün, Üranüs ile Plüto arasındaki mesafenin yarısında bulunmakta olup, yarı-oktav pozisyonunu doldurmaktadır.

   
                                                         B O D    Y A S A S I

Planet                           MÜKEMMEL OKTAV’LAR       ORTALAMA ORBİT’LER
                                       (Merküri’den uzaklık                  (Merküriden gerçek
                                         üniteleri)                                       uzaklık üniteleri)

Merküri                                                 0                                           0
Venüs                                                     1                                            1.1
Dünya                                                     2                                            2
Mars                                                        4                                            3.7
Asteroids                                               8                                            8
Jüpiter                                                  16                                          16
Satürn                                                   32                                          30.5
Üranüs                                                  64                                          62.6
Neptün                                                  96                                          98.9
Plüto                                                    128                                        130.1

                          Bu hız’lar, harmonik düzeyde, planetlerin  p e r d e   (pitch)
frekansını temsil ederler.

                          Böylece, eğer bizler,  d i y a t o n i k   g a m’ların tonlarını gezegenlelrle birlikte yazarsak, şunları buluruz:

                          do             –             Merküri
                          re              –             Venüs
                          mi             –             Dünya
                          fa               –             Mars
                          sol             –            Asteroids
                          la               –             Jüpiter
                          si  <ti>     –            Satürn

                          Oktav’ın çeşitli ses anahtarlarına planetleri uygulayan türlü sistemler vardır. Hemencecik düşünülebilir ki, ilk yedi planet, oktavın ilk yedi sesiyle uyumluluk sağlasın: Bu yedi nota, vücuttaki yedi ‘chacric‘ (Şakra: sinir demetlerinin yumak halinde merkezleştiği omur, boyun, bel ve beyin bölgeleri) merkezlerle de senkronlaşmıştırlar ve tedavide önemli rol oynarlar. Fakat sorun, bu kadar basit değildir. Kişiler, bu anahtarlarda bestelenmiş müziğe kendilerini vererek, hangi gezegenin vibrasyonlarına uyduklarını kendileri bulmalıdırlar.

                          Corine HELINE, “Müzik’le Şifa Bulma ve Yeniden Gelişme”
(Healing and Regeneration Through Music) adlı kitabında şu ilintileri sıralıyor:

                          Aries  <Koç>                     :      Db majör
                          Taurus  <Boğa>                :      Eb majör
                          Gemini  <İkizler>             :      F# majör
                          Cancer  <Yengeç>           :      G# majör
                          Leo  <Aslan>                      :      A# majör
                          Virgo  <Başak>                  :      C    majör
                          Libra  <Terazi>                  :      D    majör
                          Scorpio  <Akrep>             :      E    majör
                          Sagittarius  <Yay>            :      F    majör
                          Capricorn  <Oğlak>           :     G   majör
                          Aquavarius  <Kova>        :     A   majör
                          Pisces  <Balık>                    :     B    majör

                          Eğer müzik notalarının ‘diyez’ ve ‘bemol’leri de hesaba katılırsa, “kromatik gam” olan on ikiye ulaşılır:
                          do, re b, re, mi, fa, fa# sol, la b, ti (si) b, ti (si). Bu numara, aynı zamanda astrolojik işaret ve evlerin de göstergesidir.

                          Müzik ton’ları, titreşimler yapan bir saz telinin matematiksel bölümü sayılabilecek  h a r m o n i k’ler üzerine dayanır. Bu telde ‘yarım’lar, ‘üçlük’ler, ‘dörtlük’ler, ‘beşlik’ler, ‘altılık’lar, ‘yedilikler’, ‘sekizlikler’ vb. bölümlerine ayrılırlar.

                          Müziğin harmoniklerinin ve astroloji’nin beraber incelenmeleriyle, New York’lu astrolog Gerald Jay MARKOE‘nun bizlere sunduğu gibi, herkesin astrolojik ‘chart‘ ının (çart-dosya), müziksel bir kompozisyona dönüştürülebilmesi mümkün olmaktadır. Böylece astroloji, bazı hanımların falcılık uğraşısının ötesinde, m ü z i k  ve  d u y g u  dünyalarında gitgide artan bir nitelik ve nicelikle, analitik ve tedavisel bir önem kazanmaktadır.

                                                           ————–

Marc CHAGALL -Eserlerinin Psikoanalizi-

                      Marc SHAGALL (d.:9 Temmuz 1887, Rusya-ö.:28 Mart 1985, Fransa), xx.yy.’ın en rüyavi, dışa-vurumcu, soyutlamacı ressamlarından biri olup, tasarıma ve yontuculuğa kadar uzanan sanat yaşamında, gezdiği ve yaşadığı hemen her yerde somut yapıtlarıyla dünyada iz bırakan ender dahilerden biridir.

                      Polonya sınırına yakın bir yerde, küçük bir kasabada doğdu. Dindar, dokuz çocuklu bir musevi ailesinden geliyordu. Daha ilkokul eğitiminde çizim sanatının temel ilkelerini hatmettiği belliydi. Daha sonraları, Léon Bakst‘ın rehberliğinde “tasarım”a kendini verdi. Bu başlangıç devresinin en önemli eserleri “Ölü Adam” <1908> ve “Siyah Eldivenli Nişanlım” <1909> idiler.

                      Shagall, 1910’da Paris’e taşınarak, Montparnasse’ta ve Bohem hayatının yaşandığı La Ruchi”ye yerleşir. Serbest ifadenin her türlüsünün mubah sayıldığı bu yerde, kafasından hiç eksik etmediği us-dışı, folklorik materyali, bir bir, daha pastel renklerle tuvale yansıttı. Orada geçirdiği ilk dört yılda, onun, hayatının en önemli, onun ruh yapısını en iyi simgeleyen gözde eserlerini verdiğine inanılır: “Yedi Parmaklı Kendi Portresi” <1912>, “Golgota” <1912> ve “Damdaki Kemancı” <1912> bunlar arasındadır.

                      II.Dünya Savaşı kızıştığında, hayatından kuşkulanan her musevi gibi, 1941 Temmuz’unda A.B.D.’ye sığındı. New York’taki “Ballet Theatre”ının    A l e k o balesinin dekorunu ve giysi tasarımlarını yaptı. Başarılı olunca, Igor STRAVINSKY’nin “Ateşkuşu” (Firebird) Balesinin dekor ve tasarımlarını da ona yaptırdılar.

                      Savaş bittikten sonra Chagall, yine Fransa’ya döndü ve 1952’de, 65 yaşında iken, bu içe dönük, zaman zaman ‘hayali fener gibi kendi kendine yanan’ sessiz, ‘yalnız’ insan, Vava Brodsky ile evlendi. Bu değişim, onun için sanki yeniden dünyaya geliş gibi oldu. Bir meslek değişimi de yaptı sanki: seramik-çömlek el sanatına merak sardı, üç boyutlu şeyler yaratmaya ve hatta yontu ile meşgul olmaya başladı. Bu arada eşi beklenmedik bir şekilde öldü ve üstat, 1958’de eski alışkanlığına: dekor ve çizim, tasarı’ya döndü, bir yandan da dünyayı dolaşıyordu. Maurice RAVEL’in “Daphnis ve Chloe” oyununun dekor ve giysilerinin tasarımını yaptı. Filistin’e giderek, Kudüs’te, “Tıp Merkezi Sinagog”unun vitraylarını nakşetti. Paris Opera’sının ve Metropolitan Opera’sının Lincoln Sahne Sanatları Merkezinin tavanlarını nakşetti. 1967’de, Mozart’ın “Sihirli Flüt” <The Magic Flute> opera’sının sahne tasarımlarını yaptı. Ve Moskova, onun 100. Yıldönümü şerefine büyük bir sergi hazırlamaya başlamasından bir az sonra, bir asırdan yalnızca iki kısa senecik eksik, şekli şemailini istediği gibi içselleştirdiği ve dışsallaştırdığı bu dünyaya veda etti.

                                                                    *

                      Şimdi güçlük, bu büyük artistin, benim gibi, sanatçı olmayıp yalnızca sanattan hoşlanan, iki konservatuvar mezunu ve fakat hala amatör bir müzisyen olan, analist bir hekim tarafından analiz edilmesi.

                      Odaklanacağımız ilk nokta, Chagall’in yapıtlarındaki  s e m b o l’lerin genel olarak “içerik” (content) olarak algılanması.  .Örneğin ‘kırmızı’, ‘beyaz’ ve ‘mavi’ ayrı ayrı renkler olmakla beraber, Chagall’da bunlar aynı zamanda i ç e r i k’tirler de. Bunlar bir Amerikan berber dükkanının döner lambası ya da U.S.A. bayrağı olarak da simgelenebilirler.

                      Hiç şüphe yok ki,  s e m b o l l e r,  i ç e r i ğ e  ş e k i l  v e r m e k t e’ dirler. Rüya’da aynı renkler, resmi bir “yas”ı anılayabilir. Doğal olarak, bizlerde uyanan o ‘bağlantıları’ (associations) bilmek isteriz. Esas olan şudur ki, altbilincin fortesi, gerçek semboldür. Yani bu, rüya içeriğinin bize vermek istediği şeydir. Aynı şey, sanatçının bize verdiğidir.

                      Yıllardır PSİKANALİZ, ‘sembol’lerin kuralları ve ‘genel yasaları’ altında, malzeme toplamaktadır. Örnek olarak “seks” sembollerini alalım:
                      Bir MUM, ‘ereksiyon’ ve ‘sürekliliği’ simgeleyebilir; Keza,
                      Bir KUŞ, yükseliş hareketi, sevinç, şarkı, seks ifade edebilirken,
                      ÇUKULATA, bir çocuğun “beslenme’ illüzyon’u olarak belirebilir.

                      Bu deyimler icat edilmemişlerdir; psikanalist’ler, vak’a analizleriyle bunları klasikleştirmişlerdir. Sigmund FREUD, Leonardo da VINCI için şunları söylemektedir:
                    “Psikanaliz, insanlığın büyük kişiliklerini analiz ederken, sıradan insanların kullandıkları ölçüleri kullanmaz. ‘Normal’ ve ‘Anormal’ aksiyonları kontrol eden yasalar, aynı sertlikle ve ciddilikle uygulanabilirler.”

                       Marc SHAGALL, psikanalist’ler için ‘sembol’ yasalarını hemen hemen mükemmele yakın bir doğa ve saflıkla (naivity) ifade eden bir karakter mevcuttur. Shagall’de, Salvador DALI’nin duyarlılığı’nı (sentimentality) alenen göremeyiz. O, “içtenlikle” ve “kendiliğinden” yaratan gerçek bir artisttir. Onun sembolize ettiği imgeler: Kapris… keder… kader… O, Halkın bir “düşünür yaratıcı”sı (imaginator), sonra da o hisleri izleyen bir kudrettir.

                       James Jackson SWEENEY, Chagall hakkında yazdığı kitapta şöyle diyor: “Eğer Chagall’a kendi resim sanatını açıklamasını sorarsanız, size şu yanıtı verecektir: ‘Onları anlamıyorum.. Onlar EDEBİYAT değil…. Onlar BENİ ABSORBE EDEN <içine alan, içselleştiren, emen> İMAJ’LARIN ARANJMANLARI da değil.. Kendi eserlerimi veya başkalarının benim eserlerim hakkında söylediklerini yorumlamaya kalkarsak, saçma olur. Benim eser -lerim, varlığım için, hayatım için neden oluştururlar, hepsi bu…”

                       Şu anda, tabiidir ki biz Chagall ile hemfikiriz. ‘Obsesif vizüel imaj’ları, bu obsesyon’ların kökenlerini bilmeyen rasyonel bir kuramla açıklamaya kalkmak, yersiz olur. Aynı şekilde bizler, Chagall’ı, onun artistik yapılarına bakarak ve hatta onları anlamaya çalışarak analiz yapamayız: ıpkı bir rüyanın “göze görünen içeriği“ne (manifest content) bakarak onu analiz edemeyeceğimiz gibi. Bilindiği üzere, rüya’nın hangi durum ve koşullarda görüldüğünü, tüm çağrışımlarıyla, ilintileriyle birlikte analiz etmek zorundayız. Ancak ondan sonra neyin “bastırıldığını” (repression), “çatışma”yı (conflict) ve “arazların oluşumu’nu-eserlerin sergilendikleri şekilleri” (symptom formation) hakettikleri gibi anlayabiliriz.

                       O halde bizler, Chagall’ı analiz edemeyiz, fakat onun eserlerinin karakteristiklerini, niteliklerini, rüyalarını -rüya gören bizmişiz gibi- bir an için ödünç alır; onun, sembollerini giydirdiği ve kendi hayatıyla renklendirdiği  takıntıları (obsession) inceleyebiliriz. Bu iş için de, Chagall’ın “serbest çağrışımları”na (free associations) gereksinimiz var. Bu çalışmamıza yardımcı olabilecek en önemli veri, Chagall’ın kendi sözleri: “O eserler, benim varlığımın nedenidir”, diyor.

                      Şimdi onun yapıtlarının başlıcalarını incelemeye başlayalım.

.Bir resim:                       LE MORT  <Ö l ü> 

 Lionel VENTURI‘ye göre:
 ? Niye bir adam sokakta ölü uzanmış? Etrafında kandiller?
 ? Niye bir kemancı damda oturuyor?
 ? Niye bir sokak süpürücüsü alelacele temizliğini yapıyor?
 ? Niye bir eve <izba> giren adam o kadar aceleyle çiçek saksısını düşürüyor?
    Bunlar arasında ilişki ne?

                      Bu sorulara ivedilikle bir yanıt bulamayabiliriz; fakat, ne hissediyoruz?
                      Vakit gece.. etrafta hissedilir bir karmaşa (catastrophe)var. Kırmızılar, yeşiller ve sarılar bile siyah. Göklerin yeşili de çok birşeyler vaat etmiyor.
Tüm bunlar bir ölümün tamamlayıcıları.

                      Renkler, enerjilerine karşın, kederli (resigned), ateşli, fakat ‘küllenmiş” (banked). Sanki bir kadere boyun eğmiş.. Tabiyet ve keder var.. <Küçük Marc, küçükken çok sevdiği inekler mezbahaya kesilmeye gittiklerinde onları burunlarından öperdi, amma etlerini yemekte tereddüt etmezdi.>
.Keder ve kadere boyun eğiş, Chagall’ın karakteristiğidir.
.Her şey, karşı konulamayacak kudretteki bir kuvvet karşısında eğilir, ona tabi olur.
                    
.Onun yapıtları, açık gözle görülmüş rüyalar gibi; zira Chagall’a göre   d o ğ a , bir “gerçek” değil, “rüya” gibi bir şeydi.   <Tıpkı VENTURI’nin kendisi, bu tabloya baktıktan sonra, kendini hayretlere düşürecek bir rüya görmüştü.>
                   

         Bu yapıt, “Karanlık Sokaktaki Kandiller-Mumlar” olarak da nitelendirilmiştir. SWEENEY‘ye göre bu, Chagall’ın ilk “anlamsız” ve “hayali” yapıtıdır. Sanat niteliğine gelince, görülen semboller, rüya yoğunlaşmalarında (condensation-juxtaposition) gördüğümüz “dikkat çeken, meraklı” (curious) “temsili” (representational) imaj yığınlarıdır.                    

                   Örneğin, “damdaki kemancı”, Chagall’ın şu anılarının bir bileşimidir: Onun büyükbabası, bir bayram günü, havanın güzelliğinden faydalanarak -herkes o nerede diye onu ararken- dama çıkmış ve çiğ havuçları yemişti.  Chagall, amcası hakkında şunu demişti: “Amcam kemanı, ayakkabıcı gibi çalıyor!”

                     Böylece, Sweeney’ye göre, damdaki kemancı ve ayakkabı tamircisi, gerçek hayattan alınmadır. Resmin gerisi ise, Chagall’ın kendi otobiyoğrafisinde kaydedilmiş, ‘ölüm’e çok yakın bir yaşantısıdır:
                   “Bir sabah, daha şafak sökmeden, pencerenin altında sokaktan gelen haykırışları duydum.. Gece lambasının soluk ışığında terkedilmiş sokak boyunca koşan bir kadın farkedebildim.. Zavallı kadın kollarını açmış, ağlayarak, yalvararak, ölmekte olan kocası için yardım istiyordu.. Sanki, ben, yahut yatağında uyuyan şişko yeğenim ölmekte olan bir adamı iyileştirebilecek veya hayatını kurtarabilecektim..”

                     Bir iki parağraf sonra Chagall ekliyor: “ÖLÜ ADAM, ciddi olarak kederli, etrafında yüzünü aydınlatan altı kandil, sokakta uzanmış yatıyor.. Bizim sokak artık aynı değil.. Onu tanımıyorum..”

                    SWEENEY devam ediyor:
                   “Bu natürel şeylerin bir mantık olmaksızın gruplandırılması, yapıtın metaforik niteliğini veriyor. Bu, sanki, ilintileriyle beraber ‘bastırılmış’ edebi imajlara benziyor.”
                     Tabiatıyla biz bu yorumu onaylamıyoruz. Mamafih, o, rüyaların iki karakteristiğinden bahsediyor:
a) Rüya, psiko-fizyolojik bir olaydır; aktüel olayların ya da kişilerin bir sembol‘e yoğunlaşması (condensation), veya,
b) Çeşitli olayların ya da sembollerin üstüste gelmeleri (juxtaposition), nedendir.

                     Sanatçının biyoğrafisi bize ‘niye’ bu sembollerin seçildiğinden çok, ‘nereden’ seçildiklerini göstermektedir. Yani, ‘niye’ kemancı ile ‘ayakkabı mağazasını’nın aynı resime beraberce konduklarını bilmiyoruz. Keza, “ölü adam niye sokakta sırtüstü yatıyor?” , “niye sokak temizleyicisi orada?”.

                     Resim, genellikle, hayalgücü zengin bir çocuğun, “gece”yi düşündüğü kadar “ölüm”ü de düşündürüyor. Hiçbirimiz çocukluğumuzun feci sahnelerini unutamıyoruz. Marc Shagall da, küçük bir Musevi çocuğu olarak Rusyanın Vitebsk yakınlarındaki ‘Lyozno’ köyündeki sefaletini unutmamıştır.

                     Ölünün etrafındaki kandiller,  g e c e  ile olduğu kadar  ö l ü m  ile de ilgilidir. Hissedilen terör, bir ölüm faciası kadar, -biyoğrafide de söylendiği gibi- fantazi terör de olabilir. Bir çocuk bu sokaklarda yürüyebilir ve, “bu sokakta daha fazla ışık olmasını arzu ederdim”, diyebilir. Peki, sokak süpürgesinin işi ne? O, tabii, sokağı süpürecek. ‘Sokak artık aynı sokak değil!’ Küçük bir çocuğa, bilhassa hayvanlarla dolu bir sokakta yaşıyorsa, bir “ölü” görmek çok bir şey değildir.

                     Psikanalitik olarak şu yorum yapılabilir: ” ‘Ölü adam’ sembolüne, sokağın ışığını yakmakla görevli amca, büyükbaba ya da baba-prototipi de eklenebilir. Bizim hipotetik çocuk, böylece, hayatındaki önemli erkek figürlerini ölülerin listesine ekleyebilir: tıpkı ‘aydınlık’ ve ‘müzik”in de eklenebilecekleri gibi.

                     Bu tabloda, bir Oedipal Complex de varsayılabilir. Yapıtta sanki erkek otorite sembollerine bir katliam var. Gerçek hayatta, Chagall yarım düzineden fazla amcalara, halalara ve baba tarafından din adamı bir büyükbabaya ve anne tarafından kasap bir dedeye sahipti.

                     Sol el (sinister-sol taraf), ölüm atağını gerçekleştirmiş veya gerçekleştirmemiş olabilir.
                     Sokağı artık tanımıyorum tümcesi, “..opresif -baskıcı- erkeklere karşı, Ödipal ölüm arzusu istemiyorum..” olarak da yorumlanabilir.
                     Sonunda; sokak süpürücüsü‘nü de ekleyerek, sanatçı kendini bu hücumun gerçekleşmesinden kendini korumuş oluyor, fakat  h ü c u m u n   z o r u n l u l u ğ u n u  hissediyor. Böylece, bu resim, Chagall’ın kendine niye obsesif bir şekilde bu aranjman’ı (tertip’i) yaptığı konuusunda bir anlam veremeyebilir. Fakat bizce, g i z l i (bastırılmış)  a g r e s y o n’u (şiddet), resmi bu şekilde düzenleyerek o bastırılmış hıncı, bilinç alanına çıkarmış ve sergilemiş oluyor. Aynı şekilde, yapıtın,  ö l ü  b i r  b a b a  için hissedilen yası da sergilemeyi hedeflediğini de söyleyebiliriz. Nereden bakarsak bakalım, resim -aktif ya da pasif- pek çok  a g r e s y o n  içeriyor. Onun “sokak portre’leri”nden obsesif bir yanardağdan  fışkıran sanki birşeylerin varolduğunu duyumsuyoruz.

           
Resim: 2                              “IN THE NIGHT” – Gece Vakti

Gece, köy yolu ve evler kar ile kaplanmıştır.
Ortada, yolun kenarında  i k i   s e v g i l i , ayakta kucaklaşmaktadır.
Hemen başımızın üstünde, sanki mevcut olmayan bir tavandan asılı büyük, bol ışıklı bir lamba asılıdır. Solda, göklerde, semalarda uçuşan bir a ğ ı l  h a y v a n ı’ nın silüeti.

                     İlk izlenimimiz, kudretli bir ilkel (primitif) dürtü <powerful primitive impulse> etrafında sevgi dolu, nesneler-arası ilişki var olduğudur.
                     K u v v e t l i   ı ş ı k : aşıkları sokakta değil, özel bir oda içinde görmeyi arzulamaktır.
                     B e y a z, yıldızlı bir gecede, sanki aşk için hazırlanmış bir odayı simgeliyor.
                     U ç a n   h a y v a n, yıldızların saflığını yansıttığı gibi, insanoğlunun ilkel  k u ş – a d a m  s e m b o l i z a s y o n u’nu temsil etmektedir. Bu tema, Chagall’ın hemen tüm resimlerinde mevcuttur ve onun sanatının temel ilkesini oluşturur. O, onun adeta bir imzasıdır.

                      <FREUD da, “Leonardo da Vinci” notlarında, onun için “…kuşun uçuşu… gösteriyor ki nasıl en ince hislerlei kendisi  u ç m a   s a n  a t ı n ı  taklit etme hissine yapışık kaldı, der. İnsan-kuş, ilk uçuşunu yapacak, tüm dünyayı kendine hayran kılacak, yazılarıyla dünyaca meşhur olacak, dünyanın tüm zaferini bir kez uçup gittiği yuvasına döndürecek. -Belki kendisi de, birçok insanlar gibi uçmayı arzulamıştı.>

                       VENTURI’nin “Chagall” kitabında, 64 resim vardır ve yalnızca bu tema 24 kez çıkar. Niye bir çok insan uçmayı arzular?
                       Bu, “çocuksul” (infantile) seksüel bir arzunun, yani, c i n s e l   b a ş a r ı n ı n  bir sembolüdür. Bunu kanıtlayan anekdotlar:
. Küçük çocuğun, ‘bebek’i eve leyleğin getirdiği inancı;
. Eski devirlerde  p h a l l u s, kanatlı olarak sembolize edilirdi:
. Erkeğin-insanın cinsel işlevselliği, birçok dilde ‘kuş’u da içerir; örneğin Alm.:  “kuşlamak”=to bird=vögeln olarak nitelendirilmiştir. Keza,
 İtal. L’uccello= bird; Türkçe: “kuşun konuşuyor mu?” ; İng:Cock=horoz=penis anlamındadır.
  Bird in flight (violin ile): “..as flying sex organ” (uçan sinsel organ) olarak
  yorumlanır. Aynı şekilde, Leonardo da VINCI‘nin “Vulture Fantasy“si de,  bir seks arzusu olarak nitelenebilir.

  Resim:   3        OVER THE TOWN     =     Şehrin Üzerinde

                      Bu gerçekten ilginç bir resim olup, “Young Cokes On The MakeGenç Horozlar Sevişirken” isimli denemenin yeni bir yapıtıdır.

                      Bu, ‘şaka’ gibi yapılmış ve yalnızca kırmızı renktedir. Horoz, bir kadının saklanmış olduğu bir ağaca canla başla yaklaşmaktadır.
                      Horozun üstünde, -sanki bir pazar günü- Kiliseye gitmek için en iyi elbiselerini giymiş genç bir adam, havada, bir horozun peşinden uçmaktadır.
                      Aşağıda sağ köşede, boğa kafalı bir adam flüt çalmaktadır.

                      Yapıt, bir “şaka”, aynı zamanda “eşitliği” simgelemektedir.
                      Yukarıda da belirtildiği gibi, İngilizce’de “cock“=sex organıdır.
                      K u ş  ve  m ü z i k, beraberce seks’i simgeler.
                      K e m a n, Chagall’da pek sık görüldüğü gibi, cinsel organların parçalarıdır (özellikle telleri!)

                      Psikanalitik yorumlarda, k e m a n  bazen ‘balık’, bazen de ‘kuş’ ile birlikte görülür ve aynı anlama gelir. Bu tablo, “yoğunlaşmaları”   (condensations) olup, herbiri, nitelik ve nicelik bakımlarından kendine özgü birşeylerin temsilcisidirler.

Resim: 4           Time Is A River Without Banks = Zaman, Kıyıları Olmayan  Bir Nehirdir

                      Bu yapıtta, şehre yönelik bir  n e h r i n  üzerinde, muhteşem kanatlı bir b a l ı k  uçmaktadır. Balıktan çıkan bir uzantı: k o l, bir k e m a n tutmaktadır. Önde bir “pendulum=rakkas” görünür. Sağda, altta, nehir kenarında sevişen sevgililer vardır.

                      Bu resimde de, eski devirlerden kalma ataik san’at, yani “seks”, ana  tema olarak göze çarpmaktadır:

.”Winged phallus of the ancients” : “Eskilerin kanatlı penis’i”,
.”keman çalan amca”;
.’zaman’ı simgeleyen saat (grandfather’s) dekorunda, sevgililer, zamanın akışı 
 karşısında, sonsuza dek-müebbed, sevişirler.
.N e h i r, kıyıları ile sınırlanır, z a m a n’ın (dolayısıyla ‘sevişme’nin) ise limiti
 yoktur (olmamalıdır – ?wishful thinking?)
.”Instinctual sexuality” (Dürtüsel cinsellik) = yumurtlama-döllenme temsili.
. Aşk, zamansız olarak, müzik aleti olan k e m a n  ile süregelmektedir.
:Bu yaşamamları sanki hissediyormuş görüşüne tamamen tersi bir hipotez: “Tüm dünya böyle eğleniyor, zevku safa içinde yaşıyor, benim hayatım ise bir nehir gibi akıp gidiyor, ve ben, yalnızca seyrediyorum. (65 yaşında ilk kez evlendiğini hatırlayalım!)

                      Bu yapıt da, Shagall’ın resimlerine hakim olan ana tema’nın, yani, azimli bir obsesyon‘un başka bir temsilcisidir. FREUD, “Leonardo da Vinci”de, onun, sonsuz merakından kaynaklanan ve ‘natürel’ seksüe’l alanları içeren hırsını ifade eder. VINCI, Chagall’ın, ineklerin kesilip yendiğini kabul ettiği gibi, kendisine yeğlenen “et yememe” diyetini de refüze etmekti: “Bu yeme, hayvanların hayatını çalmak demek değildir,” demişti. Buna karşılık, onun en hoşlandığı hobi’lerden biri de pazara gitmek, içinde kuşlar bulunan kafesler satın almak ve içindeki kuşları serbest bırakmaktı.

                      Chagall’ın obsesif konumunun nedenini, şu şekilde yorumlayabiliriz:
                      Onun baba ve cet’lerine kızması (?kıskanması) -seks ya da diğer agresif aksiyonlardan-; kendini onların rolüne koyması, bir çeşit “insan-dışı”= (inhuman) hissetmesinden dolayı duyumsadığı suçluluk hissi.
                      Chagall da, ataları gibi, dine çok düşkündü; kendinde yeterli derecede ‘Baba-Allah’ karmaşası (complex) mevcuttu.

Resim: 5           To My Betrothed            =          Nişanlıma

                      Bu yapıt, Cossack ve Nazi kamplarında ıstırap çekmiş Musevilerin şarkılarını, mukaddes kitap TALMUD’u içerir. Bu konulardaki duyarlılığının bir refleksiyonudur.

Resim: 6           Green Violonist & I And The Village
                                       = Yeşil Kemancı & Ben Ve Köy                     
Büyük artist, “Ben ve Köy”deki  y e ş i l   y ü z d e, YEŞİL RENK ile, kendini dünya yaratıkları ile özdeştirir. Yeşil aynı zamanda, bir “aşırı sevinci –
ektazi”yi (ecstasy) de sembolize eder: <Çok çok döner zıplar, yeşile dönersiniz!’>

                      Y e ş i l  aynı zamanda “naivité”= taze ruh, toprak’ı da simgeler.

                      CHAGALL’ın “muhteşem takıntısı”na (magnificent obsession) iki açıdan bakabiliriz:
 (1) Kendini, dünyanın en sevimli fakat kurban edilebilecek hayvanlarıyla, deniz ve sema ile özdeşleşmekte; bunlara karşılık olarak da, yine:
 (2) C e d’leriyle  özdeşleşmektedir. Onlar hakkındaki duyguları salt “din” değil: acı çekmiş ata’larının hayatlarından bahisle: “…tüm acı çekmişler… Onlar daha iyisine layıktılar..”

                       Chagall’ın gençliğindenberi yaptığı çözüm uğraşısı, rüya materyaline benzer imaj’larla da, bir savunma mekanizması olarak, takviye edilmiştir.
Resim: 7        To Russia, Asses And Ohers  : 
                           Rusya, Eşekler ve Diğerlerine Dair

                        Sema, çarpıcı olarak koyu karadır. Büyük, pembe bir inek, bir evin damında, iki  y e ş i l  yaratık, meme emmektedir. Bunlardan biri yeşil bir kuzuucuk, diğeri ise çıplak bir çocuktur. Evin yanında bir kilise var. Sağda, göğe doğru yükselen, sanki süpürgesinin üzerine doğru oturmuş, çirkin, mavi gözlü, neredeyse  l e p r a’ya tutulmuş sütçü bir kız, elinde  y e ş i l  bir kova ile bir imaj vardır. Mamafih, onun kafası hemen koparılmıştır ve yüzdeki çizgiler, bundan duyduğu hayreti ifade eder.

                        Analize geçersek, “küçük yeşil çocuk” -ki Marc’ın ta kendisidir-, şöyle konuşmak ister:
                       “Toprak Anne’nin vücut ve memesinden beni ayıran şeylerden kaçıp, büyükbabam gibi dama gitmek isterdim. Ben, hayal gücü olan küçük bir kuzuyum.. Mamafih, memeden kesildiğimi kabul etmeliyim, “zira, süt içmeye devam ettiğim sürece, o memeden kesimi sağlayacak acuze, memeye ne kadar bağlı olursam olayım, ardımdan gelir!”

                         Tüm bu -bilinçötesi- duygular, sanatçıyı bir “hadımlık sıkıntısı”na (castration anxiety) eriştirir: “Sevdiğim bir vücuttan alınacağım, diğer küçük kuzular gibi kurban edileceğim.. Eğer benim arzum gerçekleşseydi, onun ağzını ve gözlerini oyar, onu yalnızca bir ‘meme’ye indirgerdim… Onun bu uygarlığın ve kilisenin, bizi alıştığımız memelerden kesmesinin; babalarımızın ve cedlerimizin otoritelerinin temsilcisi  k a d ı n’ın kafasını koparmak isterdim…”

Resim: 8                   The MARTYR             =            Fedai, Şehit

                          Bu çok “yoğun”, muhteşem bir resimdir.
                          Sahne: K ö y ü n   s o k a ğ ı.  Önce, Hz. İsa‘nın çarmıha gerilişine benzer bir vücut, tamamlanmamış bir haç (+). Köy: Ateşler içinde, evlerden eşyalar dışarıya fırlatılmada.

                          Sol üstte,  u ç a n   i n e k   t a n r ı s ı, elinde bir “şamdan” (candle stick) tutarak, yere uçarcasına inmektedir. Ardından da  h o r o z  izlemekte.
                          Istırap çeken’in ayağında, gözyaşları içinde bir  k a d ı n. Sağ dipte, yaşlı bir Musevi dua okumakta. Sol aşağı köşede bir  k e m a n c ı, çatıdan alınmış, çatısız, kederli kederli keman çalıyor. Bu, CHAGALL’ın kendisi ve ced’leri ile olan özdeşleşme: kavminin hayat ve beka hikayesidir, yaşam stili ve   k a d e r  ile bir ö z d e ş i m’dir. Onun ruhundaki yakınmayı doğru okuyabilirsek:

                          “…Yükseklerde kanatlı bir ‘phallus‘ ile, bir ‘boğa’ kadar kuvvetli, yürüyen bir ‘horoz’ ya da “damda bir kemancı” olmak çok hoş. (Tüm figüranlar sahnede!) Fakat bütün bunlar, yeryüzünde, batmaya ve parçalanmaya programlanmış!”

                           “…Benim rüya gören ve şarkı söyleyen  c i n s e l   v a r l ı ğ ı m, bir n e f r e t   h o l o c a u s t’ı ile sona ermekte: Bunefret soykırımı, benim milletimin alınyazısıdır.”

                           “…Dünya bir ‘son’a yaklaşınca, benim köyüm de bu sona geliyor. Eğer bir insan çarmıha geriliyorsa, bu benim köyümdür.

                           “…Ay ışı altında çok sevdalı anlar geçirdim, fakat köyümde sonsuz ıstıraba ve terör’e duçar olduğum için, artık sokaklarda yürümekten korkuyorum.”

                           “…Eğer bir kadın ve çocuk, bir anne ve onun oğlu, eğer onlar      pagan (putperest) bir aptallığın (idiocy) sonucu ise, onlar benim köyümde ıstırap çekerler ve ölürler. Bir insan çarmıha gerildiği zaman sen, ben ve benim köyüm ıstırap çeker

                            “…Böylece mutlu ve mutsuz şeyler, benim yaşadığım köyümün sokaklarında olagelmektedir…”

                                                                                          İSMAİL ERSEVİM

ŞAMANİZM : Modern Oyuncu:Şaman, Part:II

                                                        Şamanizm ,  Part: II 

                                                                      -53-

                                                      ŞAMAN’IN MASKESİ
                 

                    Özellikle Güney Amerika şamanları, ‘şamanik kudreti kazanmak’ ve ‘ektazi’ye erişmek için  s e a n s’lara girerler. Her seans yeni bir “reinkarnasyon”dur ve bunlar, ya ‘koruyucu ruhlar’ın veya ‘ölmüş üstad şamanlar’ın, bitkilerin ve hayvanların dönüşleridir. Ruhların dönüşü küçük çakıl taşları halinde Şaman’ın çıngırağına veya torbasına girme yoluyla realize edilir.

                    AVUSTURALYA ve KUZEY AMERİKA ‘da, yaşayan hayvanların , bu spirit-ruh’ların temsilcileri oldukları kabul edilirler. Batı AFRİKA ve Orta AMERİKA-MEKSİKA’da da hayvan tema ve maskelerine sık sık rastlanır.

                    Y a r d ı m c ı   r u h l a r’ın (helping spirits) h a y v a n  olarak tanımlanmaları, Şamanik Seanslar’ın başlangıçlarında çok önemli rol oynarlar. Hayvanlar, özellikle  g ö k y ü z ü   ve  y e r a l t ı  seyahatleri (journey) için elzemdirler. O anlarda, şaman, yüksek sesle hayvanların seslerini taklid eder.

                    Yılan’ı bir ‘yardımcı ruh’ olarak kabul etmiş bir Tungus şamanı, seans boyunca bir sürüngen (reptil) gösterisi sergiler. Chuckchee ve Eskimo şamanları kendilerini “kurt”a döndürürler. Lapp şamanları da kurtlar, ayılar, alageyik ve balık ile özdeşirler. Semang şamanı da “kaplan”a döner.

                    Görünüşte, Şaman’ların bu hayvanların hareketlerini ve seslerini taklit etmeleri, bir “possession=sahiplik, tasarrufunda bulunma” gibi yorumlanabilir. Daha yakından bir bakış, bu sürecin “..yardımcı ruhların sahiplenmesini sahiplenme” olarak yorumlayabiliriz. Şaman, sembolik olarak kendini o hayvana döndürmektedir. (Dinlerin tarihi hakkında söy-
lendiği gibi, kural olarak, “kim ne giyerse, o artık odur!” Şaman, bir ‘hayvana dönmekle’, yeni bir kimlik (identity) kazanmış ve dolayısıyla da kendisi bir hayvan ruhu  (animal spirit) olmuş oluyor. Bu süreçler boyunca kullanılabilecek hayvan sesi, yani “hayvan lisanı” = ‘animal language’ Şaman’ın tüm Doğa ile paylaşabileceği kutsal ve mitik iletişimin ancak bir kısmını sergilemektedir.

                    Şaman; ister ses çıkarmak ister dans etmek olsun; isterse ruhunla özdeştiği bir hayvanın maskesini takmak’la yani gizli bir lisan (secret language) veya hayvan ruhunu ‘enkarne’ etmekle, insan şeklinden fedakarlık edebileceğini, yani  ö l e b i l e c e ğ i n i  göstermiş oluyor.

                    Mağara devri zamanlarındanberi biliyoruz ki  h a y v a n l a r, insan ruhunun kuvvetlendirici sembolleri olarak belirlenmişlerdir ve bu beraberlik, ölümün ötesine kadar uzanır. Bir ‘hayvan’, Şaman’ın “başlangıç üstad”ını veya “cetlerini” sembolize edebilir. Hemen her daim, bir hayvan, bir “neophyte”= acemi, çırak, dine yeni girmiş müridi sırtında yeraltı dünyasına taşır veya onu çenesinde, dişleri arasında korur, yutarak öldürür veyeniden dünyayagetirir. Bu insan-hayvan beraberliği, mitikal devirlerdeki  (in illo tempore)  bugünkü ayrılığın mevcut olmadığı devirlerin birlik beraberliğin temsilcisidir.

                                                                  -54-

                     Şaman, gerçek bir şaman olabilmek için, TUNGUS şamanlarında olduğu gibi, Doğa’nın tüm dillerini anlamalıdır. SUMATRA şamanlarında  ü s t a d, çırağın kulağına bir bambu ile ruhların sesini duyuracak anahtarı üfler. ‘Gizli lisan’ genellikle ‘hayvan lisanı’ olup,çoğu zaman hayvanların natürel olarak çıkardıkları seslerden ibarettir.

                     Bir önceki bölümde, ayrıntılarıyla yazdığımız üzere, S i b i r y a   Ş a m a n l a r ı’nın dış görünüş, giysi takımı şu öğelerden oluşmuştur:
   
(1)  Mitolojik hayvanları temsil eden figür’ler ve demir disk’lerle bezenmiş bir  k a f t a n.
(2)  Bir  m a s k e . TADİBEİ SAMOYED Şamanları, gözlerini ve hemen hemen yüzlerinin tümünü kapayan bir bez taşırlar. Gaye: ruhsal dünyaya kendi ışıklarıyla girmek.
(3)  Demir veya bakır bir  h a ç.
(4)  Şaman’ın başlıca ögesi sayılabilecek bir  b a ş l ı k. Bu, BURYAT Şamanlarında özellikle belirlidir. İki yanında boynuzlar ve 9 halkalı bir demir zincir mevcuttur. Bu zincirlere ipek, pamuk, kadife ve benzeri sembolik materyal bağlıdır (Türbelere adak adanırken bağlanan bezler gibi).
 
                     TUNGUS’ların taktıkları gök ve yıldız işaretleri YAKUT’lardan, yılan ise BURYAT ve TÜRK’lerden alınmıştır. 

                     Daha önceden de yazıldığı gibi, Yaroslavl’ın Başpiskoposu NİL, BURYAT Şamanlarının kullandıkları, arkalarında saklanabilinecek büyüklükte a b a g a l d e i  denilen odundan veya metalden yapılmış bir  maskeden bahseder. Buna, upuzun bir sakal da eklenmiştir. Bir de, t a l i  denilen maden bir ayna. Üzerinde on iki hayvanın resmi işlenmiş.  Son yüzyıldanberi bunlar artık kullanılmaz olmuşlar.

                     Maske, genellikle,  S i b i r y a  ve  K u z e y  A s y a  şamanlarında kullanılmaz.
 
                     SHIROKOGOROFF yalnızca bir TUNGUS şamanının, içinde özel bir malu spirit taşıyan temsilci bir maske giydiğinden bahseder. Yoksa, genellikle
CHUCKCHEE, KORYAK, KAMCHADAL, YUKAGIR ve YAKUT Şamanlarında
maske gerçek bir rol oynamaz.  Chuckchee’lerde tek tük, zaman zaman, çocukları
korkutmak için kullanılır. Yukagir’lerde, cenaze törenlerinde, ölmüş cetlerin
tanımlanmalarını engellemek için , Eskimo’larda özellikle Alaska Eskimo’ları özel
törenlerde maske kullanırlar.

                                                                  -55-

    
                      Bunlara karşılık,  A s y a ‘nın güneyindeki kabilelerde, özellikle  KARA TATAR şamanlarında, TOMSK Tatarlarında, kayın ağacından yapılmış, sincap kuyruğundan bezenmiş bıyık ve kaşlarla donanmış maskeler kullanılır. Cenaze  törenlerinde Şaman, ölülerin ruhlarını ‘Gölgeliklerin Kıraliyetine’ götürmeye hazırlanırlarken, ruhlar tarafından tanınmamaları için, yüzlerini  s ü e t  bir maske ile kaplarlar.

                      Aynı şey,  a y ı  ö l d ü r m e   m e r a s i m l e r i’nde de yapılır.
İlkel Kabilelerde yüz,  yağlarla maskelenir.  Çoğu kez, maskeler, ölü ruhların
enkarnasyonunu temsil eder. Birçok yerlerde de, maskeler, gizli cemiyetlerin ve ‘c e t   k ü l t’ linin temsilcileridirler. Birçok antropologlar bunları,  kadın dominasyonu’na karşı bir reaksiyon olarak yorumlarlar.

                      Şamanların maske taşımamaları, bizleri pek şaşırtmamalı. HARVA’ya göre, şamanın elbisesinin kendisi bir maske’dir ve orijinini bir maske’den almıştır. Şamanlığın Sibirya’dan ziyade Doğu’da başladığını iddia edenler, maskelerin Kuzey’de gitgide kaybolduğunu ve Güney Asya’da daha çok varolduğunu bir kanıt olarak sunmak isterler.

                      Mircea ELIADE’a göre, Kuzey Asya ve Arktik Şamanizminde, kostüm ve maske, farklı olarak değerlendirilmişlerdir. SAMOYED’ler arasında maske’nin, ‘konsantrasyon’a yardım ettiğine inanılır.
 
                      Şaman’ın yüz ve gözünü saran bezlerden daha önce de bahsetmiştik. GOLDI ve SOYOT Şamanlarında, maske, hemen hemen tüm yüzü kapsar.

                      ELIADE’a göre, m a s k  e  (veya  k o s t ü m),  mitik önemli kişilerin, örneğin atalar, kutsal hayvanlar, hatta TANRI’nın temsilcisidirler. KOSTÜM,  Şaman’ın, yukarıda bahsettiğimiz “insanüstü bir varlığa dönüşünde”  (transformasyon) çok önemli bir rol oynar. Aynı şekilde “ölü adamın hayata döndürülüşünde, iskelet olmada” , “kuş gibi uçmada”, ve özellikle menstruasyon zamanlarında çok korkulan, şeytan veya kötü ruhları simgeleyen  k a d ı n’a karşı korunmada, önemli bir rol oynayan, seremonyal, simgesel bir siperi saikadır.

                      Ben, hiç bir yerde, bir kadının maske taktığını görmedim, duymadım veya okumadım.

                                                                    -56-

                                                    ŞAMANIN DAVULU

                      Ş a m a n ı n   d a v u l u,  şamanik seremonilerin en önemli ögesidir. Onun sembolizmi gerçekten karışıktır ve tılsımlı fonksiyonları ise çok ve çeşitlidir.

                      D a v u l,  ister şamanı ‘Dünya Ortası’na götürsün, isterse onu ‘havada uçursun’ ya da kötü ruhları toplayıp onları muhafaza etsin, şamanik bir seans’ın onsuz yapılabileceği düşünülemez bile. Hiç olmazsa davul, şaman’ın, konsantrasyonunu kontrol edebilmesinde ve yolculuğuna çıkacağı ruhsal alemle temas kurmada çok önemli bir rol oynar.

                      Geleceğin şamanının ‘Dünyanın Merkezi’ ne yolculuk edip Kozmik Ağacın tepesinde oturma ve Evrensel Tanrı’ya ulaşabilmesi için, ‘başlangıç’ (initiation) rüyalarını görmesi gerektiğini hatırlatalım. En Büyük Ulu Tanrı, Kozmik Ağacın bir dalını mahsus düşürerek şamanın davuluna bağa yapmasına yardım eder. Bu sembolizmin anlamı, Dünya Ağacının, ‘axis’ yoluyla Dünya Merkezine bağlanması, yani  g ö k  ve  y e r’in birbiriyle iletişimde bulunmasından da değer kazanır. Davulun bağa’sının Kozmik Ağaç’tan kopan bir daldan yapılması nedeniyle, şamanlar, ağacım çevresine ve özellikle Dünyanın Merkezine yansıtılmışlardır. Böylece şaman, kolayca semaya yükselebilir.

                      Bu ışığın altında, şamanın davulu, Şamanik Ağaca kolayca asimile edilebilir, ve, ister ‘kayın ağacına tırmanıyor’, ister ‘davulunu çalıyor’ deyin, ş a m a n, Dünya Ağacına yaklaşır ve sonra da göğe yükselir.

                      S i b i r y a   Ş a m a n l a r ı’nın Hayat Ağacı’nı simgeleyen ‘kişisel’ ağaçları vardır. Bazı şamanların ‘içine dönük ağaçları’ mevcuttur, yani, ağaçların kökleri havadadır. Bunlar da, Dünya Ağacı’nın en arkaik sembolleridir. Böylece, Dünya Ağacı, Kozmik Ağaç, Şaman’ın Davulu, onun seromonileri ve özellikle ‘göğe yükseliş’ arasında muhakkak bir ilinti kurulmuş oluyor.

                      Şaman’ın davulunun kasnağını yapmasında kullanacağı ağacı seçmesi, tamamen r u h l a r’a veya ‘insanüstü’ (transhuman) bir arzuya bağlıdır. O s t y a k –  S a m o y e d  şamanı eline bir balta alır, gözlerini kapar, ormana gider ve rastgele bir ağaca dokunur. Ertesi gün, onun arkadaşları gelip, onun davulu için odun alırlar.

                      Sibirya’nın diğer ucunda,  A l t a y l a r  arasında,  ruhlar’ın kendileri, şamanın hangi ormana gideceğini ve istenilen ağacın kat’iyetle hangi noktada bittiğini söylerler. O da, hemen asistanlarını gönderir ve davulu için odun o ağaçtan kesilir.

                      Diğer bölgelerde şamanlar, tüm odun kıymıklarını toplarlar. Başka yerlerde de ağaca  k a n  veya  v o d k a  bağışı yapılır. Gelen adam, davulun kasnağına -her iki anlama gelebilen- ‘alkolik ruh’lar püskürterek onu şenlendirir ve hayata geçirir.
                                                                   -57-

                      Y a k u t’lar arasında en iyi seçenek, yıldırımdan yıkılmış bir ağaç bulmaktır. Tüm bu ritüalistik adetler ve alınan tedbirler gösteriyorlar ki, somut bir ağaç, insanötesi ve insanüstü bir ‘tılsımlı değerlendirme’ yolu ile, sıradan bir ağaç olmaktan çıkıp, görüntüsünün ötesinde, bir Dünya Ağacı’nı simgeleyebilmektedir.

                      D a v u l u   c a n l a n d ı r m a, çok ilginç ve etüd edilmesi gereken bir olaydır. Bir A l t a y  şamanı onun üzerine bira serpiştirdiği zaman, d a v u l u n  k a s n a ğ ı ‘hayata geçer’ ve şaman yoluyla, hangi ormanda, hangi ağaçta, nasıl yetiştiğini, nasıl kesildiğini ve köye nasıl getirildiğini hep hikaye eder. Şaman ondan sonra, d a v u l u n   z a r ı ‘na da içki püskürtür, zar da ‘hayata geçerek’, geçmişini özetler. Gene, şamanın sesi yoluyla, hangi hayvan derisini vermişse, kendi doğumunu, çocukluğunu ve avcı tarafından vurulup yere düşünceye kadar olan hayatını hikaye eder. Tören, şamanın, onun için birçok servis verme vaadiyle sona erer. Altay kabilelerinden biri olan  T u b a l a r e s’lerde, şaman, yeniden yaşama getirilen hayvanın hem sesini ve hem de davranışını taklid eder.

                      Hem L.P. Potapov ve hem de G.Buddruss’un da gösterdikleri gibi, şamanın hayata getirdiği (re-animation) hayvan, onun kendisinin alter-ego’sudur ve aynı zamanda onun en kudretli ‘yardımcı ruhu’ (spirit-helper) dur. O, şamanın vücudunun içine girince, şaman, theriomorphic (*) ceddine döner.

                      Bu, şamanın, ‘canlandırma’ seremonileri esnasında, davula hayat veren hayvanla neye iletişimde bulunduğunu bizlere açıklar. Filojenetik (yani tür gelişimi) anlamda, o hayvanın ontojenik (kişisel gelişim, yaşam) varlığını temsil eden ve hayvanın sesini taklid ederek şarkı söyleyen şaman, esasında, kendi kabilesinin daha yaşamın evvelindenberi var olan orijinal varlığını ve o zamanlar o varlığı temsil eden hayvanı da temsilen yeniden yaşıyor demek oluyor.

                      Mitolojik zamanlarda, kavmin her üyesi bir hayvana dönüşebiliyordu. Böylece her üye, bu seanslar (ve davul) sayesinde, geçmişteki cedlerinin koşullarını aynen paylaşabiliyor. Bu gün, böyle mitik cedlerle yakın iletişime girebilme yeteneği yalnızca şamanların tekelindedir.
_____________
Theriomorphic : Eski Yunancada  thérion = hayvan, ve, morphé = şekil demektir. Bunların bir kompozisyonu olan  theriomorphic, “bir tanrı veya ulu kimse olarak, bir hayvan ya da canavar şeklini almak” anlamına gelmektedir.

                                                                -58-

                       Genellikle davul, o v a l  biçimdedir. Derisi Ren Geyiği, Yaban Geyiği veya at derisinden yapılır. Doğu Sibirya’nın  O s t r a k  ve  S o m a y e d’leri arasında, davulun dış düzeyinde hiç bir dizayn yoktur. J.G.Georgi’ye göre, T u n g u s  davulları kuşlar, yılanlar ve diğer hayvan temsilcileriyle süslenmiştir. Shirokogoroff, T r a n s b a y k a l  T u n g u s’larda, terra firma – mutlak kıyı ,-şaman denizi geçmek için davulunu da kullandığından sahil, davulda da temsil edilir- , sağda solda çeşitli antropomorfik figürler ve bir düze hayvanlar saptamıştır. Davulun merkezinde hiçbir figür boyanmuş değildir. Oradaki sekiz çift birbirlerine paralel çizgiler, dünyayı denizin üstünde tutan sekiz ayağı sembolize ederler. Y a k u t’lar arasında da davullara, insanları ve hayvanları temsil eden kırmızı ve siyah esrarengiz işaretler boyanmıştır. Y e n i s e y   O s t y a k’ların davullarında da çeşitli imaj’lara rastlanır.

                       Donner, ‘La Sibérie’ (Sibirya) ismindeki eserinde şöyle yazıyor: “Davulun ardında, odundan ve demirden yapılı dikey bir tutanak vardır. Şaman, bunu sol eliyle kavrar. Yatay olarak dizilmiş teller veya tahta saçaklar üzerine, ruhları ve çeşitli hayvanları temsil eden, şıngırtılı metal, zil ve demir imaj’lar dizilmişlerdir.” Bu tılsımlı nesnelerin herbirinin kendine özge bir sembolizmi vardır ve şamanın ektazik yolculuğu ve diğer mitik yaşantılarında önemli rol oynarlar.

                       Davulun  d e r i s i n i   b o y a m a  dizayn’ları, T a t a r  kabileleri ve  L a p p s’lar arasında çok karakteristiktirler. Lapps’lar, derinin her iki yüzünü de imaj’larla kaplarlar. Bunlar arasında Dünya Ağacı, güneş ve ay, gökkuşağı ve diğerleri sayılabilir. Kısacası, davullar, kendilerine göre bir mikrokazm, göğü yerden ayıran bir çizgi ve bazı yerlerde de yeraltında bir dünya teşkil ederler. Şamanın tırmandığı kurbanlık kayın, yani Dünya Ağacı, at, kurbanlık hayvan, şamanın yardımcı ruhları, onun evrensel yolculuğunda erişeceği güneş ve ay, Yeraltı Dünyasının hakimi Erlik Khan ve Ölüler Tanrısı’nın yedi kızı ve yedi oğlu vb, şamanın yolculuğunda şu veya bu şekilde sözü geçen ağaçlar, davulda temsil edilmiţ görünürler.

                       D a v u l;  G ö k, Y e r ve  Y e r a l t ı  olarak üç düzeyde bir mikrokozm’u temsil ederken, aynı zamanda şamanın, ‘ne şekilde’ bir düzeyden diğer düzeye geçerek, Alt ve Üst dünyalar arasındaki ilişkiyi kurmasını da betimler. ‘Dünya Ağacı’nın yanında, şamanın tırmanarak daha yüce küre’lere yüceldiği  G ö k k u ş a ğ ı  ve onun bir kozmik yöreden diğerine geçmesine yardım eden  k ö p r ü  de bahis konusudur.

                       Davulların resimlendirilmeleri (iconography), ektazik yolculuğun sembolizmi ile dolar taşar. Bu, Dünyanın Merkezi’ne doğru bir yolculuktur. Seans’ın başında çalan davul, ruhları çağırır ve onları davulun içinde toplar. Bunlar, yolculuğun başında alınması gereken ve beklenen şeylerdir. Bunun için  Y a k u t  ve  B u r y  a t’lar arasında davula “Şamanın Atı” denir. A l t a y  davulu bir at resmi taşır, zira şamanın göğe, bir at sırtında gideceğine inanılır. Buryatlar’da da aynı şey geçerlidir. O. Manchen-Helfen’e göre, S o v y e t  şamanının davuluna khamu-at denilen bir at gibi bakılır ve tam anlamıyla “şamanın atı” anlamına gelir.
                               

                                                                     -59-

                       Bazı  M o n g o l  kabileleri arasında davulun ismi “siyah erkek geyik” tir. Eğer davulun derisi erkek karaca’dan yapılı ise, K a r a g a s  ve  S o y o t’larda olduğu gibi, davula “Şaman’ın erkek karacası” derler. Y a k u t  efsaneleri, şamanı davuluyla birlikte yedi göklerden uçarak geçtiğini söylerler.  Karagas ve Soyot şamanları, “vahţi bir erkek karaca ile yolculuk ediyorum!” diye şarkı söylerler. O anda sergilenen dans, şamanın göğe ektazik gezintisini yaratır. B u r y a t’ların ‘atlar’ dedikleri at-başlıklı deynekler de, aynı sembolizme tanıklık ederler.

                       U g r i a n  şamanlarının davullarında dekorasyon yoktur. Bunlara karşılık olarak, L a p p  şamanları, hatta T a t a r l a r’dan daha serbest bir şekilde davullarını süslerler. Manker, Lapp’ların sihirli davullarının geniş ölçüdeki dizayn’larını incelemiştir. Ona göre, davullara resmedilmiş mitolojik figürleri ve onların anlamlarını kavramak mümkün değildir, çoğu kez de esrarlarını korurlar.

                       Genellikle  L a p p  d a v u l l a r ı, araları hatlarla belirlenmiş üç kozmik alanı temsil eder. G ö k’de, güneş ve ay, tanrılar ve  -olası İskandinavya mitolojisinden etkilenerek-  tanrıçalar, kuşlar (kuğu ve guguk kuşu), davul, kurbanlık hayvanlar vb. kolaylıkla ayırdedilebilirler. O r t a   A l a n’da (Yer) Kozmik Ağaç, bir kaç mitik kahraman, kayıklar, şamanlar, av tanrısı, atçılar vb görülürler. Cehennem tanrıları, şamanlar ve ölüler, yılanlar, kuşlar ve diğer imaj’lar ise, A l t   A l a n’ı doldururlar.

                        Lapp şamanları davulu gaipten haber alma, kahinlik ve sevdiklerini arayıp bulma (divination) işlemlerinde kullanırlar. T ü r k  kavimleri arasında buna pek rastlanmaz. T u n g u s’lar, kısmi olarak ţunu yaparlar: havaya atılan bir davul tokmağının yere düştükten sonra aldığı pozisyon, sorulan soruya bir yanıt olarak kabul edilir.

                        K u z e y  A s y a’da şamanik davulun orijini ve dağılımı; çözümden çok uzak, karışık bir problemdir. Birçok bulgular, davulun oraya Güney Asya’dan gelebilmiş olduğunu ima etmektedir. L a m a l a r’ın davulunun şekli,  S i b i r y a  şamanlarının olduğu kadar,  C h u c k c h e e  ve  E s k i m o  davullarının şekillerinden de etkilenmiştir.   
                        
                                                                *         *
          
                        İ k i   y ü z l ü   d a v u l’un, ölü ruhları geriye çağıracağı inanca göre, Morgan Kara adlı şamanın iki yüzlü bir davulu varmış. Bu şaman, Sibirya’daki Barade kabilesinden imiţ. Onun, ‘ölü ruhları geri çağırabilme’ yeteneği, Yeraltı Dünyasının Baş Tanrısı  Örlin Khan’ın gücüne gitmiş; zira, ölü ruhları muhafaza etmek, onun göreviymiş. Gücüne gidince, Örlin Khan, bunu yükseklerin en yüksek tanrısı Tengri’ye şikayet etmiş. Yüce Tanrı Tengri de şamanın kudretini sınamak istemiş. Kalkmış, bir adamın ruhunu alıp bir şişenin içine koymuş ve bir yerlerde saklamış, Şaman Kara, iki başlı davuluyla önce Alt

                                                                   -60-

Dünya’ya gidip ruhu aramış, bulamamış, sonra Üst Dünya’ya gezmeğe gitmiş. Görmüş ki adamın ruhu bir şişenin içinde ve Ulu Tanrı Tengri’nin başparmağı şişenin ağzını kapıyor. Şaman Kara hemen bir eşek arısına dönüşerek Tanrı Tengri’yi alnından ısırmış. Tanrı, elini alnına götürünce, şaman, adamın ruhunu şişeden aldığı gibi Orta Dünya’ya doğru yola koyulmuş. Buna son derece hiddetlenen Tanrı Tengri, hemen bir yıldırım yaratarak şamanın davulunu ortadan ikiye bölmüş. O gün bu gün şamanlar bir başlı davul kullanırlar.

                                                                      *

                        S o y o t   şamanlarının davullarını “khamu-at” (Şaman atı) olarak adlandırdıklarını söylemştik.  A l t a y  şamanları da davullarını ‘at’ simgeleriyle süslerler.

                        İnsanbilimci L.P. Potapou’nun bir keşfi ilginçtir. Ona göre, Altay halkı davulu isimlendirirken, davulu yaparken kullandıkları derinin ait olduğu hayvanın (deve ya da benekli at) adını değil de, gerçekte at olarak kullandıkları evcil yük beygirlerinin adını kullanırlar. Bu da, davulun bir ‘taşıma’ şekli olduğunu doğrular. Davulun tekdüze ritmi iledir ki şaman, Yukarı ve Aşağı dünyalara ‘biner, gider’. Bir Soyot şiiri bunu açıkça göstermektedir:

              Deri kaplı davul,
              Karşıla istediklerimi
              Oradan oraya taşı beni, bulutlar gibi           
              Alacakaranlığın ülkelerinden
              Ve kurşuni Gökyüzünün altında,
              Süpür dur rüzgar gibi,
              Aşarak dağların doruklarını.

                        Davulun sesi, şamanın odaklanma aracıdır. O, bir yoğunlaşma ve çözümleme havası yaratıp, şamanın dikkatini ruhun içsel yolculuğuna yönlendirirken, onu derinlere indirerek trans’a sokar.

                        Davulun, Dünyanın Merkezi ya da Dünya Ağacı’yla olan simgesel bağı, hiç de bilinmiyor değildir. E v e n k’ler davullarının kenarını kutsal karaçam ile,  L a p p  şamanları ise davullarını Kozmik Ağaç, güneş, ay ya da Gökkuşağı ile süslerlerdi. Böylece, buradaki önemli nokta şaman davulunun sadece değişmiş (altered) bilinç konumu değil, mit’sel karşılaşmaya temel oluşturan davul darbeleriyle ortaya çıkan algı değişimi’ni yaratmasıdır.

                        S a l i s h   K ı z ı l d e r i l i l e r i  arasında Wolfgang G. Jilek’in yaptığı araştırmalara göre, ritmik şaman davulu, EEG – Teta Titreşim Dalgalarında özel bir titreşim üretmektedir (4-7/saniye). Bu da, rüyalar, hipnotik imgeler ve transla birleşen beyin dalgalarına eşdeğerdirler. Bu durum şaşırtıcı değildir, çünkü şamanlık  m i t s e l   b i ç i m d e   g ö r ü l e n   b i r   r ü y a d ı r. Rüya görmenin ikincil kategorisinde olan biri, rüya gördüğünün farkındadır ve benzeri biçimde, şamanlıkta da, şaman, değiştirilmiş konumda bilinçlidir ve bu kapsam içinde bilinçli hareket edebilir. Şamanlar, karşılaştıkları şeyleri halüsinasyon ya da tuhaf imgelemler olarak tanımlamazlar, tersine, onları deneyimsel bir geçerlilik şeklinde ele alırlar. Bu anlamda, Ruhsal Yolculuk sırasında yaşanan şeyler, o boyutta ‘gerçek’tir.

       
                                                                    -61-

                  Dünyaya Yaygın Ritüel Kostümler ve Sihirli Davullar

                  S i b i r y a   Ş a m a n l a r ı’nda gördüğümüz giysiler, her tür maskeler, hayvan derileri ve kürkler, özellikle kuş tüyleri, sihirli deynekler, ziller ve davullar, hemen hemen tüm dünyada, şu veya bu şekil ve tertiplerle mevcutturlar.

                 H. Hoffmann,  B o n   p a p a z l a r ı’nın kostümü ve davulu ile,  S i b i r y a   ş a m a n l a r ı’nınkileri arasındaki benzerlikleri gayet itina ile incelemiştir. T i b e t l i  kahin-papaz’ların giysileri, diğer şeyler arasında, kartal tüyleri, geniş ipek kurdela asılı miğfer, bir kalkan ve bir mızrak içerir.

                 V. Goloubev, Dongston’da, kazılardan bulunmuş ‘bronz davul’ları  Mongol şamanlarınkileriyle kıyasladı. 1970’lerde, H.G. Quaritch (Wales), Dongston Davulu’nu ayrıntılarıyla inceledi. Wales bu davulu, tüylerle bezenmiş ve kuş taklidi yapan  S e a   D y a k  şamanlarının ritüellerinde kullandıkları  timpan ile kıyasladı ve birçok birleşik özellikler saptadı.

                 Bugün, E n d o n e z y a  şamanlarının davul çalmalarına çeşitli yorumlar verilmesine karşın, bunlar arasında en önemlisi, davulun, bazan şamanın ektazik yolculuğu ya da onun ektazik yükselişi’ni simgelediğidir.

                D u s u n (Borneo)  büyücüsü, teadvi ‘seans’ına girdiği zaman üzerine büyülü takılar ve tüyler takar.
                M e n t a w e i a n (Sumatra) şamanı, tüyler ve çıngıraklar içeren seremoniyal bir kostümgiyer
                A f r i k a l ı  büyücüler ve şifacılar, kendilerini vahşi hayvanların derileriyle kaplarlar, üzerlerini de kemikler, dişler ve benzeri nesnelerle bezerler.

                T r o p i k   G ü n e y   A m e r i k a   şamanları, göreceli olarak daha ritüalistik kostüm giymelerine karşın, bazı aksesuvar takarlar, örneğin ‘çıngırak’ (maraca). Bu, su kabağından yapılı ve içinde tohumlar ve taşlar bulunan el tutanaklı, kutsal sayılan küçük bir alet olup, T u p i n a m b a’lar ona yiyecek sunarlar. Y a r u r o  şamanları, seans’ları süresince, çıngraklarıyla, hürmete değer semavi ulu kişilerden ziyaretçiler davet ederler.

                 K u z e y   A m e r i k a  şamanları, sembolik sayılabilecek bir seromoni kostümü kullanırlar. Bu giysi, kartal ya da diğer kuşların tüylerini, bir tür çıngırak veya davul, kaya kristalleriyle dolu küçük torbalar, taşlar ve diğer sihirli nesneler içerir. Tüylerin alındığı kartal, kutsal sayılır ve serbest bırakılır. Aksesuvarla dolu torba, şamanı hiçbir kez terketmez; şaman akşamları onu yastığının veya yatağının altında saklar.

                T l i n g i t’ler ve H a i d a’lar, gerçek bir seremoni giysisi kullanırlar: özel bir rob, bir battaniye ve bir şapka. Şaman, vasiyeti altında bulunduğu ruhların talimatı ile bu giysiyi düzenler.

                                                                    -62-

                A p a c h e’lerde kuş tüylerinin yanında, şaman, dört köşeli sihirli bir ip taşır ki bu onu kötü ruhlardan koruduğu gibi, onun ilerde karşılaşacağı olayları önceden sezinlemesine yardım eder (clairvoyance). Şaman ek olarak seremoniyal bir şapka da giyer.

                Başka yerlerde, S a n p o i l  ve  N e s p e l e m’lerde olduğu gibi, kostümün sihirli kudreti, kolunun etrafına sarılmış, kırmızımsı bir kumaşa atanmıştır.
                K a r t a l  tüyleri, tüm Kuzey Amerika kavimleri arasında yaygındır. Bu tüyler, M a i d u’larda olduğu gibi, initiation seremonilerinde şamanların deyneklerine bağlı olarak kullanılırlar. Şamanlar öldüklerinde bu tüyler onun mezarına bırakılır. Bu, şamanın ruhunun gittiği yönü işaretler.

                Kuzey Amerika’da, şaman, diğer başka yerlerde de olduğu gibi, bir  d a v u l  veya bir ç ı n g ı r a k  kullanır. ‘Seromoni Davulu’nun olmadığı yerlerde, örneğin  S e y l a n,  G ü n e y  A s y a  ve  Ç i n, bunlar, bir ‘gong’ ya da bir ‘deniz hayvanı kabuğu’ ile yer değiştirmiştir. Esas olan, ruhlar dünyası ile bir tür iletişim kuracak bir enstrüman’ın varolması gerektiğidir. Ruhlar Dünyası, çok geniş anlamıyla yorumlanır ve o dünya, yalnızca tanrıları, ruhları ve şeytanları içermez; aynı zamanda, ölü ced’lerin, ölülerin ve mitik hayvanların ruhlarını da kapsar. Bu “Duyularüstü Dünya’ ile temas, şaman ya da büyücünün seremoni kostümüyle toplum içine girişi ve ritüel müzik ile doruğa erişir.

                ‘Kutsal Kostüm’lerin sembolizmi, daha gelişmiş dinlerde de varlığını korur; örneğin Ç i n’de kurt veya ayı kürkleri; N.K. Chadwick’in ‘Poetry and Prophecy’ (Şiir ve Kehanet) eserinde yazdığı gibi (sa.:58): İ r l a n d a  K a h i n i’ nin  kuş tüyleri gibi.

                Bizler, makrokozmik sembolizm’i, eski Doğulu papaz ve hükümdarların rob’larında görürüz. Bu ‘gerçekler’ serisi, dinler tarihinde çok iyi bilinen bir ‘yasa’yı kanıtlarlar: “bir kimse, ne sergiliyorsa, o olur!” Böylece, maske taşıyanlar, maskelerin sergiledikleri mitik ced’lerdir. Bazan bu dönüşüm (transformation), küçük, fakat son derece kudretli bir nesne ile ifade edilebilir, örneğin   k a r t a l   t ü y ü.

                Mamafih, davulların ve diğer tılsımlı müzik aletlerinin kullanılışları yalnızca seans’larla sınırlanmış değillerdir. Birçok şamanlar, kendi zevkleri için davul çalar ve şarkı söylerler, fakat bu tür işlevlerin sonuçları hemen daima ayni gayelere yönelmiştir: Göğe çıkmak ya da Yeraltı ölülerini ziyaret etmek.

               Bu seremonilerde şaman’ın otonomi’sine neden olan müzik, ne dini ve ne de sıradan bir müzik değildir. Şurası gerçektir ki, bunlar, bir dini musikiden çok daha özgün ve canlıdır. Aynı olay, Semalara veya Yeraltına olan yolculuğu ‘özetleyen’ şamanik şarkılar için de geçerlidir. Bir zaman sonra bu tür ‘maceralar’, o yörenin folklor’una geçer ve yeni yeni tema ve karakterlerle, ağızdan ağıza dolaşan edebiyatı zenginleştirir.

                                                                   -63-

                                      ŞAMANIN YARDIMCI RUHLARI

                   

                      Şamanın dünyasında, ona yol gösterici, yardımcı ruhların (spirit helpers) birçok işlevleri vardır; hastalıkların kaynaklarının araştırılması, yitik canları geri getirme, göğe çıkmasında yardım etme (at ve davul nesneleri olarak da dahil), hasta ruhlarla başa çıkma vb fonksiyonları, Yardımcı ruhlar şamana, onun  r ü y a’larında, g ö r ü’ (vision-vizyon)lerinde, ‘başlangıç veya atanma merasimlerinde’ (i n i t i a t i o n) ve onun isteği üzerine gelirler. 

                      Yol gösteren yardımcı ruhlar arasında ne önemlisi, çok özel olan, ‘Gardiyan – Koruyucu Ruh’tur. (Guardian Spirit). Onun önemine binaen, bir az ayrıntı verelim.

                      Gardiyan Ruh her şaman (veya şaman çömezi), daha çalışmalarının başında, Hıristiyanlıktaki “koruyucu melek” (guardian angel) eşdeğeri koruyucu bir ruha sahip olmak ister ve olur. Zira, ‘Gardiyan Ruh’u olmaksızın bir şaman olmaya imkan yoktur. Ancak bu temel kudret sayesindedir ki; şaman, normal insanoğlunun varlığından ve etkinliğinden gizli ve saklı kalmış, sıradan olmayan veya ruhsal kudretlerle savaşmayı ve onların üstesinden gelmeyi başarır.
 
                      Bir ‘Koruyucu  Ruh’u elde etmenin en iyi yolu; açık, kırlık bir yere gitmek, dağın tepesine çıkmak ya da kuytu bir mağara veya akarsu bulmaktır. Daha ilerki sayfalarda ‘Kudret Hayvanını selamlamak’ bölümünde daha ayrıntılarıyla ve pratik olarak göreceğimiz üzere, gözünüzü kapayın, size küçüklüğünüzdenberi sevimli gelen ve yardım etmiş bir ‘hayvan’ı veya bir ‘şey’i düşünün, yahut da etrafınıza şöyle bir bakının. Ruhunuza en yakın gelen imajı seçin.
 
                      K o r u y u c u  R u h , genellikle bir  k u d r e t   h a y v a n ı (power animal)’ dır. Bu, şamanı koruduğu ve ona hizmet verdiği gibi, şamanın “diğer kimliği” ya da “alter-ego”su olur. Şaman, bilincinde olmayarak, çocukluğunda ondan zaten faydalanmıştır, yoksa erginliğe varabilmek için gereksinimi olduğu koruyucu kudrete sahip olamayacaktı. ‘Koruyucu Ruh’ bakımından, normal bir insan ile bir şaman arasındaki fark, şamanın bu ruhu “bilinç değişiklikleri”nde (altered states of consciousness) kullanabilmesidir. Şaman, ‘gardiyan ruh’unu sık sık görür ve onun fikrini sorar, yardımını ister ve onu, diğer kişilerin hastalıklarından kurtarılmalarında kullanır.

                      K o r u y u c u (Gardiyan)  R u h’a  ek olarak, kudretli bir şaman, normalde, çok sayıda “y a r d ı m c ı   r u h l a r” (spirit helpers) a sahiptir. Bunlar, kişisel olarak çok daha küçük kudret taşırlar, ama gerektiğinde yüzlercesi bir araya gelerek şamana gerçekten yardımda bulunurlar. Bunları toplamak yıllar sürer. Tıpkı servet gibi, kudretli olduğu oranda şaman o kadar çok yardımcı ruh’lara sahiptir.

                                                                   -64-

                                                       Yardımcı Ruhlar

                       ‘Koruyucu Ruh’ ile birlikte, yardımcı ruhlar (spirit helpers), şamanın erafında bir zırh teşkil ederek, onu kötü ruhların hücumundan korurlar.
 
                       Yeni şaman, her tür bitkiyi, böcekleri ve nesne’leri biriktirir, bunlar zamanla onun yardımcı ruhları olurlar. J i v a r o  Şamanizminde, her şaman’ın  tsentsak‘lara(tılsımlı ‘magical’ dart’lar) sahip olmaları gerekir. K ö t ü – K a r a    Ş a m a n l a r, bu dart’ları düşmanlarının vücutlarına göndererek onlar hasta ederler ya da mahvederler;  İ y i – B e y a z  Ş a m a n l a r  ise, kendilerine yardım edecek tsentsak’larını yaratırlar. Böylece, tsentsak’lar kötülük yarattıkları kadar, hastalıkların şifalarında da yardımcı olurlar.

                       Her tsentsak’ın bir ‘sıradan’, bir de ‘sıra üstü’ yönü vardır. ‘Sıradan’ yönü, onun basitçe bir nesne için, ayahuasca (yeşil tütün suyundan elde edilen bir tür halüsinojen, Güney Amerika şamanizminde çok yaygındır ve şamanın herhangi bir işleve girmeden alması hemen hemen kaidedir) şaman tarafından oluşturulmasıdır. Fakat tsentsak’ın ‘sıradan olmayan, gerçek’ etkisi, ayahuasca içince ortaya çıkar. Şaman bunu yapınca, ‘sihirli dart’lar, gizli şekillerinde olduğu gibi, “ruh yardımcıları” halinde, örneğin dev kelebek, jaguar, yılan, kuş veya maymun vb şekillerde gelerek, şamana görevini başarmasında yardım eder.

                       Şaman  b i r   h a s t a y a   ç a ğ r ı l d ı ğ ı   z a m a n, ilk işi bir tanı koymaktır. O zaman şaman, öğleden sonraları ve akşam vakti, bazan bir iki gün sırayla, ayahuasca’sını içer. Bilinçlilik değişimini sağlayan maddeler ona, hastanın gövdesinin içini  -sanki camdan bakar gibi- görmesine yardım ederler. Çoğu kez hastalık, ‘‘sihirli dart’ların” hastanın vücuduna gönderilmeleriyle oluştuğundan; şamanın ilk işi, o dart’ları hastanın vücudundan emmektir. Bu işi gece yarısı yapar, zira, ancak karanlıkta bir şaman ‘sıra dışı’ gerçekleri algılayabilir. Bu nedenle şaman, gün batımında, yardımcı tsentsak’ını, bir ‘kudret şarkısı’nın melodisini ıslıkla çalmak suretiyle uyarır, aşağı yukarı on beş dakika sonra da, şarkısını söylemeye başlar. Şaman, emme işlevine hazır olduğunda, onun iki tsentsak’ı vardır; bunların ikisi de onun, hastanın gövdesinde gördüklerinin aynısıdır. Her ikisi de, kendilerinin ‘materiyalistik olan’ ve ‘olmayan’ yönleriyle, şaman hastasını emmeye başladığı zaman, hastayı hasta eden sihirli dart’ların ‘sıradan-olmayan’ yönünü yoketmek için ordadırlar.

                       Şamanın dudağına en yakın tsentsak, emilen ‘hastalık’ maddesini içine tamamiyle hazmedecek-çözebilecek yetenektedir. Mamafih, eğer emilen tsentsak onu geçerse, ikinci yardımcı ruh onu boğazda tıkar, böylece şamanın içine girip de onda da hastalık yaratması önlenmiş olur. Şaman, operasyon’unu bitirdikten sonra, ağzına aldığı materyali, hasta ailesi önünde ortaya kusar ve der: “İşte burada, Hastalığı çıkardım!”
 
                                                                  -65-

                       Nevill Drury’nin “Şamanizm”inde şaman’ın “y o l  g ö s t e r i c i   r u h l a r ı” konusunda şu ayrıntılar verilmektedir:

                       Şaman’ın dünyasında yol gösterici ruhların birçok işlevi vardır: hastalıkların kaynaklarını araştırma, yitik canları geri getirme, saldırı sırasında çağrılıp şaman’ın ruhsal çağrısında ortaya çıkan engellere geçit yolu gösterme vb.

                       Y a r d ı m c ı   r u h l a r, şaman’lara rüyalarda, inisiasyon’tan sonra kendiliğinden görünür. Bazı toplumlarda şaman’lar onları değiş tokuş ederler, ya da miras yoluyla ele geçirirler. Ne olursa olsun, yol gösterici ruhlar, şaman’ın kararı ve gücü, ruhsal ve büyüsel gücünün tam anlamıyla cisimleşmesi açısından çok önemli olarak kabul edilirler.

                       Yol gösterici ruhların iki esas tipi vardır. Birincisi; aslen şaman’ın kontrolü altında olan ve ona tanıdık olarak hizmet eden ruhlardır. Bunlardan başka, daha çok, bekçi ya da yardımcı olarak kabul edilen başka ruhlar da söz konusudur. Bunlar, şaman’ın yardım gereksinimine göre çağrılırlar. Bunlar, ufak tanrılar ya da ölü şaman’ların ruhları olabilir; kendi alanlarında bir ölçüde bağımsızdırlar ve otomatik olarak şaman’ın denetiminde değillerdir.

                       SİBİRYA ŞAMAN’ları genellikle ayı, kurt, tavşan gibi hayvanlarla, ya da kaz, kartal ya da baykuş gibi kuşlarla yakınlık kurarlar. YAKUT’lar boğaları, kartalları ve ayıları en güçlü yandaşları olarak görürler ve onları kurtlara köpeklerle yeğlerler, bunlar küçük şaman’ların ruhlarıdırlar. Barama Carib, bu arada değişik sınıflardan ruhlarla şaman çıngırağına yerleştirdiği değişik tipte çakıl taşlarını birleştirir, isteğe bağlı olarak da onları çağırır.

                       Mircea Eliade’ın da belirttiği gibi,  b e k ç i   r u h, aynı zamanda şaman’ın ‘ikinci kişiliği’nin (alter ego) bir örneğidir ve onun içsel boyuttaki ruhsal karşılığını oluşturur. Bu genişliğe kadar, insan-hayvan dönüşümünün büyülü savlarını anlayabiliriz; nitekim böyle fırsatlarda şaman, bilincini bir hayvan biçiminde, imgesel bir düzeyde yansıtır. İşte bu ‘beden’ içinde ‘ruhsal yolculuğu’ ileri doğru devinir. CHUCKHEE ve ESKİMO Şaman’ları kendilerini kurt’a dönüştürdüklerini iddia ederler, LAPP’lar ise ayı ya da ren geyiği olabilirler.

                       Öte taraftan, M a l a y  yarımadasındaki SEMANG Şaman’ları kendilerini kaplan’a döndürebileceklerine inanırlar. Bu tip büyülü dönüşüm tehlikesiz olamaz. Bazan şaman’lar, kendi büyülü bedenleri içinde içsel boyutta birbirleriyle kavga ederler. Bu karşılaşmada şayet bir şaman ölürse, çoğu kez onun gerçek yaşamında da ölebileceğini söylerler, zira bu durumda onun özü harap olmaktadır.
 
 
                                                                  -66-

                       Hayvanlarla ‘dost olma’nın daha temel düzeyde oynadığı role iyi bir örnek, K a n a d a’nın kuzey kutbu kıyısında yaşayan NETSİLİK ESKİMO’ larında görülür. Usta şaman’lar (angatkok’lar), geleceğin genç erkek şaman adaylarını toplayıp onları büyüsel bir çömezlikten geçirirler. Şaman hocanın evinde yaşamaya başlayan adaylar, ritüel tabu’ları gözlemleyerek öğrenirler. Sonra da, şaman tekniklerini öğrendikleri ‘özel eskimo evi’ne (igloo) gönderilirler. Öğretmen, çömezine bir tunraq = yardımcı ruh ya da dost sağlar ve başlangıçta ‘tunraq’ın yeni sahibinden daha güçlü olması olağandır. Bununla beraber, zamanla, genç ESKİMO ŞAMAN’ı onu evcilleştirmeyi öğrenir. Şaman, deneyim ve özgüven açısından geliştiğinde, daha fazla ‘tunraq’ edinir ve bunu yaşam boyu sürdürür.

                       N e t s i l i k    K ü l t ü r ü’nü ayrıntılı olarak incelemiş olan Asen Balıkçıya göre, ‘tunraq’lar sık sık çağrılıp kullanılmaktan hoşlanırlar. Böylece, şaman’la yardımcı ruhlar arasında güçlü özel bağlar olduğu sanısı kuvvetlenir. Ancak işler iyi gitmediğinde, ‘turnaq’ların kendi güçlerini sahiplerine karşı döndürdükleri de olasıdır. Belki bir şaman, zor bir misyonu yerine getirmek için ‘turnaq’ını göndermiş ve ‘ruh’ da görevini başaramamış olabilir. Bu durumda; kızgın, kana susamış, denetim dışı, eski sahibine ve onun yakınlarına hastalık ve ölüm getiren öfkeli bir “ters dönmüş ruh” ya da “tunraq kigdloretto” oluşabilir.

                       N e t s i l i k   Es k i m o   T o p l u l u ğ u’nun en iyi zamanında dahi ‘tunraq’lar, bu çabuk kızan sahipleriyle huzursuz bir ilişki içindeydiler. BALIKÇI, saldırgan şamanlığın, kıskanç rekabetçiliğin bir sonucu olduğu iki olayı şöyle aktarıyor:

                       “Kaormik, Amaoligardjuk’un oğlundan daha iyi bir ayı avcısıydı; bu yüzden Amaoligardjuk, bir şaman olarak, onu kıskandı ve ‘tunraq’ı olan kutup ayısını Kaormik’in üzerine saldı. Ayı, onun yüzünün sol yanını tırmaladı, ama öldüremedi. Amaoligardjuk, bunun üzerine “bu adamı öldürmek çok zordur!” dedi.

                       Bir başka vak’a.
                       Bir şaman olan Tavoq, mükemmel bir avcı olan Angutitak’ı kıskanmaya başlamıştı, dolayısıyla da hep paylıyordu onu. Angutitak, sakin ve korkunç bir adamdı ve azarlara hiç yanıt vermiyordu. Sonunda bir gün Tavoq’u sıradan ve tembel bir avcı olarak suçladı. Tavoq da Angutitak’tan, kutup geyiğini kullandığı bir sırada, ‘tonraq’ını gönderip bir kar fırtınası kopararak öcünü aldı.

                                                                 -67-
          
                                Kudret Nesneleri  (Power Objects)
 
                       Bir şaman, birçok ‘kudretli’ nesneleri biraraya koyarak, bir “tıbbi çıkın” yapar. Bunların içine, genel olarak, şamanik çalışmalarını yaparken kazandığı kişisel yaşantılarından örnekler seçer. Çoğu kez bu materyali, bir hayvan derisinden yapılı bir torbacık içinde saklar. Prensip olarak da, şaman, bu maddeler hakkında konuşmaz, onları açıkça göstermez. Şaman kesesini açtığı zaman, içindeki materyal, ona onlarla ilgili şamanik şifacı yaşantılarını anımsatır.

                       Hemen her tür materyalin bir ‘kudret nesnesi’ olmasına karşın, hemen her şamanın, ister Kuzey ya da Güney Amerika’da, ister Avustralya’da olsun,  k u v a r s   k r i s t a l’e  (Quartz Crystal) sahiptir. Bu, sivri uçlu, altı yüzlü, süt-beyazı bir kristal olup, büyüklüğü küçük bir parmaktan bir ayak boyuna kadar değişebilir.

                       Birçok yerler kuvars kristal’i ‘canlı’ veya ‘canlı kaya’ olarak algılarlar. Kristal, birçok arkeolojik kazılarda ve tarih öncesi gömülme alanlarında, son sekiz bin yıldanberi varlığını kanıtlayagelmiştir.

                      Kuvars kristal, bir anlamda, “yoğunlaşmış ışık” olarak algılanır ve “aydınlanma” (enlightenment) ve “görme”yi simgeler. Avustralya’lı  Wiradjeri  şamanları, eğitimleri esnasında alınlarına ‘şarkı söylenmiş, okunmuş’ bir kuvars parçası koyarlar ki, “şeyleri tüm gerçekleriyle görebilsinler!” Aynı şekilde, vücutlarını kristalle ovarlar ki, “onun kudretini içlerine alabilsinler!” Gene, bu kristaller, çaylak şamanların içtikleri suyun içersine konur ki, onlar “hayaletleri görme gücünü geliştirebilsinler!”

                     G ü n e y   A m e r i k a’da,  Warao şamanları’nın çıngıraklarının (rattles) içine kuvars kristalleri koyarlar. O şamanın ölümünde de, onun ruhu, çıngırağın içindeki kuvars’la bütünleşir ve göğe ışık olarak çıkar.

                     M e k s i k a’lı  Huichol Şamanı’nın ruhunun evrensel göklerden yere, bir kuvars kristal parçası olarak geldiği yolunda bir inanç vardır. ‘Başlangıç seremonileri’nde, şaman adayı, güneşin ardından öyle bir kristal’i getirmek için gök yolculuğuna çıkar.

                     Kristal’in, süt-beyazı renkli olmasına karşın, bazan onu ışığı, g ö k k u ş a ğ ı  şeklinde yansımış olabilir. Gökkuşağının, şamanın Göğe olan yolculuğunda onu bir köprü gibi kullandığından bahsetmiştik. (Modern Fizik’te kuvars kristalinin radyo transmitır’larında ve alıcı’larda, bugünün beyni olan bilgisayarlarda çok yaygın olarak kullanılışı acaba yalnızca bir tesadüf mü?)         

                     Şamanlar, kuvars kristal’lerini, uzun zamanlardanberi “görme” ve “divinasyon” (sevdiği birilerini arayıp bulabilme) olaylarında da kullanmaktaydılar.

                                                                 -68-
                     
                     A v u s t r a l y a’da,  Yvalai  (Evahlayi)  Ş a m a n l a r ı, kristal’e bakarak, geçmişte, halde ve gelecekte ne olduğunu ve olabileceğini görebilirler.

                     Gerek Yvalai’ler ve gerekse Kuzey Amerika’nın kuzeybatı uzak mesafelerinde yaşayan Tsimshian şamanları, kristal’i, özel birkimsenin imaj’ını geri getirebilecek bir ruh olarak kullanırlar. Bu teknik, aynı grup şamanlar tarafından, geceleri hasta imaj’ını tedavi için kullanılmıştır. İmaj gelince, şaman, çıngırağını şıngırdatarak dansetmeye başlar, ondan sonra kristal’ine, onun yardımcı ruhu olması nedeniyle, imaj’ın içindeki kudretli zehir ya da zarar verici maddeyi bulup çıkartmasını ister. Böylece, ‘imaj’ı gönderilmiş olan kimse, uzakta olmasına karşın, “şifa” bulmuş olur. (Modern Tıp’ta, ‘tele-komünikasyon, tele-vizyon’ yoluyla ameliyat veya konsültasyon mümkün. Bu da mı tesadüf acaba?)

                     Bölümün başında genelllikle ‘spirit helpers’ hakkında söylediklerimiz, kuvars kristal hakkında da geçerlidir. Yani, o da gün ışığından saklanır. Jivaro şamanları  onu, maymun derisinden yapılı, omuza asılı bir torbada taşırlar. Yanında genellikle diğer kudret nesne’leri, örneğin yeşil tütün yaprakları ve o yaprakları suda ıslatmak için küçük bir su kabağı bulunur.

                     A v u s t r a l y a  aborigine şamanı, kristal’i torbasında ya da midesinde taşır ve gereğinde kusarak kullanır. Tsimshian şamanı, onu boynunda asılı küçük bir torbada saklar.

                     Günümüzün  B a t ı   Y u m a n  Paipai şamanı, onu küçük, geyik derisinden yapılmış bir torbada veya pantolonunun cebinde taşır. Bazılarında  k r i s t a l, bir spirit helper’den çok, bir guardian spirit rolünü oynar. Bir Paipai şamanı, hocam Michael Harner’e şunu söylemişti: “O kristal’i  (wii’pay), cebinizde taşıdığınız zaman, rüyalarınızda o size ne yapacağınızı, herşeyi ama herşeyi söyler!”

                     Siz de onu cebinizde taşımalısınız, evet, eğer bir şaman olmak isterseniz, onu gerçekten cebinizde taşımalısınız.
                     
                      
                                     Yardımcı Ruh Olarak DOĞA

                    Şaman, başkalarına yardım edebilmek için kayaları, bitkileri, hayvanları ve diğer d o ğ a l  şeylerin içlerinde sakladıkları enerjiyi kullanır. Bunu, siz de yapabilirsiniz, yeterki onlarla ‘nasıl’ bir iletişimde bulunabileceğinizi bilmelisiniz.

                   Jose & Lena Stevens, “Secrets of Shamanism” (Şamanizm’in Sırları) adlı eserlerinde, şamanın, Doğa’nın kudretininasıl kullandığını şöyle anlatıyor (sa.:64 ve ötesi).

                 “Latuk, eşinin üstüne yaslanarak, kulübesinden dışarıya, uçsuz bucaksız tundra’lara baktı. Gönlü kırık ve cesaretini yitirmiş olarak, başını kollarının üzerine bıraktı. Son bir iki gündür, eskisi gibi hissetmiyordu; işin kötüsü, bunun nedenini kendisi de bilmiyordu. Değil ava gidecek, evde depolanmış yiyeceği yemeğe bile takati yoktu. Son avındanberi çok halsiz hissediyordu. Eşi Misha, onun durumuna çok üzülerek köyden, çok güvendikleri şaman Isk’ı yardıma çağırdı.

                                                                   -69-

                 “Şaman Isk geldiğinde, Latuk ile yumuşak bir sesle konuştu. Ona son günlerde nerelerde olduğunu sordu. Sonra ellerini, gözleri kapalı olan hastasının üzerinde sıvazlarcasına gezdirdi. Bir süre sessiz kaldıktan sonra Isk konuştu: ‘Demek sen Kuzeyde, Yeşil Kayalar civarında avlanmışsın. Yeşil Kaya’nın ruhu senin kudretini kovaladı ve kanını zayıflattı. Sen oralara mor kuvars kristal’in koruması olmaksızın gidemezsin!’ Şaman, Latuk’u yere uzandırdıktan sonra, torbasından kaba görünüşlü, lavanta renkli bir kaya parçası çıkararak onun göğsünün üstüne oturttu. ‘Ay doğuncaya dek sırtüstü yat; senin ruhun kuvvet kazanacak ve iştahın geri gelecek!’

                  “Bu sözlerden sonra şaman gitti, Latuk da derin bir uykuya daldı, fakat tam ay doğduğunda uyandı. Apati’si tamamen gitmişti. Kuvvetli ve aç hissederek bir az balık yedi. Yerken de kuvvetini geri getiren lavanta kuvars’a hayranlıkla baktı ve sessizlik içinde duasını okudu!.”

                   Yazarlar, herkese kayaların, bitkilerin, hayvanların ve doğa’daki diğer şeylerin kudretlerini nasıl kullanacağınızı keşfetmeniz yolunda şunları tavsiye ediyorlar:

Egzersiz No.1 :          K a y a l a r   v e   T u z l a r

                   Bir kaya, mineral (tuz) veya mücevher seçin (daha iyisi, kendinizi onlar tarafından seçtirin!). Kaya veya mücevher parçasını elinizde tutun; şeklini, rengini, ısısını ve elinizde ne hissettiğinizi bir kaydedin. Sonra ona konuşun: senin özelliğin ne? Bana özel bir şey söylemek istiyor musun? Senin özelliklerini kullanmama izin verir misin?

Egzersiz No.2 :          K u d r e t    N o k t a l a r ı n ı   B u l m a k

                   Park, kır gibi açık yerlere gidin, oturun ve gözlerinizi kapayın. V ü c u d u n u z u n   r u h u n u   hissetmeye çalışın. Sonra, yere olan temasınız yoluyla, ‘Dünya’nın Vücut Ruhu’nu ‘duymaya’ savaşın. Ve kendinize (yere), ‘en yakın kudret noktası’na nasıl gideceğinizi sorun; ya gözünüze parlak bir enerji hissi gelecek, oraya yöneleceksiniz, ya da içinizden birden ayağa kalkıp bir yöne gitme duygusu doğacaktır. Güvenin ve yürüyün. O noktaya varınca, yere oturun ve egzersizi tekrarlayın. Huzur hissediyorsanız, orada oturun ve ‘nokta’ya teşekkür edin; hissetmiyorsanız, o rahatlığı buluncaya dek (bazan dört, beş kez) aramaya devam edin!

Egzersiz No.3 :          K u d r e t   H a y v a n l a r ı y l a   T a n ı ş m a k

                   Rahatlayın (Bunun için şamanik bir davul teyp’i kullanabilirsiniz!) ve gözlerinizi kapayın; önünüze kırlık, bahçelik ve yeşil bir alan açıldığını imgeleyin. Sonra o yeşilliğe bir yerlerden bir hayvanın girmesine izin verin, veya yalnızca hayvanın ismini söyleyin. Arzu ettiğiniz hayvanın ruhunun, fiziksel şekliyle her kez aynı olmayabileceğini unutmayın.

                                                                -70-
 
                   Bir hayvanla tanıştığınız zaman onun niteliklerini sorun ve sabırla dinleyin. Şamanik başarı, dinleme yeteneği ile paralel gider. Başka hayvanların da alana girmelerine izin verin. En En çok kez gelen hayvan, sizin “kudret hayvanı”ınızdır (power animal). (Yale’deki kurslarımızda, Hoca Michael Harner bizlere ‘kudret hayvanı’mızı seçerken, bizlerle çocukluğumuzdanberi dost olan, bahçelerde, evde beraberce oynadığımız hayvanlarla olan anılarımızı anımsamamızı tavsiye ederdi)

Egzersiz No.4 :      S e ç t i ğ i n i z  ‘K u d r e t   H a y v a n ı ’n ı    H a r e k  e t l e r l  e   O n o r e   E t m e k
 
                      Başlangıçta, rahat giysiler giyiniz, tenha ve sakin bir köşe bulunuz. Oturup gözlerinizi kapayınız, (Mental olarak) hayvanı selamlayınız, vücudunuzu yavaş yavaş onunkine benzetecek şekilde değiştirin ve onun  s e s i n i  t a k l i t   e d i n! Sanki beş yaşındaki küçük bir çocuk gibi, dünyaya o hayvanın gözleriyle bakarak, onun güzelliğini ve kudretini hissedin. ‘Kudret’ içinizde yükselmeye başlayınca, gözlerinizi açın, ilk pozisyonunuza dönün. Sonraları, ‘kudret hayvanı’nızı, yapacağınız danslara davet edebilirsiniz.

Egzersiz No.5 :                        B i t k i l e r i    T a n ı m a k

                     Bir şaman, bitki ruhlarıyla şu şekilde temasa geçer ve onlarla bir ilişki kurar.
                     Evinizin içinden veya bahçenizden bir bitki (plant) seçin. Ona, sizi seçtiğinden dolayı teşekkür edin. Bu bitki, bir bitki veya ufak bir ağaç olabilir. Onu inceleyin; rengine, şekline, kokusuna bakın. Kayalarda olduğu gibi, bitki ruhları da fiziksel görüntülerine uymayabilirler. İlişki kurduğunuzu hissettiğiniz an, bitkiye “bir mesaj vermesini” söyleyin ve onu dinleyin. Sonra gözlerinizi açın ve gene, bitkiye teşekkür edin. 
                         
                                                                  -71-

                            HASTALIKTAN ARINMA SEREMONİLERİ

                              
                      P u r i f i c a t i o n (Pürifikasyon – Arınma) Seremonileri ve Şamanların buna hazırlıkları konusunda, Lizbeth RYMLAND şunları yazıyor (SHAMAN’S DRUM, Spring 1994, Vol.34, pp.: 38-51) :

                    “Küçüklüğümdenberi ıstırap çektiğim Sar’a Nöbetleri son zamanlarda sosyal yaşamımı, bir yerlerde devamlı kalabilmemi ve üreticiliğimi son derece etlikediği için, onun oluşumunu tüm manasıyla anlamak ve daha önemlisi onu psiko-biyolojik yollardan arıtmak için E c u a d o r  Şamanlarından yardım istemeye karar verdim. Ben New Mexico’luyum.

                      Bsilocybe gurubu halüsinojenik (doğa dışı görme ve işitme duyuları yaratma) m a n t a r (Amanita muscaria) kullanarak kendimi daha iyi hissetmiţtim. Mazatec şifacılarının (healers) da Psilocybe caerlescens gurubundan derrumbes denilen mantarların çok başarılı olarak kullanıldığını duyunca Ekvatör (Ecuador) Şamanlarından yararlanmak istedim. Ve bu arayış, benim hayatımda bir dönüm npktası oldu.

                    “Bir çok kişiler bana Quito’da, ‘Bitki Halüsinojen’lerini (plant hallucinogens) kullanmasını en iyi master’lerden biri olarak Celso’yu salık vermişlerdi. Onun kendisi de büyük bir ‘şifacı’ (curandero) olmakla beraber, yerli ataların ve kölelerin yanında, yirmi yıl önce en büyük üstat Cotacachi’li Marcos Guerrero’dan ‘başlangıç’(initiation) ve ‘üstatlık’ (master) derecelerini almıştı. Celso, Quito’da, hastalarını da barındırabileceği üç katlı ahşap bir binada yardımcılarıyla birlikte yaşıyordu. Yerli köleleri ona üç diyalekt, yerel folklor, şifa vermek ve kurban kesmek için gereken ritüel’leri öğretmişlerdi. Kendisi bana Şamanlığa başladığında yerel olarak tanınan ayahuasca (görgü getirici şarap = visionary vine) kullandığından bahsetti. Şimdi hala o şarapla, ‘bitki özü’nü elde ettiği San Pedro Cactus’unu kullanıyor.

                    “Kendisinden a r ı n m a’yı rica ettiğimde, yarım ingilizcesiyle ve gayet kibarca beni hemen tedaviye alabileceğinden bahsetti ve hatta eveinde misafir etti. “Senin  D u m a n  v e  A t e ş l e  A r ı n d ı r m a  S e r e m o n i l e r i’ne gereksinimin var!” dedi. Hemen hazır olmam söylendi ve derhal başladık.

                    “Üstat Celso bir sunağına kasımpatılar, tütün, şeker alkolü (aguardiente) , mumlar, portakal ve taze ot koydu. Rahatlayabilmem için de tütün ve zencefil’den yapılmış bir sigara (snuff) , sonra da bir esrar (cannabis) sigarası takdim etti. His sorgu sormadan ikisini de içtim. Kafam çok rahatlamıştı. Bu arada bana bazı sorular soruyordu: “Sudan korkar mısın?”, “Şimşek ve gökgürültüsünden çekinir misin?”, “Senin hayatını tehdit eden veya kasteden biri var mı?”. Çok geçmeden bu sonuncusunu buldum. Önce irkildim. Bu, eskiden sevgilisi olduğum bir erkekle evlenmiş çok kıskanç bir kadın idi. Ne kadar kibar davranmaya çalıştı idiysem de başarılı olamamıştım. Bir gün beni yokedeceğini söyleyip dururdu. Daha tüm seremoni başlamadan bile başımda müthiş bir rahatlık hissediyordum.. Celso, vücuduma çabuk bir göz de attı ve benim boğazımda ve göğsümde ‘ihtirasın kara işaretleri’ (manchas da envida) bulunduğunu kaydettiğini söyledi. Bunlar onu endişelendirmişti, fakat belli etmemeğe çalışıyordu.
 

                                                                   -72-
 
                   “Celso, seremoni için sunağı (altar) hazırlarken, bir yandan da şarkı söylüyordu: “Hamirasitu; Shamay, shamay, shamay, shamaya. Hamirasito, Hamirasito”. Yerdeki bu sunağın üzerinde duran taştan yapılı tılsımlı hayvan başlarını bir kenara itti. Onun zeminine de renkli renkli çiçeklerden teker teker kopardığı kırmızı, beyaz ve pembe taçyapraklarını haç şeklinde sıraladı. Sonra da, guru ve azametli bir eda ile, taşları ve diğer kudret nesne’lerini (power objects) o haçın üzerine yerleştirdi. Sonra, beyaz bir mumla vücudumu ovmamı istedi. Kandili yaktı ve çıkan alevlere bir süre baktı. Yavaş bir sesle, gözlerini alevden ayırmadan, bnenim “arınmaya gereksinimim” olduğunu tekrarladı.

                   “Ne olup bittiğini hipnotize edilmiş gibi merakla, fakat sakin bir şekilde izlerken, Celso, birden bana eyilerek boğazımı emmeye başladı. Bir az sarsıldım, ama o devam ederken sanki boğazımın içinin temizlendiğini ve beynimdeki kötü anıların birer birer kaybolmaya başladığını hissettim. Sanki içime serin bir hava giriyordu. Master, boğazımdan sonra sırtımı da emdi. Yine kendimi çok iyi ve hafiflemiş hissettim.

                   “Celso, ondan sonra yüzüme, ellerime, göğsüme ve sırtıma aguardiente püskürdü. Kutsal hayvan başı taşlarını da birer birer elime vererek vücuduma sürmemi istedi. Sonunda da, üstüme tütün dumanı üfledi. Bu şarkı söyleme, püskürme, tütsüleme, üfleme, emme ve kudret taşlarını kullanma egzersizleri aralıksız beş-altı saat devam eti. Gayenin, vücudu, toksinlerde temizlemek olduğunu tekrarladı durdu. Arada da hayatımın ayrıntılarını ve o andaki arınma sürecinde ne hissettiğimi de soruyordu. Her bir seans’ın ne kadar süreceğinin ona mum ışığı tarafından dikte edildiğini sözlerine ekledi.

                   “Maestro en sonunda beni, bitkilerden yapılı süpürgelerle, -hastalığımı absorbe etsin diye- baştan aşağı bir güzel süpürdü. Sonra, ayağa kalkmamı ve hastalık ögelerimle bulaşmış (kontamine olmuş) bitki saplarını vücudumdan uzaklara çevirmek kaydıyla, ellerimde tutmamı istedi. Kollarım yansa bile kımıldamamı emrettikten sonra, kurumuş sapları ateşe verdi. Bu bana, annemin bana sonralardan anlattığı üzere, küçükken geceliğimin kol yenlerinin ateş almaları sonucu geçirdiğim ilk epilepsi nöbetini tüm dehşetiyle anımsattı. Kendimi son derece rahatsız hissettim, ama kımıldamadım. Maestro o anda, odadaki herkese gözlerini kapamalarını, zira alevlerin onları rahatsız edebileceklerini söyledi. Kendisi de, büyük bir ustalıkla, tüm alevleri bir bir odanın kapısından üflemeye devam etti. Bir gün kendisinin bu hüneri bana da öğreteceğini vadetti.

                   “Seremoni bitmiş, ben de ‘bitmiş’ tim ama son derece rahattım.. Master bana hemen yatağa gitmemi ve günlerce banyo etmemi yeğledi. Buna benzer seremonilere, bir kaç gün sonra, San Pedro Cactus’u ile devam edecektik..”
 
 
                                                                     -73-

                                    Ş a m a n i z m   v e   E v r e n b i l i m

                                    En önemli şamanik teknikten biri de bir kozmik alandan diğerine geçmektir. Şaman, bu geçişlerin sırrını bilir. Kozmik (evrensel) alanların iletişimini sağlayan, evren’in doğal yapısıdır. E v r e n, bir eksenle birbirlerine bağlanan üç düzey’den ibarettir: Gök,Yer ve Yeraltı. Bunlar arasındaki iletişim ve etkileşimin sembolizmi epeyce karmaşıktır. Bu sembolizm, aynı zamanda, bir takım zıt düşüncelerin oluşumuna da hedef olmuştur. Bunun nedeni, tarih boyunca gelişen kültür ve uygarlıkların birbirleriyle etkileşmelerinden doğan yeni yeni sembollerin birbirlerini etkilemesi olmuştur.                    
                                     E k s e n (Axis, mihver), bir ‘açıklık’tan geçer. Tanrılar bu delikten yeryüzüne geçerler ve ölüler de yanı şekilde, yeraltına sevkedilirler. Aynı açıklıktan, ektazi içindeki şaman da geçerek ruhsal seyahatlerini yapar.  Evrenbilim’in (cosmology) en temel kavramlarından biri olan “M e r k e z” (Center) in sembolizmi, esasında kozmolojik bir fikirden gelmez. Başlangıçta, ‘Merkez’ veya herhangi bir ‘Giriş’ yeri fikri, herhangi ‘kutsal’ (sacred) bir yere, dini törenlerde açıklanan sırlar (hierophany) ve sergilenen gerçekler (veya kudretler, şekiller) için seçilmiş bir yer olarak, dünyanın dışından değil, ‘gök’ten geldi.  

                     T a t a r  Türkleri, s e m a’yı bir çadır gibi görürler.  S a m a n y o l u (Milky Way), yıldızların birbirleriyle bitiştikleri bir ‘dikiş’ yeri,  y ı l d ı z l a r ise ışık için birer deliktirler.  Y a k u t’lara göre yıldızlar, dünyanın pencereleridirler; sayıları 9 ( bazan 12, 5 veya 7) olan “semavi küreler”in havalandırılmaları için de kullanılırlar. Tanrılar zaman zaman dünyaya bakmak için çadırı açarlar, o anlar dünyaya göktaşı (meteor) yağar. G ö k y ü z ü , aynı zamanda bir ‘göz kapağı’ olarak düşünülür; bu kapak, bazan yerin kenarlarına iyi uymaz ve bu açıklıktan birçok rüzgarlar, fırtınalar kaçarak girer. Gene, bu açıklıktan yararlanarak ‘kahramanlar’ (heroes) ve diğer saygın kişilikler dünyaya girerler.

                      Göğün ortasında  k u t u p   y ı l d ı z ı (Pole Star) parlar. Bu yıldız, semavi çadırı bir kazık gibi tutar. S a m o y e d’ler buna “gök çivisi”, C h u c k c h e e’ler ve K o r y a k’lar “çivi yıldız” derler. Aynı terminolojiye Laponyalı’lar, Finlandiyalı’lar ve Estonyalı’lar arasında da rastlanır. A l t a y  Türkleri Kutup Yıldızını bir “sütun”olarak yorumladılar; M o n g o l’lar, K a l m y k’ler, B u r y a t’lar buna “Altın Sütun”, K ı r g ı z’lar, B a s h k i r’ler, S i b i r y a  T a t a r l a r ı  ise “Demir Sütun” ve T e l e u t’lar “Solar Sütun” derler. Mitolojide, tüm yıldızların, görünmez yollarla Kutup Yıldızına bağlı olduklarına inanılır. B u r y a t’lar yıldızları bir ‘at sürüsü’ ve Kutup Yıldızı’nı (Dünyanın Sütunu), atlarının yularlarını bağladıkları bir kazık olarak görürler.
 

                                                                    -74-
 
 
                      Açıkça görülüyor ki, bu evrenbilim, insanoğlunun kendinin yarattığı mikrokozm’da gerçek bir tekrar buluyor. ‘Dünyanın Mihveri (Ekseni)’, ya evleri taşıyan direklerle, ya da ‘Dünya Direkleri’ denilen izole edilmiş kazıklarla somut bir şekilde ifade edilegelmişlerdir. Örneğin E s k i m o’lar için Gökyüzünün Direği, kendi yaşadıkları kulübelerin direği ile eşdeğerdir. A l t a y   T a t a r l a r ı, B u r y a t’lar ve S o y o t’lar, çadırlarının direğini ‘Gök Sütunu’na benzetirler. Soyot’larda sütun, yaşadıkları izbelerin üstlerinde yücelir ve, mavi, beyaz ve sarı renkli kumaşlarla bezenir. Bu renkler, semavi alanların temsil edildikleri renklerdir. Bu ‘Sütun’ tılsımlıdır, ona neredeyse ‘Tanrı’ olarak bakılır. Bu sütun’un ayağında, hediyelerin kabul edildikleri, küçük, taştan yapılı bir mihrap (altar) mevcuttur.

                       M e r k e z i  S ü t u n, Arktik alanın ve Kuzey Amerikanın ilkel kabilelerinin yaşadıkları yerlerin niteleyici öge’sidir. Buna, S a m o y  e d’ler ve A i r u  aşiretlerinde, Kuzey ve Orta Kaliforniya kabilelerinde (M a i d u,  Doğu P o m o, P a t w i n) ve A l g o n g i n’lerde rastlanır. Kurban kesimleri ve dualar, sütunun ayağındaki altar’da icra edilirler. Bu ‘ayak’ kısmının semavi en yüce yaratığa (Tanrı) açıldığına inanılır. Bu mikrokozmik sembolizm, Orta Asyanın at üreticileri tarafından aynen korunmuştur. Fakat ‘mihrab’ın mitik-dinsel fonksiyonu, içinde yaşanan ilkel kulübeler zamanla konik tavanlı, merkezi sütünlu daha girift yapılanmaya (Yurt) dönüştüklerinden, tavandaki, dumanın da kaçtığı ‘yarığa’devredilmiştir. O s t y a k’larca bu ‘açıklık’, ‘Gök Evi’ndeki açıklığa eşdeğerdir. C h u c k c h e e’lerde ise bu, Kutup Yıldızının semavi kubbede açtığı ‘yarığa’ benzetilir.  Ostyak’lar aynı şekilde, “Gök Evinin altın bacaları”, ya da “Gök Tanrısının yedi bacası”ndan bahsederler. A l t a y l ı’lara göre şamanlar, bu bacalar sayesinde bir kozmik alandan diğerine geçerler. Altay şamanlarının göğe yükseliş seremonileri de, duman yarığının bulunduğu bu semavi kubbeyi içerir.

                       C h u c k c h e e’ler gökteki ‘yarığın’, Kutup Yıldızı olduğuna inanırlar. Hatta ü ç  dünyanın (Yer, Gök, Yeraltı), bu yarık yoluyla birbirlerine bağlantıda oldukları konusunda inançları vardır; dolayısıyla da, şamanlar ve mitik kahramanlar  s e m a  ile bu yolla iletişim kurarlar. Altaylı’lar ve Checkchee’ler, Sema’ya giden yolun Kutup Yıldızından geçtiği inancındadırlar. B u r y a t’ların ude’si-burkhan’ı, birinin kapıyı açtığı gibi, şamana da yolu açar.

                       Bu  s e m b o l i z m, tabiatıyla, yalnızca Arktik ve Kuzey Asya bölgelerine özge değildir. Evin ortasında yücelen ‘Kutsal Sütun’a, H a m i t i c  G a l l a  ve  H a d i a  evcil hayvan yetiştiricileri, H a m i t o i d   N a n d i’ler ve Assam’lı  K h a s i’ler arasında da rastlanır. Heryerde, bu sütunun ayağına kurbanlık hediyeler sunulur. Bu hediyeler, bazan, yukarıda bahsedilen Afrika kabilelerinde olduğu gibi, ya Semavi Tanrı’ya adanan süt, ya da Kenya’nın G a l l a  Kabilesinde olduğu gibi kan vaadi de olabilir.
 
 
                                                                    -75-

                       D ü n y a   S ü t u n u (The World Pillar) , bazan evin dışında temsil edilir. Eski Almanlarda, Charlemagne’ın İ.S. 772’de tahrip ettiği Irminsul yapıtı bunun en güzel örneğidir. Aynı dizayn, L a p o n’lar ve U g r i a n  kavimlerinde de görülür. O s t y a k’lar bu ritüalistik kazıklara “Şehrin Merkezindeki Kudretli Kazıklar” adını takarlar; Tsingala Ostyak’ları onları, “Demirden Yapılı İnsan Sütunu” diye adlandırırlar, onların dualarında da bu sütun, ‘İnsan’ ve ‘Baba-Tanrı’ diye geçer ve adına kurbanlar kesilir.

                       Bu noktada şunu önemle belirtmek isteriz ki, birbirleriyle iletişimde bulunan ü ç  alan hakkındaki kozmolojik kavram, yalnızca Sibirya ve Orta Asya Şamanizminin inhisarında değildir, hatta dünyanın hiçbir yerindeki şamanizminin.   M a k r o k o s m i k  düzeyde bu iletiţim, Axis (Sütun, eksen) olarak; ve  m i k r o k o z m i k  düzeyde de, evin orta direği veya, çadırım üst yarığı olarak algılanırlar. Bu, her insan yaşamının, ‘Dünya Merkezi’ne yansıtıldığı anlamına gelir. Ya da, her mihrap, çadır veya ev, herhangi bir düzeyi delip geçebilir, dolayısıyla da, semaya yükselişe yolaçabilir.

                       A r k a i k  kültürlerde, gök ile yer arasındaki iletişim, normal koşullarda, semavi tanrılara sunular göndermek için kullanılmışlardır, yoksa somut ve kişisel bir yücelme için değil. ‘Kişisel Yücelme’ler, ş a m a n’ın yetisi içindedir. Yalnızca şamanlar, ‘merkezi yarık’tan yücelerek, bir kozmo-teolojik kavramı, somut bir mitik yaşantıya dönüştürebilirler. Bu nokta çok önemlidir. Bu, Kuzey Asya kabilelerinin ‘dinsel hayatları’ ile, şamanların ‘dinsel yaşantıları’ arasındaki farkı açıklar. Şamanın dinsel yaşantısı, kişisel ve ektazik bir yaşantıdır. Baţka bir deyimle bu, Toplumun geri kalanları için kozmolojik bir ideogram (*) , şamanlar ve mitolojik kahramanlar için ise, mistik bir seyahatnamedir. Toplum için “Dünyanın Merkezi”, semavi tanrılara, dualarını ve adaklarını göndermeye izin verilen bir yer, şamanlar için ise, sözcüğün tam anlamıyla, ‘uçuş’un başladığı yerdir. Ancak şaman için, üç kozmik alan arasında gerçek bir iletişim olasılığı vardır. 

                       Ş a m a n’lar, ait oldukları kabilelerin ne kozmoloji’sini, ne mitoloji’sini ve ne de teoloji’sini yaratmadılar; onlar yalnızca bu kültürel değerleri ‘içselleştirdiler’, ‘yaşadılar’ ve kendi ektazik yolculukları için ‘kullandılar’.
 
 __________
(*)  İdeogram : ‘Fikri’ veya ‘Mana’yı doğrudan doğruya ifade eden işaret.
 

                                                                 -76-

                                          Evrensel  (K o z m i k)  Dağ

                       ‘Dünyanın Merkezi’nin, yer ile gök arasındaki teması temin eden diğer mitik bir imaj da, K o z m i k  D a ğ’dır.

                       A l t a y   T a t a r l a r ı,  Bai Ülgan’ın Göğün ortasında, altın bir dağda oturduğuna inanırlar. A b a k a n   T a t a r l a r ı  ona “Demir Dağ”,  M o n g o l’lar, B u r y a t’lar ve K a l m y k’ler Sumbur, Sumur veya Sumer;  H i n t l i’ler ise  “Meru Dağı” derler. Mongol’lar ve Kalmyk’ler bu daği üç ya da dört katlı olarak tasavvur ederler; S i b i r y a   T a t a r l a r ı  ise yedi katlı. Y a k u t  şamanları da onu yedi katlı olarak düşünüp, tepesinin Kutup Yıldızında, “Göğün Göbeğinde” bittiğine inanırlar. Buryat’lar, Kutup Yıldızının bu sayede göğün tepesine bağlandığı kanısındadırlar.

                       Kozmik Dağ’ın, dünyanın merkezi olarak kabullenilmesi fikrinin mutlak surette Doğu kökenli olması şart değildir. ‘Merkez’ (Center) sözcüğü ve kavramı, paleo-Oriental uygarlıklardan kalmadır. Fakat, Orta ve Kuzey Asya halkı, eskilerdenberi süregelen bu “Dünyanın Merkezi” ve “Kozmik Mihver” kavramları ve inançların tümünün farkında idiler. Ek olarak, Mezopotamya’dan başlayıp İran’a ve Hindistan’dan başlayıp Lamaism yoluyla Asya’ya yayılan dini fikirler de bu inanç sistemine karışıyorlardı.

                       H i n t  Kozmolojisi’nde ‘Meru Dağı’ (Mount Meru), ‘Dünyanın Ortası’nda yükselir ve onun tepesinde de, Kutup Yıldızı parlar. K a l m y k  Mit’ine göre de, Hintli tanrılar bu Kozmik Dağı, Dünyanın Mihveri olarak kabullenip kavradılar ve beraberlerinde Okyanusu da getirdiler. Böylece  E v r e n  kurulmuţ oldu. Tanrılar  S u m e r’i (Kozmik Dağ), Okyanusları karıştıracak bir deynek olarak kullandılar; böylece güneş, ay ve yıldızlar yaratıldı. Diğer bir Orta Asya mitolojisi, Hintli ögeleri içeriyor: M o n g o l  tanrısı  Ochirvani (İndra), kartal Garide (Garude) şeklini alarak, İlkel Okyanustaki yılan Losun’a,  S u m e r u  Dağında saldırdı ve onu üç kez yaraldı, sonra da başını ezdi.

                       İster Doğu, ister Avrupa Mitolojisi kökenli olsun, Kozmik Dağın diğer kültürel değişmiş formlarının hepsine saymaya ne imkan ve ne de gerek vardır, ama gene, önemleri dolayısıyla birkaçını yazalım. Bunlar arasında, İ r a n l ı’ların Elbruz’daki  Haraberegaiti ve eski A l m a n l a r ı n  Himingbjörk’leri bunlara birer örnektir. M e z o p o t a m y a  inançlarında bir ‘Merkezi Dağ’ (Central Mountain), Cennet ve Yer’le birleşir. Bu dağ, birçok yerleri birbirlerine bağladığından dolayı da “Ülkelerin Dağı” (Mount of the Lands) diye de anılır.  B a b i l  kökenli birçok kilise ve mukaddes hisar’larin isimleri, ‘Kozmik Dağ’a benzer isimler taşır: “Evin Dağı”, “Tüm Ölülerin Dağlarının Dağı”, “Fırtınaların Dağı”, “Cennetle Dünya Arasındaki Bağ” vb. Ziggurat’lar da, hiç şüphesiz, e v r e n’in sembolik bir imajı olan Kozmik Dağ’dan başka bir şey değildir. Onun yedi katı, B o r s i p p a’da olduğu gibi, yedi planet cennetlerini; ya da, U r’da olduğu gibi, dünyanın renklerini simgelerdi. Borobodur Mabedi, gerçek bir “dünya heykeli” (imago mundi) olarak düşünülüp, bir dağ şeklinde inşa

                                                                   -77-

edilmişti. Böyle ‘dağ yapıtına’, Hindistan’da, Mongolya’da ve Güneydoğu Asyada sık sık rastlanır. Öyle görünüyor ki, Mezopotamya’nın etkileri Hindistan’a ve Hint Okyanusu’na erişmişti. Mamafih, ‘Merkez’ (Center)’in sembolizmi (Örneğin Dağ, Mihrap, Ağaç, Dev), Eski Hint ruhsal yaşamının vazgeçilmez bir parçasıdır.

                       P a l e s t i n’deki Tabor Dağı, T a b b u r’u ifade eder. Bu da, Delfi’deki Apollo mabedinde bulunan ve Yer’in merkezini işaretleyen konik taş gibi, dünyanın göbeğidir (merkezidir). Palestine’in kendisi, bütünüyle bir ‘merkez’ olmak perestijiyle zaten “Yerin göbeği” olarak anılmaktadır. Petrus Comester tarafından bir an’ane haline getirilmiş bir inanç da şudur: Gerizime’e yakın Jacob Dağında yazın, güneş gündönümü noktalarından geçtiği zaman (solstice- 21 Haziran-23 Aralık), gölge bırakmaz.  Ve o devam ediyor: “Sunt qui dicunt locum ille esse umbilicum terrae nostrae habitabilis.” (Bir gün bu Yer, bizim yaşayabileceğimiz Dünyanın Göbeği olacak!”.

                       Palestin’in o yörede en yüksek yer olması nedeniyle de, Kozmik Dağın tepesine yakın addedilir ve orayı hiçbir zaman su basmaz. Eski Hahamlar tarafından yazılmış dini bir tekst şöyle der: “İsrail toprakları Tufandan etkilenmemişlerdi!” Eski Hıristiyanlar için Golgotha (Hz.İsa’nın çarmıha gerildiği yer) ‘Dünyanın Merkezi’ idi, zira orası kozmik Dağın tepesi olduğu gibi, Hz.Adem’in yaratıldığı ve gömüldüğü yer idi. Böylece, teolojik bir görüşle, Kurtaranın kanı, Haç’ın ayakları altında yatan Adem’in kafa iskeleti üzerine dökülüyor ve -bedelini ödeyerek- onu kurtarıyor.

                       Sonuçta, “Merkez” (Center)in, gerek ilkel ve gerekse Doğunun büyük uygarlıklarında çok önemli bir sembolizm olduğunu saptamış oluyoruz. Bu toplumlarda sarayların, kıraliyet şehirlerinin hatta en basit bir evin bile, ‘Kozmik Dağ’ın tepesinde, yani ‘Dünyanın Merkezi’nde kurulu olduklarına inanılırdı.  Bu sembolizmin derin anlamını bir kez daha yineleyelim. Bu ‘Merkez’dir ki, yaşam düzeyini delerek gök ile iletişimi mümkün kılıyor (*) O Kozmik Dağ ki, şaman, şaman olarak ’Başlangıç seremonisini’ (initiation) yaptığında, rüyasında oraya tırmanıyor ve sonraları, ektazik seyahatlerini yaparken orasını tekrar tekrar ziyaret ediyor. Bir dağa tırmanış, daima ‘Dünyanın Ortasına’ bir yolculuğu
___________

(*) Kişisel Not. <Ben kendim düşünüyorum; acaba cami minarelerinin kendilerinin ‘sütunsal’ yapıları ve bunun özel anlamı yanında; tepelerinin sanki gökleri delercesine sivri ve yüce olmaları, yukarıda açıklanagelen şamanik inancın sonucu olarak, yani bu kozmik düzeyden Gök kozmik düzeyine delerek çıkmaya bir yol mu çizmek anlamına geliyor? Her minare (ve cami) de ‘Dünyanın Merkezi’ midir? Aynı şekilde, İ.E.27. yılda, İmparator Marcus V. Agrippa tarafından inşa edilen Pantheon’u Romada ziyaret ettiğimde, onun tepesindeki yaklaşık sekiz metre pencere açıklığı görünce, orada da acaba şamanlar bu yarıktan mı gökyüzüne çıkıyorlar diye düşünmekten kendimi alamamıştım.>

                                                                 -78-
 

simgeler. Bu ‘Merkez’lerin insanlar tarafından birçok kez, yaşadıkları eve kadar yinelendiklerini biliyoruz; fakat ancak  ş a m a n  ve  k a h r a m a n l a r, bu Kozmik Dağa tırmanırlar. Bu, bir şamanın başlangıçta ‘Ritüel Ağaca’ tırmanışının, gerçekten en yüce gökler olan Evren’in tepesine giden ‘Hayat Ağacı’na tırmanışının aynıdır. Hayat Ağacı kavramı, Merkezi Dağ kavramına bir ektir. Bazan bu semboller yanyana bulunurlar, bazan da birbirlerini tamamlarlar. Fakat her ikisi de Kozmik Mihver (Dünya Mihrabı)in daha gelişmiş mitik formülasyonundan başka birşey değillerdir.

                                     D ü n y a   A ğ a c ı    (The World Tree)
 
                       Evrensel Ağaç şaman için çok önemlidir. Şaman davulunu bu kayın (birch-betula,huţ) ağacından yapar. Aynı zamanda, ritüelini bu ağaca tırmanarak sergiler ve o yolla Kozmik Ağaca ulaşır. Orta Asya kabilelerinin evlerinin (yurt) önünde ve içinde bu ağacın kopyaları bulunur. Şamanın davulunun üzerinde de onu tarif eden işaret ve simgeler bulunur. Kozmolojik olarak Hayat Ağacı, Yer’in ortasında, ‘Yer’in Göbeği’ denilen yerde yücelir ve onun üst dallarının uçları Bai Ülgan’ın sarayına ulaşır. A b a h a n   T a t a r l a r ı’nın destanlarında, Demir Dağ (Iron Mountain)’ın tepesinde bir Kayın (Huş) ağacı, yedi dalı ile yeşerir. M o n g o l l a r ‘Kozmik Dağ’ı, ortasında bir ağaç bulunan, dört yanlı bir piramit olarak düşlerler. Tanrılar onu, ‘Dünya Mihrabı’nda da yaptıkları gibi, atlarının yularını bağlamak için bir kazık olarak kullanırlar.

                       D ü n y a   A ğ a c ı, üç kozmik düzeyi birbirleriyle birleştirir. V a s y u g a n – O s t y a k’lar onun dallarının gökyüzüne değdiğine ve köklerinin de aşağılara, Yeraltı Dünyasına uzandığına inanırlar. S i b i r y a   T a t a r l a r ı ‘na  göre bu ‘semavi ağacın’ (celestial tree) bir aynısı da Yeraltında bulunur. Orada, Irle Han’ın sarayının önünde, yedi dallı bir köknar ağacı (fir) (ya da, başka bir hurafeye göre, yedi köknar ağacı) vardır. Ölülerin Kralı olan Irle Han ve onun oğulları, atlarını bu ağacın gövdesine bağlarlar. G o l d i’ler, üç Kozmik Ağacın mevcut olduğunu sanarlar. İlki, Göklerdedir ve ölü insanların ruhları, onun dallarına kuşlar gibi tünerler ve aşağıya, yani dünyaya, bebekleri doğuma getirmek için beklerler. İkincisi, Dünya üzerindedir, ve üçüncüsü de Yeraltında. M o n g o l’lar, kökleri Sumer Dağının tabanına dalan ve yaprakları zirvesine saçılan Zambu ağacı’nı, Dünya Ağacı olarak tanımlarlar.

                       Diğer Orta Asya hurafelerine göre, tanrılar (Tengeri), Dünya Ağacı’nın meyvelerinden beslenir, dağların geçitlerinde saklanan şeytanlar (asuras) is onlar arzuyla izlerler. Buna benzer bir mit’e  K a l m y k  ve   B u r y a t’larda da rastlanır.                                                               

                                                                  -79-

                       D ü n y a   A ğ a c ı’nın sembolizmine birçok dini fikirler katılmışlardır. Bu yüzden bu ağaç, evren’in sürekli olarak yapılanmasını, kozmik hayatın bitmez tükenmez enerjiyle yinelenmesini ve sonsuz kutsallığın depo edilmesini simgeleyen bir rezervuvar’ı temsil eder. Zira o, semavi kutsallığın kabul edildiği bir ‘Merkez’ olarak tanınır. Diğer yandan ise, Dünya Ağacı, Gökleri veya Planet cennetini de sembolize eder. Bu  s e m b o l i z m, Orta Asya ve Sibirya şamanizminde çok önemli bir rol oynar. Fakat bu noktada, dünyanın kutsallığını, doğurganlığını ve sürekliliğini birçok eski geleneklerle ifade etmiş olan Kozmik Ağaç; yaratılış, bereketlilik, ‘başlayış’ fikirleriyle ve sonuçta da, mutlak gerçeklik ve ölümsüzlükle ilintilidir. Böylece ‘Dünya Ağacı’, bir ‘yaşam ve ölümsüzlük’ ağacı da oluyor. Mitik birtakım eşliklerle ve yardımcı sembollerle; örneğin kadın, menba, süt, hayvanlar, meyveler, Kozmik Ağaç hayat rezervuvarının ta kendisini ve ‘Yazgıların Patronu’nu her daim temsil eder.

                       Bu fikir ve inanışlar, yeterli derecede eskidirler. Fakat  a y’a bağlı ve ‘başlayış’ (initiation) sembolizmleriyle bütünleşmiş olarak, bunlara, ilkel birçok kabilelerde rastlanırlar. Ama, bu sembolizmin değişim ve gelişiminde, Güneydoğu Asya kültürlerinin, Orta ve Kuzey Asya kavim ve uluslarının mitolojilerine çok büyük katkılarda bulunduklarına hiç şüphe yoktur.  
 
                       Özellikle  r u h l a r ı n  r e z e r v u v a r ı  ve  y a z g ı l a r ı n  kitabı olarak kabul edilen Kozmik Ağaç, uygarlıkta daha ileri gitmiş uluslardan ithal edilmişe benzer. İmdi, ‘Dünya Ağacı’, yaşayan ve hayat veren bir ağaçtır. Y a k u t’lar, “Dünyanın altın göbeği”nde, sekiz dallı, dikili bir ağacın varolduğuna inanırlar. Bu ağaç, ezeldenberi mevcudiyetine inanılan bir ‘cennet’te yetişir. İlk erkek de o cennette doğmuştur ve o erkek, ağaçtan yarı sarkan bir kadın’ın sütüyle beslenir. Harva’nın da işaret ettiği gibi, böyle bir imajın, Kuzey Sibiryanın acı soğuğunda yaşayan Y a k u t l a r  tarafından yaratılabileceğine inanmak güçtür. Bu inanışın prototip’leri Eski Doğu uygarlıklarında, H i n d i s t a n’da (Yama adındaki ilk adam, harikulade bir ağacın yanında, tanrılarla birlikte içki içer), ve  İ r a n’da (Kozmik Dağ’da Yima, insana ve hayvanlara ölümsüzlüğü dağıtır) rastlamaktayız.

                       G o l d i’ler, D o l g a n’lar ve T u n g u z’lar, doğumdan evvel, çocuklarının ruhlarınıın Kozmik Ağacın dallarında kuşlar gibi tünediklerini ve şamanların onları bulmaya gittiklerini söylerler. Bu mitolojik motif’e, geleceğin şamanlarının ‘başlangıç seremonilerinde’ (initiation) gördükleri rüyalarda rastlandığı gibi; Orta ve Kuzey Asya’nın ötesinde, Afrika ve Endonezya’da da rastlanmıştır. ‘Ağaç-Kuş’ (kartal) ve ‘Kuş Ağacın tepesinde’ ve ‘Yılan onun ayaklarında’ gibi kozmolojik tema’lar, Orta Asya kavimlerinin ve Eski Alman Hurafelerinin tipik örnekleri olduğu gibi, muhtemelen Doğu kökenlidir; fakat aynı sembolizm, p r e – h i s t o r i k  anıtlarda da formüle edilmiştir.

                                                                     -80-

                       Diğer egzotik orijinli bir tema da, a ğ a ç’ın bir “kader kitabı” (Book of Fate) olarak tasavvur edilmesidir. Osmanlı Türkleri arasındaki bir inanca göre, Dünya Ağacının üzerinde bir milyon adet yaprak vardır ve herbir yaprağın üstünde bir insanın kaderi yazılıdır. Bir insan öldüğünde, onun kaderinin yazılı olduğu yaprak da düşer. O s t y a k’lar, yedi katlı, semavi bir Dağ’da oturan bir Tanrıça’nın, yedi dallı bir ağaca bir insan doğar doğmaz onun kaderini yazdığına inanırlar. Aynı inanç, Ba t a k’lar arasında da yaygındır. Fakat hem T ü r k l e r  ve hem de Bataklar yazıyı göreceli olarak geç dönemlerde kullandıklarına göre, bu mit’in kaynağının Doğu olabileceği açıkça görülmektedir.

                       O s t y a k’lar, tanrıların, bir çocuğun geleceği için ‘Yazgı Kitabı’na baktığına inanırlar. Sibiryalı  T a t a r’ların inancına göre, yedi tanrı, yeni doğmuş çocukların kaderini  bir ‘Hayat Kitabı’ na yazarlar. Mezopotamya kökenli bir kavram olan ‘yedi planetsel cennet’ten nedenlenen tüm bu imajlara bir ‘Kader Kitabı’ olarak bakılabilir

                       Ş a m a n  ise, Kozmik Ağacın tepesine eriştiği zaman “Son Cennet”e varmış olur ve orada aradığı ruhun ‘geleceğini’ ve onun çevresindeki insanların ‘kaderini’ sorar.

                       D ü n y a   A ğ a c ı, aynı zamanda  N o r v e ç   M i t o l o j i s i ’nin de bir özelliğidir. Yggdrasil,  gölgesi tüm evreni kaplayan ‘kutsal diţbudak’ ağacıydı. Kökleri, dalları ve gövdesi, cenneti ve cehennemi birleştiriyordu. Norveç Kozmolojisi’ne göre, Yggdrasil’in kökleri  H e l’de yeralmakta, gövdesiyse  M i d g a r d’dan yeryüzüne yükselmekteydi. A s g a r d  dağından yükselen bu kutsal ağacın dalları gökyüzünün derinliklerine uzanmaktaydı; yaprakları bulutlar  
ve meyvaları yıldızlardı.

                       Y a ş a m   A ğ a c ı,  M u s e v i   G i z e m c i l e r’in  Kabala’sında esas konuyu oluşturur. Bu karmaşık simge,  ‘Ain Soph Avi’deki aşkın, ‘transcendent’ Tanrı – Sonsuz Işık ile, on ‘alt sefirot’ya da varlık küreleri arasındaki düzeyleri tanımlar. Bu ‘alt sefirot’lar, yaratılan dünyanın bildirgesinde, Tanrı’nın kutsal doğasına ait görüşleri yansıtmaktadır.

                       Kabalacılar’a göre, şamanlarda olduğu gibi, temel gizemci amaç, özünde Tanrıyı anlamaktır. Her ne kadar şamanlığın canlıcı yapısı Musevi Gizemcinin sofuluk arayışından daha az dünya dışı (ethereal) ve daha çok uygulayıcı (pragmatic) ise de, Kabalacı, Yaşam Ağacı’nın çağdaş Batı büyüsü için pratik bir odak haline gelmiş olması burada kayde değer. Bir bakıma, buna, “Çağdaş Şamanlık” olarak bakılabilir.

                       D ü n y a   A ğ a c ı,  D y a k   M i t o l o j i s i’nde de özellik taşımaktadır. Burada, ağacın yedi dalı vardır ve ölülerin ruhlar için “Gökyüzüne giden bir yol” oluşturmaktadır. Benzer biçimde  E n d o n e z y a  şamanları da kaybolmuş canları geri getirmek için  K o z m i k   A ğ a c a    tırmanırlar.

                    
                                                                           -81-

                                                 Evenk Kozmolojisi

                       E v e n k l e r, evren’i, Eliade’ın tanımladığı gibi, üç karakteristik düzeyden ibaret olarak düşünürler. Ü s t t e k i  dünya, ‘ugu buga’ olarak isimlendirilir ve gökyüzüyle bağ kurar. O r t a d a k i   dünya, ‘dulugu buga’dır ve orada insanlar yaşar. A l t t a k i  dünya, ‘khergu-ergu buga’, ölü akrabaların ve hastalık ruhlarının eğemenliğindedir.

                      Bu üç dünyayı birbirlerine bağlayan ve Kozmik Ağaçın bir karşılığı olarak, mitik Klan Nehri vardır. Bunun baş kısmı Üst Dünya’dan kaynaklanır ve dönüşte, Alttaki Dünyanın en uç köşesine doğru uzanan ‘Yeraltı Denizi’nden geçerek akar.

                     Ü s t  D ü n y a  gerçekten günlük gerçeğiyle alıştığımız dünyaya benzer, ancak ölçüsü oldukça büyümüştür. Burada yaşıyan tanrı ve ruhlar, aşağıdaki insan için bir ‘ilk örnek’ (prototype) oluşturur. Örneğin ulu buga, yaratıcı tanrı Amaka’nın kırallığıdır. Amaka, ilk zamanlar insanlara ateşi ve aletleri kullanmalarını, rengeyiğini evcilleştirmelerini öğreten, şatafatlı kürk elbise giyen çok yaşlı bir adamdı. Burası aynı zamanda, elinde kaderlerini tuttuğu, ne zaman yaşayacaklarını, ne zaman öleceklerini belirlediği hayvanların, kuşların ve balıkların efendisi olarak düşünülen Eksheri’nin kaldığı yerdi Eksheri, şamanın avının başarılı olması için ricada bulunduğu varlıktı daha çok. Böylece eğer Eksheri’nin gönlü alınmazsa, hayvanları ayrı doğrultulara sürüklemek için, kendi ruh-yöneticilerine buyruklar verebiliyordu. Avın tüm başarısı ona bağlıydı. Eksheri, genellikle, avını gözeten hayvan canlarının bekçisi olarak ilerde karşılaşacağımız Alt Dünya’nın ‘Klan (Ev) sahibesi’ nin  g ö k s e l  karşılığını temsil etmektedir.

                     Ugu buga’da, aynı zamanda, uyandırıldığında kötü ruhları yok etmek için gökgürültülerini ve çakan şimşekleri boca eden Gökgürültüsü Tanrısı Agdy de kalmaktadır. Yine burada, insanlığa durmadan  s ı c a k l ı k  temin etmek için didinen, Sibirya’da kış süresince oldukça değeri bilinen, sıcaklığın ve ışığın ustası, yaşlı adam Dy la cha yaşamaktadır. Göksel ateşi yakan odur; sıcaklığını kocaman deri çantasında biriktirir ve sonra Bahar geldiğinde, karaları ısıtır ve bazan nehirleri eritmesinde kendisine yardımcı olan oğullarıyla bu sıcaklığı  O r t a  D ü n y a’ya yayar.

                     Tüm bu varlıklar, umulacağı üzere, iyiliksever olarak düşünülürler. Ancak bu, çok daha korkulu olan  A l t t a k i  D ü n y a’da yaşayanlar bakımından böyle değildir. Kher-guergu buga’da dünya tersine dönüverir; öyleki, yaţayanlar ölü, ölüler de canlı hale gelir. Özgün bir düzeyde, buni adı verilen bir çevrede, nefes almadan, soğuk bedenleriyle yaşayanlar gibi, avcılık ve balıkçılık yapabilen,  ö l ü   k l a n   h a l k ı  oturur. Bununla birlikte,  Kher-gu-ergu buga, aynı zamanda, ‘hastalık ve rahatsızlık ruhları’nın ülkesidir ve kabile tabularının bozulup bozulmadığını gözleyen Klan Sahibesi de burada yer alır. Hepsinin khargi olarak tanıdığı  A l t   D ü n y a  yöneticileri, ata-ruhlarını yönettiklerinden ötürü küçümsenmezler ve ölmüşlerin efendisi sayılırlar. E v e n k l e r, avcılığı yöneten ‘Klan Sahibesi’ de dahil olmak üzere, Khargi’lerin bizzat yarı hayvan ve yarı insan olduklarını anlatırlar, ama, tehlikelerine karşın,  A l t  D ü n y a,  ‘totemci klan birliği’ne olanak sağlayabilmektedir. Totem hayvanıyla gizli bir bağı olduğundan özel bir konumu olan  ş a m a n, ölüm alanını fethedebilir ve sonra tanıdığı  O r t a  D ü n y a’ya canlı olarak gene doğabilir.
 

                                                                    -82-

                    Şamanın eşsiz rolü, bazen ‘kahramanlık mit’i içinde temsil edilir. Bir  E y e n k  söylencesinde, ‘Main’ adını verdikleri geleceğin ‘master şaman’ı, gökyüzünde bir avcı ve bir ‘kozmik şaman ilk örneği’nden (archetype) bahsedilir.

                    Bir gün, Kheglen, göksel, iri boynuzlu geyik, iri boynuzlarını üzerine geçirerek, güneşi gökyüzünden çalmıştı. Bu olay, dünyayı, görünüşe göre sonsuz geceye, insanlığı ise şaşkınlığa itmişti. ‘Main’, kahraman şaman, öne atıldı, kayaklarını giydi ve ‘Göksel Tonoz’daki açıklığa doğru atıldı. ‘Main’, ugu buga’da geyiği izledi, yayından çıkan bir okla onu vurdu. Böylece tüm ışığı ve sıcaklığıyla güneşi Orta Dünya’ya getirdi ve “yaşamın bekçisi” olarak kabul edildi.

                    Bununla beraber, şayet ‘Main’ gibi bir şaman, Üst Dünya’da etkili olmayı öğrenmek zorundaysa..ve o yukarda geçen söylencede gerçekten  Dylachu‘nun (sıcaklık tanrısı) bir karşılığıdır… aynı zamanda Alt Dünya’nın özel kişisi olan Klan Sahibesi : bugadyeninintyn ile de görüşmek zorundadır.

                    O; bir av süresince kaç tane hayvanın yakalandığını bildiren bir şarkıyı dile getirerek, girdap aracılığıyla ve bir nehir boyunca Yeraltı Klan Ülkesi’ne doğru yolculuğa çıkar, yol üzerinde bir çok engeli aştıktan sonra nihayet Klan Sahibesi ile yüzyüze gelir. Önünde, onu engelleyen bir biçimde yarı hayvan, yarı insan olarak görünmesine karşın o bundan ürkmüş görünmez ve yönetimi altındaki hayvan ruhlarını serbest bırakması için onu ikna etmesi gerektiğini bilir. Nihayet, uzun süre ona yalvardıktan sonra, belirli sayıda hayvanı ele geçirmek için izin koparır.Sonra ‘ipek ipliği’ne dönüştürerek, onları  ş a m a n   d a v u l u n u n  i ç i n e  gizler. O r t a   D ü n y a’ya geri döndüğünde davulunu Klan’ın av alanına taşır ve lifleri ileri geri sallar. Bundan sonra,  o n l a r   g e r ç e k   h a y v a n l a r a   d ö n ü ş ü r . Öyle ki, avcı yoldaşlarının gelecekteki avları için fırsat yaratmış olur.

                              
                                                                   -83-

                     ORTA  ASYA  TÜRKLERİNDE  KADIN  ŞAMANLAR

                     Birçok kaynaklardan  k a d ı n   ş a m a n’a  referans verildiği halde, bu ana dek bu konuda net bir bilgi vermedik (Kitabımızın son kısmında Abdülkadir İnan’dan ‘uzun saçlı, kadın elbisesi giyen’ şamandan bahsedeceğiz). Erdoğan Aydın, <Nasıl Müslüman Olduk?>  (Başak Yayınları, genişletilmiş 5.baskı, 1994 Ankara) adlı çok önemli kitabında, bakın, « Kadın Şamanları » devrinin Türk yaşam kültürünün siyasal tarihinde Anaerkillik’ten Babaerkil’liğe geçiş dönemi olarak, ayrıntılarıyla bize neler öğretiyor:

                    “… İsrailoğullarının yahudiliği, Sasanilerin ve Kürtlerin Zerdüştlüğü, Arapların İslamiyeti, Çinlilerin ve Hintlilerin Budizmi gibi, Türklerin de kendi tarihsel, siyasal, ekonomik, kültürel coğrafyasınca biçimlenen bir dini vardı : Ş a m a n i z m. Yani İslamiyet, nasıl ki Arabın toplumsal kültürü ve gereksinimlerince biçimlenmiş ise, Şamanizm de işte böyle, göçebe Türklerin toplumsal kültürü ve gereksinimlerine biçimlenmiş bir din idi. Ancak, göçebe bir toplum olan Türklerin, şehirlenmenin, sınıfsal farklılaşmanın ve komşu memleketlerin etkisiyle yeni dinsel arayışları içine girdiğine, ‘artık kendilerine yetersiz gelmeye başlayan’ Şamanizmin dışında diğer dinlere geçmeye başladığını görüyoruz. Bu durum, göçebe ilişkileri aşarak önemli bir ‘şehirleşme’ birikimi sağlayan Güney Türkistan’da özellikle belirgindir. Bu çerçevede, İslamiyet hariç tüm diğer dinler kendilerine Türkler içinde belli bir yer edinirler. Araplar, Türk yurtlarını işgale başlarken bunlar tam anlamıyla bir dinler mozayiği haline gelmiştir (sa.:173).

                    “Ş a m a n l ı k , İlk cinsel yaşantıları ile, K a n  kutsallığının (Khan = Anahanlık = Anaerkil) sembolü olan  t o t e m l e r dinidir. Etnoğrafik bölümleme yerine sosyolojik bölümlemeye başvurursak, Orta Asya Türk toplumu içinde genellikle ulaşılmış sosyal gelişim basamaklarına göre, ‘dinsizlik’ bir yana bırakılırsa, üç tip din belirdi : 1) Şamanlık, 2) İl dini, 3) İlhanlık dini.                               

                      Sosyoloji bakımından ‘Şamanlık’, Morgan’ın sınıflamasına göre : Aşağı Barbarlık Konağı’ndaki  a n a h a n l ı k  düzenine giren inançlar sistemidir. İ l  dini ile  İ l h a n l ı k  dini, Türk toplumunun Uzakdoğu’da az çok medenileşmiş Çin toplumu ile olan ilişkilerinden kaynak almışa benzer. Bunlar, çevre etkileri altında, şamanlığın geçirdiği değişikliklerle oluşmuşlardır. Sosyoloji bakımından gerek ‘İl’ ve gerekse ‘İlhanlık’ dini, Orta Barbarlık Konağı’na girerler. Bunlar, iki ayrı aşamadır.

                    “İ l  Dini: Şamanlığın temeli olan ‘Anahanlık’ (Ana hukuklu kan örgütü) ile, onu erkek yararına değiştirmeye çalışan ‘Babahanlık’ (Baba hukuklu kan sistemi) arasında kurulmuş, eşit haklı bir uzlaşma dinidir. Ziya Gökalp, şu gerçeği belirtmektedir: Oğuzların teşkilatı incelenince görülür ki, ‘Bozok’ ve ‘Üçok’ adlarındaki iki aşiretin birbirinin eşit ve tamamlayıcısı olmak üzere birleşmesinden, O ğ u z  İ l i  var olmuştur. ‘İl’ sözcüğü Divan’ı Lügate göre ‘barış’ anlamındadır. Babanın diktatörlüğü yoktur, eşitlik vardır. A i l e ‘ardıç’ ağacı ile, K a d ı n ‘çam-fusuk’ ağacı ile, Erkek ‘hoş’ağacı ile sembollüdür. T ö r e n, ‘hoş’ ormanında yapılır ve ‘Çam’, yerin göbeğinde bulunur ; ama yücelikte birdirler.
 
                     “İ l h a n l ı k  D i n i: Artık ‘Anahanlık’ yenilmiştir. Yenilgin olarak kötülenmiş ve Babahanlığın zıt kutbu durumuna sokulmuştur: “Mükafat ve Ceza verme allahlarının iki tabakaya ayrılmasından, ‘İlhanlık’ Dini vücude gelir.”

                                                                     -84-

                     “O ğ u z l a r’da 4 ‘Yersu’ vardı, bu 4 ‘batın-karın’a-Kan karşılık düşer. Oğuzlarda, iki ‘tsin’in birleşmesiyle 4 tanrı, 4 ‘yersu’ olmak üzere 8 tanrı ortaya çıkmıştır. Bir az daha açıklayalım. Oğuzlar, daha “aşiret” hayatı yaşarken, toplum, 4 ‘batın’dan (karın) derleşikti. Her batın, ordugahın bir yönünü kendisine ayırdığı için, yönler, ‘batın’ların sembolü renklerle boyalıydı. Her ‘batın’ın bir ‘totem’i vardı. Totem, genellikle bir hayvanın adı idiy de. Her ‘batın’ kendisine bir mevsimi kutsal saydığından, kendi totemini tapacağı’na (mabed) ve gene kendine has olan mevsimde kurban ederdi. Elemanlardan her biri, ‘batın’lardan birinin sembolü olup, tüm aşiretin totem’i ise  ö k ü z  idi. Bundan dolayı, yıl ortasında dört tapacağın babasına öküz kurban edilirdi (Ziya Gökalp).

                     “4 eleman’ın temsil ettiği ‘tapacak’lara O r k h u n  Kitabesi’nde  y e r s u’lar adı verilir. Yersu’lar ilkin 4 iken, sonra 3’e ve daha sonra 8’e, en sonra da 17’ye çıktılar. Renk deyimleri, vaktiyle birer ayrı kutsallığın sembolüydüler. İlk zamanlar aşiret 4 ‘batın’a ayrılmıştı. Her ‘batın’ın ayrı ‘ortak vicdanı’, ayrı dayanışması, ayrı ülküsü vardı. Bu ayrılıkları yönlerden, mevsimlerden, elemanlardan, hayvanlardan renklerle edinilmiş 4 çeşit sembollerde görüyoruz. Bu 4 ‘batın’dan herbirinin ayrı kutsallığı vardı. Kutsallığın 4 türü, bu 4 tür sembollerden oluşur. B a t I n, ailenin en eski ve en büyük dairesidir. Burada Arapça ‘batın’ denilen aile, Morgan’ın ‘Gens’ dediği  K a n – K h a n’dan başka birşey değildi. Toplum ‘Kan örgütlü ; din, o örgütçe ‘Yersu’lu ve ‘Totem’lidir.

                     “T s i n l e r, dini, özellikle aile dayanışmasını var eden ve güçlendiren bir dindir. Her ‘yersu’, kendi ‘batın’ının özel koruyucusudur, has tanrısıdır. Bu din bir yandaan aileye ve totemizme bağlı olduğu halde, öte yandan  A n a c ı l   n e c e b’e dayanır. Buna, kadın elemanın bağışladığı ayrıcalıklardan ötürü,  K a d ı n   d i n i  de denebilir. Avrupalıların “Şamanizm” dedikleri din, Türklerin yalnız bu “Kadın Dini” sisteminden, yani 4’lü sınıflamaya dayanmış  T s i n   d i n i’nden ibarettir. 

                     “Bu dinin ruhanileri: K a m’lar, yahut  K a m a n’lardır. ‘Ş a m a n’ sözcüğü bundan çıkmıştır. Şaman’a Yakutlar’da O y u n  adı verilir ki, Oğuz’lardaki ‘O z a n’ sözcüğü ile aynı asıldandır. Böylece, ‘Ozan’ın eski zamanlarda ‘Şaman’ olduğu anlaşılıyor. Yakutlarda  k a d ı n   ş a m a n a : O d a k a n  derler. Erken şamanlar da, yaptıkları dini yahut sihircil törenlerde başarı kazanmak için, kadın gibi saçlarını uzatırlar, kadın elbisesi giyerler, ince sesle konuşurlar, hatta kendilerinin gebe kaldıklarna, birtakım balık, karga vb. birçok şeyler doğurduklarına inanırlar. Şaman, ‘kadın’a ne denli benzerse, manevi değeri o denli çok olur. Bu kadınlaşma din zorunluğu, Şamanları ters cinsiyete dek götürmüştür.

                     “Babahanlık’ta nasıl ‘Baba hukuku’ egemense, ‘Anahanlık’ dini olan Şamanlık’ta ‘Ana hukuku’ egemen olmuştur.

                     “Yakut’larda Şaman’ın  A y e k i l a  adlı bir totemi vardır. A y e: ana, k i l a: hayvan demektir. ‘Ayekila’, “ana-hayvan” anlamınadır ki, “anacıl totem” demektir.
 
 
                                                                    -85-
 
                     “Ö z e t   o l a r a k , Ş a m a n l ı k’ta allahlıkla hiç ilgisi bulunmayan erkek cins, toplumda sürünün kendisine getirdiği güç arttıkça, önce  k a d ı n’ı taklit ederek erkekliğini bir hayli yadsıyarak, kendisini ‘Allahlar’ sırasına -sinsice- çıkartmayı becermiştir. Bu sinsi eğemenliğini, ‘dokunulmaz’ kalmak için de, yerden göğe yüceltmiştir. ‘Kadın kahin’, ‘erkek ruhani başkan’ yapılmıştır. Eski Türkler,  İ l  dinine (Kadın dininin erkek diniyle birleşmesinden oluşan melez din)  K o m  adını verirlerdi. İl dininin din kitabına da  N o m  denilirdi.

                     “Zamanla, Şamanlıkta ve İl dininde bulunmayan iki zıt kutup, birdenbire  İ l h a n l ı k :  Babahan dininde ortaya çıktı. “İlhanlık” dini, o zamana dek, toplum ve doğuda hep eşit sayılan şeylerin birbirleriyle zıtlaşması ile, bu zıtlığın gökyüzüne aksetmesi yüzünden doğdu. Toplum içinde  z ı t l ı k  belirince, onu yatıştıracak  ‘Allah kuralları’ gerekti. İnsanlar artık, sağından-solundan özel bekçilerle akollandı. O zamana dek, her yer bu dünya cenneti iken, bundan böyle: ödüllendirme ve cezalandırma bu dünyada nasıl icat edildiyse, öbür dünyada da Cennet-Cehennem icat edildi. Bu nedenle İ l h a n l ı k dinine ‘Ahlak Sistemi’ adı da verilebilir.
                                                                   *    *    *

                                                                       -86-

                                                         S E M B O L İ Z  M
                                                                                 

                                                                 -163-

                                     ŞAMANİZM’İN  TÜRK  KAVİMLERİ  
                                   VE  KÜLTÜRÜNDEKİ  KALINTILARI

                                         Eski Türklerde Kurban Bayramları
                      Şamanizm gibi sosyo kültürel bir inanç ve pratik sisteminin en iyi gözlemlendiği yerler, Tarih boyunca meşalesi hiç sönmemiş Türk kavim ve kültürünün görkemli hazineleridir. Bu konuda, büyük alim Abdürkadir İnan yeri doldurulmaz araştırmalarının yer aldığı “Tarihte ve Bugün Şamanizm” adlı kitabından bazı pasajları almakla başlayacağız.

                      Şamanist Türk kavimlerinin ayin ve törenleri iki kısma ayrılabilir:
1) Belirli zaman ve mekanda yapılmaları gereken ayinler,
2) Rasgele-tesadüfi olaylar dolayısıyla yapılan ayinler.

                    “Bunlardan ilki, yani  z a m a n l a r ı   b e l i r l i   a y i n l e r  ilkbahar, yaz ve güz mevsimlerinde yapılagelenlerdir, örneğin, Çin kaynaklarına göre H u n  İmparatorluğu zamanında, Moğollar tarafından ödünç alınmış törenler. “İlkbahar” bayramına “örüs sara” (sürüleri otlatmaya çıkarma ayı) bayramı denir ve 9 Mayısta yapılırdı. Bu bayram, aynı zamanda müslüman Kazak-Kırgız’larda ve Başkurt’larda “kımız murunduk” adıyla son yıllara kadar Mayıs ayında yapılırdı. Başkurt kadınları “İlkbahar”ı, erkekleri karıştırmadan “karga toy” adıyla kutlarlardı. Bu törende kargalara darı ve süt koyarlardı. Bu törenlere küçük erkek çocukların bile katılması yasaktı. (Bu tören, Başkurt’lardan başka Türk kavimlerinde tesbit edilmemiştir.) “Güz” bayramına “sağan sara” (ak ay) bayramı denir ve 28 Ağustosta yapılırdı.   

                     Şamanistlerde kurbansız ayin yapılmaz. Yani, her ayin için kanlı ya da kansız kurban bulunması gerekir. K u r b a n  kavramının eski Türklerde hangi sözcükle ifade edildiğini kat’i olarak bilmiyoruz; bazı kabileler, örneğin Kırgız-Kazaklar, farsça “hüdayi” (feda edilmiş) kelimesinin bozuntusu olan “kudayı” sözcüğünü de kullanırlar. Çağdaş şamanist Türk boylarında tayılga, hayılga sözcükleri varsa da, bunların Moğolcadan geldiği sanılmaktadır. Yakutça’da, ‘kurban’ anlamına gelen “kereh” diye bir kelime vardır. Bu, daha öncelerden de bahsettiğimiz üzere, şamanın da katılımıyla ruhlara sunulan kurbana verilen isimdir. Kurban edilen atın törenle sırığa asılan derisine dahi ‘kereh’ denir. Eski Türk yazıtlarında Kültekin ve Bilge Hakan için “öldü” yerine kullanılan “kergek boldı” sözcükleri de bu anlam ile açıklanabilir. Yakutlar’ın bu ‘kereh’ sözcüğü, Moğolca ve Buratçe’de de “kurban” anlamına gelir.

                     Kanlı kurbanlardan başka  k a n s ı z   k u r b a n l a r  da vardır. “Saçı” (Libation = Tanrıların uğruna içilen şarabın bir kısmının yere dökülmesi); “yalma” (ağaçlara ve şaman davuluna bağlanan paçavralar), “tös”leri (‘ongon’ları) yedirme (ağızlarını yağlama); ateşe yağ atma ve şarap serpme gibi törenler bu kansız kurban grubundandır.
 

                                                              -164-
 

                      “Kansız Kurbanlar”ın en önemlisi,  r u h l a r a   b a ğ l a n a r a k  b a ş ı  b o ş  s a l ı v e r i l e n  h a y v a n l a r d ı r. Bu türlü kurbana eski Türkler ‘ı d ı k’ yahut ‘ı d u k’ demişlerdir ki harfi harfine “salıverilmiş, gönderilmiş” anlamına gelir. Terim olarak da “T a n r ı y a   g ö n d e r i l m i ş, Tanrıya bağışlanarak salıverilmiş hayvan” demektir. Mahmut Kaşgari, ‘ıduk’ sözcüğünü şöyle açıklamaktadır: “ıduk: kutlu ve mubarek olan nesne; bırakılan her hayvana bu ad verilir. Bu hayvana yük vurulmaz, sütü sağılmaz, yünü kırpılmaz, sahibinin yaptığı bir adak için saklanır..” Yakutça’da ‘ıtık’ sözcüğü Pekarski sözlüğünde şöyle açıklanmaktadır: “Kurbanlık, ıtık hayvan hiçbir zaman dövülmez, kuyruk ve yeleleri kesilmez..”

                        Rahip V. Verbitski  “Altay ve Aladağ Türk lehçeleri” adlı eserinde “ı z ı k” sözcüğünü şöyle açıklamaktadır: “..‘ızık’: kurban olarak ayrılan attır. Bunun yelesine kırmızı şeritler bağlanır. Altaylılarda bu ‘ızık’, uzun süre geçtikten sonra kurban olarak kesilir. Abakan bozkırında , Sagay boyunda ise bu hayvan üzerinde ancak vakit vakit şaman ayin yapar ve sahibi bu hayvanı tılsım gibi saklar. Altay ağzında ‘ızık’, ‘iyik’ şekline döner.     

                        ‘I d u k’ sözcüğünün Hakaniye ve Uygur Türkçelerinde ve Yakutça’da ‘mubarek’ anlamını da ifade ettiğini ve bunun dini inançların gelişmesi devrinde söylendiğini de biliyoruz.

                        Moğol eğemenliği devrinde, yazar Plano Karpini’ye göre, Moğollar put’lara at bağışlarlar ve bu ata binmezlerdi. Eğer bu hayvan kurban edilirse, kemiklerini kırmadan ateşe yakarlardı. Çağdaş şamanist’lerde ‘ıdık’, belirli ayin ve törenlerde ruhlardan birine binek hayvanı olarak salıverilmektedir. Her şamanist bu hayvanı dokunulmaz ve mubarek sayar. ‘Idık’ hayvanlara, kadınların dokunması kesin olarak yasaktı.

                        Profesör Zelenin’in araştırma ve incelemelerine göre, “ızık-ıdık” kült’ü, uzun bir gelişme devresi geçirmiştir. Bu kurumu açıklamak için, onun tarihini ve çeşitli tip’lerini bir kül halinde ele almak gerektir; at, geyik, koyun gibi ıdık tiplerinden birini tek başına almak yeterli değildir. Bu ‘kült’, hiç şüphe yoktur ki, ç o b a n l ı k devrinde meydana gelmiştir. Bu devirde “diri totem” kaybolmuş, onun yerine “ongon’lar kültü” yerleşmiştir. ‘Ongon kültü’ ile ‘Izık kültü’ birbiriyle çok sıkı olarak gelişmiştir. Bu devir, ataerkil topluluğunun olgunlaşma çağını oluşturmuştur. Göçebe topluluğunun yapısında (structure), sosyal ve ekonomik ilişkilerdeki büyük değişimler sonucunda, dini inanışlarda da büyük değişmeler meydana çıkmıştır. İşte bu devirdedir ki, “hayvan”şeklindeki (zoomorph) ongon’ların yerini “insan” şeklindeki (antropomorph) o n g o n – p u t’lar almışlardır.

                      A l t a y  kavimlerinde ızık’lara kadınların dokunmasının yasak olması da, bu dönemin “ataerkil” devirde meydana çıktığını kanıtlamaktadır.
 

                                                                -165-
                         Kansız kurbanlardan birinin s a ç ı (libation) olduğundan bahsetmiştik. Bu dini terime tüm Türk boylarında rastlanır. Terim, esas itibariyle çok eski zamanlardan gelme olup, Moğollarda dahi “saçu” şeklinde söylenirdi. Kanlı kurbanlara “tayılga” ya da “hayılga” denildiği gibi, “saçı”ya da, dini terim olarak “saçılga” ya da “çaçılga” denir. ‘Saçı’, her kavmin kendi emeğiyle kazandığı en kıymetli ve mubarek saydığı nimetlerden biri olur. G ö ç e b e  kavimlerde süt, kımız, yağ; ç i f t ç i  kavimlerde buğday, darı, şarap; t ü c c a r  kavimlerde para vesaire ‘saçı’ olarak kullanılırdı.

                         R u h l a r a   s a ç ı   y a p m a  adeti, dini inanışların belirli bir düzeyinde tüm dünya kavimlerinde görülmüş evrensel adetlerden biridir. (Halife al-Muktedir tarafından 921’de Bulgar hanına gönderilen elçi, hanın huzuruna girdiğinde, hanın adamları gümüş paralar saçtılar. Mütenebbi divanındaki bir beyit, ‘saçı’ adetinin Araplar’da da bulunduğunu göstermektedir.) Dini inançların dışında, bu gelenek, biri hakkında hayırlı haber söylenirken “darısı başımıza!” temennisi ile ifade edilegelmiştir.

                                                                    *       *     

                          Şamanistlerde, yukarda da söylendiği gibi,  k u r b a n   s u n u l m a d a n   a y i n  v e  t ö r e n  y a p ı l m a z . Her ayin için, kanlı ya da kansız kurban sunulması gerekir. Kanlı kurbanların en önemlisi  a t   k u r b a n ı’dır. Attan sonra  k o y u n  gelir. S ı ğ ı r  kurban edildiği hakkında ancak Kazak-Kırgızlar’ın ve Kırgızlar’ın destanlarında rastlanır. Her halde, şamanlarda, sığır kurban etmek pek de yaygın bir adet değildi.

                           Gerek bugünkü şamanistlerin “kurban” törenlerinden ve gerekse müslüman Türklerin “folklor” materyallerinden anlaşıldığına göre, eski devirlerde kurban için en makbul hayvan, “erkek hayvan” olmuştur. Dede Korkut hikayelerinin kahramanları olan Oğuzlar, kurban olarak “attan aygır, deveden buğa, koyundan koç” kesmişlerdir. Kırgız-Kazak destanlarında da, aynı motif’e rastlıyoruz. Radloff tarafından tesbit edilen “Dudar Kız” hikayesinde, Tanrıdan çocuk dileyen bir zengin “attan aygır, sığırdan buğa, koyundan koç, keçiden teke” kurban ediyor.

                           Bununla beraber, Kırgız-Kazak folklorunda, “töbel baytal” (yani, alnında beyaz bulunan genç kısrak) Tanrının beğendiği ve ruhların hoşuna giden kurbanlardan sayılmaktadır. Özellikle  M a n a s  destanındaki kahramanlar “ak boz kısrak” (ak boz biye) kurban ederler. Manas doğduğu gün, Yakup Han “ak boz kısrak” kurban eder. Manas’ın oğlu Simetey, babasının mezarı üzerinde “ak boz kısrak” keser. Kırgız-Kazaklar’ın “E d i g e  ve  T o k t a m ı ş” destanındaki kahramanlar da hep “ak boz kısrak” kurban ederler.  

                           Göçebe Türk boylarında daha yavrulamayan üç yaşındaki kısrağa “b a y t a l” denilmesi, ‘kurban töreni’ ile ilgili bir sözcük olsa gerektir. Televüt lehçesinde “baytal”, hem genç kısrak ve hem de “kurban edilen hayvanın canı” anlamına gelir.

                           Doğu Türkistan’ın şehirli ve çiftçi ahalisi arasında iş gören “oyun” (şaman)lar, tavuk gibi kümes hayvanlarını da kurban ederler; gerçek şamanlar ise böyle kurban tanımazlar.
 
 
                                                             -166-

                           Kurban edilen hayvanların  k e m i k l e r i   k ı r ı l m a z, köpeklere verilmez; ateşe yakılır ya da yere gömülür. Bazı özel ayinlerden sonra sonra, kurban kemikleri toplanıp bir kaba konularak kayın ağacına asılır. At kurbanlarının kafatası bir sırık üzerine konulur. Bu, çok yaygın bir adettir.

                           Altaylı’lar ve Yakut’lar, kurban olarak kestikleri atın derisini bir sırığa geçirip tıpkı bir at şekline koyup asarlar. Buna Altaylılar ‘baydara’, Yakutlar ise ‘tabık’ derler. X.yüzyıl başlarında, İbn Fadlan, Üstyurt Oğuzlarında ve Rubruk, XIII. yüzyılda Kıpçak’larda bu Altay “baydara”larına benzeyen derileri görmüşlerdir. Oğuz ve Kıpçaklar, olası, bu derilere “baydara” demişlerdir, çünkü Mısır Kıpçaklar’ında “baydara” ismine rastlanmaktadır.

                            Y a k u t l a r’ın inançlarına göre, ‘tabık’ koyanın torunlarından biri, bundan çıkan sesi işitirse bu ölüm haberidir, işiten ölecektir. Eski zaman şamanları bundan pek büyük davul yaparlar ve buna da  t a b ı k  derlerdi. “Tabig” sözcüğü Moğolcada “kurban” anlamına gelir. Bu sözcüğün eski Türkçede “ibadet” anlamına gelen “tapug” kelimesiyle ilgili olabileceği de muhtemeldir.

                            Kurban kesilmesi gereken bayramlarda, bütün suyun katılmasıyla ayinler ve törenler yapılır. Bu ayinlerden biri, dağ kültü’nün ana tema’sını teşkil eden “tanrı-gök kurbanı” ya da “dağ kurbanı” denilen ayindir.Bu ayin, Altaylı’ların bazı oymaklarında her yıl, bazılarında ise her üç yılda bir yapılır.

                            Yakutlar, bütün suyun katılmasıyla yapılan “ilkbahar” ve “sonbahar” ayinlerine  ı s ı a h  derler ki, “s a ç ı (libation) bayramı ve ayini” demektir. 
 
                            İ l k b a h a r  bayramı ve ayini, Mayıs ayının sonlarında ya da Haziranda “A y ı   T o y o n” şerefine yapılırdı. Bu bayram ve ayin için tüm soydaşlar kımız ve kurban hazırlarlardı. “A y   v e   G ü n e ş  (ıy,kün)  b a y r a m ı” da denen bu tören, dokuz gün sürerdi. ‘İlkbahar Isıah Ayini’ne, şamanla beraber dokuz masum kız ve dokuz masum delikanlı da katılırlardı. Bunlar şamanın “gökler yolculuğu”nda beraber bulunurlarmış; masum olmayan kızlar ve delikanlılar bu yolculukta göklere çıkamazlar ve günahlarının derecelerine göre çeşitli m a k a m l a r d a (oloh) kalırlarmış. Şamanlara göre, Tanrılara giden yolda birçok ‘durak’lar vardır. Yakut şamanları bu duraklara ‘oloh’, Altay şamanları ise ‘puudak’ derler. Şaman, ayin sırasında göklere çıkarken, bu durakların her birinde özel ilahiler söyler.

                            S o n b a h a r bayramı,  k ö t ü   r u h l a r d a n   k o r u n m a  amacıyla yapılırdı. Bu bayrama “a b a s ı   ı s ı a g a’ (kötü ruhlara ‘saçı’) derlerdi. Bu adına karşın, törenin ilk gününde, aydınlık tanrılarından Ulu Toyon namına, ikinci gününde kötü ruhların başbuğu sayılan Arsan Duolay namına ayin yapılırdı.
 
 
                                                              -167-
                          Yine Verbitski’nin bulgularına göre, Altaylılar’da her ruha ve Tanrıya kurban ayiini, yapılan ayinin uzunluğuna ya da kısalığına göre türlü türlü olur. En uzun süren ayin, büyük ruh Ülgen adına yapılan ayindir. Bu ayin üç bölümden ibarettir: Güneş battıktan sonra, ayinin ‘hazırlık’ bölümünü oluşturan birinci bölümü yapılır. Bu bölümde  k a m (şaman), ayin yapılacak yeri tayin eder, oraya özel çadır (sölti) kurdurur. Bu çadırın tam orta yerine taze ve yeşil kayın ağacı dikilir; bu ağacın çadır içinde kalan dalları budanır; çadırın tepesine çıkan kısmındaki dallar bir top halinde bırakılır ve oraya bayrak bağlanır. Kayın ağacı dokuz yerinden kertilir, bunlara “taptı” denir ki, “basamak” ya da “merdiven” demektir. Bu çadır, bayağı çadırlara göre çok büyük olur, kapısı doğuya karşıdır. Kapının önünde ağıl ve ahırları temsil eden bir yuva kurulup kapısına at kılından bir tuzak konulur. Bu hazırlık tamam olduktan sonra birkaç akboz at getirilir. Bunlardan hangisinin Tanrı tarafından beğenildiğini anlamak için ‘kam’, afsun söyleyerek elinde bulunan fincanı atın arkasına koyar, hayvanın kımıldamasıyla fincan yere düşerken başı aşağı gelirse, Tanrının bu atı beğenmediği anlaşılır. Kurbanlık hayvan kısrak ise, kan fincanını bunun sütüyle yıkar ve şu efsunu okur:

                         “İyi görüp kabul ediniz! Fincan benden, “alça” düşürmek sizden, hayırlı bilgi veriniz!” der. (Not. “Alça” ya da “alçı”, genellikle aşık oyununda aşık’ın dört yanından birine denir. Bu yan oyunda, aşığın tali’ getiren yanıdır. Şaman ayininde kurbanlığın kabul edilip edilmediğini anlamak için fincan atılır; çukur tarafı yukarı düşerse “alça düştü” denir ve kurbanın kabul edildiğine işarettir.)

                         Anohin’in tesbit ettiği bilgiye göre, şaman fincan atarken şu efsunu okur:
                       “Bu hayvanımı aygır yeleli (ruh) Çaptı Hanı kabul edecekse, bu fincanım ‘alça’ düşsün. Bunu kabul etmeyecek olursa, bu fincanım ‘ters’ (kömkörö) düşsün!”    

                        Kurban olarak seçilen hayvanın dizgini, halk arasından seçilen birinin eline verilir. Bu adama “baş tutkan kişi” denir. Bu adam, Tanrı huzuruna kurbanın canını götürecek olan ruhu temsil eder. ‘Kam’ (şaman), kayın ağacının ince ve yapraklı dallarından bir demet yaparak kurbanın üzerinde, yelpaze gibi, sallar; cübbe ve külahını giyip eline davulunu ve tokmağını alır. Önce Ülgen’i, onun oğullarını ve onlara tabi ruhları çağırır.

                        Ü l g e n’in oğullarından han K a r ş ı t’a şöyle hitap eder: “Ülgen beyden ayrılmış olan üç merdivenli Bay Karşıt! Geçmiş kavimlerin yaratıldığı zaman, “atam Ülgen!” diyerek yalvarmış, yakarmışsın! Eski dinimizin kurulduğu günden beri, eski nesilden kalan bizler bu dine inanıyoruz. Dünya yaratıldığı günden beri, yedi göbek atalarımız bu dini kabul etmişlerdir.”

                        Şaman kurbanı yıkar ve yıkarken de şu efsunu okur: “Az sürülerimden, beslediğim hayvanlardan seçerek aldım. Ruhların onayı ile kurban edeceğim. Gökteki Tanrı bu kurbanı beğenecekse üzwerine koyduğum fincan ‘alça’ düşsün! Gökteki Tanrı kabul etmeyecekse, bu koyduğum fincan ‘ters’ (baş aşağı) düşsün! Böyle olursa hayvanı salıvereceğim. Kabul ettiği gerçek olursa, bunu kurban edeceğim!”
 
 
                                                                -168-
                          Şaman, birkaç ruha hitabederek ilahiler okuduktan sonra, tahnit edilmiş kaza binerek göklere doğru uçmayı temsil eder ve kaza hitaben:

                        “Ak ayazın önünden, ak bulutun üstünden
                          Gök ayazın önünden, gök bulutun üstünden
                          Gök tanrıya doğru git!” der.

                        “Kaz” da ona güya cevap verir. Bu,  k u r b a n l ı k   h a y v a n ı n   g ö r ü n m e y e n  c a n ı n ı  a v l a m a  törenidir. Epeyce uğraştıktan sonra hayvanın canı yakalanır. Şamana binek ödevini gören kaz da uçup gider (yani uçtuğu temsil edilir). Kurbanlık at, boğmak ve bel kemikleri kırılmak suretiyle öldürülür. Hayvanın canı çıkmak üzere, iki  k a m, elinde tuttuğu ekmeği hayvanın yanına getirerek: “opkuruy, opkuruy” der ki bu kurbandan çıkan ‘kut’u (talih ve mutluluk ruhunu) ekmeğe karıştırmaktır. Bu ekmeği kurbanın sahibi ve aile efradı yerler; başka kimseye vermezler. Kurbanın derisi-başı, ayağı ve kuyruğu ile beraber, bir sırığa asılır. Buna “baydara” denir. Kurban, Ülgen adına kesilmiş ise ‘baydara’nın başı doğuya karşı, Erlik namına ise batıya karşı yöneltilir.

                          Kurbanın eti, kemikleri kırılmadan ayrılır ve “kazancı” denilen iki uzman adam tarafından pişirilir. Et pişirilen kazana “kazancılardan” başka kimse yanaşamaz. Kam, et suyundan alıp tös’lere efsunlar dualar okuyarak ‘saçı’ yapar; manzum duanın her mısraında “çook” diye bağırır. Bu kelime ‘sami’ dinlerin “amin” sözcüğü yerinedir.

                          Bu törenden sonra, ayine katılan kimselere  k u r b a n  e t i y l e  ziyafet çekilir.Kemikler toplanıp “baydara” altına konulur ve çalı çırpı ile kaplanır. Ş a m a n, ilahilerini okumaya ve et parçalarını yemeye devam eder. Bir az sonra şaman dinlenir: Bu sırada, kurban sahibi dokuz elbise getirip ‘sölti’nin kapısı yanına asar. Bunlar, Ülgen’e armağandır. Buna “tolu” denir. Şaman dua eder:

                        “At kaldırmayacak kadar armağan, alas alas!
                        “Er kaldırmayacak kadar armağan, alas, alas!
                        “Üç yakalı değerli armağan… ev çevresini
                        “Dolaşıp giriniz! Küheylanına
                        “Örtü olsun, alas, alas! Ülgen
                        “Hanın ateşi, alas!”                        

                        (Not: ‘alas’ = ?helas (heyhat) (Dr.İ.E.)

                          Şaman davulunu ateşe tutup kuruttuktan sonra cübbesini ve davulunu “arcan” denilen kokulu ot yakıp tütüsüler ve sandalyaya oturur. Sonra, davulunu vurmaya ve ruhlarını çağırmaya başlar. Ruhlar da ona güya “hey, kam” diye yanıt verirler. Şaman birdenbire yerinden fırlar, davulunu kaldırır. Bu, çağırdığı ruhların geldiklerine işarettir. Tekrar ruhlarını çağırmaya başlar. İlk önce, Yayık Han denilen su ilahlarından birine baş vurarak dua eder. Buna, “ayaz hanın parçası, ay ve güneşin payı!” diye hitabeder. Bazı şamanlara göre bu ruh, Ü l g e n  ile  ş a m a n  arasında bir iletişim görevini görür.  
 
 
                                                                 -169-

                         Şaman davuluna vurmakta ve manzum dualar okumaya devam etmektedir; bildiği tüm ruhları adlarıyla çağırır. Bunlar arasında ‘bürküt’de (kartal) vardır. Kartal’ı, “tanrı kuşu kartal, bakır tırnaklı müthiş kuş; sağ kanatı güneş’i kaplar, sol kanatı ay’ı kaplar” diye betimler. Tüm bu ruhlar şamana: “Hey, kam!” diye yanıt verir.

                         Bundan sonra her kabilenin büyük atası (gerçek ya da manevi) çağrılır, bu atalara hitaben ilahiler okunur. Ayin yaptıran kurban sahibini ve karısını, davulu ve tokmağıyla kucaklayıp takdis eder, her türlü kötü etkilerden temizler. Bunlardan çıkardığı kötü ruhlara, geldikleri yoldan gitmelerini, geçtikleri suları geçmelerini, Altay dağlarını aşıp ‘defolmalarını’ emreder. Ayin yaptırana ve ailesine ‘kut’ (mutluluk) diler; davulunu ev sahibinin kulağına yaklaştırıp vurur, bununla söyleyeceği falı iyi dinlemesini tenbih eder. Ev sahibine, karısına ve çocuklarına temsili olarak zırh ve külah giydirir; sonra ateş etrafında döner, davula hızlı vurur. Ülgen için konulan armağanı davulu ve tokmağıyla birlikte kucaklar, sürekli olarak manzum ilahiler söyler. Son olarak, Ülgen için hazırlanan armağanı alıp, göklere doğru yükselmeye başladığını temsile girişir. İlk kez, “Birinci Kat” göğe çıkar. Orada yıldırım, şimşek, gök gürültüsü ile karşılaşır. Sonra, “İkinci Kat” göğe çıkar; bu arada, kurban kesilen hayvanın canı da hep beraberindedir.Kurbanın dizginlerini tutan ‘baştutkan’ da şamanla beraber göklere çıkmıştır. İkinci Kat gökte, şamanın bindiği “pura”, baş tutkanı izleyemiyor ve şaman onu bırakıp “kaz”a biniyor. Kaz üserinde göklere doğru uçtuğunu temsilden sonra, şaman, kazı salıverir. O andan sonra şaman, ‘baştutkan’a: “benimle beraber gel!” diyor; ‘baştutkan’ ağlıyor, “ben buradan döneceğim!” diyor.

                            Bundan sonra  k a m, göklerin ilerideki durumu hakkında kehanette bulunur: her katta neler bulunduğunu anlatır. İlahiler söyleye söyleye “Dördüncü Kat” göğe çıkar. Burada şaman, davulu ile gök gürültüsünü temsil eder; oradan “Beşinci Kat” göğe çıkar. Orada gök gürültüsü şiddetlenir, Bu gök’te, “yayuçı” (yaradıcı) denilen kudretli bir ruh bulunur. Şaman bu ruhun huzuruna girerken davulunu yavaşça vurur, dualarını da aynı yavaşlıkla söyler. Bu ruh dişidir, ona “anam!” diye hitabeder. ‘Yayuçı’: “Sen kimin kalıntısısın, kimin torunusun? Adını söyle. Kişinin adı, geyiğin tüyü olur; adını, yolunu anlat. Kanatlılar uçmayan, tırnaklılar basmayan bu yere pis kokan böcek gibi nasıl geldin?” der ve tehdit eder. Şaman çok korkar, geri geri gider ve yalvarıp yakarır.

                             ‘Yayuçı’ sorularını yineler, k a m  nihayet yanıtlar onu: “Kara kamın kalıntısıyım, ulu kamın torunuyum… anam Yayuçı hatun! dilek dilenmeye geldim… secde ediyorum.” Yayuçı, kam’ın ağzıyla kehanete başlar, “şu olacak, bu olacak” der, törene katışanların hepsi külahlarını kam’ın davulunun altına atarlar. Bu, iyi falları yakalamak içindir. Şaman, “Altıncı Kat” göğe çıkarken herkes külahını alır. Altıncı gökte şaman ‘ay’a secde eder. “Yedinci Kat” göğe çıkar, burada ‘güneş’e secde eder. Böylece ta “On İkinci Kat” göğe kadar çıkar. Burada Ülgen’e kurbanı takdim eder, ona hitaben dualar söyler. 
 
                              Üç gün süren bu seremonilerden sonra  ş a m a n ,  y e r y ü z ü n e   i n e r: davulunu atar, gözlerini açar, güya uzak yoldan gelmiş gibi herkesle selamlaşır. Üçüncü gün şamanın şerefine büyük ziyafet verilir. Ayin için hazırlanan içkilerden herkes sarhoş oluncaya kadar içer.
                                                                  -170-

                          Bazı ayinlerde şamanlar,  y e r a l t ı n a   i n d i k l e r i n i  ve orada gezdiklerini temsil ederler. “T a m u” (cehennem) üzerindeki kıl köprüden geçtiklerini, kuzgun uçmaz sarı çöller üzerinden uçarken, günahlı ‘kam’ların sayısız iskeletlerini gördüklerini, “karanlık tanrıları”nın bulundukları dünyada yılanlara, ejderlere, canavarlara rastladıklarını manzum sözlerle hikaye ederler.

                          Şamanizmde, bu büyük ayin ve törenlerden başka, birçok özel ve küçük ayinler vardır. Bunlar; hastalığı başka bir nesneye veya hayvana “göçürme”, yağlı paçavrayı ateşe yakıp “alazlama”, “uçuklama”; bir ruhun adına yeni bir “ongon-tös” yapma gibi aile başkanı, şaman ya da bu işlerden anlayan ‘kocakarılar’ marifetiyle yapılan ayinlerdir. Ö z e l  a y i n l e r’den en önemlisi, ruhlardan birine “ı d ı k” (ıyık, ızık = adak) bağışlarken yapılan tören ve ayindir. Bu töreni de şaman yapar.

                          Kuzey’deki Yakut-Dolganlar, en önemli taşıt araçları olan geyikleri ‘ıdık’ olarak bağışlarlar. Bunların ıdık töreninde, başka şamanist Türk boylarında rastlanmayan bir adet vardır ki, bu da ıdık’ların  k u l a k l a r ı n a   k ü p e   t a k m a k t ı r . Altaylılar ıdık olarak at bağışlarlar; at ıdık at sürülerini koruyan ruhlara bağışlandığı gibi, bazı hastalıkları gönderen ruhlara da bağışlanır.

                         Altaydaki Koybal oymağına ait şamanistlerin ıdık’ları (ızık) hakkında Katnanov şu bilgileri veriyor: Koyballar’da ‘ızık’ türlü türlü olur; yağız, al, boz, duru, akboz, sarı, gök (kır). K o y u n  ızık sarı,  i n e k  ızık al ve kara olur. Yağız ve al ızıklar dağ ruhuna bağışlanır. Bir adam hasta olursa, yağız bir atı direğe ‘ızık’ olarak bağlarlar ve koyun keserler. Böyle yapılırsa, hasta iyileşir. Al ızık, ailenin baş ve göz ağrılarından korunmaları amacıyla, duru ızık göğüs rahatsızlıklarından şifa bulmak ümidiyle bağışlanır. Ak boz ızık yine baş rahatsızlığından, kır at ise karın ve kaburgalardaki sancılardan kurtulmak için bağışlanır. Kuzuların bereketli ve sağlam olmaları için, koyun ‘ızık’ olarak bırakılır.

                          Koybal kam’ları ızık olarak bırakılan ata, ancak sahibinin binmesine izin verirler. Izığa vurulan ‘eyer’ ve ‘gem’, başka atlar için kullanılmaz. ‘Izık hayvanları’, ilkbahar ve güz mevsimlerinde hoş kokulu mukaddes otlarla kaynatılan su ile sahibinin kendi eliyle yıkanırlar. Izık hayvanını eğer kurt yerse, yerine başka bir hayvan bağışlanır. Izık bağışlayan adam ölürse, kardeşinin ızığı olur. Eğer kimsesi yoksa ızık salıverilir, ona kimse binmez ve dokunmaz. Izık, şaman tarafından yapılan ayin ile bağışlanır. Bu ayin için şaman özel ilahiler okur. Izık, kötü ruhların başbuğu olan E r l i k’de bağışlanır.   

                          Büyük şaman ayinleri ve törenleri, İslam Türkler’den doğu Türkistan’da (Yarkendt, Aksu, Hoten şehirlerinde), Malov ve S. Oldenberg tarafından Kurele’de, Tarancılar’da ve başka bölgelerde Pantusov tarafından tesbit edilmiştir.
 
 
                                                                  -171-

                               B a k ş ı    A y i n l e r i  –   Hasta Tedavileri

                        Malov tarafından nitelendirilen “müslüman şamanlar”ın yaptıkları ayinler, yukarıda ayrıntılarını verdiğimiz Altaylı şamanist kam’ların yaptıkları ayinlerin şöyle böyle islamlaştırılmış şekillerinden ibarettirler. Tıpkı Altay şamanlarının afsunlarında olduğu gibi, Doğu Türkistan şamanlarının (bakşı ve oyunlarının) dualarında da açık seçik sözcükler vardır. B a k ş ı l a r, gerçekten şamanlıktan başka bir şey olmayan ayinlerini, peygamberlerin ve İslam velilerinin adlarını karıştırmak suretiyle islamlaştırmaya çalışmışlar ve böylece mesleklerini korumayı başarmışlardır. Okuma ve yazma bilen ‘bakşı’lar, kendi mesleklerini meşru bir meslek olarak tanıtman için, “P e r i   H a n” (peri okuyucu) risaleleri düzenleyerek, Fatma anayı kendilerine bir ‘koruyucu patron’ ilan etmişlerdir.

                        B a k ş ı l a r’ın yaptıkları ayin, Altay ve Yakut şamanlarının ayinlerinden daha görkemli olur. Bakşı’nın yanında hanendeler ve saz takımı bulunur. Tıpkı Altay şamanlarında olduğu gibi, hastalığı ‘başka bir nesneye ya da hayvana göçürme’, Türkistan bakşılığı’nın en önemli ögelerinden biridir. Ayin; 4, 6, 12, 15 ya da 16 bölüm olur. Bazan ayin (oyun) bölümleri, k o r ç a k l a r (bebekler, kukla’lar) ile tayin edilir. Bu ayinlere “60 korçak oyunu” ya da “80 korçak oyunu” denilirse de, gerçekte yirmi tane korçakla tamamlanır. En önemli nesnelerden biri  t u ğ’dur. Tuğ şöyle hazırlanır: kullanılmayan bir ip alınır, iki ya da üç kez katlanır. Bir ucu dama, diğer ucu da yere, kazığa bağlanır. Üst tarafına kızıl ve yeşil kumaşlar asılır, ip şeritlerle süslenir, iğde ağacı dalları bağlanır. “Bakşı’lar Risalesi”ne göre, bu tuğ, Cebrail vasıtasiyle Fatma anamız için gökten inmiştir.

                        Klasik bir  ş a m a n (bakşı) ayini üç bölümden ibarettir. Bu, en az üç gece devam eder. En son bölüm, sabahleyin olur. Ayin başlamadan önce b a k ş ı, mum yakarak bir fal açar. Aksu şehrinde gördüğü falı Malov şöyle tasvir ediyor: Bir kaba su doldurup halı üzerine konur. Kabın yanına ayna ve mum yerleştirilir. Ocaktaki ateşe şeftali çekirdeği atılır. Bu çekirdeğin kömürüyle yedi yaşındaki bir çocuğun avuçlarını ve gözlerini boyarlar. Suya bir yüzük, iğne ve biraz pamuk atarlar. B a k ş ı  dua okur, suya bakıp ayin yaptıran adamın sorularına karşılık verir. Hoten şehrinde bu suya bir değnek koyarlar. Bu değnek ruhların (perilerin) konmaları içindir. Periler bu değneğe konup suda oynarlarmış; ‘bakşı’ da bunların aksini aynada görürmüş.

                                                                      *           

                         Malov, 1914 yılında, Carhlık şehrinde (Lob-Nor eyaleti), bir hastaya yapılan b a k ş ı  ayinini şöyle tasvir ediyor:

                         K a d ı n   ş a m a n ı n  elinde, pek kabaca yapılmış bir kılıç vardı. Bu kılıcın sapı ile demiri arasında birçok halkalar bulunuyordu. Bu halkalar, çıngırak ödevi görüyordu. B a k ş ı, ayine başlarken bu kılıcı (ya da hançeri) ocak yanındaki duvara soktu; kendisi ocağa karşı durup dua okuyordu; sonra, kılıcı ve elindeki kamçıyı taban döşemesi üzerine bıraktı. Ağzına anason tohumları alıp bir şeyler okuduktan sonra bunları ateşli kömür üzerinde yaktı. Tam bu sırada 
 

                                                                  -172-

dabçı” (tef çalan)tef çalmaya ve türkü söylemeye (şaman duası) başladı. B a k ş ı, sağ elinde kılıç ve kamçı, sol elinde tütsü yaptığı kab bulunduğu halde dans ederek yanan muma karşı başını üç kez eğdi; elindeki tütsü kabını dışarı fırlattı, kendisi baygınlık geçirir gibi durum aldı; ayine katılanlardan biri bakşı’yı tuttu. Onun yanına gelen iki adam ayin için ne gibi şeyler gerekli olduğunu sordular. Bakşı, “baş tuğ” üzerine beyaz, kırmızı ve gök renkli üç bayrak, 51 beyaz, 81 gök korçak (kukla, bebek) gerek olduğunu söyledi. Bakşıyı tutan adamlar onu koyuverdiler. Baksı bayılıp yere düştü. Ayin devam ediyordu. Bir süre sonra bakşı kendine geldi. Saz, musiki sustu. Bakşı kılıcını duvara sapladı, elindeki kamçı ile cinleri kovmaya başladı. Bunlarla, ayinin ikinci bölümü tamamlanmış oldu.

                         İkinci gün akşam saat 8’de yine ayine başlandı. Çalgıcılar, ellerindeki teflerini ateşe tutup kuruttular. Bakşı, tuğ ile ocak arasında başını önüne eğip durum değerlendirmesi yapıyordu. Bir elinde kamçı; kendisi sağa, sola sallanıyordu. Sonra kalkıp “tuğ” yanında oturan hastanın yanına gelerek onun üzerinde kamçısını dolaştırdı. Çagıcılar yine saz çalmaya, dualarını söylemeye başladılar. Bakşı, elinde tütsü bulunduğu halde dans ediyor, tütsünün kömürlerini dışarı atıyordu.. Sonra, iki kuklayı alıp bir şeyler fısıldadıktan sonra bunları muma dokundurup yaktı. Yanan kuklaları hastanın yüzüne tuttuktan sonra ocağa attı. Ayin için hazırlanmış olan güvercini alıp hastanın başı üzerinde dolaştırdı ve tekrar yerine koydu. Güvercinden sonra eline verilen tavuğu da hastanın başı üzerinde dolaştırarak kendisi tuğ etrafında dans etti. Sonra oğlağı hastanın etrafında dolaştırdı. Musiki ve türküler devam ediyordu. Bakşı, elindeki hançeri güya hastaya saplar gibi bir hareket yaptı. Bununla törenin ikinci kısmı da tamamlanmış oldu. 

                        Üçüncü kısım, üçüncü günün akşamında başladı. Çalgıcılar tef çalıyor, hanendeler dua-türkülerini söylüyorlardı. Bakşı, tuğun etrafında dans ediyordu. Bu ayin için herbiri bir arşın (ortalama 68 cm.) uzunluğunda kırk bir çubuk hazırlanmıştı. Bakşı, ayinin ikinci bölümünde olduğu gibi, kuklaları muma dokundurup yakıyor ve hastanın başı üzerinde dolaştırıyordu. Bu sırada seyre gelenlerden bir kadın da dans etmeye başladı. Bakşı, kırk bir çubuğu ikiye ayırıp hastanın üzerinde dolaştırdı. Sonra, ateş yanında oturan beş erkeğe ikişer tane çubuk verdi. Bu erkekler tuğ etrafında dolaşıp çubuğu bakşıya verdiler. Bakşı bunlarla hastaya vurduktan sonra kendini dışarı attırdı; kendisi güya cinleri kovmuş gibi kılıcıyla kapı tarafına tehdit savurdu. Bununla ayin tamamlanmış oldu.

                        S.Malov, 1915 yılında Aksu şehrinde gözlemlediği başka bir  ş a m a n  ayinini şöyle tasvir ediyor:
                        B a k ş i  önce abdest aldı, çalgıcılar ateş yanında davul ve teflerini kurutuyorlardı. Bakşı, ekmek üzerine Arapça bir dua okudu, orada bulunanlar hep “amin” diyerek ekmeği yediler. Bakşı, tuğ yanına oturup biri Arapça diğeri Türkçe iki dua okudu. Tütsüyü tutan biri tuğa yapışıp duran hastayı tütsüledi. Bakşı, elinde kamçı dua okuyor, çalgıcılar çalgı çalıyorlardı. Hasta, tuğ etrafında dönüyor, bakşı onu izliyordu. Hasta düşüp bayıldı. Ona şerbet verdiler, hasta ayıldı. Dört tane mum yakıp ekmeğe soktuktan sonra, hastanın eline verdiler. Hasta yine tuğ etrafında dolaşmaya başladı. Bakşı, bir avuç samanı mumun ateşiyle yakıp hastaya vurup beyaz tavuğu etrafında dolaştırdı. Bununla ayinin birinci kısmı tamamlanmış oldu. Hastayı yatağa yatırdılar.
 
 
                                                                 -173-

                        Törenin ikinci kısmında bakşı’nın yerine oğlu geçti. Tuğa dokunup dua okudu ve yüzünü sildi. Kıpkırmızı kızgın demire yalın ayak on beş defa basıp ayaklarını hastaya dokundurdu. Sonra topallayarak bir tarafa gitti… Bakşı’nın kendisi ayine devam etti. Tuğ etrafında iki genç adam gayet güzel dans etmeye başladılar. Bunlardan sonra iki kadın dans etti. Bakşı yine Arapça bir dua okudu. Herkes “amin” dedi; sonra o, tuğ’un yanına oturdu, gömleğinin eteklerine düğüm düğümledi. Bir mendilin dört köşesini düğümleyerek başına geçirdi, üzerine külahını giydi. Dua okudu ve üç defa “ay!” diye bağırdı. Her taraf sükun içinde. Sazlar tuğun altında. Bakşı tuğu tutup, duran hastanın boynuna kamçısını, ocak yanında duvara saplanmış hançerine de bir ip astı. Tuğun etrafında tütsü yapıp dua okuyor, cemaat de “amin” diyordu. Bundan sonra, “bakşı şaman” dualarına, çalgıcılar tef ve davul çalmaya başladılar. Her tarafta mumlar yanıyor. Bakşı, ağzında bıçak bulunduğu halde, tuğun etrafında dönüyordu. Hastanın gözüne, boynuna, karnına bıçağını sokuyor, hançerle hastaya vuruyordu. Bu manzaradan herkes dehşet içinde kalmıştı. Bu sırada kıpkırmızı ateş içinde bir kızgın demir getirdiler. Bakşı bu demiri bir kaç kez diliyle yaladı. Çok dikkatle baktım, gerçekten yalıyordu. Her yaladığında da, hastaya üflüyordu.

                        Oldenburg, Doğu Türkistan’da, Kurale’de 1910 yılında “müslüman bir şaman ayini”ni izlemişti. Doğu Türkistan’ın bazı yörelerinde “peri han”, diğer yörelerinde ise “dua han” diye adlandırılan “müslüman kam”lara, Kurale’de “bahşı” dediklerini kaydetmişti. Bu ‘bahşı’ların yaptıkları ayinler, yukarıda ayrıntıları verilen, Malov ve diğerleri tarafından rapor edilen ayinlerden farksızdır. Okudukları dualar da, çeşitli kaynaklardan alınan duaların hemen hemen aynıdır. Bu dualar, “Kur’an başı bismillah, işin başı bismillah…” diye başlamalarına karşın, tam manasıyla şaman ilahilerinden ibarettir. Bu bakşı’lar, İslam dininin ağır baskısı altında varlıklarını korumaya çalışan gerçek  k a m (şaman)lardır.

                        N. Pantusov’un verdiği bilgilere göre, Tarançılar’da  ü f ü r ü k ç ü   m o l l a l a r ı n da şamandan farkları yoktur. Bunlardan biri hastaya bakmaya getirilirse, remil bakıp, “hastaya müslüman cinler musallat olmuş. Karabaşlı ak tavuk getiriniz. Kırk tane yağlı yufka hazırlayınız!” der. Sonra da, “Azemtü’‘aleyküm ya ervahlar ya cinler… göçünüz, göç!” diye afsun okurlar. Hastalığı başka bir nesneye göçürürler. Bu mollalardan başka, “rednameci” denilen  ü f ü r ü k ç ü l e r  vardır. Bunlar, yedi pınardan, yedi değirmenden su alıp bir kaba doldurup üflerler. Bu suyun ağırlığı, bir Kur’an ağırlığında olacaktır. Sonra, yedi parça demir kızdırıp bu suya atarlar; bu suyun buğusuyla hastayı terlettikten sonra, bir kaplumbağa iskeleti üzerinden bu suyu geçirip hastayı yıkarlar. Bununla da hastalık geçmezse, “ervah aşı” yaparlar. Bu  e r v a h  a ş ı kertenkele, kurbağa, yılan suretinde hamurdan yapılı yemektir. Bunu yerler ve bir kısmını dört yol ağzına çıkarıp korlar.

                        Görülüyor ki bütün bu üfürükçü mollalar ve “rednameciler”, İslam perdesi altında yaşamakta olan hilebaz, yalancı şamanlardır.  
                                                             -174-

                        XVII. yüzyılın ortalarında Başkurtlar arasında bilimsel araştırmalar yapan Rus Bilimler Akademisi üyesi I. Lepechin, Başkurt görenek ve geleneklerinden bahsederken, kendisinin gözlediği bir d o ğ u m   t ö r e n i’ni şöyle anlatıyor:
                        Bir lohusa’ya, “şeytan oyun” dedikleri töreni yaptırmak için Köreze’yi çağırdılar. Köreze dansediyor, bağırıp çağırıyordu. O, böylece cin ve şeytanları kovuyormuş. Gece yarısı olduğunda eline kılıç ve tüfek aldı. Birkaç adama kendi kuşağını sıkıca çektirdi. Bu, cinnetle savaş için hazırlıktı. Elindeki silahlarla cin ve perileri kovmaya (onlarla savaşmaya) başladı. Nihayet, “Cinleri kovdum. Iyık ırmağında onları boğdum” dedi. Görülüyor ki, XVIII. yüzyılda Başkurtlarda, Altaylılar, Kırgızlar, Doğu Türkistan Türkleri gibi, şaman ayinine “o y u n” demişlerdir.

                        Kırgız-Kazak ‘baksı’larının yaptıkları ayinler, birçok etnograflar tarafındnan saptanmıştır. Abdülkadir İnan hoca, bir baksı’nın Türkistan’da, Sarısu ırmağı yakınlarında, Naymanlar yaylasında yaptığı bir ayini bizzat gözlemişti. Bu baksı, kendisinin “Asan Tokpak Barlıbay” neslinden olduğunu söylemiş. Tepesinde “aydar”ı (perçemi) , külahında puhu kuşunun tüyleri varmış. Kopuzu da puhu kuşunun tüyleriyle süslenmişmiş. Kırk, kırkbeş yaşlarında görünüyormuş. Bu  b a k s ı, aynı zamanda saz şairi, sohbeti hoş bir adam imiş.

                      “Bu baksıyı bir hastayı tedavi için çağırmışlardı. Hasta yirmi yaşında bir delikanlı idi. Baksı geldiği gibi bir koyun kesildi. Derhal bunun kürek kemiği çıkarılıp baksı’ya getirildi. Baksı bu kemiği ateşe atıp biraz sonra çıkardı. Bir eliyle kemiği tutup, bir elinin parmaklarıyla kemik üzerinde oluşan çatlak çizgileri yokladı. ‘Ak cin imiş…Bir sarı baş koyun… Sonu iyidir… bir cemaat var… Bir kazan yanında…’ gibi bir sürü şeyler söyledi.

                      “Akşam karanlığı bastıktan sonra hastayı çadırın tam orta yerine yatırıp, baksı, ‘arvak’larını çağırmaya başladı. Koğuz çalarak baksı dualarını okuyordu. ‘Git!’, ‘göç!’ diye bağırıp çağırdı. Sonra bir ‘sarı baş’ koyun getirdiler. Baksı onu kendi eliyle hastanın etrafında üç kez dolaştırıp dışarı çıkardı. Bu koyunun kurban olarak kesildiğini ya da adak olarak bırakıldığını öğrenemedim.” 

                       Ebubekir Dıvaoğlu tarafından ayrıntıları verilen ayin,  Altaylılar’ın ve Yakutlar’ın şaman ayinlerine daha çok benzemektedir.
 Yakutlar, sözde de olsa, hıristiyan sayıldıklarından bunlarda şamanizm dinsel özelliğini kaybetmiştir. Bunlarda  ş a m a n l a r (oyunlar) hekim, üfürükçü, falcı olarak iş görürler. Bununla beraber, hastalar üzerinde yaptıkları ayinler, Altay şamanlarının (kam) ayinlerinden farksızdır. Yakut ülkesinin ıssız köşelerinde şamanların “ısıah” gibi dini içerikli ayin ve törenleri dahi yaptıkları saptanmıştır.  
 
 
 
                                                                 -175-
                        Hastalara bakmaya ve tedavi etmeye çağırılan Y a k u t   ş a m a n ı, eve girdiği gibi, üst başa, odanın en saygılı yerine geçer, boz at derisinden yapılan post üzerine oturur. Yakutlarda ‘boz at derisi’ mubarek nesnelerden sayılır. Şamana akşama kadar türlü yemekler ikram edilir. Komşular ve soyun büyükleri çağırılır, ziyafeten sonra da her şeyin hazır olduğu ilan edilir. Şaman uzun saçlarını sıvar, hazırlığa ait bazı ayrıntıların yapılması için emirler verir. Ayine katılmak istemeyenlerin ayin başlamadan çıkmalarını, ayin sırasında dışarı çıkmak ve girmenin yasak olduğunu anlatır. Ayin başlamak üzere iken şamanda garip bir değişiklik olur; onu hıçkırık tutar, yüzünün kasları durmadan hareket eder, gözleri ateşe, bir nokta üzerine dikilir. Ortada yanan ateş yavaş yavaş sönmektedir. Ayine katılanlar çok yavaş konuşurlar. Şaman, günlük giysisini çıkarıp yerine cübbesini, cübbesi yoksa kadın entarisi giyer, eline piposunu tuttururlar. Şaman, pipodan çıkan dumanı yavaş yavaş yutar. Bu arada hıçkırıkları sıklaşır, gözleri de kapanır. Boz at postu odanın tam ortasına konulur. Şaman post üzerine oturup bir az su içer. Eline kamçı, kayın ağacı ve dalları, davul ve tokmağını alır; postun baş tarafı Güney yönüne doğrudur; şaman da Güneye karşı durur. Sonra, dünyanın dört yanına secde eder, ağzına aldığı suyu etrafa püskürür. Ev sahibi ateşe at kılından bir avuç kıl atar ve ateşi söndürür. Oda, zifiri karanlık içindedir, Şaman, başını eğmiş, meditasyona dalan şeyh gibi sessiz ve hareketsiz oturur. Her tarafı derin bir sessizlik kaplar. Şamanın hıçkırığı, arada bir bu sessizliği bozmaktadır. Birdenbire, şamanın esnemesi ile birlikte maden sesleri, odanın her yanından gürültüler gelmeye başlar: şahin sesi, martı kuşunun ağlaması ve türlü türlü kuş sesleri duyulur. Yine sessizlik… Bu sessizliği bu kez davul sesi bozar. Şaman ilahiler okur, davul çalar… bir az sonra şamanın ancak mırıltıları işitilir, davul durur. Yine birkaç dakika derin sessizlik. Şaman şimdi ektazi’ye –doruğa erişmiştir. Birden, düzgün ilahiler okuyup davul çalmaya başlar. “Emegeti”ni, yani ‘koruyucu ruhu’nu ve başka tanrıları çağırır şimdi. Bunların çabucak gelmeleri için adeta yalvarır. Bu ruhlar birdenbire bastırırlar, şaman korkusundan düşer, bayılır. Şaman yere yüzüyle, yani secde eder gibi düşerse bu iyi bir gösterge olarak kabul edilir, arkasıyla düşerse fenadır.

                        Şaman yere düşer düşmez herkes ilahiler okumaya başlar. Deneyimli ihtiyarlar, şamanı ayıltmaya çalışırlar. Ruhlar arasında kendi ‘emegeti’ni gören şaman hemen ayılır, neş’esinden sıçramaya ve dansetmeye başlar. Ateş yeniden yakılır; ateşin al ışığı içinde, dans eden şamanın ağzından köpükler saçıldığı gözlenir. O şimdi gözleri yarı kapalı, elinde davul, şeytani bir dans yapmaktadır. Nihayet şaman yavaş yavaş kendinin doğal durumunu almaya başlar. Davul düzenli sesler çıkarmaya, ilahiler de anlaşılabilecek bir şekilde nağmelenmeye başlar. Şaman, hastanın yatağının yanına gelir, ellerini hastanın yüzüne koyup etrafı seyretmeye başlar. Böylece hastaya musallat olmuş kötü ruhları aramaktadır. Kötü ruhlardan birini bulur bulmaz tekrar dansetmeye başlar. Şaman bu dans esnasında pek uzaklara,  g ö k l e r e seyahat ettiğini simgeler. Ayinin bu kısmında, Yakut şamanları yeryüzünde ve göklerde gezdiklerini gayet sanatkarane sergilerler. Dans yaparken bazan dağ tepesine çıkmayı, bazan inmeyi, bazan göklerde uçmayı, ‘oluh’larda (menzil) dinlenmeyi çok güzel temsil ederler.
 
 
                                                               -176-

                        Ş a m a n göklere doğru “u ç a r k e n”, uçsuz bucaksız gök yüzünde dolaşan ruhlar ve kuşlar şamanın göklere, tanrı huzuruna doğru uçmasına hayran oluyorlar, heyecanlarından karma karışık gürültü çıkarıyorlar. Şaman bunu davulunun sesleriyle ifade eder. Göklere doğru uçarken, şaman, aynı zamanda ilahiler de söylemektedir:
                      “Ey yerin kudretli boğası! Ey bozkırların kudretli atı! Ben de bir boğa değil miyim? Ben de böğürüyorum. Ben bir yabani at değil miyim? Ben de yüksek sesle kişniyorum. Ben bütün yaratıklardan üstünüm; insanların en yeteneklisi, en sorumlusu benim. Beni en kudretli tanrı kendi eliyle yaratmıştır. Geli yaban atım gel! Bana yapacağımı öğret! Ey yerin kudretli ve mucizeler yaratan boğası! Gel, bana söyle! Ey kudretli tanrım, emirlerini ver!… Ey hazır olan cemaat, beni iyi dinleyiniz: “benimle yürü!” demediğim kimse benimle yürümeye kalkmasın! “Yürü!” dediğim kimseler ileri! Herkes iyi baksın, ihtiyatlı olsun!…
                      “Ey benim solumda bulunan sopalı hatun! Yolumu şaşırırsam yolumu göster, ey büyük anam! Beni doğru yola gönder.
                      “Güney ormanlarında dokuz tepede yaşayan ey güneş ruhları! Doğuda yaşayan kalın boyunlu babam, hakanım! Ey ak sakallı ateş baba!”

                        Yakut şaman kötü ruhların istedikleri kurban üzerinde pazarlık da yapar. Bazan kötü ruhun istediği kurban yerine o hayvanın suretini yapıp kurban ederek ruhu aldatabilir.

                        Yakutlar’da yapılan şaman ayinlerinden en büyüğü, şamanlık mesleğine yeni girenler için yapılan  t a k d i s   a y i n i’dir ki yukarılarda ayrıntılarıyla anlattık. Benzer olarak,  y e n i  e v  y a p m a k   i ç i n  s e ç i l e n   y e r d e  (arsa’da) yapılan ayin de çok önemi haizdir. Yakutlar’dan biri yeni ev kurmak istediği zaman ‘kutlu arsa’ arar. Bu törene de şaman karışır. Kutlu bir yer seçildikten sonra, yapı kuracak olan adam şöyle dua eder:
“Büyük anam hatun (ebe hatınım) sekiz kenarlı yerimin sahibi, dinle, işit!” Bunu dedikten sonra doğuya karşı durup elinden eldivenini çıkararak duasına devam eder:
                      “Kısa sürecek olan kısmetim ve fani olan mukadderatım hakkında dua ediyorum. Herşeyi bilen ağır fal kaşığıma yalvarıyorum. (Altaylılar’ın fincanla fal açtıkları gibi, Yakutlar kaşık yahut eldiven atmakla fallanırlar.) Ak ve yüksek tanrılar, dinleyiniz! Yer altının sahibi olan tanrılar, işitiniz! Dinleyiniz! Herşeyi bilen, gören kaşık falını armağan ediniz!”

                        Sonra, şaman, “uruy!” (Yakut şamanistleri Altaylıların ‘opkuruy!’ ve ‘alas’ sözleri yerine ‘uruy!’ derler.) bağırıp eldivenini atar. Eldiven ters düşerse (yani, avuç kısmı aşağı gelirse) kötü sayılır, tekrar dua ederek atar. Nihayet eldivenin avuç tarafı yukarı gelir. ‘Uruy!’ diye bağırarak oraya bir haç yerleştirir. Derhal komşuları ve kendi aile efradı buraya toplanıp ateş yakarlar. Ateşe yağ, yoğurt (suorat) dökerler, at yelesinden kıl koparıp atarlar. Şaman, yahut evi yapacak adam kaşık alıp “bir günlük kısmetimiz, iki günlük kaderimiz için! Bu yerin sahibi, alevli ateşin ruhu, dinleyiniz! Büyük anam hatun, kucağında ve arkanda bizi barındır!” diye dua eder.
 
 
                                                                  -177-

                         Yapılacak evin mutlu olması, ocağın kutsal ateşi daima yanması, neslin çoğalması, hayvanların bereketli olması için dua ederek yine kaşığı havaya fırlatırlar ve “uruy” diye bağırırlar. Bu fala bakan adam (şaman) ateşe bakıp dua eder. Tanrıdan sormadığı şey bırakmaz. Uzun uzun dua ederek yine kaşığı havaya fırlatır. Fal iyi gelirse, ev sahibi derhal kaşığı kapar ve yakasına yerleştirir. Herkes mutlu olur, ev yapıldıktan sonra ayin niteliğinde bir düğün yapılır. Yaşlılardan biri şöyle dua eder: “Alevli ateş yak, yaktığın ateşin kıvılcımları sönmesin, kışın oturduğum ev bereketli, yazın oturduğum ev kutlu olsun!”

                          Ocak yaparken kurban kesilir. Bunun kanı, ocak yapılacak yere sürülür, ateşe serpilir. Evin herşeyi tamam olduktan sonra yedi gün kımız hazırlanır. Şaman yine çağırılır. Şaman dua etmeden kimseye kımız verilmez. Şaman dua ederek kımızdan alıp ateşe ‘saçı’ yapar ve doğuya bakarak:
“At sürücülerin tanrısı kartal ve Cesegey İyehsit hatun! Güzel yeleli atlar ve uzun boynuzlu hayvanlar gönderiniz!” der. Şamanın çevresinde iki tane kutsal kayın ağacı bulunur. Her taraf yeşil yapraklarla süslenir. Çünkü hayvanların koruyucusu olan ruh İyehsit bunları çok beğenirmiş.
 
                           Yakut, Altay, Kazak-Kırgız ve Başkurt folklorundan öğrenildiğine göre, eski şaman ayinlerinde  k a r t a l  (hotoy, bürküt, karakuş) çok önemli bir öge olmuştur. Yakutlarda son yıllara kadar ‘kartal’ kültürünün yaşadığı V.M. Ionov tarafından saptanmıştır (V.M.Ivanov, “L’aigle: les croyances des Yakautes. Le Culte de l’aigle chez les Yakoutes” ; Sbornik MAE, 1913, t. XVI) . 

                           Yakutların inançlarına göre, karların ve buzların erimesi, ilkbaharın gelmesi, kartalın kanatlarını sallamasına bağlıdır. « İlkbahar yılın gelişi » (Cıl keliitin ırıata ‘harfi harfine : yıl gelirinin ırı’) adını verdikleri bahar türküsünün, eski devirlerde ‘kartal’ namına söylenen ilahilerin kalıntısı olduğuna şüphe yoktur. Bazı Yakut anasoyları kartalı koruyucu ruh sayarlar (hotoy tengereleh ije usa). Yakutlara göre en korkunç ‘and’, kartal adıyla içilen and’dır. Kartal adıyla yalan yere and içenlerin « ocağı söner », nesli, tohumu kesilir. Herhangi bir Yakut, evinin yanında bir kartal görürse ona ev ziyafeti vermeyi kendine borç sayar. Hazır eti bulunmazsa, bir hayvan kesmekten de çekinmez. Yakutlar’dan biri yanlışlıkla kartal öldürürse, şaman çağırarak törenle bu kartalı gömdürürdü. Kısır kadınlar çocuk vermesi için kartala baş vurup yalvarırlardı. Bundan sonra dünyaya gelen çocuğa “hotoy törütteh” (yani ‘kartaldan türemiş’) derlerdi.

                         Hastaya çağırılan şaman, hastanın kartal öldürdüğü için hastalandığını ruhlarından öğrenirse, çürük ağaçtan bir kartal sureti yapar, güney doğuya açılan pencereye karşı döner. Kartal adına, kürek kemikleri üzerinde beyaz leke bulunan, yağız at kurban kesilir. Şaman hazırladığı suret üzerine, kurbanın yürek kanıyle göz, ağız gibi resimler çizer. Dualarında hastanın kartala saygı göstereceğine dair söz verir. Şaman tarafından yapılan kartal sureti içine, hastanın öldürdüğü kartalın ruhu (sür) konulup, evin bir köşesine asılır. Ayin tamam olduktan sonra bu suret ormana götürülüp bırakılır.

                         Yakutlar arasında büyük ayıp sayılan şeylerden biri de  a t e ş e   k a r ş ı   g ö s t e r i l e n   s a y g ı s ı z l ı k  idi. Ateşe saygısızlık gösteren kimseler, “deri hastalığına” tutulurlar. Bu hastalığı, çakmak taşıyla ateş yakmak suretiyle, ancak  kartaldan türemiş olan şaman tedavi edebilir. “Uçuk” denilen deri hastalığını Başkurtlar da böyle tedavi ederler. Uçuk tedavi eden şaman, büyük bir ırmağı geçmiş olmalıdır.
 
 
                                                               -178-

                      Abdülkadir İnan’ın yukarıda sergilediği Doğu Türkistan b a k s ı’  larının kukla ve aşık oyunlarına paralel olarak,  Erhan Tuna (Şamanlık ve Oyunculuk, Okyanus Yayınları, İstanbul 2000), bize şu değerli dokümanı bugünün öz Anadolusundan veriyor (sa.:218-220):

                    “Çocuk oyunları ve bebekler dışında Anadolu köylerinde oynatılan kuklalar da şamanizmin  tösongon geleneğinden kaynaklanıyor görünmektedir. Hem bu kuklaların oynatılış biçimi, hem kuklaların kendileri oldukça basittir. Genellikle üzerine bebek resmi yapılmış kaşıklar kukla olarak kullanılır (Ben kendim, 1930’larda, Cihangirde mahalle arasında arkadaşlar arasında bir kuruşa kukla oynatmaya hevesli iken, tahtadan yapılı çorba kaşıklarının iç yüzüne sakallı, bıyıklı şekiller çizdiğimi hatırlarım. Kukla için de bir çamaşır ipinin üzerine atılmış geniş bir havluyu perde olarak kullanırdık. İ.E.).  Kukla oynatacak kişiler çoğu zaman yere yatarlar, üzerleri örtülür ve kuklalar dansettirilir. Kukla oyunlarında genellikle bir konu bulunmaz, basit söyleşmelerden ve kuklaların birbirlerini iterek, kakarak oynamalarından ibarettir. Anadolu’da kadınların da kukla oynatmaları, kız çocukların bebekleri ve yağmur yağdırmak için oynatılan  Ç ö m ç e   g e l i n  adı verilen kukla geleneği ile ilintili olsa gerektir.

                            “Şamani Altaylı’ların atalar ruhuna hatıra olarak yaptıkları kuklaya benzer putları olduğunu ve bunlara ‘t ö z – t ö s’ adını verdiklerini biliyoruz. ‘Töz’ sözcüğü ‘asıl’, ‘menşe’ anlamına gelir. Altaylılar ‘töz’ kelimesini yalnızca bu putlar için kullanmayıp, bazı dağlara, örneğin Ülgen ve Erlik gibi iyi ruhlara da ‘tös’ derler.

                             “Moğollar” ise bu amaçla yapılan bebekçiklere ‘o n g o n’ adını verirler. Moğollarda ‘ongon’un anlamı daha geniştir, idollere ve her türlü tasvire ongon adı verilir; büyük, ünlü şamanlar ve bazı hayvanlar ongon sayılır. Orta Asya şamancı halklarında bu ‘töz’ ve ‘ongon’ kültü’nün Atalar kültü ve totemizm ile ilişkisi vardır. Altaylılar’da tös, Yakutlar’da tangara, Uranhalar’da eren, Moğol Buret’lerde ongon adı verilen bu put-fetişler büyük saygı görürler, evlerin özel yerlerinde saklanırlar. Bu putlara saçı saçılır ve ağızlarına yağ sürülür.

                              “İşte bu tös-ongon geleneğinin izlerini bugün Anadolu’da çocukların  y a ğ m u r   y a ğ d ı r m a k  için dolaştırdıkları Çomça Gelin, Kepçe Kadın, Çullu Kadın, Kepçecik, Gelin Gök, Kepçe Başı, Su Gelini, Kodu Gelin adları altında ilkel bebeklerde, kuklalarda buluyoruz (Metin And’ın ‘Oyun ve Büyü’ adlı eserinden derlenmiştir).

                              “Tıpkı Altaylı’ların törenleri gibi çok basit bir malzemeden, ortasından bağlanan iki sopa ile yapılan ya da bir kepçe’ye saç yerine otlar takarak yapılan bu kuklalar, çocuklar tarafından maniler eşliğinde dolaştırılır. Örneğin Kilis’in Kazıklı Köyü’nde oynanan Gelin Gok oyununda iki çocuk Çömçe Gelini kollarından tutarak kapı kapı dolaştırır. Evlerden köftelik malzeme toplanır, köfte yapılıp topluca yenilir. Kimi evden bir şey verilmez ve çocukların ve Çömçe Gelinin üzerine su atılır.

                                                                -179-

                               “Anadolu’da da  y a ğ m u r  için dolaştırılan  Kudu Gelin adlı bebeğin Azerbaycan’daki ‘kudu’ ile aynı olmasının anlamı, olası ‘Culazi’ denilen bir ruh ile olan ilişkisidir. Bu ruh, her insanın bedenindeki ruhu dışında bulunan özel bir ruhtur. Şamanistik inançlara göre, bu ruhun kaybolmasına izin verilemez. Kaybolduğu takdirde, şamana müracaat edilerek Culazi’nin bulunması görevi verilir. Bu ruhun çocukların ağzındaki ismi “kodu” dur.

                                “Anadolu’da çocukların, özellikle kızların kepçeden ya da tahtalardan kuklalar yapmalarının ve  y a ğ m u r  isteği ile dolaşmalarının ardında şaman inançlarında bulunan, kız çocuklarına ilişkin inançların ve put-fetiş’lerin izleri olsa gerektir.

                                “Kız çocuklarına ilişkin ve bebek-kukla’larla ilintili bir başka büyüsel uygulama da Konya’da  G ü ç ç e  ya da  K ü ç ç e   d ü ğ ü n ü  adı verilen büyüsel uygulamadır. Burada, on, oniki yaşlarına kadar bebekleri ile oynayan kız çocuklarının, bebekle oynama yaşlarına bir törenle son verilir. Kız çocuğun arkadaşları, konu komşu eve çağırılır ve “bizim kızın  g ü ç ç e   g ü n ü   v a r ,  b u y u r u n u z”, denilir. Çocuğun oynadığı bebek, gelin gibi tellenir, duvaklanır. Çalgılar çalınır, sanki gerçek bir düğün durumu canlandırılır. Bu düğünden sonra çocuk bebekle oynamaya veda eder ve ev işleriyle uğraşmaya başlar.

                                “Anadolu’da çocuk oyunları arasında bulunan  a ş ı k   o y n a m a  geleneği, köklerinin şamanlığa dayanmasının yanısıra, başka inançlarda ve kültürlerde de görülen bir oyundur. Dionisos-Zagreus mit’inde, bebek Dionisos’un oyuncakları arasında aşık kemikleri de bulunmaktadır.

                                “Aşık kemiği ve aşık kemiği ile fal açmak şamanizm’de de görülür. ‘Kam’lara ait olan ‘ırklamak’ kelimesi Divanı Lugat-it Türk’de ‘falcılık, kahinlik ve bir kimsenin gönlünden geçeni bilmek’ diye açıklanmaktadır. Aynı kelime Anadolu’da ve hele Kütahya vilayetinin bazı yerlerinde ‘ırk bakmak’ olarak ‘fala bakmak’ anlamındadır.

                                 “Şamanizmde falcılıkta kullanılan aşık kemiği, Anadolu’da çocuklar tarafından hem bir talih oyunu olarak zar gibi, hem de beceriye dayanan amaçlar için kullanılmaktadır. Bu iki nitelik aynı oyunda da toplanabilmektedir. Aşığın tıpkı zar gibi altı yüzü bulunması, talih oyunu olarak oynanmasını kolaylaştırmaktadır. Aşık oyunları şamanizm’de görülen ‘fal açma’ niyetiyle de oynanabilmektedir. Örneğin Kırşehir’de “A z ı ğ ı m   N e   A d a m” (baht) oyununda bir kimsenin nasıl bir adam olduğu aşık atarak öğrenilmeye çalışılır.

                                 “Aşık oyunlarının çok sayıda çeşidi vardır. Fakat biz burada Anadolu oyun geleneğinin içinde şamanlıktan kaynaklanan oyunlar içinde olan yerini belirtmek amacındayız. Bu amaç içinde Anadolu’da çocuk oyunlarını düşündüğümüzde, bu oyunların içinde şamanizm’in de bulunduğu eski inançların ve bu inançlarla ilgili ritüellerin izlerini barındırdığı görülecektir. Zira çocuk oyunlarının ritüellere ilişkin barındırdıkları izler diğer oyunlara nazaran daha fazla olmakta ve bozulmaksızın korunabilmektedir.
 

                                                                -180-

                              Yine, şamanın hayvanları kutsal bildiği ve onunla çok kez özdeştiği konusunda bizlerin ve İnan’ın bildirilerine paralel olarak, Erhan Tuna, Anadolu  s e y i r l i k   o y u n l a r ı ‘ndaki hayvan benzetmeceleri için şu çok önemli bilgileri veriyor (İbid, sa.: 199-220):

                            “Anadolu seyirlik oyunlarında karşılaştığımız hayvan benzetmeceleri  içinde şaman inançlarında kutsal sayılan hayvanlara da rastlamaktayız. A y ı,  k a r t a l,  g e y i k  bu tür hayvanlardandır. Bu hayvanların oyunlarda ölüp-dirilme motifi içerisinde canlandırılmaları, akla şamanizm inançlarında Yakutların « ijekil » ya da « imeget », Türkistan ve Kırgız ‘baksı’larının « arvak » dedikleri şamanın yardımcı ruhlarını getiriyor.

                            “Yakutların inançlarına göre ‘ijekil’, şamanın herhangi bir hayvanda somutlaştığı canlıdır (oyun kuta). Şaman , kendi canının bir hayvanda, kurtta, ayıda yeniden hayata geçtiğine inanır (Oyun kuta ija kılıgar tuttarılar). ‘İjekil’i kurt ve ayı olan şamana « börölöh eseleh oyuun » denir. Bu hayvanın hayatı da şamanın hayatına bağlıdır. ‘İjekil’ ölürse şaman da ömür. Şamanların ‘ijekıl’larının zaman zaman birbirleriyle kavga ettikleri ve güçlü olan ‘ijekıl’ hayvanın diğer hayvanı öldürerek, diğer şamanın ölümüne de yol açtığı söylenir. Güçlü ‘ijekıl’lar, ayı, kurt, tilki gibi hayvanlardır.

                             “A n a d o l u   s e y i r l i k   o y u n l a r ı n d a  hayvan benzetmeceleri ve ölüp-dirilme motiflerinde şamanizmdeki ‘ijekıl’ yahut ‘emeget’ inancının da izleri bulunabilir. Örneğin, Erzurum Aşkale’de oynanan ‘F a t t i k  O y u n u’nda, oyunun ana izleğinin dışında Ayı’nın ölüp-dirilme olayı vardır. Oyun; eşkiya, gelin ve deveci arasında geçer. Bu sırada katip ve ev sahibi gelirler ve biribirileri ile yiyecek alışverişine girişirler. Yiyecekler alınıp verildikten sonra, ölmüş olan deveci dirilir. Gelin, ev sahibinin para vererek onu dirilttiğini söyler. Oyun biter, kısa bir halay çekilir. Bundan sonra ayı oynatılmaya başlanır. Ayı oynarken düşüp ölür. Ayının ağzına hamur konarak diriltilir (Nurhan Karadağ’ın ‘Köy Seyirlik Oyunları’adlı eserinden derlenmiş).

                              “Şaman inançlarına göre ormanda ayının adı söylenmez, ona ‘baba’ diye hitap edilir. Bu inanç, paleolitik dönemden kalan mağara ve ayı kültlerinin bir yankısıdır. (Kanımca çingenelerin ayı oynatmaları, aynı kültün bir devamı olup, ataların ruhlarını aralarında görmekten duydukları huzuru simgelemektedir. İ.E.)

                              “Yine buna benzer bir oyun da Tokat’ta görülen  G e y i k   o y u n u’dur. Bu oyunda da birisi bir geyik gibi giydirilir. Başına geyiğinki gibi boynuzlar, göz yerine aynalar takılır ve kişi dört ayak üzerinde ortaya gelir. Geyik önce davul zurna eşliğinde oynar, sonra davul zurna durur, geyik yere yuvarlanır, nazar değdi diyerek  g ey i ğ e   k u r ş u n   d ö k ü l ü r. Sonra geyik dirilir, etrafındakilere saldırmaya başlar ve bununla eğlenilir (Metin And’ın ‘Dionisos ve Anadolu Köylüsü’ adlı eserinden alınma). Burada geyik ile ilgili olan inançların, Orta Asya şamanlık inançlarının dışında, eski Anadolu inançlarından kaynaklandığı söylenebilirse de -zira geyik, Hitit sanatı ve inançlarında önemli bir yer tutar- geyiğin Orta Asya şamanı Türk inançlarında da bir yer tuttuğu bilinmektedir. Orhan Gazi’nin çağdaşı ‘Geyikli Baba’ nın geyiklerle beraber yürüdüğü ve geyikleri bindiği üzerine olan menkibe, Altay Kam’larının okudukları dualarda ‘bindiğim geyik-sığın’ sözlerini hatırlatmaktadır.
 
 

                                                               -181-

                                 “Ayna’nın güneşle bir ilintisi olduğu düşünülür. Hitit inançlarında yer alan bu öge, İslam öncesi Türk inançlarında da bulunur.
                                   ‘Gök ile bağlı inançlarda ayna, günü ve ayı sembolize eder. Orta Asya Hun Türkleri’nin mezarlarında ayna bulunması bunun bir sonucudur.’

                                  “Anadolu seyirlik oyunları içinde şamanizmle ilişkili olduğu tartışılan bir oyun da  C e m a l c i k , C e m a l  oyunudur. Bu oyunun çeşitli varyasyonları, one hem şamanizmle ilgili bir ata ritüeline ve korkulan, saygı duyulan ıssız yerlerde bulunan ruhlara (bunlar ata ruhları da olabilir), hem de harman sonu yapılan bereketin kutlanması durumuna götürüyor. Bizans mimuslarına olan benzerliği, oyundan dolayı pek çok tartışmanın açılmasını gerektiriyor. Son olarak, oyunda  t e k e  adını alan bir genç bulunması ve beline çanlar bağlayarak keçiyi canlandırması, oyunun Dionisos ritüelleri ile olan ilgisini tartışmamızı sağlıyor.

                                  “Oyun, Çanakkale’nin Biga ilçesinin Bozlar köyünde bir hayat şenliği olarak oynanmaktadır. Ağustos ayında, harman zamanı, köyün gençlerinden biri kız kılığına girer, diğeri ise beline iri çanlar bağlar, buna teke adı verilir. Bunlar teker teker bütün evleri dolaşarak Cemalci tekerlemesini söyleyerek evlerden hediye toplarlar. Ev sahipleri gece yarısı ellerinde meşalelerle dolaşan Cemallere verdiği buğdayların bir kısmını Cemaller’in üzerine  s a ç ı  olarak saçar. Cemaller de ürünün bol olmasını dilerler. Bu oyunda çeşitli kılıklara girilir, maske takılır. Girilen çeşitli kılıklar ise gelin, dede, arap, hoca, ayı, tilki, deve, deveci, damat, hakim, kambur, çavuş, berber, kurukafa, horoz vb.dir. Bu girinilen kılıklar ile evlerin önünde çeşitli oyunlar çıkarılır ve genellikle koyun, keçi postuna bürünülür (Erman Artun’un ‘Tekirdağ Ritüelleri ve Balkanlardaki Varyantları’ adlı eserinden derlenmiş).. Cemallerin hareketleri bize ilkellerin ayin ve törenlerini anımsatır. Müzik ve dans vazgeçilmez ögelerdir. Cemal oyununda iki köyün Cemal’inin birbirlerini köylere sokmamaları ve kavga etmeleri ilginç olup, Tekirdağ’da birçok Cemal mezarlığının bulunması da, bu kavgaların sembolik değerlerinin oyunla sınırlı kalmadığını göstermektedir.
 
                                                                     *
 
                      Kitabı bitirirken, kendi başımdan geçen iki küçük şamanistik anektodu da vermek isterim. İlki; beş ya da altı yaşlarındaydım. Cihangir, Kumrulu sokakta ahşap bir evde oturuyorduk. Bir gece vakti, giriş katından bahçe-zemin katına inerken kömürlüğün yanından geçmek üzereydim ki, içerlerden bir « bööö ! »  sesi geldi. Kalbim çarpa çarpa koştum, halamın göğsüne korkuyla yapıştım. Dilim tutulmuştu.‘Cin-peri çarptı, ya da nazar değdi’ diye bir bacıya kurşun döktürdüler ertesi gün. İki günde iyi oldum. Sonraları bu sesin mahallenin yaramazı Deli Melih’ten geldiğini keşfetmiştim ama kimse inanmamıştı. İkincisi de, altmışlarımda, Amerika’dan döndükten sonra bekar bir grup müzisyen arkadaşlarla Boğaz’a, Sarıyer’ giderken « Telli Baba » da durmuş ve « tel çekmiştik ». En uzun teli ben seçtim ve iki ayı geçmeden de evlendim.

                                                                   *       *

ŞAMANİZM : Modern Oyuncu:Şaman, Part:I

                                                     İ S M A İ L     E R S E V İ M

                        M o d e r n   T i y a t r o   v e   o n u n     “A z i z  O y u n c u s u”
 
                                                                  Ş A M A N
 
 
                                                                  Hocam,
                                                                  Yale Üniversitesi Şamanistik Çalışmaları
                                                                   Direktörü Prof. Dr. Michael Harner’e, ve,
                                                                   İstanbul Büyükşehir Belediyesi T.A.L. ’in
                                                                  “Tiyatro Araştırma Laboratuvarı” (1988-
                                                                   2002) çok değerli kurucu, yönetmen ve
                                                                   sanatkarlarına ithaf olunur.
                                           
                      

                                                      İ Ç İ N D E K İ L E R

. Önsöz  :  TAL / Amacı ve Kimliği               .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .              sa: 3
. Şamanizm nedir?             . . . . . . .  . . . .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . . . . .             sa: 8
. Tarihçe             . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .          sa:11 
. Animizm – Totemcilik    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .        
. Dünyanın ve İnsanların Yaradılışına Dair Efsaneler              . . . . . .         sa:16
. Tufan Efsanesi    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .          sa:23
. Dünyanın Sonu – Kıyamet Efsanesi        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .          sa:25  
. Yaratıcılık ve Mitoloji    (Bilgin Saydam)     . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .         sa:27
. Mitoloji            . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .         sa:29
. Şamanlığa ‘başlangıç’ :   “Initiation” seremonileri      . . . . . . . . . . . .          sa:34
. Şamanlığa ‘kabul’ :   “Initiation” seromonileri.           . . . . . . . . . . . .           sa:40
. Şaman’ın Kostümü       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .        sa:49
. Şaman’ın Maskesi        . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .            sa:53

                                                                                  -3-
 

                                          T A L    :    A m a c ı    v e    K i m l i ğ i

                                                        Çağdaşlık,“Şimdi Burada”ki evrensel oluşa, onun
                                                        bütünlüğünü kurmak amacıyla katılma bilincidir.
                                                                                                            Süleyman Velioğlu

                  Tiyatro Araştırma Laboratuvarı (TAL)  İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrolarına bağlı olarak kurulmuş ve 1988 yılının Nisan ayında çalışmalarına başlamıştır.

                  Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, batılı ülkelerde bile eksikliği duyulan, şimdiye kadar insan varlığı üzerine yapılan düşünsel-sanatsal-bilimsel dispilinlerin toplamı dışında, çağdaş insana özgü bir bakış açısı getirmeye çalışan, bu nedenle de insanın henüz ele alınmayan zengin varlıksal kaynaklarını düşünsel-sanatsal-bilimsel konumda, “yaratıcılık” açısından yeniden ele alarak ve günümüzde yaratıcı özbenliğini arayan tiyatronun geniş olanaklar alanı içinde, çağdaş insanı, bütün zenginlikleriyle ortaya koymayı kendine uğraş edinen, bütünüyle eğitsel ve araştırmacı bir amaca yöneliktir. “Kim ki yaratıcı süreç içindedir, onun adı insandır.”(SV)

                  Tiyatro Sanatı, insanı, tarihin ‘doğrulanmış’ olguları içinden çekip kurtarır ve sahne üzerinde kendi ‘doğrularını’ yaratır. Olguları kutsal kılan, yorumdaki özgürlüktür. Tüm tarih, insan eylemlerinin öyküsüdür. Eylemler, zaman dışı ve evrenseldir. Tiyatro sanatı, eylemler yoluyla tarihsel olguları estetize eder, onlara biçim ve içerik katar ve her seferinde onları yeni baştan yorumlar.

                  İletişim bilimci Mac Luhan, “araç, mesajın kendisidir!” der. İnsan varlığını kendine özge bir araç olarak düşünürsek, insanın vereceği mesaj içinde, bütün bir nesneler dünyasını, bütün bir evrenin insanda varolduğunu, insanda saklı olduğunu görürüz. Günümüzün bilimsel değerlendirmelerine göre, düşünme dünyasının merkezinde insan vardır. İ n s a n, bir duygu ve düşünce varlığıdır; bu nedenle de, trajik bir varlıktır. Evrensel, toplumsal ve bireysel boyutlarla yüklü olan insan, kendini ancak düşün, sanat ve bilim yoluyla açıklar. Bu tutum ve yaklaşım onu, içinde yaşadığı toplumun karşıt karakterlerin sultasından kurtarıp, evrensel kimliği’ni aramaya götürmüştür. Bu boyuttaki bir ‘kimlik’, kültürler-arası arenasında sınamadan geçmek zorundadır. Bu ‘sınama’nın yolu da,  t i y a t r o’dan geçer. “Kimlik”, dramatik bir giysi içine gizlenmiştir ve kültür birikimlerinin dozu kadar, içinde temsil edildiği toplumların yapısal özelliklerini de taşır.

                  Ne var ki,“düşünen insan” (homo sapiens) ve “yapan insan” (homo faber) boyutlarına “oyuncu insan” (homo ludens) boyutunu getiren Johan Huizinga, ‘oyun’un, ‘kültür’den daha eski olduğunu söyler. Ona göre  o y u n, kendi başına, yerel ve evrensel kültürlerin üstünde bir işlev yüklenir ve böylece kültürlerarası bağlayıcı bir nitelik kazanır.

                  Huizinga’nın oyun ve oyuncu insan üstüne düşüncelerini şöylece özetleyebiliriz: “Oyunun varlığı, inkar edilemez niteliktedir. Adalet, güzellik, gerçek, zihin, tanrı ve ciddiyet inkar edilebilir. Oyun, asla!” “Coşku ve zerafet, daha kökünden itibaren, oyunun en ilkel form’larına eklenmektedir. Hareket halindeki insan vücudunun güzelliği, en yüksek ifadesini oyun içinde bulmaktadır. Oyun, üst gelişme form’ları içinde, insanın sahip olduğu estetik algılama yeteneğinin en soylu ögeleri olan ‘ritm’ ve ‘armoni’ ile ortaklık kurmaktadır. Oyun ile güzellik arasında çok sayıda ve sağlam bağlar vardır..”  “Her oyun, ilk ağızda ve her şeyden önce, özgür bir eylemdir. Emirlere bağlı olan oyun, oyun değildir. O, en fazlasından, bir oyunun zorunlu temsili olabilir. Oyun, bu özgürlük özelliğiyle bile, doğal evrim sürecinin dışına taşmaktadır.”  “Oyun, ‘gündelik’ ya da ‘asıl’ hayat değildir. Bu hayattan kaçarak kendine özgü eğilimleri olan geçici bir uğraş kümesine girme bahanesini sunmaktadır.”

                  Huizinga, insandaki estetik algılama yeteneğinin soylu üyeleri olan ‘ritm’ ve ‘armoni’den sözediyor. Buna koşut olarak, ritm’in bütün bir evren olduğunu ve evrenin varoluş biçimi olduğunu söyleyebiliriz. ‘Ritm’, ‘ses’i meydana getirir; ikisi, zaman ve mekan arasındaki eşgüdümü sağlayan ‘hız’ı, yaşam arenasına sokar. Böylece, oyunların sanatsallaşmış bir biçimi olan tiyatro, ritm-akustik ve zamanlamanın oluşturduğu bir denge ve uyum durumu olarak “evrensel kimliği” yaratır.

                                                                    *       *

                                                                       -4-

                   ‘60’lı yıllar genç Türkiye Cumhuriyeti için önemli gelişimsel yıllar olmuştu. İlk kez bir askeri darbeye sahne olunmuş, anayasa değişmiş, eski politikacılar mahkum olmuş, halk, umutsuzluğun yarattığı ‘umud’u paylaşmaya başlamış, korkuların yerini yaratıcı bir ortam almıştı. Her toplumsal dönüşümlerde olduğu gibi, “tiyatro” sanatı, kendine özgü tarihsel sorumluluğu içinde, kendini yeni baştan örgütlemiş, o zamana kadar Devlet Tiyatroları ile İstanbul Belediyesi Şehir tiyatrolarının yanısıra varolan bir iki özel tiyatroya, kısa sürede onlarca özel tiyatro katılıvermiş ve ‘oyun’, bir üst düzeyde perde açıp perde kapamaya başlamıştır.

                   ‘60’lı yılların tiyatrosu, her şeye karşın, “alternatif” bir tiyatrodur. Sanatçıların iç tepileriyle doğrudan doğruya sahneye yansıyan, bir ‘biçim’ ve ‘içerik’ karmaşasıdır. Bu karmaşadaki genel görünüm, birikmiş heyecanları, birikmiş korkuları ve özlenen özgür düşünceyi, dışarı yansıtmayı kendiliğinden amaç edilen bir “boşalımlar” tiyatrosu niteliğindedir. Buna, ‘süreçler’ tiyatrosu da diyebiliriz, çünkü 60’lı yılların kısa süren aldatıcı özgürlük ortamı, belli bir süreçten sonra yerini toplumsal baskılara bırakmış ve onlarca tiyatro, kendi iç çelişkileriyle başbaşa kalmıştır.
                   Bu çelişkili durum, gitgide bir tıkanıklığa sürüklemiştir onca tiyatroyu. Buna neden olarak, toplumsal olayları salt sözlü dile dayanarak, onun yerli yersiz yargılarını dile getirerek yansıtması gösterilebilir. İnsan varlığı kendini ancak sözlü dil ve görsel dil aracılığıyla açıklayabilir. Bunlardan biri, yetki sınırlarını aşıp diğerinin yetki alanlarına tecavüz ederse, orada sanatsal bir bunalım, daha doğru bir deyimle, estetik bir bunalım var demektir. Nitekim 60’lı yılların bunca tiyatrosuna zamanla perde kapattıran, sanatsal bütünleşmenin getirmiş olduğu bunalımdır.

                   Ne var ki, 60’lı yılların İstanbul Şehir Tiyatroları, başında Muhsin Ertuğrul gibi önemli bir tiyatro adamıyla, içinde bulunduğu ortamdan en iyi biçimde yararlanmış ve o yılların Türk Tiyatrosu’na, tutarlı bir repertuvar anlayışıyla, küçümsenemeyecek itici bir güç kazandırmıştır. Bu arada, Amerikada eğitim görmüş, dünya tiyatrosuyla yakınlık kurmuş Beklan Algan ve Ayla Algan, Muhsin Hoca’nın çağrılısı olarak İstanbul Şehir Tiyatroları’na katılmışlardır. Diyebiliriz ki Araştırma Laboratuvarı’nın kuruluş amacı, 1960’lı yıllardan bu yana, özellikle Beklan ve Ayla Algan’ın aşama aşama geliştirdikleri, gerek Şehir Tiyatrolarının içinde ve gerekse dışındaki çalışmalarının, örneğin kuram, uygulama vb, bir sentezinde aranmalıdır.

                     Bu aşamalı tiyatro çalışmalarının kısa bir özetini şöylece sunabiliriz.

. 1962 : “Union Française” de yapılan çalışmalar.
. 1966-1970 yılları arasında, Mesut Üstünel’in kazandırdığı olanakla, L.C.C. (Lisan ve Kültür Merkezi) kurucu ve eğitimcileri arasında Muhsin Ertuğrul, Beklan Algan, Ayla Algan, Haldun Taner ve Nurettin Sevin’i görüyoruz.
. 1970-1972 yılları arasında Bakırköy Halkevi’nde “Hamlet 70”in sergilenmesi ve eğitim çalışmaları. Beklan ve Ayla Algan’ın yanısıra Metin deniz, Kuzgun Acar, Taner Barlas ve RutkayAziz’i görüyoruz.
. 1972-1980 yılları arasında, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyarolarında kurulan “Deneme Sahnesi”. Bunu, tiyatro sanatına katkısı olan bir ‘okul’ olarak düşünmekte yarar görüyoruz.
. 1979-1983 yılları arasında B e r l i n (Schubuhne) Tiyatrosu’nda “Türk İşçileri Çalışmaları”. Batı Tiyatro kuruluşları ile ve onların sanat yönetmenleriyle yapılan ortak çalışmalar.
. 1984-1986 yılları arasında,  Bilsak Tiyatro Atölyesi’nin kuruluşu. Aralarında Beklan ve Ayla Algan, Haluk Şevket Ataseven, Erol Keskin, Cevat Çapan, Ahmet Levendoğlu, Macit Koper, Metin Deniz ve Süleyman Velioğlu’nun bulunduğu geniş bir eğitim kadrosu.
. 1987-1988 : Tiyatro Araştırma Laboratuvarı (TAL)’nın kuruluşu. Ayrıca, Beklan ve Ayla Algan’ın Eskişehir Açık Öğretim Fakültesi’ndeki çalışmaları.
. Prof.Dr. İsmail Ersevim’in 1991-1995 gönüllü ve 1998-2002 resmen “Çocuk Tiyatroları”na danışman olarak tayini.

                        TAL’in kuruluşundan bu yana, kültürler-arası ilişkileri besleyen Yurtiçi ve Yurtdışı etkinlikleri ise şunlardır.

. 1. Uluslararası Uygulamalı Tiyatro Semineri, 1989, (İstanbul)
. “İstanbulu Dinliyorum” 1989 (İstanbul), 1990 (Berlin), 1990 (İstanbul)
. “Troya’yı Dinliyorum”  1990 (Troya), 1990 (Bozcaada),  1990 (İda Dağı), 1990 (Çanakkale)
. “Yunus” 1991 (İstanbul), 1992 (New York)
. “Troya I”  1992 (Atina), 1992 (New York), 1993 (İstanbul), 1993 (Anvers), 1994   (Ankara)
. “Truva Öyküsü” 1993 (Troya)
.   Yaratıcı Drama Semineri, 1993 (İstanbul) 
.   Faust (1990-92), sahne çalışmaları.)
. “Troya 1” Nisan 1995, (Wroclaw ve Varşova)

.  Y a z   K a m p ı   Ç a l ı ş m a l a r ı  , 1993 yazındanberi. Behramkale Assos köyü halkı ve uluslararası profesyonel sanatçıların ortaklaşa yaptığı ve Troya harabelerinde Troya Öyküsü  gösterisi üç kez gösterilmiştir. Buradaki temel amaçlar:
1)  Yöre halkıyla yerel (lokal) sosyo-kültürel veri’ler oluşturmak; bu verilerin(nosyon) alışverişi sonucunda, onları tiyatro sanatının gelişimine sunmak;
2) Görsel tiyatro üzerine uluslararası ‘workshop’lar organize etmek;
3) “Alan Araştırmaları” yapmak, yerel gelenek ve görenekleri deşifre etmektir. Zamanla, bu araştırmanın boyutları uluslarası düzeye tırmandırılabilir.

                     Sanatsal Gerçeği  araştırmaya yönelik tüm bu dönüştürücü duraklar, değişik düşüncelerin çatıştığı bir arena’da karşı karşıya gelmekte, tiyatronun çağdaş ve özgün boyutunu yaşamaya çalışmaktadır.

                                                                    -5-

                    Önsözü, sanatçı psikiyatr Prof.Dr. Süleyman Velioğlu’nun vecizeli bir deyimiyle afişlemiştik: Çağdaşlık, “Şimdi Burada”ki evrensel oluşa, onun bütünlüğünü kurmak amacıyla katılma bilincidir. Onun TAL öncesi ve sonrası, varlığımıza cömert katkılarının bilimsel esaslarını, daha sonraki bölümlerimizden birinde ‘Sanat ve Yaratıcılık’ başlığı altında okuyacaksınız. 
 

                    M. Berman’ın da dediği gibi, “Modern (çağdaş anlamda) olmak, paradoks ve çelişkilerle dolu bir hayat sürdürmek demektir.” Bu deyişte bir gerçek payı vardır, çünkü her düşünce disiplini, kendisinden önce gelen ve işlevsel olan bir başka düşünce disiplininin uzantısıdır. Çağdaş düşünme biçimi ‘dinamik’ düşünme biçimidir, çağdaş tiyatro’nun da ‘dinamik’ olması gerekmektedir. Nedir bu dinamizm?

                    Klasik – konstrüktif (yapısal) tiyatro ile dinamik tiyatroyu birbirlerinden ayıran en önemli etken, sözlü dil ile görsel dilin etkinlik alanlarının saptanması ve insan varlığının sürekli çatıştığı şeyler dünyasından, mümkün olduğunca çok anlam üretilmesidir. Genel bir anlamla söylersek, k o n s t r ü k t i f  tiyatro’nun ereği, öncelikle öğretmek, eğitmek ve mesajı vermektir. Bu pek değişmeyen özelliğini, insanın kültürel boyutlarından, yalnızca ‘toplumsal’ boyutunu ön plana alarak geliştirir ve bunu, her seferinde, başka bir zaman ve mekan boyutunda yinelerken, insanın evrensel ve bireysel boyutlarını çoğunlukla işlevsiz bırakarak, silik ve renksiz bir hale getirir. Bu nedenle, ‘konstrüktif tiyatro’, salt toplumsal bir kimlik taşır.

                    Oysa,  d i n a m i k  tiyatro’nun kapsamı içinde asal işlevi arayıcılık olan aktör, bir nesne üzerinde eylediğinde, o nesneyi kopya etmez; o nesne üzerinde yoğunlaştırdığı aksiyon katmanlarından, o nesneye özgü anlamlar ve bu anlamlara dönük çağrışımlar üretir. Bu da, ‘dinamik tiyatro’nun yoğunlaşma, anlamlandırma ve çağrışımlar dizgesi içinde, aktörün seyirciyle buluşması ve onunla bütünleşmesi demektir. Bütün bu nedenlerle, doğasında varolan özellikleriyle,  d i n a m i k   t i y a t r o, insan varlığının kültürel boyutlarını meydana getiren evrensellik, bireysellik ve toplumsallık toplam değerleriyle, aktörün yaratıcılığı açısından, salt insansal bir kimlik taşır.

                    Bir yaratma ürünü olan her sanat yapıtı gibi,  a k t ö r  de hem bir yaratma ürünüdür, hem de kendinde var olan bir sanat yapıtıdır. Bu organik ve canlı sanat varlığı, zamansallığa karşı bir direnci, ölüme karşı bir meydan okumayı bir töz olarak varlığında taşır ve ifade eder. Ayrıca, ‘konstrüktif tiyatro’da, “yabancılaşma” kavramının değişik anlam ve görünümleri içinde umarsız kalan aktör, ‘dinamik tiyatro’nun evreninde -bütünleşme kavramı doğrultusunda- yokoluşa, ölüme karşı etkin bir bütünlük kazanarak karşı koyar. “Bütünlük kazanmak” ise, “yaratma” ile eşdeğerlidir.

                                                                    -6-

                    TAL’ın çalışmalarına yoğunlaşmayı getiren, buna deney alanında ‘anlam’ ve ‘çağrışımlar’ yoluyla dinamizm kazandıran ve dinamik tiyatroyu konstrüktif tiyatrodan ayıran çalışma yöntemlerine de değinmekte yarar var.      D i n a m i k   T i y a t r o’da :

(1) Oyuncular yalnız çalışırlar; verilen ‘tema’ya yaklaşımlarını bulurlar, sonra bunları birleştirirler;
(2) ‘Emprovizasyon’ları, a) serbest, b) durum içinde, c) ‘fiksasyon’ içinde yaparlar. Burada tek koşul “psişik” değil, “fizikal” aksiyondur;
(3) ‘Emprovizasyon’lardan gelen ve ‘fenomen’lerden oluşan durum, kanallara ayrılır. Örneğin: mekan, kişi, eylem, obje (nesne), duyu, ses, söz;
(4) ‘Durum fenomenleri’, önce ayrıştırılarak, tek tek çalışırlar. Sonra birleşirler ve ‘fikse’ edilirler. Durum, sonraki her aşamada ‘kondanse’ (yoğunlaşma) edilir. Değişen ‘dirim’, yeniden fikse edilir.
(5) Baştanberi devam eden çalışmalarda, y ö n e t m e n (yönlendirilen), kendi yaklaşımını oluşturur, bütünlüğü oluşturan fenomen’ler arası montajı yapar. Yönetmenin oyucularla çalışma biçimi uzlaşma değil, çatışma’dır.
(6) Fikse edilmiş durumun montajı bitince, ‘a n’lar saptanır.
(7) “Boş alanlar” belirlenir. Tüm bu çalışmalar ‘ontik’ performans (Bk. Süleyman Velioğlu) ve dinamik düşünce bağlamında gerçekleştirilir.

                     İnsanın gerçek kimliğine varabilmesi için bir çözüm alanı oluşturan t i y a t r o  sanatının da kendi kimliğini sürekli yenilemesi, yerleşik düşünce biçimlerinden kurtulup dinamik düşüncenin geniş olanakları içinde yeniden yapılanması ve özgün yaratıcı işlevini yerine getirmesi gerekmektedir. TAL’ın gerçek amacı budur.

                                                                    -7-

                    TAL’ın kurucusu Beklan Algan demişti:

                    “Eğer Tiyatro, yapıldığı sürece varolup, belgelenmesi olanaksız bir sanat dalının deney taşında döğülüp ayıklanması ise;
                      Eğer Tiyatro, geçmişini değerlendirip, geleceğini yaratacak biçimde, yazarı, oyuncusu, sahneye koyucusu ve tüm teknik ekipleriyle birleşik ekip çalışmasının ürünü olacak ise;
                      Eğer Tiyatro, ancak seyirci ile varolabilecği bilinci içinde, oluşumuna seyirciyi de yaratıcı güç katmayı yeğliyor ise;
                      Eğer Tiyatro, kuramdan eyleme, eylemden kurama gidip gelen sadece yaşamın aynası değil de, dinamik ve değişken yansıması ise;
                      Eğer Tiyatro, ulusalla evrensel kültürün sentezinde kendi oluşumunu arıyor ise;
                      Eğer Tiyatro; ekonomi, toplumbilim, felsefe, politika, tarih adına konuşmak yerine, bunların toplamını, insan ilişkilerinin girift değişkenliği içinde görmeye çalışan bir sanat dalı olmayı anlamış ise; teknoloji ve bilimde olduğu gibi, tiyatroda da çağdaş olabilmenin yol ve yöntemi planlı araştırma ve denemeden geçecektir.

                      Planlı çalışma, tüm bilim kollarının çağdaş görüşlerini tiyatro potasında toplayıp, o öze uygun biçimi aramaktır. Bu yalnız tiyatrocuların üstesinden geleceği bir çaba olamaz. Çağımızın gittikçe hızlanan değişkenliğini kavrayabilmek için, bilim adamları ve diğer sanat kollarının yapımcılarıyla çok sıkı bir işbirliğine gereksinme doğmuştur.

                      Tiyatro, yazarlık, oyunculuk, oyuncu-seyirci ilintisi gibi kendine özgü öğelerin yenilenmesini de bu birleşik araştırmanın ışığında bulacaktır.

                      Tiyatro, giderek en azından bu amaçları gerçekleştirdiği derecede ‘deneme’ görevini yapmış olacak ve denemeler de ‘günümüz tiyatrosu’nu doğuracaktır.” 

                                                                 *      *

                      TAL, Harbiye’deki Muhsin Ertuğrul Tiyatro merkez binasının mevcut olduğu yıllarda, yıllarca şurada burada çalışmalarını sürdürdüğü bir ‘konuk’ durumundan, ‘evsahibi’ durumuna geçerek çalışma merkezini, çok değerli arşiv ve kütüphanesini oturtmuştu. Günlük çalışmalarını yaptığı ve pek yakında performanslarını 60-80 kişiye izletebileceği özel bir Tiyatro Alanına da sahipti. İdareciler: pek yakında emekli olmasına karşın her zamanki liderliğini ve dinamizmini sürdüren  Beklan Algan, Tiyatro Sanat Yönetmenliği Yardımcılığı ve sayısız diğer performasları yanında TAL’in Direktörlüğünü eline alan Ayla Algan, Haluk Şevket Ataseven, Erol Keskin, 1991’lerdenberi ‘Faust’ çalışmalarına katılan ve özellikle Jung, Kolektif Bilinçdışı ve uzmanı olduğu Şamanlık konularında doküman ve yorum sunan, bu kitapçığın yazarı psikiyatr-analist Prof.Dr.İsmail Ersevim ve bir avuç sadık, inanır ve fedakar genç, TAL’i yarının tiyatrosunun isteklerine ve challange’ine ayak uydurdular. Diğer faaliyetler arasında, Mustafa Kaplan’ın başkanlığında, D a n s  T i y a t r o s u, kinestezi kuralları, “Barba Okulu”nun ‘balans’, ‘zıtlıklar’, ‘ruh ve beden bütünleşmesi’ vb. prensipleri üzerinde yıllarca çalışmalarını sergiledi.

                        Dava’nın, ‘kişsel’ değil ‘evrensel’ olduğuna inanarak, ümit etmiştik ki, Konservatuvarlar ve Üniversiteler, Tiyatro’nun ve TAL gibi kendine özge ve son derece hayati araştırma labaratuvarlarının önemini gerçekten hissederek, ders curriculum’larına ‘San’at-Tiyatro Psikolojisi; Estetik ve Araştırmaları’ ve benzeri konularda yer ayırırlar; talebeler, staj için bir süre bizim laboratuvarımızdan geçebilecekler ve Türkiye enternasyonal şöhretli bir müessese olarak kalacak. Ne yazık ki, sebeplerini anlayamadığımız nedenlerle, idari bir kararla, 2002’de, bu ‘batabileceğine inanılamayan’ transatlantik, seferden durduruldu, sonra da bina, yerle bir edildi.

                        Hoş bir şamanistik trip yapmanız ümidiyle.

                                                                     -8-

                                                      Ş a m a n i z m  nedir?

                                                  
                         Ş a m a n i z m, tarihsel ve antropolojik bir anlam taşır; zira o, insanlık tarihinin en eski tinsel hikmet ve varlığıdır.

                         Ernest Renan 1882’de “Qu’est-ce qu’une nation?” (Bir millet nedir?) demiş ve onu şöyle tarif etmişti: ‘Bir millet, ruhsal bir ögedir. Bu ögeyi yapan iki temel taş vardır; biri, anıların zengin miraslarına sahip olunması ve diğeri de onları yapan kişilerin kendi arzularıyla, müşterek mirası yaratmak arzusuyla, beraber yaşamaya kararlı oluşlarıdır.’ Bir millet, kültürü ile yaşar ve belirlenir. Kültürü içeren karakteristikler, milletin niteliğini ve devamlılığını sağlar.

                         Ş a m a n  da bu kültürün bir temsilcisidir. O, başlangıcını insanlık tarihinin ilk devrelerinden almış, ruhsal kaynajlardan direkt olarak mesaj alabilen bir şifacıdır.İk kez Sibirya ve Orta Asya halkından doğmakla beraber, şamanlara hemen tüm diğer ülkelerde de rastlanabilir. Örneğin Haiti’de hungan (şef), West Indies’de O beah erkekleri, Puerto Rico’da spirits, günlük rüya yorumcuları, Afrika Buşman’larında Kia şifa duacıları gibi.

                         İlerki sayfalarda daha da yakından ve derinden inceleyeceğimiz üzere, ţamanlar, kişiliği sağlıklı olanlardan, akıl hastası, bunalımlı, epileptik kimselerden oluşabilirler. Şaman, bir kudret timsali (powerful spirit) olup, bunu genellikle seyircilerine bir dramatist gibi sergiler: Ruh arama, bandaj koyma, telkin, ilaç verme ve ritüeller. Bu fonksiyonlarıyla şaman, tarih boyunca, insan kültürünün doğum, yetişim ve gelişmesinde çok önemli bir rol oynamıştır.

                         Ş a m a n, mitolojik bir kahramandır. O, herkesin hergünkü (ordinary) dünyasından kalkar, yardımcı ruhları (helping spirits) kullanarak görünüm ötesi  dünyalara seyahata çıkar ve geri gelir. Şamanın, prensip olarak, dört türlü görevi vardır,

1.  Divination: Belirli soruları yanıtlamak, örneğin evrende bir öğretmen aramak;
2.  Clairvoyance: Göze görünmeyen, ilerde olabilecek şeyleri görme;
3.  Kaybolmuş her türlü madde ve kişileri bulabilme;
4.  Şifa verme: Vücudu terketmiş ruhlarla iletişime geçerek, o iyi ruhları geri döndürerek şifa sağlamak.

                         Ş a m a n i z m’de üç düzeydeki varlıktan bahsedilir:
1.  Lower World: Alt-Aşağı Dünya,
2.  Middle World:  Orta (yaşadığımız) Dünya, ve
3.  Upper World: Üst-Yukarı Dünya. Şaman bu gezileri yaparken yardımcı ruhları (helping spirits) kullanır. Bunların temsilcileri ‘kudret hayvanı’ (power animal) dır. Bu Kudret Hayvanı, kişinin tinsel koruyucusudur.
 
                                                                      -9-

                        P s i k o l o j i k  açıdan Şamanizm, ruhun veya ruhsal durumların ‘kriz’ içinde veya ‘retrogresyon- gerilemeye yüztutmuş hallerin’ göstergesidir. Bu manifestasyonlar, önceden de belirtildiği gibi, epileptoid, paranoid ve hatta psikotik kişilik yapılarıın birer sergilenmesi olabilirler.

                        S o s y o l o j i k  açıdan şaman’a; bir sihirbaz, bir dini lider veya sihirbaz olarak bakılabilir. Şaman, sihir ve kudretini kullanarak, dini ve politik liderler arasında kendine yarışmalı bir rol seçecektir. İlkel kabilelerin büyücülerinden savaşa fetva veren şeyhülislamlara, evlenmeğe kısmet çıkması için adak adanan Telli Baba’ya dek tüm kudret form’ları, müteveffa Antropolog Joseph Campbell’in ölmez eseri “Hero With Thousand Faces- Bin Yüzlü Kahraman”’nin bize öğrettiği üzere, şaman’ın kişiliğinde şeffaflaşan kudret, insanlığın tarihi boyunca metamorfoza uğrayarak, mucizeler yaratan peygamberler dahil, şu veya bu maskeler altında bugünlere kadar süregelmiştir ve süregelecektir.

                        Şamanizm,  K ü l t ü r e l   E t n o l o j i  ile de yakından ilintilidir. Şaman, yerel kültür ve hars elemanlarını içeren bir portre sergiler. Onu giysisi, davulu, çıngırağı, seans’ları, müziği, etnolojik bir değer taşır.

                        Gerçekten, Şamanistik ve inanç sistemlerinin geçek ve derin anlamlarını incelemek, d i n   t a r i h ç i l e r i’ ne düşer. Bizler ‘fenomenoljist’iz, yani, gördüğümüz olayları inceleriz, zaman ve kıyaslama kavramlarımız yoktur. Bizler bir şamanistik veya benzeri olayı gördüğümüz gibi inceler, bulgularımızın analizini, mümkünse psikolojik yorum ve felsefesini yaparız. Bu yorum Jungian da olabilir ve dolayısıyla collective unconscious, yani insanoğlunun tüm tarihsel ve antropolojik gelişimi boyunca gerçirdiği evrelerin karakteristiklerin nesillerden nesillere iletilerek bugün bile hepimizde ve herbirimizde gözlenebilinebileceği kavramı. Dinlerin tarihçileri ise, yüzlerce ve binlerce ruhsal olayı, seremoni’leri ve onların içeriklerini, zaman ve mekan birimleri içinde, morfoloji ve tipoloji’sinin ötesinde, tüm olayların ne söylemek istediklerini, ne mesajlar verdiklerini  transhistorik bir şekilde inceler. Bu, kanımca bugüne kadar yapılmamıştır.

                        Benim bulabildiğim kadar, Türkiyede Şamanizm konusunda tek ve yetkili araştırma ve yayın büyük bilge Abdülkadir İnan tarafından yapılmıştır. (İslam Ansiklopedisi ve ‘Tarihte ve Bugün Şamanizm’, Türk Tarihi Kurumu, Ankara.) Rahmetlinin çalışmaları tümüyle ‘Doğu’ menşeli idi. Ben, Amerika’da Yale Üniversitesinde Şamanlık Araştırmaları Başkanı Prof. Dr.Michael Harner ile çalıştım, workshop ve seminar’lere katıldım. Kütüphanemdeki kitaplar ve dergiler, video’lar hep ingilizce kökenlidir.

                        Ben, bugünün modern ve kompleks yaşam ve bilimsel dünyasında, yalnızca bir disiplinin, özellikle tiyatro gibi en üst düzeyde yaratıcı bir ortamda, duygusal ifadesel gereksinimlere yanıt verebileceğine inanmıyorum. Bir Joseph Campbell gibi antropolji devini, Jung gibi psikanalisti, Mircea Eliade gibi sosyal, kültürel psikologu okumadan, onların derinliklerine inmeden, bir sanatkar veya yönetici sahnede ne yapabilir?  Tiyatronun bugün, herzamandan daha çok araştırmaya, bulduklarını bilimsel olarak klasifiye etmeye, inter-disipliner bir çalışmaya gereksinimi vardır.

                                                                   -10-

                        Üniversitelerde veya Konservatuvarın bünyesinde bir “Şamanistik Çalışmalar” kürsüsü kurulmalı. Binlerce yıllık tarihi olan aziz Türk Milletinin kültürel hazineleri, yalnızca bilimsel bir ışık ve araştırma yöntemleriyle, antropolojik, psikolojik, sosyolojik, etnolojik, dinsel, edebi, sanat ve yaratıcılık ve benzeri ögelerin bir senteziyle geleceğin sanatkarlarına bir malzeme olarak sunulabilecektir. Ancak o andan sonra yalnızca kendimizle değil, evrensel boyutlarda araştırma yapan diğer kurumlarla çağdaş bir şekilde tokalaşabiliriz.

                                                                    -11-                                             
                                                                                                                                                       

                                       Ş A M A N İ Z M ‘ i n    T a r i h ç e s i
      
                       Ş a m a n i z m,  Sibirya ve Ural-Altay yöreleri halkının ‘dinsel’ karakteristik olayıdır. ‘Şaman’ sözcüğü Tungus kökenli olup Rusya yoluyla Avrupaya yayılmıştır. Mamafih, şamanizmin tüm sergilenmesi Arktik ve Orta Asya ülkelerinde görünmesine karşın bu pratiğin yalnızca bu yerlere sınırlı kalmadığını biliyoruz. Örneğin Güneydoğu Asya, Büyük Okyanus Adaları, Kuzey Amerika, Avustralya , Meksika, Güney Amerika ve benzeri.

                       Ben şahsen, büyük alim Abdülkadir İnan dahil, tüm yazarlar ve araştırmacıların inanç ve yayımlarının tersine, diyorum ki Şamanizm bir din değildir. İnsanoğulları henüz mağara ve benzeri ilkel devir yaşamlarında Doğa ile daha çok karşı karşıya ve yetersiz idiler. Uyku, rüya, ölüm-kalım, yeniden doğuş, ölüm korkusu, ebediyet arzusu insanlık tarihi boyunca bugüne dek önemini kaybetmeden süregelmiştir. İnsanın temel içgüdü ve korkuları hiçbir kez değişmedi. Ateş, fırtına, sel, yer sarsıntısı, hastalık ve kıtlıklar ile bağdaşamayan ilkel insan, işi sihire, büyüye, tanrılara yaranmak için kurban adamaya dönmüştü. Bugün hala kurban kesmiyor muyuz? Telli Babaya adanan adaklar, türbesinden alınan sırma teller, yağmur duasına çıkmalar bugün bile mevcut değil mi? Hastalıklardan kurtulmak için bazı hocaların muskalarına, ‘kuvvetli nefeslerine’ (?) giden az sayıda insan mı var? Bunları yalnız müslümanlar mı yapıyor? Hayır, bu, tüm diğer inanç sistemlerinde de mevcut!

                       Görüyoruz ki insan, çaresiz kalınca, kendi gücünün ötesinde, simgesel bir kudret arıyor. Hepsinin altında yatan ölüm korkusu. Niye Eski Mısırlılar ölülerinin yanına yiyecek koyuyorlardı? Belgeseller, Orta Asya Türklerinin, mumyalanmamış, ma sanki tekrar hayata dönecekmiş gibi hazırlanıp bırakıldıklarını kanıtlamadılar mı? Niye Eski Yunanlılar tanrılarla evleniyorlardı? Tekrar hayata gelmeyi arzuladıkları için. Diyonisos ölüp ölüp dirilmedi mi? İnsanlar ve toplumlar, ilkel ve kudretsiz oldukları derecede sihire, büyüye ve doğaötesi kudretlere inanırlar. Bu itibarla Şaman, ilkel yaşamda hastalıkları iyi eden bir hekim (Medicine Man), Yeraltı ve Yerüstü yolculuklarına çıkıp hasta ruhları bulup getiren bir şifacı, ölümlerinden korktukları cedleri simgeleyen hayvan türlerini sergileyen maskeler takıp onlarla özdeşen (dolayısıyla ölümle özdeşen ve sonuçta ölümden korkmayan) bir temsilci, seans’lara giren ve gelecek hakkında haberler veren bir clairvoyant, olagelen doğa felaketlerini seremonilerle engellemeye çalışan bir sihirbaz, ölüm vak’alarında, tüm gece mevtanın yanında bekleyerek gün doğumunda onun ruhuna önderlik ederek yeraltında, cedlerinin yanında ‘huzur içinde’ yatmasını sağlayan bir ‘imam’ idi. Benim çocukluğumda mahalle imamları buna benzer işler yaparlardı.

                        Bilimsel açıdan inanmamız gerekir ki, hayat, herhalde yalnızca bir noktada başlamamıştı. Wegener Hipotezini, yani Güney Amerika’nın Afrika’nın Gine Koyu ile bir zamanlar bileşik olduklarını kabul etsek bile, insanlığın oluşumu herhalde bundan yüz milyonlarca yıl sonraydı. Asya halkının (ve şamanlarının) Behring Boğazından, Aleutien Adalarından Amerika’ya geçtiklerini bile düşünsek, Avustralya ve Afrika aborijinleri’nin, Bali ve benzeri Okyanus halkının ve İnka’larin herhalde birbirleriyle ilişkileri olmaksızın, insan türünün antropolojik evrimlerini tamamlayarak, aşağı yukarı  e ş z a m a n l ı  ama, ayrı ayrı yerleşimler olarak geliştiklerine inanabiliriz.

                                                                     -12-

                        Bu, birbirlerinden uzakta oldukları halde aynı düzey gelişimi gösterebilme olayını, antropoloji tarihinden bir örnekle zenginleştirelim. Bilindiği gibi Mesozoik (Cretaceous) yani İkinci Devrin sonuyla Üçüncü Devrin  başlangıcında (ki günümüzden 65-136 milyon yıl evveli olup tüm Dinozor türlerinin, uçan sürüngenlerin ‘pteranodon’ yaşadığı devirde), Güney Yarımküresinin birbirlerinden mesafeli üç büyük adasal sisteminde, yani New Zealand, Australia-Tasmania ve Güney Amerika kıtasının bitkileri, aralarında hiç bir tohum taşınma olasılığı veya tür akrabalığı olmadığı halde, jeolojik ve iklimsel nedenler sonucu, aynı floraya sahiptirler. Aynı koşullar niye insan toplulukları için de geçerli olmasın?

                        Özet olarak, şamanizm, dinlerin monoteizm ve politeizm’den çok evvel, putperestlik ve totem çağlarına bile gelmeden evvel, kabile düzeyinde, yaşamın tüm cephelerini içeren, kültürel, mistik, mitolojik, töresel bir olay idi ve dolayısıyla, her ne demek idiyse, dini, yani inanç sistemlerini de içeriyordu. C.G.Jung’un dahiyane bir şekilde sergilediği gibi, Collective Unconcscious (ortak bilinçdışı), yani insan hayatının ilk kademelerinden bugüne dek geçirilmiş tüm evrelerin bazı seçkin karakteristikleri, bugün, hepimizin günlük yaşamında, hareketlerimizde, konuşma ve tavırlarımızda, kültürel adetlerimizde, rüyalarımızda canlı olarak yaşamaktadır. Şamanizm bugün bile sağ olarak yaşamaktadır.

                        Tıp’da, pek önemli fakat pek az anlaşılmış bir deyim vardır: Ontojenez (Kişisel gelişim) Filojenez (Tür gelişimi)’in tekrarından ibarettir. Açıklayayım. İster tek hücreli bir amip olsun, ister çok hücreli ve organlı bir insan, hayat, döllenmeyi takiben, tek hücre ile başlar. Amip, büyür, yine tek hücrede kalır; bu demektir ki, tek hücrelilik bir amip’in hen ontojenezi ve hem de filojenezidir. Çok hücreli bir balık da, ilk kez ‘tek’ hücrelidir, sonra, filojenezini tamamlayarak balık olur, o düzeyde kalır. İnsanın döllenmiş hücresinin, aradan sürüngen, balık vb bir çok evrelerden geçerek insan yavrusu haline geldiğini düşünürsek, onun ilk kez bir amip, sonra bir balık en nihayet insan düzeyine geldiğini düşünebiliriz. Sonuçta, insanın kişisel gelişimi, farklı düzeylerde sabit kalmiş birçok yaratıkların hayatlarını tekrarlayarak bulunduğu düzeye geldiğini kabullenebiliriz. Yani, insanın hayat hikayesi, evrem boyunca tüm yaşamış varlıkların gelişim safhalarını içererek tekrarlıyor. İşin garibi, her düzeydeki canlılar da halen mevcut. İşte sosyal gelişimler de öyle; insanoğlunun tarihi boyunca geçirdiği ve ulaştığı toplum ve yaşam çeşitleri, bugün, tüm türleriyle halen mevcut, şamanizm dahil.

                                                                     -13-

                  K u z e y    A s y a    Ş a m a n i z m i’ n i n   O l u ş u m u

                          ‘Şaman’ sözcüğü, R u s  aracılığıyla, Tungus’ların ‘şaman’ından geliyor. Bu, P a l i’lerde samana, S a n a k r i t’lerde sramana ve Ç i n l i’lerde sha-men’e tekabül ediyor. M o n g o l   T ü r k’lerinde ise bu kam (qam) idi. B u d i s t  papazlarının şamane ve Hint orijinli  S o g d i a n’larda ise smn = şaman idi.

                          Shirokogoroff,  ‘şaman’ sözcüğünün Tungus lisanına yabancı olduğunu iddia ederek, tarihsel gerçekleri gözlerimizin önüne seriyor.

                          B u d i z m, Kuzey Asya ve Kore’ye İ.S. 4. asırda, Mongolistan’a 13. asırda ve Amur’lulara 15. asırda erişti. Tungus’lar tarafından tanınan ruhların çoğu, Mobgol’lar ve Mançu’lardan ödünç alınmışlardır. Bu sonuncular da onları L a m a i s t’lerden almışlardır. Mançu’lar şamanizmin aralarında 11. asırdan itibaren başgösterdiğini, fakat Ming Dynasty’sinin (14.-17. asırlar) hükümranlığı süresince doruğa çıktığını söylerler. Tungus’lar de, güneylerinde yaşıyan Yakut’lardan pek çok etkilenmişlerdir.

                          Özet olarak, Shikogoroff, Tungus Şamanizmi’nin göreceli olarak yeni teessüs ettiğini, Batıdan Doğuya ve Güneyden Kuzeye yayıldığını ve Budizm’den belirli olarak birçok ögelerin alınmış olduğunu vurgular, “Şamanizm, Budizm tarafından stimüle edildi!” der. Modern şamanizm’de, Tungus’ların karakteristiği olan  -aşağıda daha ayrıntılarıyla göreceğimiz üzere- animistik (animistic – canlıcılık) psikolojilerinin ve sosyolojik sisteminin de derin kökleri vardır.

                          Fakat, şamanizm, bugünkü şekli ile, Budizm’in Kuzey-Asya etnik grupları içine sızmasının sonuçlarından biri sayılabilir. Bu uyarı (stimulation), bugün bile Mongolistan’da görülebilir; L a m a’lar, ruhsal dengesi sağlam olmayanlara ‘şaman olmayı’ tavsiye ederler ve bir Lama, çok kez şaman olur ve şamanistik ruhları kullanır.

                          Tungus kültürü, Budizm ve Lamaizm’den ödünç alınmış ögelerle doludur. Şamanizm ve Lamaizm’in beraberce varolduğu diğer Asyalı uluslar da vardır, örneğin  T u v a s’lar.
                  
                          T a r i h i n   i l k   ş a m a n l a r ı’na gelince, bunların arkaik kültürler’den geldiğini biliyoruz. Tabiatıyla o zamanlar için paleo-Oriental bir etkiden bahsedemeyiz.

                           Orta Asya Şamanizmi’nin, S i b i r y a  a v c ı l a r ı n ı n  tarih öncesi kültürlerinin önemli bir parçası da olduklarını biliyoruz. Bunların ötesinde, şamanik teknikleri Avustralya, Malaya Arkipelago, Güney ve Kuzey Amerikaların ilkel kavimlerinde de (? eşzamanlı) mevcut olduklarını kat’iyetle biliyoruz.

                   Şimdi bir az  A N İ M İ Z M’ ( Canlıcılık)’ den bahsedelim.  
                                                

                                                                   -14-

                                     ‘A n i m i s m’   v e   T o t e m c i l i k

                   İnsanın d i n s e l   b i l i n c i n i n ilk elle tutulur belgeleri, Avrupa ve Orta Asya mağaralarında yer alır. Özbekistanda keşfedilen bir Neanderthal mezarında, ölü bir çocuk bedeninin çevresinde, saygı ile yerleştirilmiş bir yaban keçisi boynuzu ve ince çakmak taşından bir yay buklunmuş; Fransa’da, Le Moustier mağarasındaysa, çakmak taşından yapılmış bir yastığa dayanan ve sağ koluna yerleştirilmiş kafasıyla, sanki uyuyor gibi uzanmış genç bir ölü ortaya çıkarılmıştır. Eline yakın bir yere konmuş seçme alet ve hayvan kemikleri, bu aygıtları, gencin gelecek yaşamına hizmet etmek amacıyla yerleştirildiklerini çağrıştırmaktadır.

                   Yüksek  P a l e o l i t i k  Döneme girildiğinde, insanın  b ü y ü c ü  gibi düşündüğüne ilişkin kanıtlar bulunmuştur. Bu konularda saygın bir bilgin olan Abbé Henri Breui, Batı Avrupa’da, Fransa’da, “Les Trois Freres” ve benzeri yerlerde bulunan tarih öncesi mağara ve duvar resimlerine dayanarak, şunları yazmaktadır:
                   “Hayvanlar, simgesel oklarla vurulmuş biçimde temsil edilmişlerdir. Niaux’da bizon ve İlex yaban keçileri, Lascaux’da atlar, kilden yapılmış hayvan modelleri, mızrak darbeleriyle delik deşik edilmiş bulunmaktadır. Montespan’da da, çeşitli zamanlarda, yeni derileri oluyorlarmış gibi görünen başsız bir aslan ve bir ayı. Tüm bunlar, s e m p a t i  b ü y ü s ü’nü düşündüren olgulardır.”

                   Gene, sayısız gebe kadın ve kadınlarını yakından izleyen erkekler, v e r i m l i l i k  büyüsünü çağrıştırmaktadır. Belli hayvanların yapılarında incelikle düşünülerek yapılmış değişiklikler, t a b u’lara karşı geliyor gibidirler. H a y v a n  şeklinde ya da  g ü l ü n ç   m a s k e’lerle donatılmış insan figür’leri, yaşıyan halkın dans ve ‘initiation’  (şamanlığa başlangıç) törenlerini anımsatmakta, ya da, Yüksek Paleolitik Dönemin büyücülerini veya tanrılarını simgelemektedir.

                   Ünlü İngilliz antropoloğu  Sir Edward Tylor (1832-1917), b ü y ü s e l  ve  d i n s e l düşüncenin ilk dönemine  A n i m i s m (Animizm – Canlıcılık; ruhun en önemli varlık olduğuna dair inanç akımı) adını vermiştir. Sözcüğün Yunanca karşılığı olan “anima” (can –‘soul’) anlamına gelmektedir. Tylor’a göre, tarih öncesi insanı, hayvan ve bitkilerin de bir canı olduğuna açıkça inanmıştı. Bunlara ek olarak taşlar, silahlar ve süsler de birer ruha sahiptiler, ve insan ruhu, diğer insanların, hayvanların ya da nesnelerin ruhlarına, “içinden sahiplenme”  (possession) aracılığıyla geçebiliyordu.

                    Tylor, ‘canlıcılığın’ (animism) kaynağının -olası- r ü y a  deneyiminde yattığına inanıyordu. Bu bir tür ‘gölge’ veya ‘çifte varlık’ gibidir. A l g o n q u i n  Kızılderilileri, insan ‘can’ına : otahchuk yani gölge adını vermişlerdir;  Q u i c h é’lerde natub’a : ‘gölge’, ya da ‘can’ karşılık gelmektedir. Z u l u’lar da, ‘ruh’ ya da ‘hayalet’ için tunzi deyimini kullanmaktadırlar.

                    Seçkin Fransız sosyoloğu Emile Durkheim (1858-1917),  i l k e l  i n s a n’ın, yavaş yavaş Klan’ın üstün gelen bir toplumsal birim olduğuna aklına yattığına ve bu süreç içinde kutsal hale geldiğine, çünkü toplum yaşamının, bireylerinkinden daha çok ‘tüm’ü kucaklayan, daha yüce bir gerçeklik olduğuna inanıyordu. Durkheim, aynı zamanda, Orta Avustralya’da, A r u n t a’lar gibi bazı kabilelerin klan’ca kutsal sayılan ve ismi yabancılara açıklanmayan tjurunga ya da churinga adlı dinsel çalgılara sahip olduklarını belirtmişti. Bunlar, avcı-toplayıcıların temel toplumsal gerçeği olarak, klan’ın gücünü oluşturuyor.

                                                                    -15-

                           Yeni araştırmalar, P a l e o l i t i k  A v c ı’ların dinlerinde, şamanik öge’lerin varlığını bir kez daha kanıtlamıştır. Horst Kirchner  Lascaux’da bulunmuş meşhur bir kabartmada, ‘şamanik trans’ın bulunduğuna işaret eder. Aynı yazar, tarihöncesi yerlerde yapılan kazılarda, ‘esrarlı’ =  Kommanostabe bulunan materyallerin arasında, d a v u l   t o k m a k l a r ı’nın bulunduğunu yazar. Bu, o zamanın sihirbazlarının, Sibirya şamanlarınınkilere benzer davullar kullandıklarına bir kanıttır.

                           Gene, B a r e n t s  Denizi yakınlarında, O l e n y   I s l a n d’da, İ.Ö. 500 yıl öncesine ait, kemikten yapılı davul tokmaklarına rastlanmıştır.
 Karl J. Narr’a göre, Avrupanın Paleolitik devirlerine (İ.Ö. 50,000 – 30,000 yıllar) ait hayvan kafatasları ve kemikleri bulunmuştur ki, bunlar r i t ü e l   a d a k’lar olarak yorumlanmışlardır.

                           Olası aynı dönemler, insanların, “hayvanların, kemiklerden periyodik olarak gene hayata dönmeye başladıkları” na inandıkları ve Asya ve Kuzey Amerika’da, “ayı seremonileri”ne başladıkları zamana uygun düşmektedirler. Bunların hemen ardından da, aşağı yukarı İ.Ö. 25,000 yıllarında, Lascuax’daki bulguların telkin ettikleri gibi; k u ş,  v a s i   h a y v a n l a r  ve  e k t a z i  ile yapılanmaya başlayan  i l k  ş a m a n i s t i k   y a ş a n t ı l a r  gelir.  

                           O r t a  ve  K u z e y  A s y a  Ş a m a n i z m i  kompleksinin oluşumu için, iki temel ögenin yerleşmiş olması gerekiyordu:
(1) Birincil olay olarak, e k t a z i k  yaşantının oluşumu;
(2) Bu ‘yaşantı’nın teşhir edileceği ve değerlendirileceği tarihsel-dinsel ortam (milieu).

                           Ektazik yaşantı, kişisel bir olay olmakla beraber, değerlendirilmesi için bir tür uygarlık içinde yaratılması ve sergilenmesi gerekiyordu. Eminiz ki, arkaik insancıllık zamanında doğan ve yaşanan bu ektazi, farklı kültür ve dinsel atmosferlerde farklı şekillerde sergilendi.

                           Böylece şamanizim gelişirken, yavaş yavaş Evrensel yapıda, “Yüce Varlık” (Supreme Being) kavramının da yerleşmeye başladığına dair vesikalara da rastlıyoruz.

                           Göğe yüceliş (ascent), onunla ilintili ayin’ler ve ‘mit’lerle birlikte, bu ‘Yüce Varlık’ (ya da Varlıklar) ile de ilgili olmalı; zira ‘yükseklik’, gitgide kutsallaştırılıyordu. Arkaik Kültürlerin tema’larına bu yüzden “Yüksekteki O”, “O ve Gök”, veya basitçe “Gök” diye hitap edilirlerdi.

                           Bu ‘Yüksek Varlığa Çıkış’, o Yüce Varlığın ‘geri çekilim’ konumlarında bile değerinden kaybetmedi. Zamanla bu Yüce Tanrılar, kült’ün günlük yaşamında aktif rollerini kaybetti ve daha dinamik ve bilinen konuların temsilcileri ‘tanrılar’ daha popüler olmaya başladı, örneğin fırtına, verimlilik, madde dünyasını yaratanlar, ölülerin ruhları vb., mamafih, yukarıda da denildiği gibi, En Yüce Varlığın gözden uzaklaşması, ‘Göğe çıkma’ (ascent) nın değerini kaybettirmedi.

                                                                   -16-

                           Özet olarak diyebiliriz ki, bir şamanın göğe çıkışı, evrensel Büyük Varlık ve Gök ile Yer arasındaki somut ilişkilere dayanan arkaik dinsel ideoloji’nin, çok değişmiş –kısmen de dejenere olmuş- bir yaşam (survival) tarzıdır. Şaman, kendisinin dışındaki hiçbir insana nasip olmayan e k t a z i k  y a ş a n t ı s ı y l a, çok ayrıcalıklı bir konumda bulunmaktadır.

                         M i t’ler, Yüce Varlık ile şaman arasınddaki çok yakın ilişkilerden dem vururlar. Aynı mit’ler, “İlk Şaman”ın Yeryüzüne o Yüce Varlık ya da onun asistanı tarafından, insanları hastalıklardan ve kötü ruhlardan korumak için gönderilmiş olduğunu söylerler.

                         Orta ve Kuzey Asya’da olagelen değişimler, Yüce Varlık yerine, “c e d   k ü l t ü”ne ve “ulu, semavi”, “yarı-ulu” figürlere daha fazla önem verilmeye olan eyilimi pekiştirdi.‘Yeraltına iniş’, “kötü ruhlara karşı olan savaş’ vb. şekillerde ruhlarla sürekli olan temas, ruhların somutlanmasına ya da şaman’ın vücudunun ruhlar tarafında sahiplenilmesi’ (possession) gibi olaylar kronolojik olarak daha yeni ve dinsel kompleks’lerdeki genel değişimlerin direkt sonuçlarıdır.

                         Güneyden gelen etkilerle de, örneğin B u d i z m  ve  L a m a i z m,  İ r a n  ve  M e z o p o t a m y a, Kozmoloji ve Mitoloji de etkilenerek,  e k t a z i’nin de şekli değişti. Buna paralel olarak da  t r a n s  (trance – esrime) hali de, ektazi’nin gerçek yapısındaki konfüzyondan nedenlenen birçok değişikliklere ve dejenerasyona muhatap kaldı. Ama evrensellik, sembolik de olsa ‘Supreme Being’ ile olan etkileşim, şu veya bu şekilde, bugün bile hala devam ediyor.

    DÜNYANIN VE İNSANLARIN YARADILIŞINA DAİR EFSANELER
                 D O Ğ U  –  T Ü R K – M Ü S L Ü M A N   K A Y N A K L A R I

      <Abdülkadir İnan’ın  (Tarihte ve bugün  ŞAMANİZM)den derlenmiştir.>

                     Her kavmin kozmogonisi olduğu gibi eski Türklerin de kendilerine özge yaradılış efsaneleri olmuştur; fakat türlü türlü dinlerin getirdikleri yabancı kozmogonilerin etkileri altında, Türk kozmogonisi kendi özelliklerini kaybetmiştir.
                     Gök-Türk yazıtlarındaki “yukarıda mavi gök, aşağıda yağız yer kılındığı zaman ikisinin arasında kişioğlu yaradılmış” cümleleri, “Manas” destanındaki “yer yer olduğu zaman, su su olduğu zaman” mısraları eski Türk kozmogonisinden kalmış izler ve anılardır.

                     XIX. yüzyılın ortalarında Verbitski ile Radloff tarafından Altaylı ve Yeniseyli Türk boylarından tesbit edilen dünya yaradılışı hakkındaki efsaneler, Hint-İran ve Yahudi efsanelerinden etkin olmuşlardır. Bu efsanelerdeki Meytere ve Mangdaşire tanrıları Hint, Huday, Körmös yahut Kurbüstan, İran tanrıları, yasak meyveden yedikleri için, Törüngey ile karısı Eje’nin tanrı diyarı olan orunsüdün’den koğulmaları hakkındaki efsane, musevi unsurları sayılmaktadır.

                     Ş a m a n i s t    Y a k u t’ların da dünya yaradılışı hakkındaki inançları çok karışıktır; bazı efsanelerden anlaşıldığına göre, eski Yakutlar evrenin sonsuz ve eski olduğuna inanmışlardır. Onlara göre ‘yaratıcı’ (ayısıt) denilen tanrıların ödevleri, ebedi ve ezeli göklerde hazır olan nesneleri yere indirmekten ibarettir. Genellikle şamanist Türklerin kozmogonisi “yaratıcı tanrılar” (ayısıt, yayuçu) tanıyorsa da, “yaratma” kavramını “yoktan var etme” olarak anlamaktan çok uzaktır. İlk akla gelen, tanrıların bile dayanacak yerleri, o veya bu nesneyi “yaratmak” için ellerinin altında ezeldenberi mevcut maddeleri bulunmuştur. Yakutların kendi menşelerine dair söyledikleri rivayetlere göre, ilk Yakut (Saha), yani ilk insan, gökten inen bir yaratıktan türemiştir; bu yaratık yarı at, yarı insan şeklinde idi. A l t a y’lara göre, yer yaratılmadan su vardı. Kuday (Yahut Ülgen) yer yaratmak için, kendisiyle arkadaşlık eden “kişi”ye emrederek denizin dibinden “toprak” çıkarttı… İlk insanlar da bir ağaç dalında meyve gibi bitti…  Bu efsanelerden anlaşılıyor ki, tanrıların yaratıcılıkları mevcut maddelere şekil vermekten ibarettir; hiç yoktan yaratma kavramı, Türk kozmogonisine, sami dinlerden girmiş olsa gerektir.

                                                                 -17-

                   Radloff tarafından saptanan  A l t a y   E f s a n e s i’nde, yerin yaradılışı (yeriding pütkeni) şöyle anlatılıyor:

                   Evvelce ancak ‘su’ vardı; yer, gök, ay ve güneş yoktu. Tanrı (Kuday) ile bir “kişi” vardı. Bunlar, ‘kara kaz’ şekline girip su üzerinde uçuyorlardı. Tanrı, hiçbir şey düşünmüyordu. “Kişi”, rüzgar çıkarıp suyu dalgalandırdı ve tanrının yüzüne su serpti. Bu “kişi”, kendisinin tanrıdan büyük olduğunu sandı ve suyun içine dalıverdi. Su içinde boğulacak oldu; “Tanrı, bana yardım et!” diye bağırmaya başladı. Tanrı, “yukarı çık!” dedi, o da sudan çıkıverdi. Tanrı şöyle buyurdu: “sağlam bir taşolsun!”; suyun dibinden bir taş çıktı. Tanrı ile “kişi” taşın üzerine oturdular. Tanrı “kişi”ye: “suya dal, oradan toprak çıkar!” dedi. “Kişi”, suyun dibinden toprak çıkarıp Tanrıya verdi. Tanrı bu toprağı suyun üzerine atarak “yer olsun (yer bütsün)” dedi. Böylece  y e r  yaratılmış oldu. Bundan sonra Tanrı yine “kişi”ye: “suya dal, toprak çıkar!” dedi. “Kişi” suya daldı ve ‘ben kendim .çin de toprak alayım!’ diye düşündü. İki eline toprak aldı; bir elindeki toprağı, kendi başına iş görmek düşüncesiyle ağzına soktu. Tanrıdan gizli, bir yer yaratmak istiyordu. Diğer elindeki toprağı Tanrıya verdi. Tanrı bu toprağı saçıverdi, k a t ı   y e r  meydama geldi. “Kişi”nin bir az evvel ağzında gizlediği toprak  da büyümeye başladı; nefesi tıkanıp boğulacak, ölecek oldu. Tanrıdan kaçmaya başladı, fakat nereye baksa tanrıyı yanında buldu. Boğulmak üzere iken, “A Tanrı, gerçek Tanrı, bana yardım et!” diye yalvardı. Tanrı ona, “Ne yaptın, ağzına toprak saklayım diye mi düşündün? Bu toğrağı ne için gizledin?” diye sordu. O “kişi” yanıtladı: “Yer yaratayım diye bu toprağı ağzımda gizlemiştim.” Tanrı ona “at ağzından o toprağı!” dedi, “kişi” toprağı atıverdi. Bu topraktan  k ü ç ü k   k ü ç ü k   t e p e l e r  meydana geldi. Bundan sonra Tanrı şöyle dedi: “İmdi sen günahlı oldun, bana karşı fenalık düşündün. Sana itaat eden halkın (sanga hakkan albatıng) dfüşünceleri dahi fena olacaktır. Bana itaat eden halkın düşünceleri arı, temiz olacaktır; onlar güneş görecekler, aydınlık görecekler. Ben gerçek Kurbustan adımı almışımdır, senin ismin Erlik olsun; günahlarını benden gizleyenler senin halkın olsun, günahlarını senden gizleyenlerse benim halkım olsun!” dedi.

                   “Dalsız, budaksız bir ağaç bitmişti. Bu ağacı Tanrı gördü ve ‘dalları olmayan bir ağaca bakmak hoş birşey değil, buna dokuz tane dal bitsin!’ dedi. Ağaçta dokuz dal bitti. Tanrı yine şöyle dedi: ‘Dokuz dalın kökünden dokuz kişi türesin ve bunlardan dokuz ulus olsun!” Bu sırada Erlik bir kalabalığın gürültüsünü işitti ve “bu gürültü nedir?” diye sordu. Tanrı, “Sen bir hakansın, ben de bir hakanım. Bu gürültü yapan kalabalık, benim ulusumdur” dedi. Erlik bu kavmin kendisine verilmesini istedi. Tanrı ona, “Hayır, sana vermeyeceğim. Sen kendine bak!” dedi. Erlik ise, “Dur bakalım, Tanrının şu ulusunu bir göreyim!” dedi ve kalabalığa doğru yürüdü. Bir yere geldi. Burada insanlar, yabani hayvanlar, kuşlar ve başka birçok canlı yaratıklar gördü ve, “Tanrı bunları nasıl yaratmış, bunlar ne ile besleniyorlar?” diye düşündü. Burada bulunan insanlar bir ağacın meyvesiyle besleniyorlardı. Ağacın bir tarafındaki meyveyi yiyorlar, diğer tarafındaki meyvelerden ağızlarına almıyorlardı. Erlik bunun nedenini sordu. İnsanlar onu yanıtladılar: “Tanrı bize bu dört dalın meyvesini yemeyi yasak etti. Güneşin doğduğu yanda buklunan beş dalın meyvelerinden yemeyi buyurdu. Yılan ile köpeğe bu ağacın dört dalından yemek istiyenleri bırakma diye emretti. Bundan sonra Tanrı göğe çıktı. Beş dalın meyvesi bizim aşımız oldu.”

                                                                   -18-

                     Erlik Körmös bunları duyduktan sonra, Törüngey denilen bir kişiyi buldu ve ona, “Tanrı yalan söylemiş, siz bu dört dalın meyvelerini de yiyiniz!” ded. Bekçi yılan uyuyordu. Erlik onun ağzına girdi ve, “Bu ağaca çık!” dedi. Yılan ağaca çıktı, yasak meyveden yedi. Törüngey ile karısı Eje beraber geziyorlardı. Erlik onlara “Bu meyvelerden yiyiniz!” dedi. Törüngey istemedi, fakat karısı yedi. Meyva ona çok tatlı geldi, onu alıp kocasının ağzına sürdü. O anda her ikisinin tüyleri dökülüverdi. Utandılar ve ağaçların altına saklandılar. Derken Tanrı geldi. Bütün ulus Tanrıdan gizlendi. Tanrı haykırdı, “Törüngey, Törüngey! Eje, Eje! Neredesiniz?” Onlar “Ağaç altındayız, sana varamayız.” Dediler. Yılan, köğek, Törüngey, Eje kabahatı hep birbirlerine attılar. Tanrı yılana dedi. “Şimdi sen Körmös (Şeytan) oldun. Kişiler sana düşman olsun, vursun öldürsün!”. Bundan sonra Eje’ye de: “Yasak meyveyi yedin. Körmös’ün sözüne uydun.  Bundan böyle sen gebe olacaksın, çocuk doğuracaksın, doğum sancıları çekeceksin, sonra öleceksin!” Tanrı, Törüngey’e de şöyle dedi, “Körmös’ün aşını yedin, beni dinlemedin, şeytanın sözüne kandın. Onun sözüne kananlar onun ülkesinde yaşayacaklar, benim nurumdan mahrum olacaklar, karanlık dünyada bulunacaklardır. Şeytan bana düşman oldu, sen de ona düşman olacaksın. Beni dinlemiş olaydın, sen de benim gibi olurdun. Şimdi senin dokuz oğul, dokuz kızın olsun. Bundan sonra ben kişi yaratmayacağım. Kişileri sen doğuracaksın!”. Tanrı şeytana döndü: “Adamlarımı ne için aldattın?” dedi. Şeytan, “Ben istedim, sen vermedin. Ben de hırsızca almaya karar verdim. Ben alacağım; atla kaçarsa düşürerek alacağım, rakı içip sarhoş olursa döğüştüreceğim, suya girse, ağaca çıksa, gene alacağım!” dedi. Tanrı şeytana şöyle dedi: “Üç kat yerin altında, ay ve güneşi olmayan karanlık bir dünya vardır. Ben seni oraya atıyorum.” Tanrı, insanlara da şöyle dedi, “Bundan sonra size yemek vermeyeceğim. Kendinizi kendi gücünüzle kazanarak besleyiniz. Sizinle konuşmayacağım. Size Mayteri’yi göndereceğim.

                  Maytere geldi, insanlara birçok şeyler öğretti. Araba yaptı. Aş olarak ot köklerini, ısırgan otunu vb otları tayin etti. Erlik Maytere’ye yalvardı; “Ey Maytere, sen benim için Tanrıya başvur, izin versin de ben Tanrının yanına çıkayım”. Maytere, Erlik’in kabul edilmesi için Tanrıya altmış yıl yalvardı.
                  Tanrı şeytana şöyle dedi, “Bana düşman olmazsan, insanlara fenalık etmezsen yanıma gel!” Şeytan göklere, Tanrının yanına çıktı, Tanrıya secde ederek, “Beni takdis et, izin ver de ben kendim için gökler yapayım!” dedi. Tanrı izin verdi, Erlik gökler yaptı. Erlik’in avanesi göklere yerleşip çok kalabalık oldu. Tanrının öz kişisi Mangdaşire şöyle düşündü: “Bizim öz kişilerimiz yeryüzünde, Erlik’in kişileri göklerde. Bu çok fena bir şey”.

                   Mangdaşire Tanrıya darılıp Erlik’e karşı savaş açtı. Erlik karşı geldi, ateşle vurup Mangdaşire’yi kaçırdı. Mangdaşire Tanrı huzuruna geldi. Tanrı ona, “Nereden geliyorsun?”diye sordu. Mangdaşire, “Erlik’in avanesi yüksek göklerde, bizim kişilerimiz ise yerde bulunuyorlar, bu çok fena birşey. Ben Erlik’in avanesini yere indirmek için savaştım, fakat gücüm yetmedi, indiremedim” dedi. Tanrı, “Benden başka kimse ona dayanamaz, Erlik’in gücü senden fazladır. Fakat bir zaman gelecek ki, sana “var!” diyeceğim. İşte o zaman senin gücün Erlik’in gücünden üstün olacaktır!” dedi. Mangdaşire rahat rahat yattı.

                                                  
                                                                    -19-

                  Birgün Mangdaşire şöyle düşündü: “Tanrının ‘var’ diyeceği gün yaklaştı!” Tanrı, Manghdaşire’ye dedi, “Ey Mangdaşire, bugün ‘var’, Erlik’i göklerden süreceksin, maksadına erişeceksin, ondan çok güçlü olacaksın. Benim gücüm, kudretim, takdisim (alkışım) sana yetsin!” Mangdaşire sevindi, bir kahkaha attı, “Tüfeğim yok, yayım, okum yok, kargım (cıdam) yok, yatağanım yok… Ancak yalın bileğim, kolum var. Nasıl ben Erlik’e karşı varayım?” dedi. Tanrı ona kargı verdi. Mangdaşire kargıyı alıp Erlik’in göklerine çıktı, onu yendi, kaçırdı. Göklerini kırıp parça parça etti. Erlik’in göklerinin parçaları yere döküldü. O zamana kadar yer dümdüz idi. Bu parçalardan dağlar, kayalar oluştu. Güzel Tanrının güzel yarattığı dümdüz yer böylece eğri-büğrü oldu. Erlik’in tüm avanesi yere döküldü; kimi suya düştü boğuldu, kimi ağaca kimi taşa çarptı öldü, kimi hayvanlara çarptı öldü.

                  İmdi, Erlik Tanrıdan yer istedi. “Benim göklerimi kırdın, şimdi benim barınacak yerim yok!” dedi. Tanrı onu yerin altına, karanlıklar dünyasına sürdü. Üzerine kat kat kilitler koydu. “Üzerinde sönmez ateş olsun, güneş ve ay ışığı görmeyesin! Tekrar ediyorum, iyi olursan yanıma alırım, fena olursan daha derinlere sürerim!” dedi. Erlik, “Ben ölmüş adamların canlarını alacağım!” dedi. Tanrı, “Ben onları sana vermeyeceğim, kendin yarat!” dedi. Erlik eline çekiç, körük, örs aldı. Bir vurdu, kurbağa çıktı… Bir vurdu, yılan çıktı… Bir vurdu, ayı çıktı… Bir vurdu, domuz çıktı… Bir vurdu, albıs (kötü ruh) çıktı… Bir vurdu, şulmus (fena ruh) çıktı… Bir vurdu, deve çıktı…

                  Tanrı geldi; Erlik’in körük, çekiç ve örsünü alıp ateşe attı. Körük bir kadın, çekiç de bir erkek oldu. Tanrı bu kadını yakalayıp yüzüne tükürdü. Kadın bir kuş olup uçtu. Bu kuş, eti yenmez, tüyüyelek olmaz “kurday” denilen bir kuştur. Tanrı, erkeği yakalayıp onun da yüzüne tükürdü, o da bir kuş oldu. Bu da “yalban” denilen kuştur. Tüm bunlarda sonra, Tanrı halka hitaben:
                  -“Ben size mal verdim, aş verdim, yerin üzerinde iyi, güzel ve arı su verdim, size yardım ettim. Siz de iyilik yapınız. Ben göklere çıkacağım, çabuk gelmeyeceğim!” dedi. Sonra, yardımcı ruhlara hitaben:
                   -“Şal-yime; sen rakı içip aklını kaybedenleri, körpe çocukları, kısrak yavrularını, inek buzağılarını koru, iyi sakla. İyilik yapmış olan ölülerin canlarını yanına al, kendi kendini öldürenleri alma! Zenginlerin malına göz dikenleri, hırsızları, başkalarına düşmanlık edenleri de alma! Benim için ve Hakanı için savaşıp ölenleri al, benim yanıma götür! İnsanlar; size yardım ettim, sizlerden fena ruhları uzaklaştırdım. Fena ruhlar (körmös’ler) insanlara yaklaşırlarsa onlara yemek versinler. Körmös’lerin aşlarını yemeyiniz, yerseniz onlardan olursunuz. Benim adımı söylerseniz, himayemde bulunacaksınız. Şimdi ben uzaklaşıyorum, fakat tekrar geleceğim. Beni unutmayınız, beni gelmez sanmayınız. Şimdi uzaklara gidiyorum. Tekrar geldiğim zaman, sizin iyilik ve kötülüklerinizin hesabını göreceğim. Şimdilik benim yerimde Yapkara, Mangdaţire ve Şal-Yime kalıyor. Onlar size yardım edeceklerdir.
  
                                                                   -20-

                      “Yapkara, sen iyi bak! Erlik senin elinden ölmüşlerin canını çalmak isterse, Mangdaşire’ye söyle, o kuvvetlidir. Şal-Yime, sen iyi bak! Albıs, Şulbus yerin altından çıkmasınlar, çıkarlarsa derhal Maytere’ye haber ver, o kuvvetlidir. Onları kovsun! Podo-sünku ayı ve güneşi beklesin. Mangdaşire’ye söyle, yeri ve gökleri muhafaza etsin! Maytere, iyilerden kötüleri uzaklaştırsın. Mangdaşire, sen fena ruhlarla savaş! Sana güç gelirse, benim adımı çağır! İnsanlara iyi şeyleri, iyi işleri öğret. Olta ile balık avlamak, sincap (tiyin) vurmak, hayvan beslemek sanatlarını öğret!”

                      Bunları söyledikten sonra Tanrı uzaklaştı. Mangdaşire olta yaptı; balık avladı, tüfek, barut icat etti, sincap vurdu. Tanrının buyurduğu gibi, insanlara birçok şeyler öğretti.

                    Mangdaşire birgün şöyle dedi: “Bugün beni rüzgar uçuracak ve götürecektir!” Rüzgar geldi, Mangdaşire’yi alıp götürdü. Yapkara insanlara ţöyle dedi:
                    -“Mangdaşire’yi Tanrı yanına aldı. Onu bulamazsınız, ben Tanrının elçisiyim, ben de gideceğim. Tanrı nerede durdurursa, orada kalacağım. Siz öğrendiklerinizi unutmayınız. Tanrının yargısı budur!” dedi. İnsanları kendi hallerine bırakıp o da gitti.”

                                                  
                                                                     *

                    Verbitski tarafından saptanan  y a r a d ı l ı ş   e f s a n e s i,  Radloff’un saptadığı yukarıdaki efsaneden epey farklıdır. Bu efsanenin de özeti şöyledir. (Alttayskie İnorodtzı, ss.:89-100).

                    Gök ve yer yoktu; uçsuz, bucaksız deniz vardı.Tanrı Ülgen (Yahut Aakay, Kurbustan) bu deniz üzerinde uçuyor, konacak katı yer arıyor, fakat bulamıyordu. O zaman gönlüne bir ilham oldu: “Önündeki nesneyi yakala!” Ülgen bu sözleri tekrarlayarak ellerini öne uzattı, birdenbire su yüzüne çıkıveren bir taşı yakaladı ve bunun üzerine oturdu. Böylece oturacak yer bulduktan sonra dünyayı yaratmak istedi. Fakat, “Ne yaratayım, nasıl yaratayım?” diye düşündü. Birdenbire su içinde Ak ana (Ak ene) karşısına çıkıverdi ve, “Bir nesne yaratmak istersen, ‘yaptım oldu’ de, ‘yaptım olmadı’ deme!” Ak ana bunları söyledikten sonra kayboldu. Bundan sonra kimseye görünmedi.

                    Ak ana’nın buyruğu üzerinedir ki, Ülgen insanlara şu emri verdi:
                    -“Varı yok demeyiniz. Varı yok diyenler yok olur!”
                    Ülgen, “Yer yaradılsın!” dedi, yer yaratıldı; “Gökler yaradılsın!” dedi, gökler yaratıldı. Böylece tüm dünyayı yarattı. Üç büyük balık yaratıp onların üzerine ‘yer’i koydu. İkisini yer’in kernarlarına ve birini ‘yer’in tam ortasına koydu. Ortada bulunan balığın başı kuzey yönündedir. Bu balık başını aşağı eğerse, kuzeyden tufan (yayık) olur. Eğer başını çok aşağı eğerse bütün dünyayı su basar. Bu balık, büyük bir zincirle büyük bir direğe bağlanmıştır. Onu Mangdaţire idare ediyor. Bir gün Mangdaşire bu balığın başını çok aşağıya indirdiği için, cihan tufanı olmuştu.

                                                                   -21-

                    Dünyayı yaratırken Ülgen, “Ay, güneş dokunan altın dağ” (ay, kün tiygen altın tu) üzerinde oturdu. Bu dağ, gökle yer arasında idi. Yere o kadar yakındı ki, ancak bir adam boyu kadar aralık bulunuyordu. Dünya yaradılışı altı gün sürdü, yedinci günü Ülgen yatıp uyudu, sekizinci gün kalktı.

                    Bizim ay ve güneşimiz dünyasından başka, doksan dokuz dünya vardır. Bunların hepsinde birer yer ve cehennem (tamu) vardır. İnsanlar da bulunur. En büyük dünya Han Kurbustan tengere’dir. Bu alemin idaresini, Ülgen, kendi yardımcılarından Mangızın Matmas Burkan adlı ruha vermiştir. Bu dünyanın yerinin adı Altın Telegey, cehennemi de Mangız Toçiri tamu’dur. Bu cehennemin müdürü Matman Kara’dır. Doksan dokuz alemin ortancası Ezre Kurbustan tengere’dir. Bu alemin idaresi Belgein keratlu Türün Musıkay Burkan’a verilmiştir. Yerinin adı Altın Şarka’dır, cehennemi Tepten kara Teş’dir. Bu cehennemi Kerey Han idare eder. Bizim dünyamızın üzerinde otuz üç kat gök vardır.

                    Birgün tanrı Ülgen denize bakarken, su üzerinde yüzen bir toprak parçası gördü. Bu toprağın üzerinde insan vücuduna benziyen kil tabakası vardı. “Nedir bu cansız nesne? ‘Kişi’ olsun!” dedi. Toprak derhal ‘kişi’ oldu. Ülgen buna Erlik adını verdi ve bunu orada bıraktı. Erlik, tanrı Ülgeni arayıp buldu. Tanrı onu kendisine küçük kardeş yaptı. Erlik bir süre geçtikten sonra, Ülgen’den daha büyük ve daha kuvvetli olmak istedi, “Ah, ben de Ülgen gibi yaratıcı olsam!” diye düşündü. Sonunda, Ülgen’e düşman oldu. Ülgen bunun üzerine Mangdaşire’yi yarattı. Bundan başka yine bizim dünyamızda yedi kişi daha yarattı. Bunların kemikleri kamıştan, etleri topraktandı. Tanrı, onların kulaklarına üfledi- can verdi, burunlarına üfledi- akıl verdi. O, yine bir ‘kişi’ yarattı ve buna Maytere adını verdi ve, “Sen insanları idare et!” diye buyurdu.

                                                                      *

                   Türklerin  i l k  b a b a s ı n ı n   y a r a t ı l ı ş ı   hakkındaki bir efsane Ebubekir bin Abdullah bin Aybek ed-Devadari adlı Mısırlı bir Türk tarihçisi tarafından nakledilmiştir.
                   Bu efsane güya “Ulu Han Ata Bitikçi” adlı türkçe bir kitabın, hicri 311 yılında, “Cebril bin Bahteşyu” adlı hekim tarafından farsçaya çevrilmiş baskısından alınmış imiş. Bu efsaneye göre, İlk Çağda yağmurun oluşturduğu seller, Kardağcı denilen bir dağdaki mağaraya çamur sürükleyip getirdi ve bu çamurları insan kalıbına benzeyen yarıklara döktü. Su ile toprak, bir süre bu yarıklarda kaldı. Güneş, Saratan burcunda idi ve sıcaklığı çok kuvvetliydi. Güneş, su ve toprak döküntülerini kızdırdı, pişirdi. Bahsedilen mağara, kadın’ın karnı (batın) ödevini gördü. Su, toprak ve güneşin ısısı ögelerinden ibaret olan bu yığın üzerinden dokuz ay ılıman bir rüzgar esti. Böylece dört unsur birleşmiş oldu. Dokuz ay sonra bu yaratıktan, i n s a n  şeklinde bir mahluk çıktı. Bu insana Türk dilince “Ay Atam” denildi ki “ay baba” demektir. Bu “Ay Atam” denilen kişi, sağlam havalı ve tatlı sulu yere indi (metinde ‘çıktı’ denilmiyor, ‘indi’ deniliyor). Kuvvet ve neş’esi günden güne arttı, orada kırk yıl kaldı.

                                                                    -22-

                    Sonra, seller bir kez daha aktı, yukarıda söylendiği gibi, mağaradaki yarıklara toprak dolduruldu. Güneş, Sünbüle yıldızında idi. Binaenaleyh, bu toprağın pişmesi zamanı, güneşin aşağı indiği devre rastladı ve bundan dolayıdır ki, bu topraktan yaratılan kişi, d i ş i  oldu. Bu dişi kişiye “Ay-va” adı verildi ki, “ay yüzlü” demektir. Ay Atam ile Ay-va evlendiler. Bunlardan kırk çocuk dünyaya geldi, yarısı erkek yarısı dişi idi. Bunlar birbirleriyle evlendiler. Ana ve babaları öldükten sonra, onları çıktıkları mağaraya gömüp ağzını altın kapı ile kapadılar ve kapının yanına çiçekler koydular.

                    Davadari’nin naklettiği efsanenin özeti budur. Bu yazar, Oğuz menkıbeleriyle Moğol devrinde söylenen çeşitli söylentileri birbiriyle karıştırmış ve bunlara İran ve Yunan söylentilerini de eklemiş olsa gerektir.
                                                                       *

                                                                    -23-

                                               T U F A N   E F S A N E S İ

                    Ş a m a n i s t   T ü r k  boylarında söylenen ‘Dünya Tufanı’ efsanesine ait rivayetler, birçok folklor araştırıcıları ve gezerler tarafından saptanmıştır.. Bunların temelini, müslüman ve hıristiyan kaynaklarından gelen “Nuh Tufanı” hikayesindeki ögeler oluşturmaktadır. Şamanistler bu hikayeyi, kendi tanrıları hakkında söylenen efsanelerdeki motiflerle süslemişlerdir.

                    Ö z   A l t a y l ı l a r’ın ‘Tufan’ efsanesi, XIX. Asrın ortalarında Verbitskiy tarafından saptanmıştır. Bu, diğer tesbitlerden daha uzuncadır.
                    Bu rivayete göre, Tufandan önce yeryüzünün hükümdarı Tengiz (Deniz) Han idi. O zamanlar, Nama adında meşhur bir adam vardı.  Tanrı-Ülgen bu adama dünya tufanı olacağını, insanoğullarını ve hayvanları kurtarmak için sınanmış s a n d a l ağacından (adıra sandal ağaç) gemi yapmasını buyurdu. Nama’nın, Soozunuul, Saruul ve Balıksa adlı üç oğlu vardı. Nama, bu oğullarına, dağ tepesinde gemi yapmaları emrini verdi. Gemi, Tanrı Ülgen’in öğrettiği ve gösterdiği gibi yapıldı. Nama, Ülgen’in buyruğu ile, insanları ve hayvanları gemiye aldı. Nama’nın gözleri iyi görmezdi, gemidekilere sordu: “sizler birşeyler görüyor musunuz?” Diğerleri:
                    “Yeryüzünü sis kaplamış, müthiş karanlık basmış!” dediler. O zaman, yerin altından, ırmaklardan, denizlerden karalara sular fışkırmaya başladı, gökten de yağmur yağıyordu. Gemi yüzmeye başladı. Gök ve sudan başka birşey görünmüyordu.

                    Nihayet sular çekilmeye başladı. Dağların tepeleri göründü. Gemi, Çomgoday ve Tuluttu dağlarında karaya oturdu. Suyun derinliğini öğrenmek için, Nama,  k u z g u n’u gönderdi, kuzgun dönmedi;  k a r g a’yı gönderdi, o da dönmedi; s a k s a ğ a n’ı  gönderdi, o da dönmedi. Nihayet  g ü v e r c i n’i gönderdi. Güvercin, gagasında bir dal ile geri döndü. Nama ona kuzgun, karga ve saksağanı görüp görmediğini sordu. Güvercin onları gördüğünü, her üçünün de leşe konup gagalandıklarını haber verdi. Nama, “Onlar kıyamete dek leş ile geçinsinler, sen beni sadık hizmetçim oldun, Kıyamete  kadar benim evladımla beraber yaşa!” dedi. Tufandan sonra Nama, ‘Yayaçı’ (yaradıcı) ve ‘Yayık’ (Tufan) Han adıyla tanrılar sırasına geçti. Yeni nesiller ona  k u r b a n   k e s m e y e devem ettiler.

                   Nama (Yahut Yayık Han)’ nın gemisinin son durağı, A l t a y l ı l a r’a göre, Altay Dağlarından birindedir. Fakat her boy (klan), bunu, kendi çevresinde bulunan yüksek dağlardan birini gösterir. Bazı altaylılar  Yal Möngkü dağını, bazısı da Iyık dağını gösterirler. Kuzey Altaylılara göre, Nama’nın gemisi, U l u d a ğ  denilen dağın tepesinde şimdiyedek durmaktadır.

                                                                  -24-

                     G. Potanin tarafından saptanan  U r y a n h a (Tuba) rivayetine göre, y e r, bir kurbağa üzerindedir. Kurbağa kımıldanırsa tufan olur. Eski bir zamanda bu kurbağa kımıldanmış ve yeryüzünün büyük denizi (ulu talay) dalgalanmış, kaynar gibi olmuş ve sonunda tufan olmuş. Bu felaketi önceden sezen bir ihtiyar,  d e m i r   ç i v i l i   s a l  (temir kadalu sal) yapmış, bununla insan neslini ve hayvanları kurtarmış, Bu sal şimdi, yedek bir yerde bulunmaktadır.
                     A.V. Anohin’in saptadığı rivayete göre, t u f a n  olacağını, ‘demir boynuzlu gök teke’ (temir müüstü kök-teke) haber vermiştir. Bu teke, yedi gün dünya çevresinde dolaşmış, acı acı melemiş (bağırmış), Yedi gün deprem olmuş, yedi gün dağlar ateş fışkırmış. Yedi gün yağmur yağmış, yedi gün fırtına ile dolu yağmış, yedi gün kar yağmış.

                     Ş a m a n i s t’lerde söylenen  T u f a n  efsanesinin, Sami’lerin Tufan hikayesinden alınmış ve şamanistik ögelerle süslenmiş olduğu açıkça görülmektedir. Bununla beraber, tanrılardan birinin Yayık büyük su) Han adını taşıması dikkate değer. Büyük Türk ırmaklarından biri olan Y a y ı k (şimdiki adı  U r a l), Ptolemoes’dan beri malumdur ve “yaygın su” anlamını ifade eder.

                                                                    -25-

                                DÜNYANIN SONU – KIYAMET  EFSANESİ
                                                            (Kalgançı Çak)

                      A l t a y l ı   ş a m a n i s t l e r   birgün bu yer dünyasının sonu geleceğine inanırlar. Bu gelecek güne kalgançı çak derler ki, harfi harfine “kurulacak olan çağ” demektir. Bu inanışa göre, zaman geçtikçe insanoğlu topluluğu azalacak, günah işlerden çekinmeyecek, fenalık alabildiğine çoğalacaktır. İyi tanrı Ülgen, bu günahlı topluluktan uzaklaşacak, karanlık dünyadaki Erlik yeryüzüne yaklaşacak, yardımcılarından Karaş, ondan önce yeryüzüne çıkacaktır. Kişioğulları iyi tanrı Ülgen’i unutacaklar. Yeryüzünde insanları kazanmak için kötü tanrılarla iyi tanrılar savaşacak. Karanlık dünya tanrıları Erlik, Karaş ve Kerey, insanları karanlık dünyasına, iyi tanrılar Ülgen, Mangdı-şire, Meydere aydınlığa, iyiliğe çekecekler. Her iki taraftan ölenler olacak, en sonunda tek başına Ülgen kalacaktır. O, “Ölüler, kalkınız!” diye bağiracak ve tüm ölüler dirilecektir. (Gelecek bölümlerde Sanskrit inancına bakınız!).

                      W. Radloff ve V.I. Verbitskiy tarafından “kalgançı çak”ı tasvir eden iki manzum eser tesbit edilmiştir. Bunlardan biri  T e l e v ü t’lerin, diğeri ise T e l e n g i t’lerindir.
                      T e l e v ü t’lerin rivayetinde “kalgançı çak”, şöyle tasvir edilmektedir:
                      “…’Kalgançı çak’ geldiği zaman, gök demir, yer sarı bakır olur. Hanlar hanlara saldırır, uluslar birbirine kötülük düşünür, katı taşlar ufalır, sert ağaçlar kırılır. Kişi bir dirsek (arşın) kadar küçük olur. Başparmak kadar erkek olur. Erlerin dizgini kısa olur (güçlülerin elinde oyuncak olurlar). Ayak takımı bey olur. Baba çocuğunu, çocuk babasını tanımaz, saymaz. Yaban soğanı pahalı olur. At başı kadar altına bir kap yemek verilmez. Ayak altında altın bulunur, onu alacak kimse bulunmaz.”

                      T e l e n g i t  rivayeti daha uzun ve ayrıntılıdır. Buna göre:
                     “…’Kalgançı çak’ geldiği, kara, yer, ateşle kaplandığı zaman büyük hakan ata tanrı “kayra kaan ada kuday” kulaklarını tıkar, o çağda dünya bozulur, yer ve insan nesli mahvolur. Fitne ve fesat saçan gaddar rüzgar, insanları heyecanlandırır. Türe bozulur. Tepeler çalkanır, demir üzenginin dibi delinir, çuvaldızın deliği yırtılır. Ulus bozulur. Kara böcek gibi insan kanatlanır, gözlerine kan dolar; kara su kanla karışık akar, yer uğuldar, dallar sallanır, çukurlar, hendekler yıkılır; gök gürler, kenarı açılır; deniz çalkanır, dibi görünür, deniz dibinden dokuz parça kara taş çıkar, dokuz taş dokuz yerinden yarılır, her taştan dokuz çemberli dokuz sandık çıkar, her sandıktan demir atlı dokuz kişi çıkar, bu kişilerden ikisi başkan olur. Bunların bindikleri atlar “Vuruşkan ulu sarı” adlarını taşır. Bu atların ön ayakları kılıçlı, kuyrukları kamalı olur; ağaca rastlarsa ağacı keser, canlıya çarparsa canlıyı mahveder; ile güne rahat olmaz. Ay ve güneş aydınlık vermez, ışıksız olur. Ağaçlar kökünden kopar, baba çocuğundan ayrılır, bitkiler mahvolur, nesli kurur; analar sevgilisinden ayrılır, dul kalır; yerde “köngül” denilen bir zehirli ot biter, kökünden sarı çekirge çıkar, hayvanlara çarparsa hayvanların, insanlara çarparsa insanların kanlarını sömürür. İşte o zaman tanrı “Şal-Yime” haykırır :

                                                                  -26-

                    “Bu yana bak, Mangdı-Şire, yardım et! “Köngül” otunu mahvedemedim. “Kongül” otunun kökünde k o n u r   y ı l a n var.”
                      Mangdı-Şire’den ün çıkmaz. Ondan yardım olmadıktan sonra, Şal-Yime yine kaykırır:
                     “Büyük Hakan halkını bıraktı, cins aygır sürüsünü bıraktı, yer altüst oldu, sular kurudu, yakalı giyimlerin yakası parçalandı, idare edilen yurt başsız kaldı; kuşlar yuvalarını, geyikler duraklarını (barınaklarını), kadınlar yavrularını bıraktı.”

                     Maytere’den ses çıkmaz.
                     Bundan sonra, Elik’e tabi kahramanlardan Karaş ile Kerey yeryüzüne çıkacaklar, onlar çıkınca Ülgen’in kahramanları Mangdı-Şire ile Maytere, bunlarla savaşmak üzere gökten yere inerler. Maytere’nin kanı ateş olarak yeryüzünü kaplar. İşte o zaman “Kalgançı Çak” olur..”
 
                                                                     -27-

                                      Y a r a t ı c ı l ı k   ve   M İ T O L O J İ

                    (Psikiyatrist, sayın Prof. Dr.Bilgin Saydam’ın Deli Dumrul’un Bilinci adlı eserinden derlenmiştir.)    -Metis Yayınları, İstanbul 1997-
 
                    Masallar, mit’ler ve rüyalar aynı kumaştan biçilmiştir. Üçü de bilinçdışının ürünüdür. İlk ikisi “ortak bilinçdışının” (collective unconscious) şekillenmesi, ‘resim’lenmesidir. Psikanalizin öncülerinden Karl Abraham ve Otto Rank, mit’leri “halkların kitle rüyaları”(fantazileri) olarak tanımlar. Joseph Campbell’e göre, r ü y a, kişileştirilmiş mit;  m i t  ise, kişisellikten arındırılmış rüyadır.

                    Bir mit’in genel olarak bütün insanlıkla ilişki derecesi, bir düş’ün özel olarak onu gören bireyle yakınlığı kadardır. Bir düş’ün, onu gören bireye kendisi hakkında önemli bir gerçeği işaret etmesi gibi, bir mit de bütün insanları ilgilendiren önemli bir psikolojik gerçekliğin göstergesidir. Gördüğü düşü anlamlandırabilen kişi öz ‘kendi’sini daha iyi tanır.Bir mit’in saklı anlamını kavrayabilen birey de, yaşamın hepimizden yanıt istediği evrensel ve tinsel sorularla ilişki kurar (Johnsen, 1992).

                    C.G. Jung’a göre mit’ler, “öyküleştirilmiş temel varoluş örnekleri”, yani evrensel geçerliğe sahip yaşam kalıplarıdır ve her insan için anlamlı mesajlar taşırlar.

                   Joseph Campbell yazıyor, “Kişisel ve evrensel olanı uyumlama tutumu, mitolojik söylemin temel yöntemidir.” Mit’lerde, zamansallığın ve uzamsallığın ötesinde, varlığı ‘her dem taze kalan’, insana özgü temel eylemler, çatışmalar, dünyayı/varoluşu kavrama ve anlamdırma çabaları, resim diliyle ifade edilir. Mit kahramanı erkek ya da kadın olsun, kendi kişisel, coğrafi ve tarihsel sınırlılığının dışına/ötesine çıkmayı başarabilen ve tüm insanlık için genel geçerliği olan duygu, düşünce ve davranış şemalarını şahsında yaşayabilen, evrenselliye yayabilen bireydir.” (1949)

                   Jung’un en yakın talebelerinden biri olan H. Neuman’a göre, mit’lerde, ‘bireysel olan’, ‘evrensel olan’ ile çatışır. Evrenin ve insanın yaratılış öyküsünde, mitolojik kahramanların maceralarında, “en” bireysel gelişim öyküleri de dile getirilmiş olur.’Mitojen/Mitolojik’ atalarının mit’lerinde, birey kendi kökenini bulur. İnsanlığın ‘soyoluş’ serüveni, insanın ‘bireyoluş’ öyküsünde, bireysel düzende tekrarlamaktadır.

                   Her insan bir mit kahramanıdır. Birey, kendi özgün yaşam yolunda yürürken, kendi bireysel mit’ini de oluşturur. Ancak, özgün bireysel mit’ini şekillendirirken, mit’lerin ‘zamansız geçmişi’nin kahramanlarının çabalarını, çatışmalarını, yengi ve yenilgilerinde kendi zaman ve uzamında tekrarlamış olur.

                   Mitoloji kahramanlarının taşıdığı (ve temsil ettiği) bilinç, önce kaos’un (mutlak bilinçdışının) içinden çıkarak yaratılır; ardından -henüz- çelimsiz bir çocuk olarak emekleye emekleye ana kucağından (‘Ana Tanrıça’ veya temsilcilerinden) uzaklaşır; gençliğin gücü, direncive ‘deli’kanlığıyla ayakları üzerine dikilir. Zorlu süreçlerden -hatta sembolik düzeyde ele alınması gereken ölümlerden- sonra olgun/dingin kahraman niteliğiyle, yengilerinin kazanımın dayanarak, kendi hükümranlığını kurar, tinsel özdeşimde ölümsüzlüğe kavuşur.

                                                                 -28-

                    Mitolojik olgularda, oluşumu, gelişimi ve serüvenleri anlatılan kahramanın, yani bilincin taşıyıcısı olan ö z n e’nin, kendisini ve nesneleri tanımlaması, iki kutup arasında yaklaşma, uzaklaşma ve ‘kavrama’, denemelerin sonucu olarak aktarılır. Bu iki kutup, başlangıçtaki uyuşmamış, karmaşık bütünlükten (U r o b o r o s) çıkan, bazı özgün nitelikleriyle birbirine zıt görünen  d i ş i l  ve  e r i l   ilkelerdir.

 UROBOROS :   Bu sembolün kökeni, Gnostik’lere kadar gider. Bir yuvarlak bütünlük ve devamlılık oluşturacak biçimde, kendi kuyruğunu ısıran ejderha ya da yılan şeklinde resimlenir. Yaşamın ve zamanın sürekliliğini temsil eder. İ.Ö. 2. Yüzyıla ait Codex Marcianus’ta “herşey olan birlik” olarak tanımlanır. Yerin ve göğün, doğanın ve tinin henüz ayrışmadığı, bilinçötesi döneme ait, herşeyin içinde yüzdüğü, hem boğucu hem doğurgan, kaotik bir bütünlüktür. Dişil ve eril ögeler iç içedir (Cirlot, 1971).

                     Henüz tarihin başlaması için gerekli olan ‘benlik bilinci’ni içinde tuttuğundan, u r o b o r o s, benlik öncesini/tarih öncesini canlandıran bir semboldür. Antik haritalarda, bilinen coğrafyanın şekilleri, merkezden uzaklaştıkça bulanıklaşırlar; en dışta kalan ‘bilinmeyeni’, kuyruğunu ısıran yılan, yani Uroboros olarak resmedilirdi.

                     Ruhsal düzlemde, bilinmeyen, ancak varlığı hissedilen bilinçdışının (unconscious) sembolüdür. Simyada, “prima materia”, yani evrenin (henüz işlenmemiş) temel maddesidir (von Franz, 1972).
                    İ n s a n    y a r a t ı c ı l ı ğ ı n ı,  mit’lerin oluşumuyla başlatabiliriz.
Bilinmeyenin, bilinir hale gelmesi her zaman paradigmatik bir sıçrayıştır, yaratılıştır. İnsanlık tarihinin başlangıcını, “mitolojik insan”ın doğuşuyla paralel görebiliriz. Mitolojik insan, bilinçdışının (Doğa’nın) esaretinden ve kuşatıcılığından çıkmaya baţlayan bilinci b e n l i k t i r. Paradigma,  “bir tarafta.. belli bir topluluğun üyeleri tarafından paylaşılan inançların, değerlerin, tekniklerin bütününü temsil etmektedir. Diğer tarafta da bu bütünün içinde bir tek unsur söz konusudur: Model yahut örnek olarak kullanılan ve gerektiği zaman olağan bilimdeki bütün diğer bulmacaların çözümlenme temeli olarak, kesin kuralların yerine kullanabilen somut bulmaca çözümleri” (Kuhn, 1982).

                    İnsan, hem mitlerin yaratıcısı, yani mitojenik’tir, hem de nesnesi, yani mitolojik’tir. İnsan dışında kalan diğer varlıklar (nesneler) ‘mitolojik’ olabilirler fakat ‘mitojenik’ değildirler.

                    HILLMANN’a göre, mitoloji, antik zamanların psikolojisi, psikoloji ise modern zamanların mitolojisidir. Burada vurgulanması gereken nokta, mitoloji’nin bir “meta-mitoloji”yi mi içerdiği, yani yalnızca içeriğini oluşturan mit’lerin değil, bu mit’lerin nasıl oluşturulduğu ve oluşturulacağı bilgisini de sunduğudur. M e t a – M i t o l o j i, mitolojinin kuramlar topluluğudur ve bilincin işlevselliğinden (dolayısıyla görüngüsünden) çok, bilincin ne/nasıl olduğu (varlıksallığı) ile ilgilidir.

                                                                    -29-

                                                          M İ T O L O J İ

                    Mitoloji’ye (Mythology), zamanımızın entellektüelleri ‘saçma’, ‘yüzeysel’, ‘yalnızca bir masaldan ibaret’, ‘çocuksal imajinasyonlar’ vb olarak bakabilirler. Bunlara karşın, genel kültür sahibi ve zihinleri psikolojik bir mevcudiyete göre düzenlenmiţ kimseler mitoloji’ye, insan ruhunun en derin ve zevkli bir başarısı diye bakar.

                    M i t o l o j i k   h i k a y e l e r  ve  r i t ü e l’ler – s e r e m o n i’ler, herhangi bir kültürün (veya cult’ın) en önemli iki ögesidirler. Bazı mitoloji’ler direkt olarak evrenin yaratılışının, insanın kaderinin, dinsel ve diğer inanç sistemlerinin, örf ve adetlerin temsilcileri olarak tarihsel bir değer taşırlar.

                   Jung gibi psikanalistler, eski mitolojilerin, insanın ”ortak bilinçdışı” (collective unconscious)’nı aydınlatan “ilkel arketipler”in (primordial archetype motifs) bir kümesi, toplantısı olarak görür. Bazı dil bilginleri ve filolojist’ler ise, mitoloji’yi, ‘lisanın bir hastalığı’ (disease of language) olarak algılarlar.

                   İnsanoğlunun  k ü l t ü r  hikayesine baktığınızda, Freud’ün de birçok örnekler verdiği gibi, birçok kahramanların, doğum-ölüm, cennet-cehennem, yeniden doğuş, kutsal topraklar ve benzer tema’ların, hemen her yerde mevcut olduğunu görürüz. Eski Devirlerin mitolojisi, genellikle ‘tanrıları’ ve ‘kahramanları’ içerir; onların doğuş ce ölüşleri, sevgi ve nefretleri, kurtarıları ve entrikaları, zafer ve kayıpları, yaratış ve mahvediş hikayeleri. Yoksa evren’in organizasyonu ve medeniyet’in yerleşmesi ve pekişmesi ile ilgili olanları azdır. Yukarıda sayılan özel karakteristiklere-özelliklere karşın, t a n r ı l a r  ve  k a h  r a m a n l a r, yerel kültürce tayin edilir.

                   M a s a l l a r, eğlendirmek için söylenir. M i t o l o j i  ise, sanki bir oyun ‘havailiği ve hafifliği’ içinde alınır.
 
                   Joseph Campbell diyor: “..Mit’in materyali, hayatımızın materyalidir!  Bu materyal, vücudumuz ve çevreyi de içerir.” Ona göre mitoloji’nin temel imajı,  a n n e  ve  b e b e ğ i’dir. Herkesin hayattaki ilk deneyimi, a n n e   v ü c u d u’dur.

                   Le Debleu, Campbell’in bahsettiği iki varlık (anne ve bebek) arasındaki etkileşimi  “mistik katılım” (Participation Mystique) olarak nitelendirmişti. Bu olayı bir defa daha açıklayalım:

                   İlkel kabilelerde de, aşırı dinci-mezhep mensuplarında olduğu gibi, gözlemleyiciler de onlara paralel olarak aynı hareketleri yineleyebilirler. İşte bu olay “Gizemsel Katılım” (Mystic Participation)dır. Bu katılımcılar, eğer oyunun tam havasına giremezlerse, çok daha bilinçli olarak, kendi vücudunun şekil ve doku’sunu -sanki keşfettikçe derinliklere gitmek istercesine- kaba, sert kemikler ve yumuşak kas ve iç organlar sergileyebilirler.
 
                   Anne’den sonra  ç e v r e  ve  t ü m  d ü n y a,  e v r e n  bu ilişkiyi, ergin düzeyinde yaţar. Evrenle ilişkili olmak ve bunu bir harmoni içinde yaşamak, mitoloji’nin ana prensibidir.

                                                                 -30-

                    Tarihte hemen her  k ü l t ü r , kendi tanım ve imzasını taşıyan süpernatürel bir izlenim yaşamıştır. Bu izlenimler günlük hayatta  k a h r a m a n l a r  ve  f o l k l o r i k  m a t e r y a l olarak sergilenirler. Yakından incelenildiklerinde, bu mitolojik motiflerin esaslarının hemen hemen aynı olduklarını, fakat yerel kavimlerin karakteristiklerine göre özel  r i t ü e l’ler halinde belirlendiklerini saptarız.
                    Bu konuda, en temel tema’lardan biri, insanoğlunun, hayatın güçlüklerrinin ve gerçekcil stres’lerin direkt olarak kabullenilmelerinden çok, imgeleme kudretini kullanarak, örneğin kızgın bir Tanrı mitolojisi’ni yaratmak olmuţtur.

                    Son yılların felsefi ve bilgince araştırma yöntemleri, kıyaslamalı sembolizmi, dini ve mitoloji’yi, tek bir sistem ya da öge olarak incelemeyi hala başaramamıştır. Halbuki insan, yeni arkeolojik keşiflerle, filoloji, etnoloji, san’at tarihi, felsefe, folklor ve din’i içerecek, tinsel varlığının temel ünite’sinin en fundamantal içeriğini neye ‘sade’ ve ‘görülebilir’, elle tutulabilir, kristal berraklığı ve içgörüyle sezinlemesin?

                    M i t o l o j i’de, nasıl b i l i m’de bitki ve hayvanların gelişimleri, gensel değişimleri (mutation), doğal bir hikayeleri varsa, t a n r ı l a r ı n  ve   k a h r a m a n l a r ı n’da öyle bir hayat geliţim ve değişim hikayesi vardır. Nasıl  insan hayatı, Biyoloji biliminin, onun mütasyon’a uğrayıp hayvanlar-üstü bir yaratık haline gelen insan’dan bahsedilir bir düzeye getirilmiţse, tanrılar da, gerçek ‘tanrı’ fikrinin, birçok tanrıların arınmalarından sonra ortaya çıkmıştır. Tabiidir ki, t a n r ı  fikri, tüm insan bilgisi ve bilimlerin üstündedir. Tanrı hakkında, arılar ve çiçekler hakkında yazıldığı kadar, belki daha da çok eser yazılmıştır. Bugün tüm dünya insanlarının en çok okuduğu kitap, dinsel bir kitap olan İncil’dir. (Sonra Shakeaspeare ve onu izleyerek de Agatha Christie gelir!)  Tanrının prensipleri, onun insanlar için yaptığı proğramlar, sonsuz hayat düzenlemeleri, onun namına kurulan yapıtlar (cami, kilise, sinegog) sosyal hayatımızın çok geniş kısımlarını kaplamaktadırlar.

                       M i  t ’ i n    P s i k o l o j i s i    v e   A r k e o l o j i s i

                  Thomas Mann, “Joseph ve Kardeşleri” adlı dörtlü kitabında, mitoloji için, “Çok derin… çok derin..” demişti. ‘Dipsiz, bucaksız’ diye nitelendirebileceğimiz mitoloji’de daha derinlere gittiğimiz derecede, insanlığınen erken temellerine inmiş olmaktayız.

                   İ l k   d e r i n l i k l e r, arkeolojik’tirler. Bunda Mezopotamya, Nil, Guatemala ve Peru uygarlıklarını saptamaktayız.
                   İ k i n c i   d e r i n l i k, palentolojik ve etnolojik’tir.
                   Ü ç ü n c ü   d ü z e y  ise çok daha derinlere; kuşlar, balıklar, maymunlar ve arılar arasındaki ritüel danslar’a kadar iner.

                   Kendimize şu soruyu da sorabiliriz: Acaba insanlarda, hayvanlarda olduğu gibi, ‘patern’leşmiş, kompülsif bir tepki vemeye bir eyilim var mıdır?

                                                                    -31-

                   DOĞU’ya bakarsak, zengin mitolojik ‘mit’ (myth) ler ve mitolojik felsefeler, hemen hemen bütünleşmiş şekillerde Hindistan’da, Güneydoğu Asya’da, Çin ve Japonya’da görülür, Bunlara, onlardan da daha eski, fakat içerik bakımdan benzeyen Eski Mezopotamya ve Mısır’ın mitolojik kozmolojileri de eklenebilir.

                   Tüm bu mitoloji’lerde  E v r e n’in, bir sonuca gitmeyen, fakat “düşünen bir zihin” (mind) gösterilerini sergileyen, ‘yücelen’ (transcendent) ve herşeyin üstünde varlığını hissettiren “kutsal kudretin radyasyonu”nu hissedebilirsiniz.

                   YUNAN hatta paganik CELTO-GERMANIC mitolojik sistemler de, bu, esasında “düşünce” bulunan  mito-poetik felsefe’ye aittirler. Mamafih, Yunanlılar, kendilerini daha eski uygarlıklarla kıyasladıklarında, ‘farklı’ hissetmişlerdi.

                   DOĞU Mitolojisi’ne tepki olarak BATI’nın ilk izlenimleri, İRAN’lı Peygamber Zoroaster (İ.Ö.660) tarafından sergilendi. Ona göre. “..eski inanç’ta esas, tanrıların saltanatının (Kingdom of God=Ahura Mazda) kendini sürekli olarak yinelemesi, yani ebedi dönüş’ün kosmik seyri..” idi. Zaman, başlangıcındanberi, sürekli olarak ‘olup durmaktaydı’. Altın, gümüş, bronz ve demir çağlarını geçiren dünya, prensip olarak kötüleşmekte ve kaos’a gitmektedir.Ama, günün birinde, taze bir çiçek gibi yeniden goncalanacaktır.

                   Bu  k a d e r’e inanırsak, k i ş i’nin gayretleriyle, gerek evren ve gerekse insan için yapılacak, kazanılacak hiçbir şey yoktur. İnsanın yapacağı şey, yıldızlar-sular-kayalar gibi, kendine verilen rolü oynamasıdır. Böylece, tüm Evrenle özdeşilir ve yaşanır.

                   Zoroaster, bu ‘ışığın’ ve ‘karanlığın’ gölge oyunları gibi birbiri ardında yer alarak, beraberce dansederek, onların rüyavi-metafizik oriyantasyonunu bozdu. Zoroaster, ışık ve karanlığı iki diğer ayrı sistemlere ayırdı. I ş ı k, temiz ve iyi, k a r a n l ı k  ise kirli ve kara idi. O, daha dünya yaratılırken bunları birbirlerinden iki ayrı öge olarak varolduklarına inandı. Zamanla, karanlığın kudreti aydınlığa hakim olmuştu. Sonunda kosmik bir savaş başladı ve evren, böylece erdem (wisdom) ve şiddet (violence) ‘in bir bileşimi haline geldi. ‘Karanlık’ ve ‘Aydınlık’ (İyilik ve Kötülük) birbirlerini yenmek için amansız bir mücadeleye girişti. Bu arada, yaratılışın bir parçası olan  i n s a n da, ‘iyi’ ve ‘kötü’nün bir alaşımı oldu; ama insanoğlu, prensip itibariyle ışığın zaferi için gönüllü olarak seferber oldu.

                   Zoroaster’e göre, dünyanın yaratılışından 12,000 yıl sonra, ışık galebe çalmaya başladı ve onun verdiği müjdeye göre, bir 12,000 yıl daha sonra, Peygamber Saoshyant zamanında büyük bir kosmik yangın çıkacak ve karanlık tümüyle yok olacak. Herşey ışıklanıp, Tanrının saltanatı sonsuz olarak kurulmuş olacak.

                   Böylece, insan ruhunun re-oriyantasyonu için, evreni, tanrı adına yeniden düzenlemek için bir insana (Peygamber) delegasyon verilmiş oluyordu.

         
                                                                    -32-

                   Yine aynı mitoloji’ye göre, ZOROASTER, ‘Dünya Ruhu’ demektir ve bunun ruhbani babası Pourushaspa’dır. Bunun kökeni ‘astral’dır ve onunla birlikte, E v r i m’in (Evolution) doğal kudreti olan  a r z u  prensibi (desire-principle – Pourushaspa) da hükümran olarak Ahura Dini’nin esasları kurulmuş olur. Bunda s e v g i (love) esas olup, bu, hem insanın kendini daha yüksek mertebelere yüceltmesinde ve hem de ‘şeytan’a karşı savaşmasında en etken, hatta biricik kudrettir.

                      Bu yeni  k u d r e t inancının ilk mitolojik ifadesi, İRAN İmparatoru Cyrus the Great (İ.Ö.529) ve Darius the Great (İ.Ö.521) ile, bir iki yıl içinde Hindistandan Yunanistana kadar iletildi. Musevi’ler (Hebrews) mabetlerini yeniden inţa ettikleri gibi, Hz.Musa’nın verilerini yeniden gözden geçirdiler. 3. Ve 4. Sosyolojik patlama, bu inancın Hıristiyanlığı ve Müslümanlığı ne şekilde etkilediğidir.

                      Isaac’a göre İ n c i l’de şunlar yazılıdır: “… Çadırınızı genişletin ve mülkünüzün perdelerini uzatın.. Kazıkları ve ipleri genişletin.. İlerde sağa, sola yayılıp boş şehirleri doldurmalısınız!”

                      Matthew’ye göre  İ n c i l’de şunlar yazılıdır:  “…ve bu Tanrı İmparatorluğunun temelleri tüm uluslara bir tanıklık vesikası olarak yazılacak.. ve ondan sonra ‘son’ gelecek!”

                      Kuran’da da şöyle yazar (Bölüm 2: 191.-193. Ayetler) . “..Onları yakaldığın yerde kılıçtan geçir, zira fesat ve zulüm, kılıçtan geçirmekten daha kötüdür. Siz onları, onların sizi sürüp çıkarttığı yerden sürüp çıkartın.. Ve artık hiçbir kez fesat ve zulüm olmayıncaya dek savaşınıza devam edin.. Ancak ondan sonra Allahın adaleti ve inancı yerleşecektir!..”

                      YUNANLILAR’da, bu  I ş ı k  Ç o c u k l a r ı n ı n (Sons of Light),  K a r a n l ı k  Ç o c u k l a r ı  (Sons of Darkness) ile çarpışmaları, D i o n i s o s (Dionysus)  Mitolojisinde ifade edilir. Bu konudaki hurafelerin orijinleri kaydedilmeden geçişti, unutuldu.  B i t k i  dünyasının ölüm ve yeniden yaratılışı, doğuş ve yapıtları, İ.Ö. 7. asırdan itibaren saptanmaya başladı. Gerçekte, bunların başlangıcı, Yunanlıların tarihinden bile eskidir. Bu inanışların sonraki mütasyon’ları; ‘buğday’ danelerinin ve ‘üzüm’lerin  İ l a h i   p a t l a m a l a r ı  (divine rupture); ‘ekmek’ ve ‘şarab’ın y e n i d e n   d i r i l m e (resurrection-basülbadelmevt) mythos’unda Hz.İsa (Jesus Christ) ile özdeşleşti ve kilisenin inanç sistemi içine girdi. (Hz.İsa’nın kanı = şarap)

                    Demeter, fertil toprağın ve ziraatın büyük tanrıçası, Zeus’tan olan kızı Persophene ile Girit’ten Sicilya’ya geldi ve Kyane Şelalesi yanında keşfettiği bir mağaraya kızını, iki yılanın himayesinde korumaya aldı. Gündüzleri bu iki yılan, Persephone’nun çek-çeğini koştururlardı. Genç kız orada, üzerinde ‘evren’in resmi bulunan bir yün kazak örüyordu. Demeter, Zeus’a, kızının mağarada olduğunu bildirdi. Zeus bu kez, bir yılan kılığına girerek onunla ilişkide bulundu ve bu birleşmeden  Dionysus (Dionisos) bu mağarada doğdu ve beslendi. Çocuğun oyuncakları top, topaç, altın elmalar ve bir parça yün ile boğa böğürmesini çalan bir düdük idi.

                                                                  -33-

                       Efsanenin ikinci kısmı, Dionisos’un ölümünü ve onun yeniden dünyaya gelişini anlatır. Çocuk kovukta iken ona bir ayna verilir. O kendine hayranlıkla bakarken, arkadan, Zeus’un kıskanç karısı Hera tarafından gönderilen iki titan yaklaşır. (TİTAN’lar, Zeus’la başlayan “Adil Tanrılar” devrinden önceki döneme aittirler. Onlar, Uranus (Gök- ‘Heaven’ Tanrısı) ve Gaea (Yer Tanrısı) nın çocuklarıydı. OLYMPIANS (Zeus’un annesi ve babası, Rhea ve Kronos) onlardan doğdu. Kronos da çocuklarını yerdi. Zeus, annesi sayesinde kurtarılmıştı. Titan’lar böylece ilkel, kanibalistik bir karakter taşırlar.)

                        Mağaraya giren titan’lar, beyaz kil (yahut da tebeşir) ile boyanmışlardı. (Bu tür maskeler, ‘kurban etme’ törenlerinde yer alan yamyamlarca, bazan da şamanlar tarafından takılırlar.) Titan’lar, çocuğu yedi parçaya böldüler, üç ayaklı bir kazan içinde pişirip, yedi şiş’te kızarttılar. Yalnızca onun kalbi, iyi kalpli tanrıça Athene tarafından kurtarıldı. Pişmiş etin kokusunu hisseden Zeus, hemen sahneye koştu ve yaratığı yıldırımlarla iki titan’ı öldürdü. Athene, babası Zeus’a Dionisos’un kalbini kapaklı bir sepet içinde sundu. Zeus da, bu kutsal artığı yuttu ve kendisi Dionisos’u yeniden doğurdu.

                        Bugün bu ritüel, Ekvatorial kavimlerde şaman’lar tarafından icra edilir.

                        Pythagoras’ın (İ.Ö. 587-507) kurduğu  o r p h i c ( personal - kişisel ) okul düşüncesine göre ise,  insan nesli, Zeus tarafından mahvedilmiş Titan’ların küllerinden gelişti. Bu açıdan, i n s a n, karmaşa bir oluşumdur ve iki prensibin alaşımından ortaya çıkmıştır:

1)  DİONİSOS’ tan gelen  i l a h i (divine) prensip,
2)  TİTAN’lardan gelen  ş e y t a n i  –  k ö t ü (wicked)  prensip.

                    Bu imaj, Zoroaster tarafından tarif edilen  e v r e n  formülüne uyar. İnsanoğlu, ‘karanlık’ ve ‘şeytanlık’ tan ilahi kısmını kurtarmaya savaşır.

                    Y u n a n  Mitolojisinde  d ü n y a  kurtarılmaya savaşılmaz,  k i ş i  kurtarılacaktır (Kylos tes geneseos = Cycle of birth or becoming = Doğuş yahut varoluş sikl’i).  K i ş i, yapısının ‘kötü’ kısmından kendini arınmak maksadıyla, kendi  vegeterianism, ascetism ve orphic rituel’lere sadık kalarak,     b i r  ç o k    h a y a t l a r   y a ş a r.

                                                                       *

                                                                    -34-

               ŞAMANLIĞA BAŞLANGIÇ (Initiation) (*) HASTALIKLARI ve RÜYALAR

                   Patolojik hastalıklar, rüyalar, ektazi’ler, çaylak şamanı yeni esinlemeler ve yücelmeler için hazırlar. Tüm bunlar, ‘önceden seçilmiş sıradan bir kimseyi’, kutsal bir teknisyene çevirir.

                   Bu ilk ektazik yaşantıların içeriği, göreceli olarak zengin olmasına karşın, hemen daima şu tema’lardan birini seçer: vücudun bir organını veya organlarını kaybetmek, kaybolan organ ve viscera’nın (iç organlar) yenilenmesi, tanrıyla ya da ruhlarla diyalog’da bulunmak üzere göğe yükseliş, Yeraltı Dünyasına inip, ölü şamanların ve diğerlerin ruhlarıyla konuşmak. Bunlara hem dinsel ve hem de şamanik yaşantılar olarak bakılabilir.

                  Yakut Şamanlarının ‘Başlangıç’ Ektazi ve Vizyon’ları

                  E k t a z i (ecstasy = vecid, -genellikle, şevkle kendinden geçme), şamanik yaşantıların en eski ve en tamı tamına yaşanan yaşantılarından biridir.

                  Bunu yaşayacak olan aday’da, belirli bir hastalıktan ziyade, gitgide artan bir davranış şekli saptanır. Kişi, daha düşünceli, yalnızlık arayan, çok uyuyan, unutkan olan, peygamberimsi rüyalar gören ve hatta sar’a nöbetleri geçiren bir varlığa döner. Bütün bu semptom’lar, yeni bir hayata başlama arefesinde olan gafil aday’ın daha yalnızca başlangıç gösterileridir. Diyebiliriz ki, bu tablo, şamanlarda olduğu kadar, dinsel bir göreve başlayanların da sergilediği bir şeydir.

                  Bu hastalıklar, atak’lar, rüyalar hatta halüsinasyon (hayal görme)‘lar, ister gerçek ister seremoniyal olsunlar, bir şamanın kariyerini kısa zamanda saptayacaklardır.

                  Bir Yakut şaman, Sofron Zateyev’e göre, “geleceğin şamanı”, yurt’(ev)da üç gün yemedenn, içmeden ‘ölü yatar’. Aday, daha önce üç kez bu seremonilerden geçmişti ve ‘parçalarına bölünmüştü’.

                  Başka bir şaman, Pyotr Luanov, başka ayrıntılar veriyor. Aday’ın kol ve bacakları kesilmişti ve demir bir kancayla vücuttan ayrılmışlardı. Bunların kemikleri temizlenmiş, etler kazınmış, vücut sıvıları atılmış ve gözler yuvalarından çıkartılmıştılar. Tüm bu operasyonlardan sonra bütün kemikler yeniden biraraya getirilmiş ve bir demirle birbirlerine bağlanmışlardır. 

_______________________________________________
      (*)  Initiation : Metinde, Şamanların ‘çıraklığa’ veya ‘Ustalığa’ (Master) hazırlık seremonilerinde çok geçen ‘Initiatory’ ve ‘Initiation’ sözcüklerini kısa ve kolay olsun diye “başlangıç” diye çevirdik. Yoksa, gerçek anlamda, “kutsal bir öğretiye giriş veya başlangıç” dememiz gerekirdi.

                                                                    -35-

                   Üçüncü bir şaman, Timofei Romanou’ya göre, kol-bacakları vücuttan ayırma üç ila yedi gün sürer; aday yalnız başına kalarak ‘ölü gibi’ yatar, nadiren nefes alır.

                   Diğer bir Yakut şaman Gavril Alekseyev, her şamanın bir “yırtıcı anne-kuş”u olduğunu iddia eder. Bu, demir gagası, kıvrılmış pençeleri ve uzun kuyruğu olan bir kuştur. Bu mitik kuş, kendini yalnızca iki kez sergiler; biri, şamanın ‘ruhsal doğumunda’ ve diğeri de onun ‘ölümünde’. Kuş, şamanın ruhunu da alır, Yeraltı Dünyasına götürür ve bir çam ağacının dalının bir tümseğine, olgunlaşması için bırakılır. Ruh olgunlaşınca, aynı kuş onu dünyaya döndürür, aday’ın vücudunu küçük küçük parçalara ayırır ve herbirini hastalık ve ölüm ruhlarına dağıtır. Her bir ruh, kendine verilen parçayı yer, yutar ve böylece, geleceğin şamanına, kendinin temsil ettiği hastalığı tedavi etme kudreti vermiş olur. Tüm vücut parçaları yendikten sonra, kötü ruhlar ayrılırlar. Anne-kuş, kemikleri yerli yerine yerleştirir ve aday, sanki derin bir uykudan uyanır.

                    Başka bir Yakut  h u r a f e s i’ne göre; kötü ruhlar, geleceğin şamanının ruhunu Yeraltına götürürler ve orada bir evde üç yıl süreyle muhafaza altına alırlar. Orada Şaman, ‘Başlangıç’ (initiation) seremonilerini geçirir. Ruhlar onun kafasını keserler ve yanına koyarlar; yani, aday, kendi parçalarını gözlemler. Vücut parçalanılmaya devam eder ve herbir parça çeşitli hastalıkları temsil eden ruhlara yenilmek için verilir. Ancak bu şekilde geleceğin şamanı bu tür hastalıklarla başedebilir. Sonunda, onun kemiklerine taze et eklenir ve hatta yeni kan verilir.

                    G.V. Ksenofontou  tarafından derlenmiş olan başka bir Yakut hurafesi, şamanların Kuzey’de doğduklarını söyler. Devasa, büyük bir köknar ağacı (fir), dallarında yuvalarla büyür. Büyük şamanlar en yüksek, Orta derecedi şamanlar orta dallarda ve en Aşağı şamanlar da, en alt dallarda oturmaktadırlar. Söylendiğine göre, bir kartalın başına ve demir tüylere sahip olan ‘Yırtıcı Anne-Kuş’, ağaçta parlar, yumurta yumurtlar ve onların üstüne oturur. Büyük, Orta ve Küçük şamanlar, bu nitelikleriyle orantılı olarak; üç, iki ve bir yıl içinde civcivlenirler. Ruh, yumurtadan çıktığı zaman, Anne-Kuş, onu tek gözlü, tek kollu ve tek kemikli bir Şeytan Tanrıçasına dönüştürür (transformation). Bu tanrıça, çaylak şamanı demir bir beşikte sallar ve onu pıhtılaşmış kanla besler. Sonra, üç siyah şeytan gelir, onun vücudunu parçalara ayırır; kafası da bir klıçla ayrılır, etlerinin parçaları çeşitli yönlerde adak olarak dağıtılır. Üç başka şeytan daha çıkagelip onun çene kemiğini keserler. Bu parçaların da herbiri, ilerde, özel bir hastalığı şifaya kavuşturacaktır. Eğer kemiklerden biri eksikse, şamanın aile üyelerinden birinin ölerek onu tamamlaması gerekir. Bazan ölen akrabaların sayısı dokuza kadar çıkabilir.

                                                                  -36-

                   Başka bir rivayete göre,  ş e y t a n l a r, adayın ruhunu, kendi erdemlerini tümüyle öğreninceye dek tutarlar. Bu süre boyunca aday, hasta bir halde, upuzun yatar. Onun ruhu bir kuşa ya da başka bir hayvana, veya erkek bir insana dönüşür. Onun kudreti bir ağacın yaprakları arasında saklanmıştır ve şamanlar, hayvanlar görünümünde birbirleriyle kavgaya giriştikleri zaman, zıtları olan ruhu mahvetmeye çalışırlar.

                   Bütün bu örneklerde gözlemlediğimiz merkezi tema’lar, aday’ın vücudunun organlarının parçalanmaları, onların yenilenmesi ve ritüel ölümün yeniden doğuşla (resurrection) izlenmesidir.

                        Samoyed Şamanlarının ‘Başlangıç’ Rüyaları

                   Y u r a k  –  S a m o y e d  şamanları, ‘başlangıç’ seremonilerine, davul çalmayı öğrenmek ile başlarlar. Şaman Ganykka, davul çalarken bir kez, ruhların aşağıya onun yanına gelip vücudunu parçalara ayırdığını ve ellerini kestiklerini hikaye eder. Bu olayda yedi gün yedi gece yerde hareketsiz uzandı kaldı. Bu zaman zarfında onun ruhu gökte, Yıldırım Ruhu ile seyahat etmekte ve tanrı Mikkulai’yi ziyaret etmekteydi.

                   A.A. Popou, A v a m  Samoyed’den bir şaman adayıydı. O; bu ‘başlangıç’ta, Çiçek hastalığından muztarip olduğunu, üç gün şuursuz, ölü gibi yattığını ve sonunda neredeyse gömüldüğünü kaydeder. Onun ‘başlangıç seremonileri’ bu süre boyunca oluşmuştu. Kendisi, bir denizin ortasına taşındığını hatırlıyor. Orada, kendi hastalığından (yani Çiçek’ten) ıstırap çekerken, şu sözleri duydu: “Sen, Su tanrılarından, ‘şaman’ olma hediyesi alacaksın. Senin ismin, bir şaman olarak, Huottarie olacak!” Bundan sonra, ‘hastalık’, deniz suyunu bulandırdı. Aday, sudan çıktı ve dağa tırmandı. Orada çıplak bir kadın gördü ve onun memesini emmeye başladı. Su Kraliçesi olasılığılı olan kadın ona dedi: “Sen bemim çocuğumsun, onun için ben sana mememi emmeye izin verdim. Sen, yolunda, seni üzecek bir takım olaylarla karşılaşacaksın!”

                   Bundan sonra ona, Su Kraliçesi ve Alt Dünyanın Baştanrısı, Yeraltı Dünyasına olacak yolculuğunda yardımcı olsun diye iki kılavuz verdi: bir ermin ve bir fare. Ve yola çıktılar. Hep birlikte yüksek bir yere geldiklerinde, kılavuzlar ona, tepeleri yırtılmış yedi çadır gösterdiler. Aday, birinci çadıra girdi ve orada Altdünya halkıyla ve Büyük Hastalığın (Syphilis) adamlarıyla karşılaştı. Bu adamlar onun kalbini yırttılar ve bir kaba koydular. Diğer çadırlarda deliliğin ve tüm sinir hastalıklarının tanrıları ve şeytan şamanlarla tanıştı. Böylece o, insanoğluna cefa çektiren çeşitli hastalıklar hakkında bilgi kazandı.

                   Hala kılavuzlarıyla birlikte Aday şaman, Şaman Kadınların toprağına geldi. Baş şamanes, onun boğazını ve sesini düzeltti. Ondan sonra Aday, Dokuz Denizlerin kıyılarına yöneldi. Onların birisinin ortasında bir ada vardı ve o adanın ortasında, genç bir huş ağacı göklere yükseliyordu. Bu, Dünyanın Ağaç Tanrısıydı. Onun yanında, yeryüzündeki tüm bitkilerin cetlerini oluşturan dokuz bitki de vardı. Ağaç, denizlerle çevrilmişti ve bu suların herbirinde yavrusuyla beraber bir kuş cinsi vardı. Bu kuşlar arasında çeşitli tür ördekler, bir kuğu ve bir de atmaca vardı.

                                                                     -37-

                       Aday, bu denizlerin tümünü ziyaret etti; bazıları o kadar sıcaktı ki, yanlarına varılamazdı. Bu ziyaretlerden sonra, Aday başını kaldırdı ve ağacın tepesinde, birçok ülkelerden gelmiş insanlar gördü: T a v g i   S a m o y e d,  R u s’lar, D o l g a n, Y a k u t  ve T u n g u s. Aynı zamanda da, o, sesler duymaya başladı: “Senin bir davulun olmasına karar verildi. Sen onu bu ağacın dallarından onun gövdesini yap!”

                       Ağaç Tanrısı ona dedi: kolum (dallar) henüz yere düştü. Onu al ve ondan bir davul yap, o sana hayatın boyunca hizmet etsin!” Dalın üç çatalı vardı; Tanrı ona bu üç çataldan, üç kadın tarafından saklanmak üzere ve herbiri özel seremonilerde kullanılması için üç ayrı davul yaptırttı.

                       Hurafe, Ulis’in Dönüşü’nden hemen hemen farksız olarak, şaman adayını, kılavuzlarıyla birlikte dağlardan, tepelerden geçirerek sonunda bir çöle getirir. Kahramanımız onu da üç günde geçerek bir dağa erişir ve orada körük kullanan çıplak bir adam görür. Ateşte, dünyanın yarısı kadar büyük bir kazan vardı. Çıplak adam Aday’ı gördü ve hemen onu bir çift maşa ile yakaladı. Aday, bir ancık düşünebildi, “Ben ölüyorum artık!” Adam, onun kafasını kopardı, vücudunu küçük küçük parçalara ayırdı ve hepsini üç yıl boyunca kaynattı.

                       Meydanda üç de örs vardı ve, çıplak adam, aday’ın başını, En Yüksek Şamanların başlarının dövüldüğü üçüncü örsün üzerine koydu. Onu iyice bir dövdükten sonra, en soğuk suyun içine attı. Aday, o anda, ilerde eğer birini iyi etmek için çağrılacak olursa; ritüel kaptaki su çok sıcak ise, o hastayı şamanize etmesine gerek kalmayacağını algıladı, zira adam ‘zaten kaybedilmişti’; eğer su sıcak idiyse, hasta, rahatsızdı fakat ‘iyi olacaktı’; su soğuk idiyse, adam zaten ‘sağlıklı’ idi.

                       Çıplak demirci ustası ondan sonra aday’ın kemiklerini nehre attı, onlar bir süre yüzdükten sonra teker teker topladı; o kemiklere taze et de ekledi. Sonra şamana üç kostüm yaptırttı. Şaman adayının kafasını gene örste dövdü ve ona, kafasının içindeki harfleri okumayı öğretti. Onun  g ö z l e r i n i  de değiştirdi. Bundan böyle aday, şaman olduktan sonra, hastalarını şamanize etmek konumunda kendi gözlerini değil, bu mistik gözleri kullanacaktı.

                       Demirci ustası onun kulaklarını da delerek, b i t k i l e r i n dilini anlamasını sağladı. Sonra aday birden kendini ilk kez bir dağın tepesinde, sonra da evinde (yurt), ailesinin üyeleri arasında buldu. Şimdi o, sonsuza dek, hiç yorgunluk hissetmeksizin şarkı söyleyebilir ve kendisine gereksinimi olanları şamanize edebilir.

                                                                     -38-

                       Tungus, Buryat ve Diğer Kavimlerde ‘Initiation’

                       Aynı ‘başlayış’ sema’sı, diğer  S i b i r y a  halkı arasında da görülmüştür.
                       T u n g u s  şaman  Ivan Cholko, geleceğin şamanının hasta olması, vücudunun lime lime parçalara bölünmesi ve kanının ‘kötü ruhlar’ (saargi) tarafından içilmesi gerektiğini söyler. Bu kötü ruhlar –ki gerçekte ölü şamanların ruhlarıdır- onun başını kazana atarlar; kafa orada birtakım metal parçalarla birlikte, onun ritüel kostümü’nü oluşturacaktır.

                       Başka bir Tungus şaman da, tüm yıl hasta yattığını söyledi. O süre boyunca kendini iyi hissetmesi için, durmadan şarkı söyledi. Onun başına, şaman olan ced’leri geldi ve ona ‘başlangıç’ seremonilerini icra ettiler. Bunu yaparken de, onun vücudunu oklarla, bilincini kaybedinceye dek deldiler. O nihayet yere düştü. Sonra, onun etlerini kestiler, kemiklerini parçaladılar ve parçaları birer birer saydılar. Eğer parçalardan biri eksik çıkaydı, o bir şaman olamayacaktı. Şaman Adayı tüm yazı, yemeden, içmeden geçirdi.

                       B u r y a t’ların takdis eden şamanlarının seremonilerinin çok karmaşık olduklarının bilinmelerine karşın, onların ‘başlangıç’ kabilinden, “rüya-hastalık” yaşantıları vardır.  Ksenefontou, bir şaman olan Michail Stepanou’un yaşantılarından şöyle bahsediyor: Stepanou, bir adayın, şaman olmadan önce uzun müddet hasta olması gerektiğini öğrendi. Şaman’ın ced’leri onu çevrelerler, tartaklarlar, işkence yaparlar, döverler ve sonunda da vücudunu doğrarlar. Bunlar yapılırken ‘geleceğin şamanı’, ruhsuz gibi durur. Onun yüzü ve elleri mavidir, kalbi neredeyse atmaz bile.

                       Başka bir Buryat şamanı olan Bulagat Buchacheyev’e göre, Aday’ın ced’lerinin ruhları, onu, gökteki “Şeytanlar Toplantısı”(Assembly of the Saaytani)‘na davet ederler ve orada ona ders verirler. ‘Başlangıç Seremonisi’nden sonra onun eti, “şamanize etme san’atını öğretmek için” pişirilir. Bu hazırlığın sürdüğü yedi gün, yedi gece boyunca şaman ölü gibi hareketsiz kalır. Bu olaydan sonra onun akrabaları, kadınlar hariç, ona gelir ve şarkı söylerler: “Şamanımız hayata dönecek ve bize yardım edecek!” Onun vücudu, ced’leri tarafından parçalara ayrılırken, vücuduna kimse dokunamaz.

                       Bunlara benzer yaşantılara başka yerlerde de rastlanır. Bir T e l e u t  kadın şamanes, bilinmeyen adamlar tarafından parçalandıktan ve “bir kap’ta pişirildiği vizyon’unu” gördükten sonra, ş a m a n e s (shamaness) olmuştu (N.P. Dyrenkova  ve  Rudolph Rahmann).

                       A l t a y  şamanlarının inançlarına göre, c e d’ler, onların etlerini yer, kanlarını içer, karınlarını yarar vb.  K a z a k   K ı r g ı z   şamanı  (baqça) der: “Benim vücudumu kırk bıçakla biçen ve kırk tırnakla iğneleyen beş ruhum var Cennette!”   

  
                                                                     -39-

                       Vücudun parçalara bölünüp sonradan onların yenilenmeleri,  E s k i m o’larca da bilinir. Onlar; ‘aday’ı yaralayan, parçalara bölen ya da onu yutan bir hayvandan bahsederler; örneğin ya bir  a y ı , ya da  f o k. Bu operasyonlardan sonra, onun kemikleri etrafında yeni  e t  ürer. Bazan; eziyet eden hayvanlar, geleceğin şamanının “yardımcı ruhları” olurlar.

                       Bazen de, ‘geleceğin şamanı’ hasta olabilir veya başına, bir deniz hayvanıyla kavga, ya da buzun altına düşme gibi nedenlerle bir kaza gelebilir. Ama,  E s k i m o  şamanlarının çoğu, ektazik başlayış egzersizleri yeğlerler. Bu yolda, onlar da, Sibirya ve Orta Asya şamanlarının organlarını kaybetmelerine benzer bir dizi badirelerden geçerler. Bu vak’alarda  mistik bir yaşantı vardır ve hayata dönüş, kişinin kendi iskeletini düşünme yoluyla temin edilir.

                                                                      *

                                                                   -40-

                                   ŞAMANLIĞA ATANMA  (Initiation)  (*)

       Tungus’larda ve Manchu’larda Şamanlığa Atanma Törenleri

                       Hem Kuzey Asya’da ve hem de tüm dünyada  ektazik seçenek, deneyimli bir şaman tarafından verilen eğitim ile sonlanır ve şaman adayı, törenle şamanlığa atanır.

                       Bu zaman, şamanın, mistik tekniklerini mükemmelleştirmesi ve ait olduğu kabilesinin dini ve mitolojik geleneklerini öğrenmiş olması gerekir. Çoğu kez, ‘hazırlık’ fazı, daha önceki bölümde ayrıntılarını verdiğimiz üzere, sergilenen bir seri seremonilerle yeni şamanın ‘initiation’ı başlamış olur. Fakat, Shirokogoroff’un da doğru olarak işaretlediği gibi, Tungus ve Manchu’larda gerçek bir ‘atanma’dan bahsedemeyiz; zira adaylar, usta şamanlar ve çevre tarafından resmen tanınmadan önce, ‘initiation’larını yaşamışlardı.

                       Aynı şey  S i b i r y a’da  ve  O r t a  A s y a’da ve genel bir seremoninin yapıldığı  B u r y a t’larda, bu son “kabul” törenleri, yalnızca, daha önceden ‘master’ şamanın kontrolü altında ‘çaylak’ şaman tarafından ‘hastalıklar ve rüyalar’ olarak icra edilmiş olan ‘initiation’ın tekrarından ve onaylanmasından ibaret oluyor.

                       Mamafih, usta şamanlar tarafından terip edilen böyle bir “kabul töreni” mevcuttur. T r a n s b a y k a l   şamanların geleneklerine göre, küçük bir çocuk, ilerde şaman yetiştirilmek üzere seçilir. Bir süre hazırlık çalışmalarından sonra, çocuk, ‘İ l k   D e n e m e l e r’e çıkar. Bu faz’da; çocuğun, rüyaların analizini yapabilmesi ve divination (gaipten haber verme, ced ve akrabaları ziyaret etme) yeteneklerini kanıtlaması gerekir.   

___________

(*) Initiation : Diğer bölümde ‘başlangıç’ olarak çevirdiğimiz ‘initiation’, bu kez ‘atanma, üyeliğe kabul töreni’ olarak yorumlanmalıdır. Dikkatinizi çekeriz.

                                                                    -41-

                       
                       M a n ç u r y a   T u n g u z l a r ı’ınkinde ise durum biraz farklıdır. Yine bir çocuk seçilip eğitilir, ama mesleğe girişimi belirleyen, “esrime’ yetenekleridir. ‘Hazırlık’ döneminden sonra asıl “sırra-erme” töreni (initiation) gelir.

                       Evin önüne iki türö (kalın dalları budanıp tepesi bırakılmış ağaç) dikilir. Bu türö‘ler tek sayıda, yani 5,7 ya da 9 adet, yaklaşık 90-100 cm. boyunda yatay çıtalarla birbirine bağlanır. Güney yönünde birkaç metre öteye üçüncü bir türö dikilir ve “doğu türö“süne bir ip (sijim) veya ince bir şeritle bağlanır. Bu ‘sijim‘e her 30 cm.’de bir, çeşitli kurdeleler ve çeşitli kuş tüyleri asılıdır. Kurdeleler, kırmızı Çin ipeğinden veya kırmızıya boyanmış kirişten yapılıdır. Bu, ruhların üzerinden geçecekleri “yol”dur. Sicimin üzerinde, bir ‘türö‘den diğerine kolaylıkla geçebilen, halka şeklinde bir ağaç kabuğu mevcuttur. ‘Usta şaman’ tarafından gönderildiğinde, ruh, bu halkanın (jüldu) civarına oturur. Geniş ve oralama bir ayak uzunluğunda üç antropomorfik (insan şeklinde; anthropos: insan, morphé : şekil) odundan yapılı, ibadete mahsus yerler (an’akan), her turö’nun yakınına yerleştirilmişlerdir.

                        A d a y   ş a m a n, iki türö ve davullar arasına oturur. Master şaman, ruhları birer birer güneydeki turö’ye çağırır ve onları o halka ile, aday’a gönderir. Her ruh alış verişinde öğretmen halkayı geri alır ve karşılığında yeni bir ruh gönderir. Eğer bu yapılamazsa, ruhlar aday’ın içine girer ve onu terketmez.

                        Ruhların gidiş gelişi sırasında, kabilenin yaşlıları aday’ı sınavdan geçirirler: Aday, o ruhun biyoğrafisini, yani daha önceden nerede olduğunu, nerede yaşadığını, ne yaptığını, hangi şamanlarla birlikte olduğunu veşamanların öldükleri tarihleri, hepsini ayrıntılarıyla bilmelidir. Seyircileri ikna etmek için ruh, gerçekten aday’ın içinde olmalıdır. Bu nedenle de, her akşam, gösteri bittikten sonra şaman, turö’leri birleştiren en yüksek putrele tırmanır ve orada bir süre oturur. Onun kostümü de orada asılıdır.

                        Bu seremoni üç yahut yedi, ya da dokuz gün devam eder. Eğer aday başarılı olursa, Klan’ın ruhlarına kurban kesilir.

                        Tungus Şamanizmi, böylece, ‘ruhsal yolgöstericiler’ ile yönlendiriliyor görülmektedir. Söz konusu törenlerde iki önemli ayrıntı vardır:
“Yol” denen sicim, ve ‘Tırmanma’ ritüeli. Y o l,  Dünya ve Göğü birbirine bağlayan yoldur; şamanın  a ğ a c a   t ı r m a n m a s ı  da, onun Göğe tırmanışının bir sembolizmidir.

                        Tunguslar, bu ayinleri herhalde Buryatlar’dan ödünç almışlardır, fakat onlar, tüm Kuzey Asya ve Arktik uluslarla beraber, şamanın gerçekten göğe tırmandığına inanırlardı.

                                                                      *

                        M a n c h u’ların genel  “üyeliğe kabul” seremonileri, evvelce, yanmış kömür üzerinde yürümekten ibaretti. Eğer aday, sahip olduğuna inandığı ruhlara gerçekten sahipse, ateş üzerinde incinmeksizin yürüyebilir. Bugün bu tür seremoni pek ender yapılır. Buna neden de, hemen hemen tüm Kuzey Asya Şamanizminde olduğu gibi, onlarda da şamanların kudretinin gitgide azalmasıdır.

                        Başka bir initiation seremonisi de şöyle yapılır: Kış vakti, buz içinde yanyana dokuz delik açılır Aday’ın birinci delikten girip ikinciden çıkması ve böylece dokuzuncaya kadar devam edebilmesi beklenir.  Manchu’lar, bu kadar katılıkla kullanılan kuralların Çinlilerden geldiğine inanırlar. Bu, gerçekte, T i b e t l i l e r’in, Yogico-tantric (*) deneyimlerine benzer:

____
(*) Yogico-tantric = Yogo-Tantrik; ‘Yoga’ ve ‘Tantrizm’in birleşimi bir inanış. Tantra: Göreceli olarak geç başlayan Hint dinleri kitaplarından biri. Mistisizm ve sihirin büyük rol oynadığı SHAKTI’ye ibadetten ibarettir.

                                                                     -42-

                      Karlı bir kış gecesinde, aday, çıplak vücudu üzerinde, belirli sayıdaki ıslak örtüleri kurutmak zorundadır. Böylece  ç ı r a k   Y o g i n,  vücudunun ‘fiziksel ısı’ (phsyical heat) ürettiğini kanıtlamış oluyor.

                      E s k i m o   Ş a m a n l a r ı   arasında da buna benzer bir “direnç kanıtı”nın varlığını biliyoruz. Bu  d i r e n ç,  şaman olarak ‘seçilmenin’ bir işareti olarak yorumlanmaktadır. Gerçekte de, kendi arzusuyla ısı yaratabilme,  i l k e l   k ü l t ü r l e r’in  sihirbazlarının ve M e d i c i n e   M a n’ in en esaslı ögelerinde biridir.

                            Yakut, Samoyed ve Ostyak Kabul Törenleri

                     Bu konuda elimizdeki bilgiler eski ve kat’i olmaktan uzaktırlar. 19. yüzyıl gözlemcileri ve etnografcıları şamanizm’i, ‘şeytani’ (demonic) bir işlev olarak görmüşlerdi. Dolayısıyla da, onlara göre, ‘geleceğin şamanı’nın o kadar zorlu deneyimlere girişimi, onun kendisini ‘şeytana teslim etmesi’nden başka bir şey olmadığı şeklinde yorumlanır.

                     N.V. Pripuzov,  Y a k u t l a r  arasındaki ‘initiation’ seremonilerini şöyle kaydediyor:
                     “Seçildikten sonra, master şaman, talebesini bir tepeye veya ova’ya alır, ona bir şamanlık kostümü, bir davul ve tokmak verir. Sağına dokuz kibar erkek, soluna da dokuz virjin kız koyar, adayın arkasına geçer ve ona bazı formülleri tekrarlamasını emreder. Master, ilk kez ona Tanrı’yı reddetmesi ve tüm hayatını Şeytan’a vakfetmesi için yemin ettirir. Bu vaadden beklediği, ilerde Şeytanın, buna karşılık olarak onun tüm arzularını yerine getireceğidir. Bundan sonra, Master Şaman onu, Şeytanın yaşadığı yerlere, şifa verdiği hastalıklara götürür ve onu nasıl yatıştırabileceğini de öğretir. Sonunda aday, ‘kutsal hayvanı’nı öldürür; bu arada kostümü kana bezenmiştir. Kutsal hayvanın eti de, törene katılanlar tarafından yenir.

                       Ksenofontov’un Yakut şamanlarından topladığı bilgilere göre, m a s t e r   ş a m a n, talebesini uzun, ektazik bir yolculuğa götürür. Beraberce bir dağa tırmanırlar. Oradan hoca talebesine, bir çatal yoldan yükseklere çıkan yol ayrılımlarını işaret eder. Bundan sonra beraberce bir eve girerler. Orada şamanik kostümler vardır, giysileri beraberce giyerek kendilerini şamanize ederler. Gene orada hoca, talebesine, kişinin vücudunun farklı kısımlarına hücum eden hastalıkların nasıl tanınacağını ve onların nasıl tedavi edileceklerini öğretir. Vücudun her bir parçasının ismini verdiğinde, master, öğrencisinin ağzına tükürür, aday da o tükürükleri yutar. Ancak o sayededir ki o, Cehennemin şeytanlarına giden yolları bilebilir. En sonunda öğretmen, öğrencisini  Y u k a r ı   D ü n y a y a, evrensel ruhlar arasına götürür. Bu şekilde, şaman takdis edilmiş olur ve ondan sonra mesleğini icra edebilir.
     
                                                                     -43-

                       P.I. Tretyakov’a göre,  T u r u k h a n s k  bölgesinin  S a m o y e d   ve  O s t r a k şamanları, yeni şamanın ‘initiation’ını şöyle yaparlar:
                      Aday, yüzünü Batıya döner ve Master, Karanlıkların Ruhu’na, talebesine yardım etmesini ve yol göstermesi için dua eder. Aynı zamanda, Karanlıkların Ruhu için bir ilahi okur, aday da onu tekrar eder. Sonunda da büyük tehlike gelir çatar: ruhlar ondan karısını, oğlunu ve tüm varlığını isterler.

                      G o l d i’ler arasında ‘initiation’, Tungus ve Buryat’larda olduğu gibi, genel, herkezin hazır olduğu bir törende kutlanır. Bu seremoniye adayın ailesi ve birçok davetliler katılırlar. Törende şarkılar söylenir, danslar edilir. Hiç olmazsa dokuz dansçının mevcut olması şarttır. Törende, dokuz domuz kurban edilir; şamanlar bu kesilen domuzların kanlarını içerler ve ektazi’ye girip uzun süre için şamanlığı uygularlar.

                      Festival günlerce devam eder ve bir tür genel kutlamalar arasına girer (Harva, ‘Die religiösen Vorsteellungen’, pp.: 486-87).

                                                Buryat Kabul Törenleri

                      Tüm kabileler arasında Buryatlar’ın ‘initiation’ seremonileri, en karmaşık ve en çok bilgili olduğumuz bir konudur. Bu hususta Khangalov’a ve “Manual”i yayınlayan  A.M. Pozdneyev  ve eseri çeviren J. Partanen’e çok şey borçluyuz.

                      A d a y   ş a m a n,  yıllar öncesi rüya’larla, vizyon’larla, ruhlarla yaptığı diyalog’larla geçirdiği “ilk ektazik yaşantısı”ndan yıllar sonra; bu kez, kendini ‘yalnızlık’ (solitude) içinde bu ikinci ve ‘şamanlığa resmen kabul’ seremonisi’ne yaşlı ve deneyimli bir master şaman tarafından hazırlanır. Bu aradaki süre boyunca, aday şaman, ruhlarla ve tanrılarla iletişim içindeydi ve mesleğinin tüm sırlarını öğrenmişti.

                      Buryatlar’da da, ‘initiation’, herkesin önünde aday’ın mistik kapasitesinin bir gösterisi olarak kabul edilir. Tören sonunda aday, master tarafından kutsallaştırılır.

                      K u t s a l l a ş t ı r m a   g ü n ü  saptandıktan sonra, evvela bir ‘arınma’ (purification) seremonisi yapılır. Bu ‘arınma’nın prova’larda yalnızca iki kez yapılmasına karşın, gerçek törende üç ila dokuz kez tekrar edilir. B a b a   Ş a m a n  ve onun  d o k u z   o ğ l u, üç pınardan taze su getirirler ve  tarasun (*)’un  libations (**)’ ını  i l k b a h a r   r u h l a r ı n a  takdim ederler.

________________________________-
(*)   tarasun : Kımıza benzer bir tür içki.
(**)  libations : Eski putperestlik zamanından kalma bir adet. Mabutların payı olarak içkilerin yere dökülen kısmına verilen isim.    
 
 
                                                                     -44-

                        Dokuz oğul, geri gelirlerken beraberlerinde taze h u ş (birch) dallarını da geitirirler. Su kaynatılır ve suyu arıtmak için içine kekik otu, ardıç ve çam kabuğu katılır. Ayrıca, erkek bir keçinin kulağından alınmış bir iki kıl parçası da eklenir. Sonra, hayvan öldürülür ve kanının bir iki damlasının da kabın içine karışmasına izin verilir. Hayvanın eti de, hazırlanmak üzere kadınlara verilir. ‘Baba şaman’ ‘aday’ı, bir koyunun omuz kemiği ile takdis ettikten sonra, onun ced’lerini davet eder ve onlara şarap ve tarasun ikram eder.

                        Master Şaman, sonra, huş ağacının sürgünlerinden yapılmış bir süpürgeyi kabın dibine daldırdıktan sonra, onunla aday’ın çıplak sırtına dokunur. ‘Baba şaman’ın oğulları da aynı ritüalistik hareketleri tekrarlarken, “Baba”, bir baba gibi şaman adayına öğütlerde bulunur:
                        “Fakir bir insanın sana gereksinimi olduğunda, ondan pek az şey iste! Ve sonra, ne verirse versin, kabul et. Daima fakiri düşün, onlara yardım et ve Allaha, onları kötü ruhlardan ve onların kudretinden koruması için dua et! Eğer seni zengin bir insan çağırırsa, ondan bir şey isteme; eğer seni bir zengin ve br fakir aynı zamanda çağırırlarsa, önce fakire git, sonra zengine!” Çırak, kurallara uyacağı hususunda söz verir ve master’ın söylediği duayı tekrarlar. Gene, ‘koruyucu ruhlara’ (guardian spirits) t a r a s u n sunulur ve hazırlık seremonileri de böylece sonlanır.

                        Bu ‘initiation’dan bir zaman sonra,  i l k   k u t s a l l a ş m a   s e r e m o n i s i , Kharaga-khulkha icra edilir. Bu çok görkemli ve aynı zamanda masraflı bir törendir ve şamanın asistanları at üzerinde köy köy gezerek gerekli masrafı toplar. Toplanan hediyeler genellikle mendil, kurdelalar, odundan yapılı bardaklar, şamanın ‘at-başı deyneği’ için çıngıraklar, ipek, şarap ve pek ender olarak da para’dır. B a l a g a n s k  yöresinde aday, ‘baba’ şamanın kendisi ve dokuz oğlu, bir çadırda dokuz gün boyunca oruca çekilirler. Yiyip içtikleri tek şey bir az çay ve kaynamış un’dur. At kuyruğundan yapılı, hayvan derilerinin iliştirildiği bir ip, çadırın etrafında üç kez dolanır.

                         Seremoni’den bir gece evvel, şaman ve dokuz oğlu, yeterli derecede sağlam ve dümdüz h u ş  keserler. Bu kesim, köy halkının ölülerinin gömüldüğü ormanda yapılır. Orada da, ‘orman ruhlarını’ sakinleştirmek için onlara koyun eti ve tarasun ikram edilir. Sonra da, festival sahasına kesilen ağaçlar getirilir. İlk ağaç, ev (yurt)’in içine, kökleri ocakta ve tepeleri evin tavanındaki duman aralığına uyacak şekilde dikilir. Bu ağaca udesi-burkhan (yani, ‘kapının koruyucusu’) denir; zira, ağacın tepesinin yönlendirildiği yarıktan, şamanın göğe çıkması sağlanacaktır. Bu ağaç, şamanın ayrıcalıklı bir yeri olduğu için, sürekli olarak o evde kalır.

                         Diğer  h u ş  ağaçları da, evin dışında, seremoninin yapılacağı alanda, özel bir sırayla dikilirler. Şöyle ki :

(1) Altında tarasun ve diğer bağışların toplandığı huş ağacı. Bunun dallarına; siyah şamanlarda kırmızı ve sarı, beyaz şamanlarda ise beyaz ve mavi, eğer yeni şaman iyi ve kötü tüm ruhlarla iyi geçinmek istiyorsa, dört renkli kurdeleler bağlanır.
(2) Diğer bir huş’a, bir çıngırak ve sunu olarak da kurban edilmiş bir atın postu bağlanır.
(3) Gene dimdik yere dikilmiş, sağlam bir huş ağacı. Aday, ilerde buna tırmanacaktır.
    
                                                                     -45-

(4) Üç ağacın kollarına ‘sütun’ (sarga) denir. Ondan sonra, birbirleriyle üçer üçer at kılı ve göğün çeşitli tabakalarını simgeleyen beyaz, mavi, kırmızı ve sarı renkli kurdelalarla bağlanmış dokuz huş ağacı daha gelir. Bu sonuncular üzerinde de, kurban edilmiş dokuz hayvan postu ve türlü yiyecekler sergilenmiştir.
(5) Kurban edilecek hayvanların bağlandığı dokuz k a z ı k ,
(6) Büyük h u ş ağaçları. Üzerlerine, kurban edilmilş hayvanların yaygın kemikleri. Bunlar daha sonra asılacaklardır.

                        Ev içindeki ağaç, dışardaki tüm ağaçlara, G ö k y ü z ü n ü  simgeleyen biri kırmızı diğeri mavi iki kurdele ile bağlanmıştır. Bu da şamanın, ruhların saltanat sürdüğü göğe gideceği you simgeler.
 
                        Tüm bu hazırlıklar tamamlanırken, aday ve şamanın dokuz oğlu, beyaz giysiler içinde, ilk kez  ş a m a n i k   a l e t l e r i   k u t s a m a k  için yürüyüşe geçerler. ‘At Deyneği Tanrı ve Tanrıçası’ (The Lord and Lady of the Horse-Stick) adına bir koyun kurban edilir ve tarasun ikram edilir. Bazan ‘deynek’, kurban edilen hayvanın kanıyla bulaşmıştır. Dolayısıyla da, ‘at deyneği’ hayata geçer ve bir ‘at’ olur.

                        S e r e m o n i’de, birçok ikincil tanrılara, örneğin Batılı Khan’lara ve onların oğullarına, ‘Baba-şaman’ın ced’lerine, lokal ruhlara, meşhur ölü şamanlara de verilerde bulunur, dualar okunur. Bazan aday, elinde bir kılıç, ‘yurt’ içindeki ağaca tırmanır, tepesine varır, yarıktan tanrıların yardımını davet kastıyla haykırır. Bu zaman süresince ‘yurt’ içindeki kişiler ve nesneler ‘arınmış’lardır. Bundan sonra, Baba-şaman’ın oğullarından dördü aday’ı evden dışarıya  k e ç e bir halı üzerinde, şarkı söyleyerek çıkarırlar.

                        Baba-şamanın liderliğinde, aday ve dokuz oğul, akrabalar ve seyirciler, huş ağaçlarının sıralandığı tören alanına gelirler. Bir ağaca yaklaşıldığında yürüyüş durur ve erkek bir keçi kurban edilir. Beline kadar çıplak soyunmuş adayın başı, gözleri ve kulakları, kurbanın kanıyla bezenir. Bu esnada diğer şamanlar davullarını çalarlar. Dokuz oğul, süpürgelerini suya banarlar ve onunla aday’ın çıplak sırtına darbeler vururlar ve onu şamanize ederler.

                        Bu arada, dokuz veya daha fazla hayvan kurban edilir; et hazırlanırken de,  g ö ğ e  y ü c e l m e   r i t ü e l i   oluşur. ‘Baba-şaman’ bir huş ağacına tırmanır ve tepesine dokuz çentik yapar; sonra, ağacın dibine inerek, oğullarının getirdiği bir halı üzerine oturur ve pozisyon’unu alır. Sonra şaman adayı aynı ağaca tırmanır ve onu diğer şamanlar izler. Ağaca tırmandıktan sontra, tüm şamanlar ektazi’ye girerler. B a l a g a n s k   B u r y a t l a r ı’nda keçe bir halı üzerinde oturan aday, dokuz kez, bu ağaçların etrafında gezdirilir. Bu turu yaparken, aday, her huş ağacına geldiğinde, onun tepesine çıkarak dokuz çentik yapma ritüelini tekrarlar. Ayrıca, her ağacın tepesinde, kahinlik yapar. Aynı anda, zeminde oturab Baba-şaman da kahinlik yapar. Potanin’ göre, zemindeki dokuz huş ağacı birbirlerine yakın dikilmişlerdir ve aday, keçe halıyla dolaştırılırken, ağaçların sonuncusuna gelmeden yere düşer, tekrar ağacın tepesine çıkarak dokuz ağacın her biri için ritüel’ini tekrar eder. Bütün bu ‘dokuzlar’, d o k u z   c e n n e t i  simgelerler.

                                                                     -46-

                        Bu zaman zarfında et artık hazırlanmıştır ve pişmiş parçalar ateşe veya havaya atılarak tanrılara gerekli kurbanlar verilir. Baba-şaman ve oğulları ‘yurt’a istirahate çekilirler, fakat misafirler şölene devam eder. Hayvan kemikleri samana sarılır, sonra, dokuz huşa asılır. Böylece tüm merasim sona erer.

                                                                        *

                        Buryatlar’ın tarihinde, daha erken devrelerde de birçok ‘initiation’ törenleri yapılırdı. O zamanlar bu törenlerin aynı şaman aday tarafından çok kereler tekrarlandığı gözlemlenmişti. Khangalov ve Sandschejev aynı şaman içim dokuzar, B.E. Petri de beş kez tekrarladığından bahseder. Pozdneyev’in bildirdiğine göre, bir vak’ada seremoni üç ve altı yıl sonra olmak üzere iki kez daha tekrarlanmıştı. Bu, bir bakımdan, şamanlığın öneminin azalmaya yüztuttuğuna işaret olabilir. T u n g u s l a r’a yakın olan S i b o aşiretinde, A l t a y  T a t a r l a r ı’nda ve bir dereceye kadar Y a k u t  ve G o l d i’ler arasında da bir dereceye kadar buna benzer seremonilere rastlanmıştır.

                        Bu tip bir ‘initiation’ her yerde standart olsun veya olmasın, “semaya çıkma” şamanik ritüeli, aynı tür algılamaya dayanırlar. Bu, Orta ve Kuzey Asyanın temel beraberliğini, şamanların seans’ların tekniğini incelediğimizde görebiliyoruz. Ancak o zaman tüm bu şamanlık ayinlerinin yapısını aydınlatabiliyoruz. Örneğin  h u ş  a ğ a c ı’nın K o z m i k  A ğ a ç  ya da  D ü n y a n ı n   e k s e n i’ni simgelediği muhakkaktır; dolayısıyla da, ‘Dünyanın Merkezi’ni işgal etmektedir. Tabiidir ki şaman, ona tırmanmakla, Dünyanın Merkezi’ne ektazik bir yolculuk etmiş oluyor. Biz bu mistik motifi zaten şaman adayının ‘başlangıç rüyaları’nda görmüştük. Bu, A l t a y  ş a m a n l a r ı’nın seans’ları ve şamanik davullarının sembolizmi etüd edildiğinde daha göze görünür ve elle tutulur bir hale geliyor.

                        Ek olarak, ağaç veya direği kullanarak  g ö ğ e   ç ı k ı ş,  şamanik tip diğer ‘initiation’larında da önemli bir rol oynuyor. Bu, aynı zamanda, ‘Cennete çıkış’ın mitik-ritüel variyasyon’larından biridir. Bu tema ‘sihirli uçuş’, ‘oklar zinciri’, ‘ip’ ve ‘köprü’ gibi diğer mit’leri de içerir.

                        Göğe çıkış, huş ağaçlarını birbirlerine bağlayan i p (köprü) ve, farklı evrensel bölgeleri simgeleyen  g ö k k u ş a ğ ı’nın renklerini temsil eden k u r d e l a l e r’le de ifade edilmiştir. Bu mitik tema ve ritüel’ler, Sibirya ve Altay dinlerine özel gösteriler olmakla beraber, seremonin içerdiği tema’lar, Orta ve Kuzey Asya’dan çok daha uzaklara yayılmışlardır. Çok karmaşık bir oluşum olarak gözlenen  B u r y a t   ş a m a n  ‘i n i t i a t i o n’ ının da yalnızca onlara özgü olduğuna inanmak güçtür. Mircia Eliade buna şiddetle inanıyor ve birçok dokümantasyon sunuyor. Bunlar arasında en dikkate değeri, Harva’dan aldığı şu örnek:

                        “Buryat şamanlarının seremonileri, bir bakıma gizli Mithraic törenleri andırırlar.
                          Şöyle ki; Buryatlar’da, beline kadar çıplak soyulup, başından vurulup öldürülen bir erkek keçinin kanı içirilen aday, o hayvanın kanıyla ‘arıtılır’, hatta bazan öldürülen hayvanın tüm kanını içer. (Ced’lerini enternalize etme, onlarla özdeşim!)  Gizli icra edilen Mithraic Seremonilerde buna benzer taurobolion vardır.

                                                                     -47-

 M i t h r a sP e r s  Mitolojisi’nde hayat, ısı ve bereketlilik tanrısı. Tanrılar ve insanlar arasında arabulucu; daha önceki Mitoloji bölümünde ayrıntılarını verdiğimiz ‘İyi Tanrı’ Ahura Mazda’ya şeytan ruhlu Ahiman ile olan savaşında başlıca yardımcı.

                          İsa’dan Önce 1400 ve İsa’dan sonra 400 yılları arasında Pers’ler, Hintli’ler, Romalı’lar ve Eski Yunanlı’lar; Eski Hintli’lerin Rig-Veda yazmalarında bahsettikleri Güneş Tanrısı  M i t r a’dan gelmektedir. Romalılar zamanında ‘Mithras’a yapılan ibadetler ‘gizli bir din’ haline çevrilmişti. Bu tanrı, özellikle Roma’nın askerleri ve resmi imparatorluk memurları tarafından çok revaç görürdü.

                           Rudyard Kipling’in sizlere sunduğum şu şiiri, ‘Mithras’a Bir Şarkı’ (A Song to Mithras), asırlarca dünyaya hükmetmiş bir tanrı için Roma’lıların duygularını aktarıyor:

                          “Mithras, Sabahların Tanrısı! Bizim trompet’lerimiz
                                                                           sur’ları uyandırır;
                            Şimdi, isimler çağrıldıktan  (yoklama) ve muhafızlar
                                                                           uzaklaştıktan sonra;
                            Ey Mithras, sen de bir askerdin, günümüz için
                                                                           bizlere kudret ver!
                            Mithras, Geceyarılarının İlahı! İşte burada
                                                                           Büyük Boğa ölüyor;
                            Bak, senin çocukların karanlıklar içinde,
                                                                           Ah! Lutfet, bizim adaklarımızı kabul et.
                            Sana varan yolların çoğu yapılandı,
                                                                           Onların hepsi ‘ışığa’ çıkıyor.
                            Ey Mithras, sen de bir askerdin,
                                                                           Bizlere doğru bir şekilde ölmeyi öğret!”

                       Kipling’in şiirinden alınmış bu parça, Mithras’ın methi yanında, onun genellikle bir boğa’yı öldüren heykeline (ya da kabartma’lara) yazılmış bir nazire olarak görünüyor. Heykelde şu sergileniyor: Frikya başlıklı genç bir adam, devasa bir boğa’yı öldürüyor. Bir köpek, akan kanları yalamakta. Bir yılan, oralarda çöreklenmiş. Bir akrep, ölen hayvanın erbezlerini ayırmakta. Her iki yüzde de, elinde meşale başka genç bir adam; bir yüzde meşale havaya, diğer yüzde yere yönelmiş. 

                       Bu tablonun ne ifade ettiği düşünürleri ve psikolog, antropolog’ları çok düşündürmüştür. Carl G. Jung, Mithrias seremonileri ile Hıristiyanlığın ‘gizli’ ayinleri arasındaki benzerliğe işaretle; boğa’nın öldürülüşünü  -boğa Mithras’ın kendisi ile özdeşildiğinden- onu bir ‘Dünya Boğası” olarak görmüş ve tüm tabloyu bir ‘kendini kurban etme’ (self-sacrifice) olarak yorumlamıştır. Tauroctony : Boğa öldürme-kurban olayı, “iki hırsız arasındaki çarmıha gerilme” temasını canlandırmaktadır: Biri Göğe, Cennete; diğeri ise Yeraltına, Cehenneme gitmektedir.

                       Mamafih,  J u n g, bu benzerlikleri ilk kez ortaya koyan yazar değildir. Eski Kilise yazarlarından Tertullian,  pagan kültünün  B a p t i z m’i ve kendilerini  “father = Tanrı” diye çağıran papazların, kullanılan ekmek, su, ve şarabı takdis ettiklerini hatırlatarak, Mithraic kült ve Hıristiyanlığın ikisinin de Şeytan tarafından esinlendiğini ve o Şeytanın, Hıristiyan dinsel törenlerini ortadan kaldırarak sadık kulları Cehenneme götürmek için öncülük yaptığını yazdı.

                       19. asrın ‘şüpheci’ geleneği havasında, Ernest Renan yazıyor: “.. Eğer Hıristiyanlık büyümesinde durdurulmuş olsaydı… Dünya, Mithraist olurdu..”

                                                                     -48-

                         Roma İmparatoru Constantine, İmparatorlukta Hıristiyanlığı resmi din olarak ilan ettiği zaman, Mithras’ın da saltanatı orada bitmiş oldu. Mamafih bugünün Zoroastrian’ları Mithrias’a hala Tanrı olarak biat ederler.  

                         İsadan Sonra İkinci Asır’da , Prudentius bu tür gizli ayinleri  M a g n a   M a t e r (*) A y i n l e r i  ile ilintili görmüşse de, Frikya orijinli taurobolion Pers’lerden ödünç alınmıştır. (Kaynak: Franz Cumont, “Les Réligions orientales dans la paganisme romain” <Roman paganizm’inde Doğu Dinleri> sa: 53, 229.)

                         Aynı gizli ayinlerde, herbiri ayrı bir metalden yapılı, yedi basamaklı bir merdiven (klimax) kullanılırdı. Celsus’a göre, birinci kurşun basamak Cennetin Saturn gezegenine, ikinci kalay basamak Venus’a, üçüncü bronz basamak Jupiter’e, dördüncü demir basamak Mercury’ye, beşinci ‘para alaşımı’ basamak Mars’a, altıncı gümüş basamak Ay’a ve yedinci altın basamak da güneş’e tekabül ediyordu. Celsus’a göre sekizinci basamak, sabit yıldızlar’ın simgesi idi. Bu seremoniyal merdiveni çıkmakla, bir şaman, ‘Yedi Gökler’i geçerek Empyream’a (**) varacaktı.  

                          O r t a   A s y a  M i t o l o j i l e r i’nde böylece, İ r a n  M i t o l o j i s i’nin  -az ya da çok çarpıtılmış ögelerini sezmekteyiz. İranlılarda saptadığımız bu “yedi” sayısı, Altay ve Samoyed şamanlarında da önemli idi: ‘Dünya Sütunu’ yedi katlıydı, ‘Kozmik Ağacı’nın yedi dalı vardı vb.  M i t h r a i c  sembolizm de, gene ‘yedi’lerle donatılmıştır: yedi gök kubbesi, yedi yıldız, veya yedi bıçak, ya da yedi ağaç, ya da yedi mihrap vb.

                          Görülüyor ki, insan topluluklarının kültürel kaynakları, ayrı ayrı uygarlıklar tarafından, y e r e l  koşullara, örf ve adetlere paralele olarak  y e n i d e n   y a p ı l a n ı y o r l a r .  Lavoisier’nin 1793’de -giyotine giderken- verdiği tarihsel mesaj gibi, “.. Bu dünyada hiç bir şey kaybolmaz, ve, hiçbir şey yeniden yaratılmaz!” Bu da, daha ilerdeki bölümde inceleyeceğimiz  C.G. Jung’un “Birleşik Bilinçdışı” (collective unconscious) nın varlığını ve onun önemini bir kat daha arttırıyor.

___________

(*) Magna Mater : ‘Büyük-Anne’ , Eski Romalılar’da tanrıçalar Rhea veya Cybele’e atfen kullanılan dinsel, an’anevi ayinler.
(**) Empyream :  Ateşten yapılı olduğu sanılan en yüksek gök tabakası.

                                                                     -49-
                  
          
                                                    ŞAMAN’IN KOSTÜMÜ

                    Ş a m a n’ ı n   G i y s i s i,  dinsel bir seremoni ve kozmografi içerir; yalnızca kutsal bir varlık değil, kozmik semboller ve metafizik yolculuklar hakkında da bilgiler açıklar. Eğer yakından incelenirse, şamanik mit ve teknikleri de açıklar.
 
                    Kış vakti  A l t a y   Ş a m a n ı  kostümünü bir gömlek üzerine, yazın ise çıplak vücudu üzerine giyer. T u n g u s’lar ve  A r k t i k  ş a m a n l a r  ise yaz kış yalın vücutları üzerine giyinirler.

                    K u z e y d o ğ u   S i b i r y a   ve  E s k i m o   kabilelerinde, gerçek anlamında bir şaman giysisi yoktur. Şamanlar, çıplak gövdelerinde yalnızca bir kemer taşırlar. Mevcut olmayan giysi, başka kutsal bir nesne; örneğin başlık (cap), kemer, davul veya diğer tılsımlı eşya, onun yerini tutabilir.

                    Radhu’a göre, S i y a h   T a t a r l a r,  S h o r’lar ve  T e l e u t’ların da şamanik kostümleri yoktur.  L e b e d   T a t a r l a r ı   ise başlarının etrafında bir kumaş parçası taşırlar ki, onsuz şamanize edemezler.

                    Şamanın giysisi, kutsal olmayan bir çevre içinde, farklı, dinsel, mikrokosmik bir nicelik temsil eder. Giysiler bir yandan  tüm sembolik sistemi içerir, diğer yandan da, birçok ruhsal ‘kudret’ler ve ‘ruh’larla adeta hamile kalmış, bir takdis ve tahsis merasimi gibidir. Bu giysi, ruhsal aleme somut, resmi bir davettir.

                    Bir şaman adayından, rüyasında gelecekteki kostümünü nerede bulabileceğini görmesi beklenir ve kendisi onları bulmaya gider. Genellikle onları ölü bir şaman’ın ailesinden satın alır. Ücret olarak da, B i r a r t c h e n’lerde olduğu gibi, bir at verirler. Fakat kostüm, klan’ın dışına çıkamaz, zira o, tüm klana ait ruhlarla bezenmiştir. Kostüm, onu kontrol edemeyen biri tarafından giyilmemeli, yoksa tüm çevre problemler yaşar.

                    Bugünün yazarları ve şamanik araştırıcıları, şaman kostümünü yapma ritüeli’nde, zamanla bir dejenerasyon kaydetmektedirler. Örneğin vaktiyle bir  Y e n i s e   ş a m a n ı  giysisini kendisinin öldürdüğü bir geyikten yaparken, bugünün şamanları, onu Ruslardan satın almaktadırlar.

                    K o s t ü m,  ‘ruh’ların içinde yaşadıkları ve diğer nesnelerde hissedilebilecek aynı korku ve tedirginliği telkin eder. Giysi çok eskiyince, ormanda bir ağaca asılır. Ruhlar onu terkeder ve kendilerini yeni bir kostüme bağlarlar.

                    Yerleşik  T u n g u s l a r’da, şaman öldükten sonra onun giysileri evde muhafaza edilir. Onlara bağlı ruhlar kendilerinin varlıklarını, evde yarattıkları sarsıntılar ve hareketlerle belli ederler.  
 

                                                                     -50-

                    G ö ç e b e   T u n g u s’lar, birçok Sibirya kabilelerinin yaptıkları gibi, giysiyi, şamanın mezarının yanına koyarlar. Birçok yerlerde, o kostümle hasta bir insana servis verildiğinde eğer o hasta ölmüşse, o kostüm de ‘kirli’ sayılır.

                                                  S i b i r y a   K o s t ü m ü

                    S. Shashkov, aşağı yukarı bir asır evvel her Sibirya şamanının klasik olarak “giysi” takımının şu ögelerden bileşik olduğunu ayrıntılarıyla yazmıştı :

(1)  Bir  k a f t a n. Bu kaftan (caftan), mitik hayvanları simgeleyen çeşitli figür’ler ve demir disk’lerle kaplanmıştır. Kaftan’ın ortasında genellikle bir ‘güneş’ işareti ve ortasında bir açıklık, yarım ay, güneşi sembolize eder (orifice of the sun = oibunküngata) ve onun kudretine işarettir.. W. Sieroszewski’ye göre bu açıklıktan şaman yeraltına girecektir. Demir disk’ler, şamanı özellikle kötü ruhların soluklarından korur. ‘Metal süsler’ şaman’ın dansını, içsel Saraband (ağır adımlarla yapılan bir İspanyol dansı)’a çevirir.

(2)  Bir  m a s k e .
(3)  Bakır ya da demir bir  h a ç .
(4)  B a ş l ı k.

                    Sieroszewski, şamanın kaftanındaki metal süslerin 30-50 libre (13,5 – 27 Kgr.) olduğunu kaydeder. Bunlar paslanmazlar, zira hepsinin bir ‘ruh’u vardır. Kollar boyunca bezenmiş metaller, ‘kol kemikleri’ni temsil ederler (tabytala). Göğüs boyunca yedi küçük yaprak, ‘kaburgalar’ı  (oigostimia) simgeler. Bir az daha yukarda, geniş yuvarlak disk’ler, bir ‘kadının göğüslerini, karaciğer, kalp ve diğer içsel organları’ temsil ederler. Son olarak bunlara küçük bir metal (amagat = deliliğin ruhu) da eklenir. Bu, bir adam imajı içeren bir canoe’dur.

                    K u z e y   T u n g u s l a r’da ve özellikle  T r a n s b a y k a l l a r’da, iki türlü kostüm ön planda gelir. Biri, bir  ö r d e k  şeklindedir, diğeri ise  g e y i k. Kumaş, bir ucunda, bir atın başına benzeyecek şekilde kesilmiştir. Kaftanın ardından, ortalama otuz cm. genişliğinde ve bir metre uzunluğunda kurdelalar sarkar, bunlara  k u l i n (yılan) denir. Hem at ve hem de yılan, şamanın yeraltı yolculuğunda kullanılır. Shirokogoroff’a göre, T u n g u s l a r’ın demir nesneleri, örneğin ay, güneş, yıldızlar vb., Y a k u t l a r’dan ödünç alınmışlardır. Tüm bunlar, Kuzey Asya ve Sibirya şamanizm’lerinin, güneyden gelen etkilenmelerini göstermektedirler.

                                                   B u r y a t    K o s t ü m ü

                    18. yüzyılın ikinci yarısında, P.S. Pallas, B u r y a t  şamanlarının kostümlerini şöyle tarif etmişti:
                    “.. Sonları at başları gibi biten, etrafı zillerle çevrili iki deynek; omuzlarından yere kadar uzanan, deriden yapılmış yılanlar, geyik boynuzlarını andıran, üç nokta halinde demir sorguç. 
 
                                                                      -51-

                    N.N. Agapitou ve M.N. Khangalou,  Buryat’ların giysilerinin tümtariflerini yaptılar:

(1)  Bir  k ü r k (Ongoi); bu ‘iyi ruhlar’la yardım edilen beyaz ţaman için beyaz, ‘kötü ruhlar’la yadım edilen kara ţaman için siyah renktedir. Kürk’e, atları, kuşları vb simgeleyen metalik figürler de dahildir.
(2)  Vaţak şeklinde bir  b a ş l ı k  (Lynx). Şaman, beşinci ‘initiation’dan sonra, öne doğru eyilmiş iki boynuzlu demir bir miğfer taşımaya hak kazanır.
(3)  Ağaçtan veya demirden yapılı  a t  deyneği. Ahşaptan yapılı olanı, ilk ‘initiation’ın arefesinde kullanılır. Ağacı kayındır, kesildikten sonra kurumaz. Demirden olanı ise, ykarda da söylendiği gibi, beşinci seremoniden sonra metalleştirilir ve birçok zillerle dekore edilir.

                     Mongolca’dan Partanen tarafından tercüme edilen “Elkitabı”  (Manuel) de şöyle yazar:
                     “.. İki boynuzlu, birçok demir palet’lerle bezenmiş bir başlık. Ardında, dokuz halkalı bir demir zincir. Altında, oka benzer bir metal çıkıntı. Buna “arka kemik” denir (Vertebra – nigurasun; Tungus’larda  nikima, nikama).
                     “.. Bu demir başlığın iki yanında, şakaklarda, bir versok (3,5 cm.) uzunluğunda üç demir parçası, birbirleriyle bükülüp sarılarak qolbugas (union- birleşim) teşkil ederler. İpek, pamuk, çuha ve kadife kurdelalar, ev hayvanları, sincap ve gelincik derisi pamuk kırpıntıları, yılan gibi bükülerek sarkar. Bu baş süslenmesine maiqabei (örtülem) denir. Bir buçuk karış genişliğinde, pamuktan yapılı bir bez parçası, kaftanın yakasına bir şerit olarak eklenir. Buna ‘kanat’  (dalabci veya ziber) denir.

                     “.. Buryat şamanının taşıdığı en önemli simge, iki arşın uzunluğundaki, at başına benzetilmiş uçlarıyla, kabaca yontulmuş, iki ‘deynek  a t’tır. ‘Yele’ olarak üç qolbugas eklenmiştir. Öbür ucuna da aynı zincirler bağlanarak ‘kuyruk’ teşkil edilmiştir. Bu deyneklerin ön tarafına, minyatür olarak demirden yapılı bir özengi, bir ok, bir kılıç, bir çekiç, bir balyoz, bir kayık, bir kürek, bir zıpkın-başı asılıdır. Dörtlü zincir takımına ayak ve iki baston set’ine de sorbi  denir.

                      “.. K a m ç ı  da,  suqai çomağından yapılmış, etrafında misk sıçanı derisiyle sekiz kez sarılmıştır. Gene minyatür olarak, üç qolbugas zincir, bir balyoz, bir kılıç, bir ok, bir çivili deynek , hepsi rengarenk pamuk ve ipek ipliklerle etrafına bağlanmıştır..”

                      “.. A t, Orta ve Kuzey Asyalı şamanların ‘yolculuk’ çalışmalarında çok önemli bir araçtır. O l k h o n s k   B u r y a t’ları, atlarla beraber yanlarında tılsımlı nesneleri (davul, seynek-at, kürk, ziller vb.) taşımak için ufak bir sandık götürürler. Bu sandıklar, genellikle güneş ve ay imajlarıyla bezenmişlerdir.”

                      Y a r o s l a v l  Arçbişop’u Nil, Buryat şamanının takımında iki önemli parçanın daha bulunduğundan bahseder. Bunlardan biri, arkasında saklanabilecek kadar büyük, odundan veya metalden yapılı, ucuna kocaman bir sakal ekli, devasa bir m a s k e , yahut  abagaldi; ve toli adında, üzerinde on iki hayvanın figürleri çepeçevre sıralanmış madeni bir a y n a. Bu göğüse veya arkaya, kaftana direkt olarak dikilirdi. Mamafih, Agapitov ve Khangalov’a göre, son yüzyıldanberi bu iki nesne artık kullanılmamaktadırlar.
                    

                                                                      -52-

                                                    A l t a y   K o s t ü m ü
 
                     Potanin’in  A l t a y  şamanının kostümü tarifinden anladığımıza göre, bu kostüm, diğer Sibirya şamanlarınkinden farklı olarak daha ‘tamam’ ve ‘muhafazakar’ olarak kabul edilir.

                     Şamanın k a f t a n’ ı, keçi ya da geyik derisinden yapılnıştır. Önüne, iki gözü ve açık çenesiyle, y ı l a n’ları temsil eden kurdelalar ve kumaş parçaları dikilmiştir. Bazan, üç yılanın kuyruğu bir başa bağlanır. Derler ki, varlıklı bir şaman, kostümünde 1,070 yılana sahip olmalıdır.

                     Kaftan’da ayrıca, kötü ruhları korkutmak için demirden yapılı -minyatür- bir ok ve yay vardır. Göğüs kısmının ardında, hayvan derileri ve iki disk dikilidir. Yakası, siyah ve kahverengi  b a y k u ş  tüyleri ile saçaklanmıştır. Potanin’in kaydettiğine göre, bir şamanın yakasında, herbirinin başında kahverengi bir baykuş tüyü bulunan yedi ‘bebek’ (doll) simgesi dikiliydi. Şaman bunu, ‘yedi semavi virjin ve yedi zil’ diye adlandırarak, zilleri, o virjin’lerin ruhlarını çağıran sesler olarak algılardı. Başka yerlerde de, virjin’lerin sayısı dokuza çıkar ve bunlara “Bai Ülgen’ (En Yüce Tanrı) in Kızları” derler.

                     Şamanın kostümüne bağlı diğer nesneler de vardır, bunların herbirinin dinsel bir anlamı bulunur. Örneğin A l t a y’larda, Erlik Khan’ın Kırallığının iki küçük, canavar simgeleri: Jutpa, siyah ya da kahverengi giysili, ve Arba (yeşil giysili) mevcuttur. Bu canavarların iki ayağı, bir kuyruğu vardır ve çeneleri açıktır.

                     Sibiryanın en kuzey yörelerinde,  m a r t ı  ve  k u ğ u  gibi su kuşlarının imajlarına da rastlamaktayız. Bunlar, şamanın yearltı dünyasına dalmasını sembolize ederler.

                     Çeşitli  m i t i k  hayvanlar, örneğin ayı, köpek ve özellikle, boynunun çevresinde bir halka olan kartal, – ki Y e n i s e   şamanlarına göre ‘şahane’  (imperial) bir kuştur- şamanın bu hayvanlarka özdeşiminin kanıtıdırlar.  Kostüme eklenen birçok insan  c i n s e l  o r g a n  f i g ü r l e r i  de, onu kudsallaştırır.
 
                                                                    -53-

                                                    ŞAMAN’IN MASKESİ

                     Özellikle Güney Amerika şamanları, ‘şamanik kudreti kazanmak’ ve ‘ektazi’ye erişmek için  s e a n s’lara girerler. Her seans yeni bir reinkarnasyon’ dur ve bunlar, ya ‘koruyucu ruhlar’ın veya ‘ölmüş üstad şamanlar’ın, bitkilerin ve hayvanların dönüşleridir. Ruhların dönüşü küçük çakıl taşları halinde Şaman’ın çıngırağına veya torbasına girme yoluyla realize edilir.

                     AVUSTURALYA ve KUZEY AMERİKA ‘da, yaşayan hayvanların , bu spirit-ruh’ların temsilcileri oldukları kabul edilirler. Batı AFRİKA ve Orta AMERİKA-MEKSİKA’da da hayvan tema ve maskelerine sık sık rastlanır.

                     Y a r d ı m c ı   r u h l a r’ın (helping spirits) h a y v a n  olarak tanımlanmaları, Şamanik Seanslar’ın başlangıçlarında çok önemli rol oynarlar. Hayvanlar, özellikle g ö k y ü z ü   ve  y e r a l t ı  seyahatleri (journey) için elzemdirler. O anlarda, şaman, yüksek sesle hayvanların seslerini taklid eder.

                     Yılan’ı bir ‘yardımcı ruh’ olarak kabul etmiş bir Tungus şamanı, seans boyunca bir sürüngen (reptil) gösterisi sergiler. Chuckchee ve Eskimo şamanları kendilerini “kurt”a döndürürler. Lapp şamanları da kurtlar, ayılar, alageyik ve balık ile özdeşirler. Semang şamanı da “kaplan”a döner.

                     Görünüşte, Şaman’ların bu hayvanların hareketlerini ve seslerini taklit etmeleri, bir “possession=sahiplenme, tasarrufunda bulunma” gibi yorumlanabilir. Daha yakından bir bakış, bu sürecin “.. yardımcı ruhların sahiplenmesini sahiplenme” olarak yorumlayabiliriz.

                     Şaman, sembolik olarak kendini o hayvana döndürmektedir. (Dinlerin tarihi hakkında söylendiği gibi, kural olarak, “kim ne giyerse, o artık odur!” Şaman, bir ‘hayvana dönmekle’, yeni bir kimlik (identity) kazanmış ve dolayısıyla da kendisi bir hayvan ruhu  (animal spirit) olmuş oluyor. Bu süreçler boyunca kullanılabilecek hayvan sesi, yani “hayvan lisanı” = ‘animal language’ Şaman’ın tüm Doğa ile paylaşabileceği kutsal ve mitik iletişimin ancak bir kısmını sergilemektedir.

                     Şaman; ister ses çıkarmak ister dans etmek olsun; isterse ruhunla özdeştiği bir hayvanın maskesini takmak’la yani gizli bir lisan (secret language) veya hayvan ruhunu ‘enkarne’ etmekle, insan şeklinden fedakarlık edebileceğini, yani  ö l e b i l e c e ğ i n i  göstermiş oluyor.

                     Mağara devri zamanlarındanberi biliyoruz ki  h a y v a n l a r, insan ruhunun kuvvetlendirici sembolleri olarak belirlenmişlerdir ve bu beraberlik, ölümün ötesine kadar uzanır. Bir ‘hayvan’, Şaman’ın “başlangıç üstad”ını veya “cetlerini” sembolize edebilir. Hemen her daim, bir hayvan, bir “neophyte”= acemi, çırak, dine yeni girmiş müridi sırtında yeraltı dünyasına taşır veya onu çenesinde, dişleri arasında korur, yutarak öldürür veyeniden dünyayagetirir. Bu insan-hayvan beraberliği, mitikal devirlerdeki  (in illo tempore)  bugünkü ayrılığın mevcut olmadığı devirlerin birlik beraberliğin temsilcisidir.

                                                                    -54-

                     Şaman, gerçek bir şaman olabilmek için, TUNGUS şamanlarında olduğu gibi, Doğa’nın tüm dillerini anlamalıdır. SUMATRA şamanlarında  ü s t a d, çırağın kulağına bir bambu ile ruhların sesini duyuracak anahtarı üfler. ‘Gizli lisan’ genellikle ‘hayvan lisanı’ olup, çoğu zaman hayvanların natürel olarak çıkardıkları seslerden ibarettir.

                     Yukarılarda, ayrıntılarıyla yazdığımız üzere, S i b i r y a  Ş a m a n l a r ı’nın dış görünüş, giysi takımı şu ögelerden teşekkül etmiştir:
                     (1)  Mitolojik hayvanları temsil eden figür’ler ve demir disk’lerle bezenmiş bir  k a f t a n.
                     (2)  Bir  m a s k e . TADİBEİ SAMOYED Şamanları, gözlerini ve hemen hemen yüzlerinin tümünü kapayan bir bez taşırlar. Gaye: ruhsal dünyaya kendi ışıklarıyla girmek.
                     (3)  Demir veya bakır bir  h a ç.
                     (4)  Şaman’ın başlıca ögesi sayılabilecek bir  b a ş l ı k. Bu, BURYAT Şamanlarında özellikle belirlidir. İki yanında boynuzlar ve 9 halkalı bir demir zincir mevcuttur. Bu zincirlere ipek, pamuk, kadife ve benzeri sembolik materyal bağlıdır (Türbelere adak adanırken bağlanan bezler gibi).
 
                     TUNGUS’ların taktıkları gök ve yıldız işaretleri YAKUT’lardan, yılan ise BURYAT ve TÜRK’lerden alınmıştır. 

                     Daha önceden de yazıldığı gibi, Yaroslavl’ın Başpiskoposu NİL, BURYAT Şamanlarının kullandıkları, arkalarında saklanabilinecek büyüklükte a b a g a l d e i  denilen odundan veya metalden yapılmış bir  maskeden bahseder. Buna, upuzun bir sakal da eklenmiştir. Bir de, t a l i  denilen maden bir ayna. Üzerinde on iki hayvanın resmi işlenmiş.  Son yüzyıldanberi bunlar artık kullanılmaz olmuşlar.

                     Maske, genellikle,  S i b i r y a  ve  K u z e y  A s y a  şamanlarında kullanılmaz.
 
                                                           -Devam  edecek-