Aylık arşivler: Haziran 2009

YILAN (Mitoloji’de, Sanat ve Edebiyat’ta)

                                                               Y I L A N

                   

                  Yılan, çok ilginç ve karmaşa bir hayvan olup, mitoloji’de ve bugün yaşayan hayvanların efsane dolu, kendisi bir ‘mit’ olmuş, “sembolik” yaratıklardan biridir. Bu itibarla, önce “s e m b o l i z m” hakkında birşeyler söyledikten sonra, insanlığın tarihi bouyunca yılan’ın “sembol”lerini, onun evrensel gezisini ve çok özellikle sanat eserleri-yapıt’lar üzerindeki etkilerini örneklerle yazmaya çalışacağım.

                     Sembolizm‘in tarihsel boyutu, o sembolü yaratan tüm imajların özel tarihsel durumundan nedenlenmelerinden dolayı, onlar ancak onların kültürel içeriğiyle daha iyi anlaşılabilirler. Örneğin  Ç i n  D r a g o n’u, hükümdar, hakan ile eşdeğerdir; törenlerde imparatorun sağına dragon, soluna da kızı otururdu. Halbuki Batı Mitolojisinde Dragon, hero (kahraman) ile birlikte çarpışan bir yaratıktır. Dragon’lar, kişilerin rüyalarında da görülebilir. Mamafih böyle içsel bir imajı o anda tarihsel, geleneksel imajlarla yorumlamamak gerekir. Gaye, tarihten, kültürden gelen anlamları kendimize çevirerek daha karanlık gibi görünen kişisel sembolizm’i anlamak ve çözmektir. Carl G. JUNG  buna “genişletme” (amplification) dedi. Onun hastalarından biri korkunç, ürkütücü bir rüyanın sembolizminden bahsettiği zaman, Jung’un ilk sorduğu şey, onun  k i ş i s e l   i l i ş k i l e r i  idi. Rüyalar, sembolizm için mükemmel bir örnek olmakla beraber, onların ‘kişisel’ özelliği nedeniyle burada incelemeyeceğiz. Rüyaların analizini özellikle Freudian, Jungian vb. okumak isterseniz, benim 2000’de yayınlanmış “FREUD ve Psikanalizin Temel İlkeleri” adlı kitabıma (Asos-Özgür Yayınları) başvurmanızı rica edeceğim.

                       Biz burada insanoğlunun tarihi boyunca yarattığı sembolizm’lerin en önemlilerinden birini : Y ı l a n’ inceleyeceğiz. Fakat iyi bir tarih, antropoloji, sanat, kültür altyapısı; ek olarak da psikoloji -özellikle Jung ve onun ‘Kolektif Bilinçdışı’ <collective unconscious>- bilgi ve anlayışı olmadan, sembolleri tam anlamlarıyla anlamaya, benimsemeye ve sevmeye imkan yoktur. 

                                                                 *      * 

                                                                  
                   H e b r e w  ve  H ı r i s t i y a n  inanışlarında yılan, kötülük ve şeytanlığa eşit olarak kabul edilir.

                   G e n e s i s’te  (3:1) yılan şöyle tarif edilir: “Tanrının herhangi bir alanda yarattığı en narin hayvan!” Metnin içeriğinde olmamasına karşın,  Y e n i   A h i t’i yazanlar, yılanı şeytan ile özdeştirirler. Rakamlar Kitabı’ (Book of Numbers) na göre (21: 5-9), Hz.Musa çöle bir tunç yılan dikerek, musevilerin yılan vebasından telef olmamalarını önledi. Öyle ki, tunç yılana bakanların tümü, öldürücü yılanın ısırığından kurtuluverdiler.

                    Hz.Musa’nın yaptığı  şey, Eski Sümer ritüel’inde, hayat veren tanrı Nin-gis-Zida’ya benzer. Böyle pirinçten yapılı bir yılan, Hezekiah’ın (İ.Ö. 717-686) kırallığı esnasında ululanmış, fakat aynı zamanda, onun tarafından ‘kendine insens yakıldığı’ iddiası üzerine ortadan kaldırılmıştır. 

                    Hz. İ s a, Tunç Yılan’dan şöyle bahsediyor. “…Ve, Musa, uçsuz bucaksız çölde, yılanı toprak yüzünden yukarıya kaldırdığı gibi, İnsanoğlu da aynı şeyi yapmalıdır: yani ona inanan mahvolmamalı, aksine, sonsuz bir hayata sahip olmalıdır..” (John 3: 1-15)

                    Holy Bible, “Exodus”, 4. bölümde, “Musa’nın misyonunun kanıtlanması” başlığı altında şöyle yazıyor:
                    “..Musa, “Fakat!” diye itiraz etti, “..eğer onlar bana inanmazlarsa ve ne de, benim yalvarmalarıma, ricalarıma kulak asmazlarsa?  Örneğin onlar bana ‘Allah sana görünmedi!’ diyebilirler.”
                    “Tanrı, bundan sonra ona sordu: Elindeki ne?”
                    “-Bir deynek!” diye yanıtladı Musa.
                    “-Onu yere at!” diye Allah emretti ona. Ve Musa onu yere attığında, deynek bir yılana değişti. Musa ondan uzaklaştı. Tanrı ona dedi:
                    “-Şimdi elini uzat ve onu kuyruğundan tut!”
                    Ve Musa elini uzattı, yılanı kuyruğundan tuttu ve o gene bir deyneğe dönüştü. Tanrı devam etti:
                    “-Bu, onların önünde de oluşacak ve onların babalarının Allahı , Isaac’ın Allahı, Jacob’un Allahı sana göründü!”

                    Prof.Dr. Yaşar Öztürk’ün “Kur’anı Kerim Meali”nin Türkçe çevirisinde, aynı sahnelerden şöyle bahsediliyor:

                    A r a f   S u r e s i,  (Ayet: 106) : ‘Firavun dedi: Bir mucize getirdinse, doğru sözlülerden isen onu ortaya çıkar!’  (Ayet: 107) :  ‘Bunun üzerine Musa, asasını yere attı; birden korkunç bir ejderha oluverdi.’
                    Ş u a r a  S u r e s i,  (Ayet: 32) :  ‘O da asasını attı. Bir de ne görsünler, asa korkunç bir ejderha oluverdi.’
                    N e m l   S u r e s i,   (Ayet: 9) :  ‘Ey Musa! Kuşkun olmasın kli, ben Allahım!’ (Ayet: 10) :  ‘Asanı bırak!’ Bunun üzerine Musa, asayı çevik bir yılan gibi titreyip kıvrılır görünce gerisin geri kaçtı ve arkasına bakmadı. ‘Korkma ey Musa’, benim. Benim huzurumda, elçi olarak gönderilenler korkmaz!’
                      Taberi,  Milletler ve Hükümdarlar Tarihi (M.E.B., Şark-İslam Klasikleri, No.37, Çev.: Zakir Kadiri Ugan – Ahmet Temir , Cilt: 2, sa.:569-578)’nde, Hz. M u s a’yı şöyle hikaye ediyor:

                      M u s a, ateşe yaklaştığı zaman, “Bütün alemlerin Rabbisi benim!” diye bir nida duydu. Sonra ona, “Ey Musa, elindeki nedir?” diye soruldu.
Musa: “Bu benim asamdır, ona dayanır, onunla koyunlarıma ağaçtan yaprak dökerim ve başka işler için de kullanırım, (mesela) dağarcığımı ve tulumumu bunun üzerinde taşırım!” dedi. Tanrı: “Ey Musa, onu elinden bırak!” deyince (asasını) yere attı. Asa yere düşer düşmez onun iki çatalı yılanın ağzı, sivri ucu da arkasında kuyruk şeklini aldı. Yılanın ağzı, dişleri titriyordu. Tanrı onun ne şekle girmesini arzu etmişse, yılan, o şekli almış bulunuyordu. Musa, böyle korkunç bir hal karşısında yılan’ın hareketini takip edemeyerek arkasını döndü. Rabbisi ona: “Ey Musa, ilerle, korkma, biz onu eski haline iade edeceğiz; elini yılanın ağzına sok!” dedi. Musa, yünden bir cübbe giymişti, yılandan korktuğu için, elini yün cübbenin yeniyle sardı. Musa’ya, “Elini yeninle sarmayı bırak!” diye nida geldi. Bu emir üzerine elini yeninden çıkararak yılan’ın kemikleri arasına sokunca, (o) tekrar elinde eskisi gibi asa şekline girdi, elini de tekrar dayağın iki çengeli arasında buldu, sivri tarafı ucu oldu. Dayak (asa), tamamiyle eski şekline girmişti. Bundan sonra Musa’ya, “Elini koltuğunun altına sok, kusursuz, yani buruşukluk izi göstermeden parlak ve beyaz olarak çıksın!” denildi. Musa doğan burunlu, kıvırcık saçlı ve uzun boylu idi. Elini yakasının içine soktu, çıkardığı vakit, kar gibi bembeyaz olmuştu. Tekrar yakasının içine soktuğunda eli eski renk ve şeklini aldı. Bundan sonra Musa’ya, “İşte bu iki şey, yani asa ile el, Firavun ile onun kavmine, senin, Tanrı Peygamberi olduğunu ispat için verilmiş iki delildir!” denildi.

                        (Musa, kendine Alemlerin Rabbisi tarafından verilen Peygamberliği –ve onun da beraberinde getirdiği ‘mucizeler gösterebilme yetisi’ni Firavun’a söylediği ve İsraililer’in Mısır’dan özgür çıkışları için izin istediği zaman, Firavun buna inanmamıştı.)
                         F i r a v u n  M u s a’ya, “İddianın doğruluğunu ispat edecek delille geldiğinde ve sözün doğru ne, bunu bize göster!” dedi. Musa, “Ben sana apaçık delil ve harikalar getirmişsem, iman eder misin?” diye sorduğunda, Firavun, “Sözün doğru ise, bu delil ve mucizeni göster!” dedi. Bunun üzerine Musa, asa’sını yere bırakınca, (o) derhal bir  y ı l a n  şekline girdi. (Bu olay için) ayette su’ban tabiri kullanılmaktadır ki, ‘iri ve uzun erkek yılan’ manasına gelir. Yılan, ağzını açmış olduğu halde, alt çene kemiğini yere, üst çenesini de Firavun sarayının ta tepesine koydu. Bundan sonra kapmak maksadıyla Firavun’un üzerine yürüdü. Firavun korku ile yerinden sıçradı ve altına kaçırdı. Firavun, “Yılanı tut, sana iman edeceğim ve İsrail oğullarını da seninle birlikte göndereceğim!” dedi. Musa, Firavun’un bu vadi üzerine onu yakaladı, yılan eskisi gibi asa oldu. Bundan sonra elini koltuğunun altından çıkardı ve bembeyaz olarak gösterdi.

                         Musa’ya hala inanmayan ve ondan intikam almak isteyen Firavun; Sabur, Aber, Huthut ve Musaffa adlı başkanları da dahil, toplam on beş bin sihirbazla Musa’ya meydan okudu ve musabaka için büyük meydanda toplandılar.  
 
                         Sihirbazlar Musa’ya, “ (İlk kez) Sen mi asa’nı yere atacaksın, biz mi ip ve asa’larınızı yere bırakacağız?” diye sordular. Musa, “İlk önce siz atınız!” dedi. Onlar ip ve asa’larını yere attıklarında, büyülerinin tesiriyle (onları) Musa’ya koşuyor gibi göründüler. Büyülerinin ilk tesiriyle, Musa’nın, Firavun’un ve ve bundan sonra bütün halkın gözlerini kamaştırıp aldılar. Onların yere attıkları dayak ve ip’ler,  y ı l a n  şekline girerek vadiyi doldurmuş bulunuyor ve birbiri üzerine binmiş bir halde, dağlar gibi gözüküyordu.  Bunun üzerine Musa, kendi nefsinde bir korku duydu (ve kendi kendine): “Tanrı adına and içerek, ellerindeki dayakların yılan şeklini almış olduğunu söyleyebilirim, benim asam da ancak yılan şekline girer!” dedi veya kalbinde, korku ifade eden buna benzer şeyler söyledi. Yüce Tanrı Musa’ya, “Korkma, senin üstün geleceğin şüphesizdir, sağ elindeki asa’yı yere at!” diye emretti. O da attı. Asa derhal ejderha bir yılan’a dönerek, Firavun’un ve halkın gözüne yılan olarak gözüken ip ve asa’ları bir bir toplayıp yutmaya başladı. Bir az sonra koskoca vadide hiç bir şey kalmamıştı. Musa bundan sonra yılan’ı eline alır almaz o eski asa şeklini aldı. Bunun üzerine tüm sihirbazlar yere kapanarak Musa’ya biat ettiler.

                         Bundan sonra, Arap, Fars ve Müslümanlık tarihini incelemeye ve ayrıntılarını bize vermeye çalışan Taberi, ilerki ciltlerinde bize  y ı l a n  konusunda şunları sunuyor: (Cilt:3, sa.: 1006) “…Abdül’Uzza  bin İmri ül Kays, Haris bin Mariye-el-Gassani’ye at’lar hediye etmiş ve kendisi de ziyaret (etmek) üzere, onun katına gelmişti. Hükümdar hem at’ları ve hem Haris’i beğendi, onun sözleri de hoşuna gitti. Bundan önce Hükümdar bir oğlunu Kelb Kabilesi’nden Abdi Vüdd oğullarına mensup Ben Hamim bin Avf’lardan olan bir süt anası’nın terbiyesine vermiş, fakat orada  y ı l a n  sokmuştu. Hükümdar, bu işin kasten yapıldığı fikrine kapılmıştı. “ 

                         (Cilt:4, sa.: 78-79)  “…Kıpti’lerden bir marangoz Mekke’de yaşıyordu. Marangoz Kabe’yi onarmak için gereken bazı hazırlıkları tamamladı, Kabe’ye bir şekil verdi. Bir  y ı l a n, Kabe içindeki kuıyudan çıkarak Kabe’nin duvarı üzerine binerdi. Kabe’ye armağan edilen ve sadaka olarak sunulane her şey, her nesne, bu kuyunun içinde saklanırdı. Onlaar bu yılan’dan korkarlardı. Çünkü bu yılan, kendisine yaklaşan herkese saldırmaya ve dişleri ile ısırmaya hazırlanıyor, ağzını açıyordu.

                         Y ı l a n  bir gün, itiyad ettiği gibi Kabe’nin duvarı üzerine çıkmıştı. Bu sırada Tanrı ona bir k u ş  musallat etti. Bu kuş, yılan’ı kaptığı gibi alıp götürdü. Bunun üzerine Kureyş, “Tanrı’nın, Kabe’nin binasından razı olduğu ümit olunur, yanımızda uygun bir usta da var, gereken ahşabı da hazırlamışız, Tanrı bizi yılan’dan da kurtardı!” diye konuştuktan sonra, Kabe’yi yeni baştan yapmaya karar verdiler.”

                         Maverdi, “Maddi ve Manevi Yüce Hedefler”de (Sa.: 291) yazıyor:
 
                       “Hazret-i Ali: “Dünya  y ı l a n’a benzer; dokununca yumuşaktır, ama zehri öldürücüdür. Dünyadan hoşuna giden şeylerden yüz çevir. Çünkü sana yakınlık ve sohbeti az olacaktır. Dünya için gamlanma, çünkü ayrılığı pek yakındır. Ona ne kadar yakınlık gösterirsen, o kadar çekin. Çünkü dünyaya sahip olanlar ne zaman mesrur <sevinçli> olsalar derhal arkalarından gam baş gösterir. Ne zaman rahat ve sükunet görseler, hemen kendilerini bir vahşet takip eder.” buyurdular.

                       Ahmet Eflaki, “Ariflerin Menkıbeleri”nde, y ı l a n’a çeşitli bölümlerde şu yeri veriyor (Cilt I, sa.: 516-518) :  ..Yine bir gün Cend ve Hucend’den gelmiş olan birkaç ilim talibi, Mevlana’dan, “Bu suret aleminde bu fare ne işe yarar?” diye sordular. Mevlana hazretleri, “Dünyada hiç bir şey hikmetsiz var olmamıştır; çünkü eğer ‘fare’ olmasaydı, ‘y ı l a n’ dünyayı ve insanları harap ederdi. Yılanın yumurtasını fare yok eder. Yoksa dünya yılanlarla dolardı.”

                       Bundan sonra Mevlana buyurdular ki: bir gün Mustafa hazretleri   K u b a  Mescidinin mihrabında oturmuştu. Ulu Eshap da onun sohbetinde hazırdılar. Birdenbire bir  y ı l a n, kaçarak kapıdan içeri girdi ve peygamberin eteği altında saklanıp “Ey Tanrı’nın elçisi! Düşmandan kaçıyorum. Her iki dünyada da sığınacak yer sensin. Beni koru!” dedi. Yılan’ın arkasından bir kirpi içeri girdi ve “Ey Tanrı’nın elçisi! Avımı bana bırak, çünkü yavrularım beni bekliyorlar” dedi. Peygamber kirpiye bir ciğer vermelerini emretti. Onu memnun edip yolcu ettiler. Sonra Peygamner, “Ey yılan, şimdi dışarı çıkıp git, çünkü düşmanın geri dönüp gitti” buyurdu. Yılan, “Ben de kendi hünerimi gösterip gideyim” dedi ve kemer gibi, Peygamber’in beline dolanıp onu merhametsizce sokmak istedi. Peygamber, yılan soksun diye, mübarek serçe parmağını ona gösterdi. Yılan, Peygamber’in parmağını sokmak için etekten başını çıkardığı vakit, “Her ümmetin tacı bir filozoftur. Benim ümmetimin filozofu da Ebu-Hureyre’dir” hadisini sinesinde taşıyan ve inayet tacını da başına koyan Ebu-Hureyre torbasını açtı, torbanın içinden siyah bir kedi sıçradı, yılanı, pençesi altında parça parça edip Peygamber’in tarafına doğru gitti. Hemen o anda Peygamber “K e d i y i   s e v m e k   i m a n d a n d ı r . Kedi de olsa seviniz” buyurdu ve mübarek elini onun sırtına sürdü. İşte Peygamber’in elini sürmesi sayesinde onu ne kadar yüksek damlardan atsalar mutlaka ayaklarının üzerine düşer, sırtı yere gelmez. O gün Peygamber, Ebu-Hureyre’ye sonsuz dualarda bulundu. Ebu-Hureyre’nin evinde yirmi otuz kedi beslediğini söylerler ve kime bir kedi lazım olduysa şükrane olarak kediyi verir, bir kedi yavrusunu alırdı.

                        Yine nakledilmiştir ki: Peygamber hazretleri merhametsiz yılan’ın sokması için serçe parmağını uzattığı vakit, zavallı serçe parmak Tanrı Hazretleri’ne “Yarabbi, Peygamber beni miskin uzuvlarının hepsinden daha zayıf gördü ve uzattı. Ey zayıfların yardımcısı, feryadıma yetiş!” diye yalvardı. Derhal Cebrail-i Emin, Peygamber Hazretleri’ne taşlı bir yüzük getirdi ve o zayof parmağı kuvvetlendirip yüzük sahibi ve Peygamber’in sonuncusunun arkadaşı yaptı. Bunun için, kıyamete kadar  y ü z ü k   y e r i’nin diğer parmakların değil, “serçe” parmağının olması adet oldu.

                        (Cilt: I, sa.: 559-60) :   ..Yine arkadaşlarının kendisiyle öğündüğü Çelebi Husameddin rivayet etti ki: Bir gün Mevlana hazretleri, makamında sohbet arkadaşlarına bilgiler saçıyordu. Buyurdu ki: İnsan oğlunun vücudunda üç bin y ı l a n vardır. Her bin yılan bir lokma ekmekle dirilir. Eğer üç lokmadan bir lokma eksik yesen, nefsinde bin yılan ölür. Eğer iki lokma ekmek yersen, iki bin yılan ölür. Hulasa eğer bir lokma fazla yesen, nefsin bin yılanı dirilir. Eğer az yesen ölür. İnşallah Tanrı az yemek, az söylemek ve az uyumak hususunda bize ve bizim dostlarımıza uygulama verir.”

                        (Cilt: I, sa.: 5612-62)  K a r a   Y ı l a n.  Mevlana, yine bir gün “Sizin rızkınız ve sizin için vadedilen şey göklerdedir” (K.L1,22) ayeti hakkında manalar saçıyordu. Bu arada bir hikaye anlattı: Bir derviş, semavi rızk’ı  aramıştı. Bir gün, bir yerde küçük bir küp buldu. Fakat almadı, kendi kendine “Ben rızkımı gökten beklerim!” dedi. Geceleyin evine geldiği vakit, çocukları açlıktan ağlıyor ve babalarına ağızlarına geleni söylüyorlardı. Derviş, “Tanrı bana bir rızık verdi, fakat ben onu almamakta ısrar ettim” dedi. Bu sırada bir hırsız evin penceresinden dervişin bu sözlerini dinliyordu. Küçük küpün bulunduğu yeri öğrenip, Hamza gibi oraya gitti. Küçük küpün içinde bir  k a r a   y ı l a n’ın uyuduğunu gördü. Buna canı sıkıldı. Kendi kendine, “Derviş, bunu her halde çocukları başından savmak için mahsustan öyle söyledi” dedi. Birçok hilelerle o küpün ağzını hamurla kapatarak alıp götürdü, dervişin penceresinden içeri attı.  Derviş testiyi açınca altınla dolu olduğunu gördü. Tanrıya hamdetti ve “Sizin rızkınız ve size vadolunan şeyler göktedir” ayetinin doğru olduğunu ve kat’iyen yalan olmadığını ikrar etti.”

                         (Cilt:I, sa.: 623-24)  …Mevlana hazretleri şu hikayeyi anlatmıştı.                   
                         “Bir akrep kaplumbağadan kendini ırmağın öte tarafına geçirmesini rica eder, o da kabullenir ve onu sırtına alır; ama yolun ortasında akrep iğnesini kaplumbağanın sırtına şöyle bir dokundurur.
                          Kaplumbağa “Ne yapıyorsun?” diye sordu. Akrep “Hünerimi gösteriyorum. Sen banaiyilik edip yarama merhem koydun. Ben de sana iğnemi sokuyorum. Benim göstereceğim şefkat de ancak budur!” dedi. Bunun üzerine kaplumbağa hemen suya daldı ve bu uğursuz akrep,  C e h e n n e m  Y ı l a n ı’nın yanına gitti..

                         (Cilt:II, sa.: 123-25)  …Sultan Alaeddin Keykubad’ın oğlu Rum Sultanı İzzettin Keykavus, saltanatının başlangıcında Mevlana Celaleddini Rumi’nin velayetinin büyüklüğünden habersizdi. Nihayet Sultan’ın kalbinde de, Mevlana’ya karşı tam bir irade ve sevgi uyandı.

                           Sultan o gün tesadüfen Konya sahrasındaki Filubat köşkünde has adamları iler birlikte işrete dalmıştı. Bir aralık Sultan kalktı. Orada bulunan gölü temaşaya koyuldu. Birdenbire bir  y ı l a n  yavrusu gördü. Hemen yakalayıp yenine soktu, haznedar’dan altın bir hokka istedi. Gizlice, o yılan yavrusunu hokkanın içine koyduktan sonra ağzını mühürleyip kesesine koydu. İşret meclisine döndükten ve aradan bir müddet geçtikten sonra hokkayı çıkarıp emirlerine ve vezirlerine gösterip: “Bu hokka’yı bana, İstanbul Tekfur’u, birçok hediyelerle birlikte gönderiyor ve o, ‘Eğer sizin dininiz hak ise, bilginleriniz bu hokka’da ne olduğunu söylerler; ben de haraç vermeyi üzerime alırım’ diyor,”dedi. <Devletin ve milletin ileri gelenleri, bu mühürlü hokka’nın sırrı karşısında şaşırırlar. Herkes, göze görünen ve görünmeyen sırların yegane çözücüsü olarak yalnızca Mevlana’nın bu işi yapabileceğine inanarak onun ziyaretine giderler.>

                           İslam Sultanı bu altın hokka’yı o din sultanının önüne koyduğu zaman, Şeyh Selahadin, Mevlana’nın yanında murakabe halinde oturuyordu. Mevlana: “Şeyhimiz bu hokka’nın sırrını açıklasın!” diye emir buyurdu. Şeyh Selahattin baş koyduktan sonra: “Ey İslam Sultanı! Bu biçare hayvanı niçin bu hokka’ya hapsettin? Bu  y ı l a n  y a v r u s u’nu niçin yanına aldın? Tanrı erlerini sınamak, insanlıktan uzaktır. Hele senin ziyaretinle şereflendirdiğin bu Tanrı eri, bu gök hokka’larının bütün sırlarını ve yer aleminin bütün zerrelerini ve bütün yaratılmış gizliliklerini tam manasıyla bilir ve Tanrı’nın sır hazinelerine tam manasıyla vakıftır!” der. İzzettin Keykavus derhal Mevlana’nın huzurunda baş koyar..”

                                                                     *    * 

                           E s k i   M ı s ı r  Mitolojisi’nde, canavar yılan Apophis; Horus, Anem, Ra ve Osiris gibi tanrıların düşmanı idi. Apophis her sabah, güneş tanrısı Amun-Ra’nın doğmasını engellemeye çalışırdı. Fakat Amun-Ra’nın akıllı rahipleri, her sabah güneşin doğmasını sağlayan sihirli bir seremoni icat etmişlerdi. Balmumundan bir yılan yapıp, üzerine Apophis’in ismini yazmışlardı; törenlerde onu ateşler içine atarlardı. Sihir çalıştı ve güneş, Mısır toprakları üzerine hergün doğdu.

                           Ama aynı Mısırlılar, yılanı, deri değiştirmesi nedeniyle, bir  y e n i d e n   d o ğ u ş  sembolü olarak tanıdılar. Eski bir Mısır hiyeroğlifi, ölülerin dirilmesi için, şu mısraları ölünün ağzına koyuyor :

                         “Ben yıllar yılı boyunca yaşıyan yılan Sata’yım,
                          Her gün ölür, ve yeniden doğarım ben.
                          Ben kendimi ebediyen yinelerim,
                          Ve her gün daha gençleşirim!”

                          E s k i   Y u n a n l ı l a r da yılanı, “yeniden doğuş” ve “şifa” sembolü olarak gördüler. İlk hekim ve hekimlerin tanrısı Asklepius, tıp rozetlerinde de ebedileştirildiği gibi, birbirlerine sarılmış iki yılanın bir sopaya, küçük kanatlarla veya kanatlı bir miğfere tesbit edilerek teşhir edilir. Ben, eski Latin kitapların birinde, hastalarından birine şifa vermesi için yılan zehiri takdim eden bir Eskülap gravürünü hatırlarım.

                          A z t e k  Mitolojisi’nde ‘yeşil-tüylü yılan’ Quetzalcoatl, hem korku ve hem de sevgi sembolüdür.

                          P e r s  Mitolojisi’nde yılanın hastalık ve ölüm getirdiğine inanılır. Kötü ruhun temsilcisi Ahirman, bir zamanlar yılana transfer edilmişti. Yılan-Ahirman insanların içine girerek onlarda şehvet, iftira, shatekarlık ve intikam hissi yaratırdı.

                          Dünya Mitolojisi’nde de birçok tanrıçalar yılan ile özdeşleştirilir. Örneğin  S u m e r  tanrıçası Inanna (Cennetin kraliçesi), pek sık olarak, elinde yılan tutarak tersim edilmiştir. M i n o s’lu  Anne Tanrıça, ‘erkeklerin master’ı olarak tanınırdı ve üzeri yılanlarla dizayn edilmişti. H i n d u  Mitolojisi’nde evren-öncesi sularda çöreklenmiş yılanın üzerinde uyuya kalan Vişnu’yu da biliyoruz.                                                        

                        A v u s t u r a l y a’da,  F o r e s t   R i v e r  yöresinin  şamanlarının ‘başlangıç’ seremonileri, adayın hem ölüm ve hem de yeniden doğuş ve göğe yücelişini içerir. Master, bir ‘iskelet’ pozisyonu takınır ve aday şamanı küçük bir torbanın içine koyar. Sihiriyle zaten onu küçük bir çocuk yapısına indirgemiştir. Sonra, “Rainbow-Serpent” (*) ın üstüne, bir ata biner gibi, bir ayağı bir tarafta ve diğeri öbür yanda biner; kollarıyla kendini yukarı çekerek, sanki bir halata tırmanır gibi göklere tırmanır. Böylece Sema’ya çıktıktan sonra, Master, adayın vücuduna küçük  r a i n b o w – s e r p e n t s  , küçük tatlı su balıkları brimures ve mitik olarak Rainbow-Serpent’ın ismini taşıyan quartz  (billurlaşmış silis, kuvars) kristallerini koyar. Bu operasyondan sonra, hala Rainbow-Serpent’ın sırtında, aşağıya iner. Yer’de, Master gene sihirli bazı nesneleri onun vücuduna göbeğinden koyarak sonunda sihirli bir taşın dokunmasıyla onu uyandırır. O anda aday, normal ölçülerine döner. Ertesi gün gene Rainbow-Serpent ile göğe çıkarak egzersizini tekrarlar. (Şaman ve Yılan ilişkileri konusunda daha ayrıntılı bilgileri, Web-Site’mizin “Şamanizm” bölümünde bulabilirsiniz. (İ.E.)

————

(*)  Rainbow-Serpent : B u r y a t’lara göre, ‘initiation’larda kullanılan renkli kurdelaya ‘gök kuşağı = Rainbow, denilir; bu, şaman’ın gökyüzüne olan seyahatini sembolize eder. Bunun Haiti’deki versiyon’unu bir az ilerde inceleyeceğiz.      
————-           

                                                                         *

                                                          Elmaslar ve Yılan

                     Avrupa Folklöründe çok geçen bir motif de şudur.

                     Gökten düşen meteor’lar (veya diğer cisimler), sihirli-dini bir erdem ile, üzerlerine düştükleri cisimleri de tılsımlarlar; göğe kaldırabilirler veya hamile bırakabilirler o kişiler ‘Clairvoyant’ (geleceği bilen) olabilirler. Boas, bir Amerikan mit’ini şöyle kaydediyor: “Ağaca tırmanan bir genç, gökten düşen ‘kaya kristalleri’ ile kaplandı ve uçmaya başladı.”

                     U r a n i a n  Sembolizminde (U r a n i a : Yıldızlar İlmi Mabudesi, Afrodit) ; Lucifer (Karanlıklar ve kötülükler kraliçesi) ve düţkün, kötü melekler, alınlarındaki kutsal taşları ve elmas kırıntılarını, y ı l a n’ların çenesine veya başına düşürürler.

                                            Deniz Yılanları (Sea-Serpents)

                     N i a n  (Endonezya Adaları)’ da  dukun, tedavi edici ve ‘Medicine Man’ rolü oynayan şaman, bir ‘tedavi’ seans’ında özel bir elbise giyer, saçlarını süsler, omuzlarına bir parça kumaş atar. Buradaki inanç, hastalığın, ruhun tanrılar, şeytanlar veya diğer ruhlar tarafından çalınması nedeniyledir. Seans, o çalınmış ruhu aramaktan ibarettir.

                     Genellikle ruh’un,  d e n i z – y ı l a n l a r ı  (sea-serpents) tarafından uzaklara götürüldüğüne inanılır. Onu geri getirmek için, şaman, üç tanrıya: Ninwa, Falahi ve Upi, başvurur. Şaman, onlarla temas kuruncaya dek ıslık çalmaya devam eder.

                     N i a s s a n  şamanı (dukun), ‘emme’yi de kullanır ve seyircilere, hastalığı yaratan kırmızı veya beyaz taşları gösterir.
                     (Kişisel Not. Bugünün modern şamanistik çıraklık seremonilerinde, özellikle Meksika Şamanizminde, Master Şaman, kendi kutsal, gizemli kudretini adaya aşılamak için, onun vücudunun belirli yerlerini, belirli aralıklarla emer.)

                                                                      *

                   Şimdi, “yılan’ın temel motif alındığı  s a n a t   e s e r l e r i n d e n , dünya şaheserleri arasına girmiş yapıtlardan bazı özetler vereceğiz. Bu konuda, dünyada belki biricikliğini koruyan, “Archetypical Symbols“, Ed.by: Beverly MOON, Shambala Publ., Boston, Mass.1997, her sanatseverin ‘Bible’ı olması gereken bir kitap. Sembolizm, renklerle, tarih boyunca epik yapmış resim, heykel ve benzeri yapıtlarla bir müze halinde gözlerinize seriliyor.

                       JUNG’un psikolojik prensiplerini esas alarak, dünyanın en mutena sanat eserlerini muhteşem bir şekilde sergileyen kitaplardan biri, Beverly MOON’un editörlüğünü yaptığı, Boston, Mass.’de “Shambala” Yayınevi tarafından 1997’de basılmış “Archetypical Symbols” (Arketipik Semboller) adlı eserinde birbirinden güzel, kuşe kağıda basılmış 12 dünya şaheseri vardır. Bunlardan IV. eser, “Zeus Meilichios” adında bir yılana aittir. (Pire’yi üç kez ziyaret ettim, gezi koordinatörleri maalesef bu eserin yerini bilemediler. Yazık!) 

Resim: IV                             Zeus Meilichios          -Yılan-

                    Yer: Pire, Yunanistan, ‘Liman Alanı Mabedi’, Artisti bilinmeyen mermer yapıt. Circa: İ.Ö. 400-375 ; İkinci Dünya savaşında tümüyle tahrip edilmiş. Kabartma eser, devasa büyük bir yılanın önünde iki adam ve bir kadının ayakta dua eder durumda göstermektedir. Eser, zaman zaman yılan görünümüne giren tanrı Zeus Meilichios adına inşa edilmiş. <Bu farklı ‘Zeus’!>

                    Kültürel İçerik : Kitabesi de yazılmış kabartma eser, ithaf edildiği üzere tanrı Zeus Meilichios adına yapılmış. ‘Meilichios’ Eski Yunancada “kolaylıkla yatıştırılabilen adam” anlamına gelir. Mamafih, tam bunun tersi bir yorum da biliniyordu: “Kana susamış adam!”.

                    Meilichios eski Atina tanrılarından biri olup, sonunda göklerin hakimi, ‘En Büyük Zeus’ tarafından yutulmuştur. Meilichios’un kendisi de, buna benzer bir hikayeyle, lokal birçok ufak tanrıları ve şeytanları yutmuştu. (Not. Zeus’un da kendi babası Kronos tarafından yutulduğunu hatırlatalım) Mamafih bu Zeus, Indo-European Gök Tanrısı Zeus’tan gerek görünüş ve gerekse fonksiyon itibariyle çok farklıydı.

                    Z e u s, Atina’ya takdim edilmeden çok evvel M e i l i c h i o s, y ı l a n  şeklinde tanılıp, o civarlarda kendisine öylece tapılmasını sağlamıştı. Bu tanrı, hem ‘bereket, üreme’ ve hem de ‘ölüm’ ile özdeşilmiştir.

                    Meilichios’a tapmanın karakteristiklerinden biri, ayinlerin gece ve mabetlerin dışında yapılmış olması idi. Bu yerler özellikle ‘müshil’ tedavisi ile ‘dinlenme’ olarak seçilmiş yerlere yakın olurdu. Kayda şayan nokta şudur ki, Atina’nın en klasik devrinde, Meilichios’un şerefine yılda bir kez Diasia festivali yapılırdı. Bu festivalde, ateşte yanmış domuz eti takdim edilirdi. (Esasında domuz, zırai verimlilik tanrıçası olan Demeter tarafından kutsal ilan edilip, men’edilmişti.) ‘Holocaust’ da denen bu kesim törenlerinde, gariptir, halka etin iyi tarafları verilir, Meilichios ise kalıntıları yerdi. Bu gibi ateşte yanmış kurbanları yedirmenin gayesi, kızgın tanrıları sakinleştirmekti.

                    İsminin ikinci anlamıyla eşdeğer olarak, Zeus Meilichios, Atina’da kan dökümünden hoşlanırdı. Argos’ta, kanlı bıçaklı bir kavgaya katıldıktan sonra, bir Atinalı, ‘arınma’ (purification) için, bazan “diğer Zeus” diye anılan Meilichios’a kendini feda etmişti.

                    Bu tanrının, tanrı H a d e s için başka bir isim verilmiş olma olasılığı vardır. (Pluto yalnız ölümle değil, verimlilik, zenginlik, üretkenlik ve varlık sembolü ile de özleşirdi) Ama Meilichios’un çifte özelliği, bir yandan tohumlarının verimliliği için dua eden, diğer yandan da ölüme neden olan olaylara karıştığı için kötü hisseden ve ölülerle barışma arıyan çiftçiler için ideal bir tanrıyı temsil ediyordu.

                     Arketipal İçeriği : A n a l i t i k   P s i k o l o j i  açısından, analist Carl L. Iandelli, yılanın bir ‘geçit’ (transition) devrinde ortaya çıkan ve ‘değişim’i (transformation) takviye eden bir kudreti temsil ettiğine inanır. Bu, kişinin, hem regresif ve hem de progresif gelişiminde görülebilir. Zira her değişim, bu iki klinik düzeyde görülür. Y ı l a n  gibi  e g o  da, ‘deri’nin ötesine büyür, daha iyi ve daha geniş bir yaşam mod’u bulması için, ‘eski’yi ardında terketmesi gerekir.

                     Iandelli yazıyor: “…Özel koşullarda, bizim hastalarımızda yılan sembolünün gözükmesi, ego ile bilinçaltı arasında bir çatışmanın habercisi değil, fakat özel bir ‘geçici’ (transitional) faz’ın, ego’nun bir gelişimsel düzeyden diğerine geçişinin simgesidir. Bu zemin üzerinde, rahatlıkla söyleyebiliriz ki, yılan, bir g e ç i ş  s e m b o l ü olarak tehlike, alarm, uçuş, kavga, başarısızlık, başarı, değişim hallerinde rüyalarda belirebilir. Nedeni de, regresif çözüşme ve progresif bütünleşmede mevcut libidinal sürecin varlığını ortaya koymaktır.”

                      Yukarıda bahsettiğim  ARKETİPAL SEMBOLLER kitabında, “yılan”içeren diğer şaheserler şunlardır:

Resim: V       “Dr. JUNG’un Kendisinin Çektiği Bir Fotoğraf”: “Kem Göze Karşı Koruma” ismini taşıyor. Sınırları açıkça çizilmiş, ortada gözbebeği; solucan şeklinde iki ince yılan, gözün üç misli büyüklüğünde, kulak biçiminde iki yandan da kıvrılmış, kirpiklere nerdeyse dokunacaklar, sanki gözü koruyan muhafızlar.   <Nazar değmesin!> Altındaki yazı: “Bir evin döşemesinden. Bir Roma mozaik motifinden alınma; Moknine, Tunus.”

Resim: VI     “Jung’un Hastalarından Orta Yaşlı Bir Kadın Çizmiş”. Aynı ‘göz’, sanki havuz ya da okyanus suları üzerinde yüzüyor. Yalnızca kuyrukları kıvrık, ince uzun iki yılan, gözün, gözkapaklarının birbirlerine değidiği noktadan aşağıya, suya uzanmış. ‘ürkek’ bir gözbebeği, yusyuvarlak, sadece bakıyor. Resmin altındaki açıklama: “Aktif İmajinasyon’unu kullanarak ‘Spiritüel Gelişim’ yolunda. Göz: Yeni bir ‘içgörü’nün doğumu; Kişilik yapımı. Su, Okyanus: Bilinçaltı.”

Resim: VII    “Altın Küre”. Kristal bir küre, içinde hayal meyal belirlenmiş bir cenin, sanki uzayda,, dört ayrı köşeden yıldızlarla döşenmiş havai yollardan bu küreye ulaşıyor (Dört ‘high-way’in sanki bir meydana açılımı gibi.) Birbirinin zıt yönlerinden gelen iki ince uzun, siyah yılan, sanki bu küre’nin koruyucusu gibi çevrelemişler. Açıklama yazısı : “Bu bir ‘bilinçlenme’ = ‘conscious realization‘ sahnesi. Altın küre: Altın top, altın germ-sperm Hiranyagarbha. Yılanların sağa rotasyonu, ‘bilinbçaltı’ndan ‘bilinçliliğe kaymayı’ simgeliyor. Yıldızlar: Kozmik yapı. Dört ışık kuşağı: Kutsal vücut (heavenly body)”.

Resim: VIII  “Cennetin Tahayyülü”. Ağaç kabuklarını andıran birbirlerine değecek şekilde bir zeminde, sanki porselen bir tabak. Ortada bir daire, içinde püsküllü bir güneş simgesi. Ortaya çevre arasında birtakım ağaç, ince dal motifleri serpilmiş. Sağda da, üç büklümlü siyah bir yılan, sanki tüm sistemin gözlemcisi ya da koruyucusu. Resmin altındaki açıklama yazıları: “Cennet’in Tahayyülü”. ‘Yılan’ ve ‘Ağaç’ motifleri Cennet’i simgelemektedir. Merkezde Güneş; ‘daire, ‘dört köşelenmekte’dir. ‘NAASSEN’ inancına göre, Cennet’in dört nehirle temsili.

Resim: IX   “Shiva-Bundi” : Yaratılıştan Önceki Uhrevi Kudret. (Ortada soluk renkli bir dünya yuvarlağı. UZay’da, onu bir kez tümüyle çeviren, kare kare siyah beneklerle bezenmiş ve dili ve yanağı dünya’ya dokunan, zarif bir yılan.)
Yılan, ‘dünya uzantıları’nı yaratmaya gebe. Bu evrede Hindistan, (yukarı bakın!) “Hiranyagarbha” = ‘altın tohum’, ‘altın yumurta’ diye çağırılıyor.

Resim :   XI     “Uhrevi Varlık” ve “Bilinçlilik” adını taşıyor. Orta yaşlı bir kadın hastanın gördüğü rüyanın tasviri. Pembe-kahverengi karışımı bir küre, ortasında, içi mavi, simetrik kanal ve tomurcuklanmalar ile bezenmiş, kırmızı çevreli başka bir küre. Yine ince uzun, zarif, siyah bir yılan, iki yuvarlığın arasına ve tepesine çöreklenmiş, ağzıyla ortadaki ‘meyve’yi eşeliyor gibi. Resmin altındaki açıklama: “Y ı l a n, bu ‘bilinçliliği’ simgeliyor. Dört tipik renk: kırmızı, yeşil, sarı ve mavi sergilenmiş.”

Resim: XII     Tabak gibi yuvarlak, pembe-kırmızılı bir daire. İsim: “Rahim” Dış çevrenin hemen içinde sarı-açık kahverengi küçük daireler, tırnaklar halinde ikinci bir daire oluşturuyor. Dört mavi ‘yün’ yumağı, ortadaki küçük bir daireyi çevreliyorlar. Yılan bu kez, dairenin dışında, vücudun alt kısmı kıvrılmış, ama dikine, mağrur bir şekilde yapıyı dıştan inceliyor gibi. Resmin altındaki açıklama:
“Rahim” = Lotus-flower (padma). Çin Alkemi’sinde “Golden Flower“, DANTE’nin ‘Paradiso’su. Şizoid yapılı bir hastanın kaotik düşünce sistemi ve yeniden yaratılma arzusu.”

                                                                 *        *

                       FREUD rüyalarda görülen yılan’ı hemen hemen her kez bir fallik sembol olarak kabul eder, Rüyayı gören bir kadın ise bir ‘penis arzusu’ (penis envy)ndan, eğer bir erkek ise olası ‘iğdişlik kompleksi’ (castration complex or anxiety) nden ıstırap çekmektedir.

                       Freud, ‘su’ ile ‘ateş’ arasındaki ilintiden bahsederken, mitolojik şu materyali veriyor:
                     “Lernaen Suyılanı”nın ‘yılanbaşı gibi süzülen sayısız başları vardı. Onlardan biri de “Ölümsüz Su Dragonu” (immortal water-dragon) idi. Zamanın kahramanı Heracles (ki Prometheus’u didikleyen akbabayı da öldürmüştü) de su yılanının başlarını kese kese bitiremedi, ama Su Dragonu’nu ancak ateş ile yakarak hakkından gelebilmişti.

                       Y ı l a n l ı   S ü t u n  (Yahut, B u r m a l ı  Sütun) da, ‘yılan’ mimarisinin şaheserlerinden biri olup bugün hala Sultanahmette 5,5 m. dimdik ayakta durmaktadır.

                       Yılanlı Sütun, İmparator Constantinus (İsa’dan sonra 324-337) tarafından, orijinal olarak Delfi’deki Apollon Mabedi önünde bulunurken, İstanbula getirilmiş, Hipodrom’un ortasına konmuştur. Yunan Mitolojisine göre kuvvet, kudret ve güzellik tanrısı olan Apollon, kötülükleri simgeleyen  P i t o n  ismindeki yılanı boğarak öldürtmüş. Otuz bir Yunan kolonisi, memleketlerini istila eden  P e r s’lere karşı kazandıkları Salamis (İ.Ö. 480) ve Platen (İ.Ö. 479) zaferlerinden sonra, ellerine geçirdikleri savaş  ganimetlerini eriterek, büyük bir ‘tütsü sehpası’  ile altından bir kazan yapmışlar, sonra bunu, Delphi’deki  A p o l l o n  M a b e d i’ne sunmuşlardı.

                       Bu anıt, birbirlerine sarılmış, 8 m. yüksekliğinde, 29 boğumlu  ü ç  y ı l a n’ın taşıdığı, üç ayaklı altın bir kazandan meydana gelmiştir. (Bugünkü ‘başsız’ yüksekliği, sadece 5,5 metredir) Burada, yılanların başları birbirlerinden ayrılarak üç ayrı yöne baktırılmışlardır. Ayrıca, yılan gövdelerinin üzerine, savaşa katılmış 31 Yunan site’sinin isimleri yazılmıştır. Bu anıt İstanbula getirilirken, taşıdıkları üç ayaklı altın kazan kaybolmuştur. Hünername’deki minyatürlerden, 16. yüzyıla kadar bu anıtın tamam olduğu görülmektedir. Bunu izleyen zaman süreci içersinde, y ı l a n  b a ş l a r ı  k a y b o l m u ş t u r. Ancak 19. yüzyıl sonlarındaki bir araştırmada bunlara ait bir üstçene parçası bulunmuş olup, bugün İstanbul Arkeoloji müzelerindedir.
 
                       Evliya Çelebi, bu yılanların İstanbulu yılan, çıyan ve akreplerden koruduğunu yazmıştır. Bir söylentiye göre, bir yeniçeri bu yılanların başlarını koparmış ve o zamandanberi de İstanbulda bu tür hayvanlar çoğalmıştır. Yine başka bir söylentiye göre de, Osmanlı döneminde y ı l a n  b a ş l a r ı  ok ve mızrak oyunlarında hedef olarak kullanılmış, tarihindenberi ilk rejim uygulaması da yine bu anıtın önünde olmuştur. İstanbulda, Latin istilasına karşı varlığını koruyabilmiş ender eserlerden biridir. (Kaynak: Erdem Yücel, İstanbul Ansiklopedisi)

                      Başka bir ‘heykel’ ve ‘yılan’ eseri de, Mithrias’dan bahsedildiğinde de açıklandığı üzere, onun ismine nazire olarak dikilen heykelde ve kabartma eserlerde gördüğümüz yılandır. Bu heykelde, Frikya başlığı giyen bir adam, devasa bir boğayı (O da Mithrias’tır) öldürüyor. Bir köpek onun akan kanlarını yalamakta ve bir  y ı l a n, oralarda çörekleme yatmış; ve bir akrep, boğa’nın erbezlerini ayırmakla meşgul. Heykelin iki yüzünde de var olan başka bir genç adam, bir yüzde elindeki meşaleyi havada, diğerinde ise aşağıya yansıtmış olarak görünüyor.

                     Catherine B. Avery’nin editörlüğünü yaptığı (kitabın sonundaki dört resim-tablo’nun alındığı) “The New Century Classical Handbook”, insanlık tarihinde oluşagelmiş çeşitli kültürlerin mitolojilerinden alınma sanat yapıtlarındaki  y ı l a n  sembolizmini mükemmel bir şekilde, ayrıntılarıyla veriyor. Biz de, heykel, resim ya da kabartma olarak sergilenen bu çok zengin materyali, özet olarak ve ‘kültürel mitoloji’lerinde klasifiye ederek sunuyoruz.

                                        Y U N A N    M İ T O L O J İ S İ

1. Athena’nın Doğuşu (The Birth of Athena) : “Athena as snake or as bird
(Seramik üzerine siyah boya. Vazo’nun boyutları: 20.1 cm x 28.1 cm.  Circa İ.Ö. 560-550, Atina’da bulunmuş, şimdi Londra’da, “British Museum”da.)

                   Hurafeye göre, Hephaistos, ilahi demirci, Zeus’un alnını çekiciyle yararak Athena’yı yarattı. Böylece Athena, ‘harp’ ve ‘erdem’ tanrıçası olarak doğdu. Athena, Zeus’un en favori çocuğu olduğu gibi, daha önceki ‘tanrılar jenerasyonu’na (Titan’lar) bir zafer sembolü olmuştur. Athena aynı zamanda, şehir hayatında çocukların eğitimine, yün örücülerinin eğitim ve geliştirilmelerine, san’atın ilerlemesine de yardımcı olmuştur.

                  Bir ‘tanrı’nın bir ‘tanrıça’ya doğum verişi konusundaki mit, bir dini sistemden diğerine geçişi temsil eder. Krişna’nın hikayesinde de olduğu gibi, Zeus da, tanrıların babası rolünü üstlenmiş oluyor. Aynı zamanda, patriark bir sistemden, matriark-tanrıçalara tapınılan bir geçidin de yolunu hazırlamış oluyor.

                 A t h e n a, diğer Paleolithic ve Neolithic tanrıçalar gibi, ilk temsilciliğinde bir  k u ş (baykuş, ya da dalgıç kuşu) veya  y ı l a n  olarak sergilenmişti. Bu da, Indo-European öncesi anne tanrıçalarının ‘yaratılış’ının ‘yeniden yaratılış’ ile uyum sağladığını simgeler.

2.  Zeus Melichios’ta ayrıntılarıyla söylendiği gibi (Resim:4), Eski Avrupa’da, yeryüzündeki kudreti ve hayatı idame ettiren, yüzeydeki  d e ğ i ş i m (transformation)’un simgesidir.

                      Neolithic (zirai) kültürde, yılanın esrarengiz dinamizmi, olağanüstü hayatiyeti ve periyodik olarak yenilenmesi, çok duygusal yanıtlar uyandırmıştı. O günkü ‘kült’lerin sanat eserlerinde, özellikle vazo’larında, birbirine zıt olarak konmuş yılan başları, spiral vücutları ile, “dünyayı döndürdüğü’ne inanılmıştı. Vazo’lara resmedilen ve güneşe, ya da yıldızlara hatta tüm evrene uzanan yılan başları devrin sembolüydü. Yılan’ın ve Spiral’in var olduğu her yerde yeni bir hayat vardır. Bir çok yerlerde de yılan, hamile bir kadının göbeğinin üstünde büyüyen bir bitki gibi, ya da kıvrılıp çöreklenmiş olarak görülür. Toprakaltı yaşayışı ise, eski uygarlıklarda, ‘ölü’lerin ve ‘ölü ced’lerin sembolü sayılmıştır. Sür’ati ve zehri ile de y ı l a n, ölümün temsilcisidir.

3.         Medusa and Pegasus (Yılan, “Medusa’nın Saçı” olarak)
            (‘Terra-cotta’ polikrom kabartma eser. Yüksekliği 56 cm. Circa İ.Ö.620. Syracuse-Sicilya’da Athena Temple’ında bulunmuş.)

                        Eski Grek mitolojisi’ne göre, okyanusların diğer yanında yaşıyan, Ceto ve Rhorcys’lerin kızları Gorgons’lardan Sthenno ve Euryale ölümsüz idiler, Medusa ise ölümlü. Medusa esasında çok güzel bir kadın olup, deniz ilahı Poseidon’la Athena’ya ait bir kilisede aşk yaparken yakalandığından dolayı böyle çirkin, ölümlü bir kadına dönüştürülmüştü. Üç kızkardeşler geceleri çalışırlardı. Bu dişilerin bakışları altında erkekler hemen taşa dönerlerdi. Özellikle Medusa’nın saçı, birbirlerine dolanmış yılanlardan yapılıydı. Yerlerinden fırlamış, yuvarlak göz küreleri, dışa sarkmış patlak dişleri, tüylü kanatlarından ürkmemenin, taş kesilmemenin mümkünü yoktu.

                         Perseus’un (Zeus’ailesinin proteje’lerinden biri. Poseidon’un 5 nesil sonrası torunu Danae’nin Zeus ile birleşmesinden doğmuş. Andromeda ile birleşmesinden iki nesil sonra da,  yani torunu Alcmene ile Zeus’un birleşmesinden  Hercules yetişecektir) kıralı, gelini için bir hediye isteyince, Perseus ona Medusa’nın başını vad’etti ve vad’ettiği gibi onun başını kestikten sonra, Medusa, Pegasus adlı kanatlı bir ata dönüştü.

                         Aynı figür, İ.Ö. 6. asırda yapılmış siyah bir vazo’da, Perseus’u Athena ve Hermes’in arasında, Medusa’yı kolundaki bir cüzdan içinde taşır halde görülmektedir.
                               O R T A    A V R U P A     M İ T O L O J İ S İ

1. Havva’nın İhtirası  (The Temptation of Eve) –Havva’nın Kabaran Yılan’a Poz’u-   <The Prostrating Posture of Eve Related to Snake>

 Artist: Gislebertus , Circa İ.Ö. 1125-1135. Kalker kabartma. Yükseklik: 72 cm.
 Auton-Burgandy, Fransa, St.Lazare Kilisesinin duvarından.

                       Hz. Havva, bu kabartma eserde, çıplak olarak yerde sürünmekte, eliyle de -sanki görmek istemezcesine- y ı l a n v a r i   b i r   d a l’dan bir meyva koparmaktadır. İnsanlara Tanrı tarafından yasak edilmiş olan ‘meyva’ya, “Bilgi Ağacı”na Şeytan’ın pençesi ile itilmesi ile erişmektedir.
 

2. Adem’in Yaratılışı ve Cennetten Kovuluş  (The Creation of Adam and the Fall)
                La Vera Cruz Kilise’si, Maderulo, İspanya. Boydan boya duvar boyası.

                       Solda, Tanrı tarafından yeni yaratılan ‘hayat’, “Hayat Ağacı”nın önünde ‘nabız alma’ olarak tersim edilmiştir. Sağda, Adem ve Havva, y ı l a n  tarafından baştan çıkarılarak “Bilgi Ağacı”nın (tree of knowledge) meyvasını yerler ve mahrem yerlerini örterler. Adem, başlarına geleceği hissederek boğazını tutmaktadır. İki yarım halinde resmedilmiş eseri bir hurma ağacı (palm tree) ayırmaktadır. (Bilindiği gibi hurma, cennete özel, yemesine izin verilen meyvadır.)

                                          N O R D İ K     M İ T O L O J İ

Thor, ‘Dünya Yılanı’nı Yakalıyor   (Thor, Catching Midgardssnake)

                       İskandinavya’da, Viking Periyodu Mitoloji’sinde, Circa  İ.Ö. 10 ya da 11 y.y. Yükseklik: 1.96 m. Altuna-Upland, İsveç’de bulunmuş bir heykel. Üzerinde işlenen tema: Yüce Tanrı THOR, elindeki çekiciyle, Dünya Yılanı’nı (Midgardssnake) bir hat boyunca çekmektedir.

                      Thor ile Yılan’ın savaşı hakkında hiç olmazsa üç tür mitolojik hikaye vardır:

1) Ragnarok (kedi) kılığına girmiş ‘yılan’la Thor güreşe tutuşur; sonunda, her iki kudret de birbirlerini mahvederler,
2) Thor’un balık avı seyahatı. Yukarda bahsedilen taş heykelde bahsedildiği gibi, Thor, bir öküzün başı ile yılanı yakalar,
3) İskandinavya’nın hıristiyanlığa dönüşümü esnasında yazılan bir tür şiirlerde
(Poetic Edda) bahsolunanan ölüm-kalım savaşları. Ama, sonuçlar belli değildir.

                                   K A P A D O K Y A     M İ T O L O J İ S İ

Aziz George ve Dragon  (St.George and The Dragon)

                    Panel boyama, boyutları 58.7 x 48.2 yard. Circa İ.Ö. 14 ya da 15. y.y. Leningrad Milli Müze.
                    St.George bir tunik ve rob giymiş olup, beyaz bir atın üstünde at koşturmakta. Başında ışıklı bir hale var. Sağ elindeki bir mızrakla da yerdeki bir  d r a g o n’u öldürmekte. Bindiği atın ön ayakları da, yılankavi bir kuyruğu ve kanatlı ayakları olan dragon’u ezmekte.

                   Aziz George, Kapadokya’da doğmuş ve yaşamıştı. Yaşamı ve eserleri, ilk kez 13.y.y. da İtalyan Yazarı Jacobus de Voragine tarafından dünyaya tanımlandı.
 
                   Aynı tema, Antik Yunan’da Perseus tarafından, Andromeda’yı tehdit eden bir Dağ canavarını ve Eski Mısır’da, Tanrı Horus tarafından, at üzerinde bir timsahı öldürmesiyle temsil edilmişti.

                       Hıristiyanlıkta  d r a g o n, prensip olarak, Kilise’nin düşmanlarını, paganizm’i ve pagan’ları öldürmek için bir sembol olarak kullanılmıştır.
 

                             M E Z O P O T A M Y A     M İ T O L O J İ S İ

Yılan Tanrısı ve Çocuk  (Snake Goddess and Child)

                       Mezopotamya motifi. Ur-İran’da bulunmuş, halen Bağdat’da, “Irak” Müzesinde. Pre-Historik period’dan kalma, 14 cm. yüksekliğinde terra-cotta heykel.

                       Bu heykel, ölümsüzlüğün ve yeniden doğumun ve bunlarla ilintili olarak ‘ay’ ın sembolizmini belirmek için yapılmıştır. Kaçırılmasın diye (?) ayakları kırılmış olarak bulunan bu motif’ler, her iki cinsten insan mezarlarına konurdu. Genellikle çıplak, reptil ya da yılan yüzlü emziren anneler şeklinde tezyin edilmişlerdir.

                                         M I S I R     M İ T O L O J İ S İ

Ankh Ayna Klıfının Muhafızı Olarak Bir Çift Kobra Yılanı
(A Pair of Cobras, as Protector on ankh mirror case)

                         Mısır’da, Kahire Müzesi’nde teşhir edilen, Firavun TUTANKHEMAN’ın (İ.Ö. 1347-1337) ahşap üzerine altın liflerle işli, iç kenarı gümüşle bezenmiş, Ankh Aynası’nın kılıfı.

                         A n k h, Eski Mısırlı’larda bir kıraliyet emblemi olarak kullanılan, üzerinde genellikle yılanlardan yapılı ilmeğin bulunduğu haçlı bir kutu idi. Bu aynalı kutuda, nesillerin ya da bunu taşıyanların hayati kudretleri korunurdu.

                                           Ç İ N    M İ T O L O J İ S İ
                            
1.   Maitreya ve Huzurundakiler   (MAİTREYA and Attendants)
                         Çin tarihinde, Kuzey Chi Periyodunda yapılmış, Circa İ.Ö. 551,  beyaz mermer heykel. Boyutları: yükseklik 58.7 cm., eni 33.7 cm. San Francisco ‘Asian Art’ Müzesinde.

                         Çin Mitolojisi’nde  M a i t r e y a, geleceğin   B u d a’sıdır. Heykelde, Maitreya sol ayak üzerinde oturmuştur ve sağ ayağı da yatay olarak uzanmıştır. O, hintli bir prens (bodhisattva) gibi giyinmiştir. Etrafında d r a g o n’larla çevrili iki büyük ağaç ile korunmuştur. Ayağının dibinde de aslanların beklediği bir tütsü kabı (incense burner) ve gardiyanlar bulunur.

2.   Sakyamuni (BUDA)’nin İlk Banyo’su ve İlk Adım’ları                 
      (First Bath and First Steps of SAKYAMUNI)

      <34 x 19 cm. boyunda, ipek üzerine altın ve mürekkeple bezenmiş tezyin. 9 büyük Çin Dragon’unun temin ettiği su ile Buddha, beş kadın tarafından, altın bir kasede ilk banyosunualmaktadır. Altta da, çocuk, ilk adımlarını atmaktadır. Circa  İ.Ö.  8. ya da  9. y.y.>

                         Ç o c u ğ u n, insanlık tarihinde birçok sembolizm’i vardır. C.C. Jung, “Çocuk Arketip”ini, insanoğlunun, ıstırap çekeceiği yeni bir hayat’ın-devir’in göstergesi olarak yorumlar. “Çocuk, insanoğlunun, yani ‘Yaşayan Doğa’nın derinliklerinden, bilinçaltı rahminden doğar. O, bilincimizin -pek az bildiği- hayati kudretlerin bir personifikasyonu’dur. O, Doğa’nın derinliklerini kucaklar; ve o, kendini her varlığın ‘gerçekleştirme’ye yönelik en kudretli bir dürtüsüyle temsil eder (Self-realization). Bu ‘kendi-gerçekleşme’ye itilim, Doğa’nın ve ‘göze görünmez kudretin’ başlangıçta pek öenmli değil ve göze batmaz gibi görünmesine karşın, en doğaol yasasıdır.”

HİNT MİTOLOJİSİ’nde  y ı l a n – d r a g o n, ‘Bereket Tanrısı’ nagas ile yakından ilişkidedir.
ESKİ ÇİN’de çocuklar, odundan yapılı küvetlerde banyo edilirlerdi. Yukarki resimde banyo küveti, altından yapılıydı, zira çocuk Buda idi. Çin Mitoloji’sinde ‘dokuz’, e v r e n’in dokuz katlı olduğuna referans verir. Dolayısıyla “9 dragon”, evren’in tüm natürel yapı ve hareketlerini temsil eder.

                                           H İ N T    M İ T O L O J İ S İ

1.    Ardhanarisvara – Yarısı kadın olan Tanrı.
        Kireçten yapılı heykel. Sanatkarı bilinmiyor. Circa İ.Ö. 9. y.y. Rajasthan-Hindistan’da bulunmuş, şimdi Rajsthan’da Jaipur Rajası’nın kolleksiyonunda. Boyutları bilinmiyor.

                        Bu heykelde, dört-kollu, yarı kadın, üç büklümlü bir poz veren TANRIÇA’nın, sol tarafta, belirli bir göğsü vardır, bu onun ‘kadın’ kısmıdır: Sakti. Sağda ise ŞİVA, bir lotus ve etrafına  y ı l a n  dolanmış trident: Neptün’ün sembolü üç dişli mızrak taşır.

                       Tüm bu görünüm, yılankavi bir akıcılık içinde, evrensel enerji’nin ‘nefes’ hareketi’ni:  p r a n a ,  sergiler.
                       Bhagavata Purana, bu heykeli, her iki cinsiyetin bütünleştiği: P a r a b r a h m a n  olarak kaydediyor. Yani, bu heykel, T a n r ı   S i v a’nın :             a n d r o g y n o u s  şeklidir. Kadınlık ve erkeklik füzyon’laşmıştır. Heykelin Sakti parçası, SİVA’nın karısı Parvati’nin personifiye olmuş transfigürasyonudur.  

                       Bir rivayete göre, Tanrı S i v a, bir ara dilenci gibi yaşadı ve birgün o kadar çok afyon (haşiş) kullanmıştı ki, kollarını kıpırdatacak hali yoktu. Parvati onun yanına gitti, kollarını onun vücudu etrafında sımsıkı sararak onu anime etmek istedi. Bundan etkilenen Siva, heyecanlanarak onu gövdesine o kadar sıkı bastırdı ki, iki vücut birbiriyle füzion’a girdi.

                       Scanda Purana ise başka bir rivayeti kaydeder: Parvati, Siva’nın başka bir kadına olan ilgisinden etkilenerek onu terkeder; ona hala aşık olan Siva karısının peşinden gider, onu sımsıkı kollarının arasına alarak der: “Bak sen bir ‘adak’sın, ben ise bir ‘ateş’; Ben bir ‘güneş’im, sen ise bir ‘ay’, bizler birbirimizden ayrılamayız. Yine birlikte füzyona girerler.

2.   Chinnomasta’nın Kemeri ve Nedimeleri
       (Belt of Chinnamasta and Attendants)

       <Kağıt üzerine polikrom boya ile yapılmış minyatür. Circa İ.Ö. 1800. Uzunluk 20 cm., genişlik 15 cm. Kangra, Pencap – Hindistan’da bulunmuş, halen, özel koleksiyon, USA.>

                         Tantrik öğretilerde, Chinnomasta, “meditasyon” ile anımsanan bir erdem tanrıçasıdır.
                         Bu minyatürde Tanrıça, portakal cild rengi ve nedimelerininkine benzer, boyundan aşağı vücut boyunca uzanan kafatası takılarıyla, taçlı başını dekapite etmiş ve nedimelerinden birine sunmaktadır. İki yanında, mavi cilt renginde nedimeleri ona refakat etmekte olup, biri kendine atılan kafayı yakalarken, her ikisi de tanrıçanın boynundan fışkıran kanı içerler. Her üçünün
bellerinde birer y ı l a n sarılıdır. Chinnomasta’nın ayakları altında, tanrı Krsna
(Krishna) ile ölümlü eşi Radha’nın ‘orijinal çiftleşme’yi simgeleyen, birbiriyle dolanmış resmi yatar.

                          Bu resim, Hint Mitoloji’sinde birçok inançların simgesidir; ‘kendini feda etme’ – self-sacrifice, konsantrasyon ve ‘kendi içini görebilme’ – visualization, re-enkarnasyon yetisi -ki bellerindeki yılan’dan bu kudreti almaktadırlar. K a n, bilindiği üzere, kutsal bir sıvıdır. Ritüel ve seremoniler esnasında onu sağa sola sıçratmak, kaybetmek günah sayılır. Kan vermek yoluyla yapılan ‘kurban’ olayları, esasında, tanrılara, evren’de yaratılışın bekaı için gereken destek katkısından başka bir şey değildir.
 
    
3.     Tanrılar ve Şeytanlar Beraberce Süt Okyanusunu Çalkıyorlar
        (Gods and Demons Churning the Milk Ocean)

         <Kağıt üzerine polikrom boya. Circa  İ.Ö. 18. ya da 19. y.y. Ebat: 18 x 25 cm. Kangra-Pencap Tepeleri, Hindistan; Halen Victoria & Albert Museum, Londra.>

                          Resimdeki figür’ler, ‘dünya mihveri’ (axis mundi) etrafında gruplaşmışlardır. Mihver, ona sarılan uzun bir  y ı l a n  ile taraflara ulaşmıştır. Solda; başlarında taçlarıyla tanrılar, sağda ise şeytan ruhları toplanmışlardır. Süt Okyanusundan da bir tür ahali ve hayvanlar çıkmaktadır. Y ı l a n, böylelikle, iyilerle kötüler arasında bir arabuluculuk yapmaktadır.
 
                          ‘Süt Okyanusu’nun Çalkanması”, Hint Mitolojisi’nin iki büyük epiğinden biri olan M a h a b h a r a t a’ (İ.Ö. 4. ve İ.S. 4. y.y.larda) da önemli bir yer alır.
                          Bu efsaneye göre, Tanrılar, kudretli ve ölümsüz kalabilmeleri için, onlara bu kudreti temin edecek ‘uhrevi sıvı’ (ambrosia) (Ab-ı Hayat?)ya sahip olmak isterler. Bu ancak Süt Okyanusu’nun çalkanmasıyla temin edilebilir. Dağların kıralı Mandara ileişbirliği yapıldı önce; dağlar, başaşağı, devasa kaplumbağaların sırtlarına bağlandılar. Bu iş için ip olarak da, yılanların kıralı Vasuki’yi kullandılar. Şeytanların da yardımıyla, Okyanus çalkanmaya başladı.

                          Ama bundan sonra bir sürü problem ortaya çıktı: Ateşler ve patlamalar tüm tepeleri sardı. Dağdaki bitkiler sarardı, soldu; ağaçların içindeki usareler Okyanusa aktı. Bu özsular ve tuzlu su sütle karışınca ‘ritüel yağları’, şarap ve zehir oluştu. Zehir, tüm evreni tehdit etmeye başladı. Bereket versin S i v a, hemen tılsımlı bir şarkıya dönüşerek tüm zehirleri boğazına emdi. O zamandanberi de kendisi ‘Mavi-Boğazlı-Biri’ diye bilinir.

                          Ama olaylar oluşmaya devam etti: Okyanus’un dibinden Güneş ve Ay, güneş’in ‘Beyaz At’ı, büyük fil Arivato hep yüceldiler. Tüm dünyaya meyva veren Kutsal Ağaç ve Kutsal İneğin de ortaya çıkmasından sonra, en sonunda, Okyanusun dibinden Hekim Tanrı Dhanuantari yüceldi. Elinde ‘ölümsüz sıvı’ – ambrosia’yı taşıyan beyaz bir kase vardı. O noktada, hangi tarafın ‘ölümsüz sıvı’yı alabileceği yolunda bir savaş başladı. Savaşı, sonunda  t a n r ı l a r  kazandı ve onlar kutsal içkiyi kendilerine sakladılar. Ancak bu hakimiyetten sonra, e v r e n, yaratılışına devam edebildi.

4.     Tanrıça Camunda  (The Goddess C a m u n d a)

        <Beyaz taştan yapılı heykel. Artisti bilinmiyor. Circa İ.Ö. 10. y.y. Yükseklik: 87 cm. Hinglajgarh-Modhiza Pradesh, Hindistan; şimdi Indare, Hindistan, ‘Central Museum’da.>

                             ŞİVA’nın karısı, ölüm ve tahrip tanrıçası. Hintlilerin en müthiş ve acımasız tanrıçası DEVİ’nin ‘doymak bilmeyen yönünü temsil eder Camunda. Ölüleri yiyerek yaşar. Heykelde tanrıça, ağzı açık, gözler vahşetle dışarıya pırtlamış, orijininde dört kollu, herbirinde topuz, mızrak, iskelet gibi kudret sembolleri, belinde de bir y ı l a n, göbeğinde bir akrep çöreklenmiş. Giysisi panter derisi. Hemen daima, öldürdüğü insanların yanma merasimlerinde dans eder, ya da zafer dolu bir edayla dikilirdi. Hindistanın daha ziyade Bengal yöresinde tanımlanmakla beraber, daha sonraları Nepal ve Tibet’e de yayıldı.

                             Camunda, Ambika (Devi’nin diğer ismi)’nın alnından doğmuş olup, bir şeytan ordusunu mahvedecek bir kudrete sahipti. Hatta onların şefleri Canda ve Munda’nın kafalarını uçurmuştu. Eski Grek Mitolojisinde bu tanrıçaya paralel Athena da Zeus’un alnından yaratılmıştı ve o da bir ‘Harp Tanrıçası’ idi ama çok daha ‘erkeksi ve insancıl, yapıcı’.

5.    Birbirlerine Sarılı Bir Çift Yılan   (A Pair of Intertwined Serpents)

       <Guaş kağıt üzerine polikrom boyama minyatür. Boyutlar: 15 x 10 cm. Circa  İ.Ö. 8.y.y. Pencap, Hindistan’da bulunmuş; şimdi New Delhi’de Ajit Mookerjee’nin koleksiyonunda.>   

                      Minyatürde iki uzun, ince, siyah ve açık gri renkli  y ı l a n, parlak kırmızı bir semin üzerinde birbirlerine iki kez sarılmışlardır (Şifacı Eskülap gibi). Resmin ortasında vücutlar, mükemmel bir daire teşkil ederler. İkinci bir daire, tepede, başları neredeyse birbirlerine dokunacakmış gibi oluşmuştur. İki yılan,   u h r e v i (devine) enerji’nin tamamlayıcı şekillerini temsil ederler. Bu ‘tamamlayıcılık’, diğer ‘kutsal ikilikler’de, örneğin güneş ve ay, erkek ve kadın, hatta sıcak ve soğuk da da gözlemlenir.

                      Hurafeye göre, yılan çifti, K u n d a l i n i’nin, yani “kozmik enerji – sakti”  nin sembolizmini ifade etmektedir. Bunun aynı zamanda ‘meditasyon’ ile ilgisini daha yukarılarda görmüştük. Bu itibarla bu resim bir  y a n t r a, yani kutsal bir diagram’dır. “Yantra”lar, “Mantra” (tılsımlı sesler) larla birlikte ‘meditasyon’un olduğu kadar ‘mandala’nın da temelini teşkil ederler.

                                        İ R A N     M İ T O L O J İ S İ

 Gor-Bahram V’in Dragon’u Öldürüşü (Gor-Bahram’s Killing The Dragon)

          <Artist bilinmiyor. Kağıda mürekkep, renkler ve altınla nakşedilmiş. Circa  İ.Ö. 1370-1374. Boyutlar: 12,5 x 17,5 cm. Yer: Şiraz, İran. Halen İSTANBUL Topkapı Saray Kütüphanesi’nde bulunmaktadır.”

                         Tus’lu FİRDEVSİ (11. y.y.) tarafından yazılmış olan S h a h – n a m a h (Şehname) de bu efsanenin ismi geçmektedir.
                         Firdevsi’ye göre, Eski İran’ın daimi yarışta bulunduğu bir T u r a n (?Türkistan) ülkesi vardı ve orada büyük bir y ı l a n – dragon yaşıyordu. O yılanın -kadın gibi- yere değen göğüsleri ve uzun saçları, dört ayağı ve yeşil bir sakalı vardı.

                         Resimde B a h r a m, bir avcı gibi giyinmiştir ve simsiyah kuzguni bir atın üstündedir. Düşmanı dragon, onun en az iki katı büyüklüğündedir. Bahram yayını gerer ve iki okla canavarı göğsünden ve başından vurarak haklar.

                         Bu efsane’deki  İ r a n  ve  T u r a n, kanımıza göre, evren’de mevcut ebedi ve ezeli kozmik ikilem’in bir sembolüdür: iyilik ve kötülük, karanlık ve aydınlık.

                         İran Mitoloji’sinde diğer ‘dragon’ öldürmekten bahseden kahramanlık menkıbeleri şunlardır:

1. 17.y.y. İran şiirinde (Cochran Collection of Metropolitan Art, N.Y.), Kahraman Kıral GOSHTAP,
2. Rustam, HERACLES gibi göstermek zorunda olduğu yedi kahramanlıktan birinde, zaman zaman görünmez de olabilen bir dragon’u,
3. Goshtap’ın oğlu Esfandiyar, yedi işlem’inin ikincisinde devasa bir dragon’u öldürmüşlerdi.

                         Tarihsel ve sanatsal önemine binaen, FİRDEVSİ’nin Şehname’sinden, Cilt:2, sa:118-123, Zal Oğlu Rüstem’in ejderha-yılan ile savaşından şu özeti sunuyoruz.

 . Rüstem böyle uyurken, çölün içinden öyle bir ejderha çıkageldi ki, bir fil bile onun pençesinden kendini kendini kurtaramaz.
 . Bunun  yatağı da oradaydı ve devler bile onun korkusundan oradan geçemezlerdi.
 . Ejderha gelip de orada, yeryüzünü ele geçirmek isteyen o kahramanın uyumakta ve bir atın da dolaşmakta olduğunu görünce,
 . Şaşırıp kaldı. Kendi kendine: “Acaba”, dedi, “burada böyle hiç korkmadan dinlenmeye cesaret eden bu adam kimdir?
 . Buradan devler, filler ve erkek aslanlar bile geçemez!
 . Buraya gelen, benim gibi erkek bir ejderhanın hep kötülük işleyen pençesinden kurtulamaz!” diyerek
 . Parlak tüylü Rahş’a (Rüstem’in atı) doğru seyirtince, Rahş hemen koşarak, o taç peşinde koşan Rüstem’in yanına geldi. (Rahş, efendisini birkaç kez uyandırır ama Rüstem etrafta kimseyi göremeyince atını kendini bir daha uyandırmaması için azarlar; fakat azgın ejderha, ateş gibi soluklarıyla öyle acı acı bağırır ki, nihayet Rüstem uyanır ve ejderha’yı farkeder.)
 . Rüstem, ejderhayı görür görmez, hemen keskin kılıcını belinden çekerek,
 . Bir bahar bulutu gibi kükredi ve yeryüzünü savaş ateşleriyle doldurdu.
 . Ejderha’ya seslenerek: “Bana önce adını söyle! Çünkü, artık nasıl olsa bu dünyayı dilediğin gibi göremeyeceksin!”
 . Adın belli olmadan canının o kapkaranlık teninden çıkması doğru değil!…” deyince,
 . O erkek ejderha da Rüstem’e hakaretle: “Benim pençemden hiç kimse kurtulamaz!
 . Bu çöl, baştan başa benim hükmüm altındadır ve onun göklerdeki hava da yalnız benim içindir!
 . Bu çölün üzerinden kartallar bile geçemez! Bu göklerin yıldızları, rüyalarında bile yeryüzünü göremezler!” diye karşılık verdi ve
 . Rüstem’e: “Ya senin adın ne imiş? Seni doğuran, senin ölümüne ağlayacak!” diye sorunca,
 . Rüstem: “Ben, Direm’lerin, Sam’ların ve Destan’ların soyundanım!
 . Ben, tek başıma bile, kin ve düşmanlık peşinde koşan bir ordu sayılırım! Bineğim de, şu cesur Rahş’tır…
 . Şimdi seni nasıl yeneceğimi göreceksin… Kafan, toz toprak içinde yuvarlanacak!” dedi.
 . Bunun üzerine ejderha hemen onun üzerine atıldı. Fakat, gel gelelim, bir daha yakasını kurtaramadı.
 . Rahş, ejderhanın taçlar bağışlayan Rüstem’e böyle hiddetle saldırdığını görünce,
 . Kulaklarını dikti ve koşup, dişleriyle, ejderhanın omuzlarını kopardı…
 . Bir aslan gibi, onun derisini öyle parçaladı ki cesur Rüstem bile bu işe şaştı ve
 . Kılıcını çektiği gibi, ejderhanın başını gövdesinden ayırdı ve vücudundan ırmak gibi kanlar akıttı..”

                            Yukarda bahsedilen T u r a n  ülkesinin, İran’ın komşusu Türk-Müslüman devletlerden biri olduğu muhakkak. Bu, yine Firdevsi’nin Şehname’sinin 3. cildinde, sa.: 238-245, şehzade Keyhüsrev’in tutsak tutulduğu Tutan’a, kahraman Giv’in gidiş macerası şöyle anlatılır:

               Cesur Giv’in Keyhüsrev’i aramak için Turan’a Gitmesi:

…Sonunda, cihan pehlivanı’nın kutlu talihi sayesinde, sevinçli bir yürek ve aydın bir canla döner, gelirim.” der Giv.
 ……………
 ……………
 . TURAN padişahı, insanlar arasında ve kendi kendine yükselmek isteyerek,
 . Genç bir şehzedeyi öldürttü ama, aslında kendisine kötü kötü günler hazırlamış oldu.
 . Tanrı, yine onun tohumundan bir çocuk yetiştirdi, yeni ve yemişli bir ağaç üretti.
 . İşte bu çocuk, Turan Padişahına layık olduğu cezayı verecek, onun beynini sökecek, sarayını yıkıp havaya savuracaktır.
 . Giv, bir başına savaşmaya gitti. O nazlı vücudunu Tanrıya emanet ettiği için, yanında kimseyi götürmedi.
 . Giv, yollarda rastgeldiklerinden, Türk diliyle Keyhüsrev’den haber sorardı.
 . “Bilmiyorum!” diyen Türk’ün hemen kafasını gövdesinden ayırıp
 . Kemend ile bağladıktan sonra, uzağa götürüp üzerini toprakla örterdi.
 
                   (Yedi yıl dolaştıktan sonra G i v  sonunda  K e y h ü s r e v’i bulur ve ona biat eder!)

                          M E K S İ K A  –  A Z T E K    M İ T O L O J İ S İ

 Akıcı Tanrıça Coaticue  –  (Flowing Goddess  C o a t i c u e)

         <Andesit (And Dağlarında mevcut, renkli bir trakit) taşından yapılı, 2.59 boyunda heykel. Circa  İ.Ö. 15. y.y.  Main Plaza, Tenochtitlan, Mexico City’de bulunmuş; halen ‘Museum Nacional de Antropologia, Mexico City’de.

                           Sözcük anlamıyla C o a t i c u e, “yılan etek” demektir. Aztek Mitolojisi’nin göstergesi sayılabilecek bu heykelde, vücudun üst kısmını saran bulüz, incinmiş insan eli ve kalplerinden; eteği ise, önde ve arkada, birbirlerine sarılmış yılanlardan; eller, çıngıraklı yılanlardan ve baş ise, birbirlerini yüzleyen iki devasa  ç ı n g ı r a k   y ı l a n ı’ndan oluşmuştur.

                          “Coaticue”, belinden sarkan yılan’la ‘insanoğlunun varlığını’, yılanların sarmaştığı baş ise, hayatın ritmini ve sonunda ölümle bütünleşeceğini simgeler. Genellikle ‘Coaticue’, bir ‘hayat’ tanrıçası olmaktan ziyade, ‘kozmik’ bir süreci betimlemektedir. ‘Coatlicue’, Aztek’ler tarafından tapılan beş ay tanrıçasından biriydi; başka bir inanışa göre de, t e k  y e r  t a n r ı ç a s ı  idi. Beş yönü vardı, dördü, dünyanın bilinen dört yönü: Kuzey, güney, doğu, batı; ve bir de ortası. ‘Coaticue’nün varlığı başlangıçlarda pek bilinmiyordu, ama bir gün ‘Güneş’ onu keşfedip kendine eş aldıktan sonra, talihi parladı.

                           Justino Fernandez, heykelin sembolizmini şöyle yorumlar: Birbirlerine sarılı yılanlardan yapılı eteğinin iki yanı, “Yaratıcı Tanrı”dan çıkar; belden başlayan eteği, “İnsan Soyu”nu temsil eder. Vücudunu dekore eden kafatasları, insan hayatının gelişimini ve ölümle sonlanışını simgeler. Bir ‘gerdanlık’ teşkil etmek için ellerin ve kalplerin birbirleriyle kenetlenmesi; tanrıların, evrensel düzeni dengede tutmaları için insanlardan böyle bir özveride, kurbanda (sacrifice) bulunmalarının göstergesidir.
                                            R U S    M İ T O L O J İ S İ

                           Y ı l a n, soğuk ülkelerde pek yaşamadığı için, ESKİMO ve RUS-SİBİRYA Mitolojilerinde yılan’a pek rastlamıyoruz. Mamafih, tam Kuzey Kutbu’nda, -ilelebet-   çöreklenmiş bir yılanın kıvrılıp kangal gibi uyuduğuna inanan  e s k i m o’lar vardır. Size, tüm dünya literatüründe bulabildiğim tek    R u s  Y ı l a n  mitolojisi’nden Yılan-TSARVENA’yı takdim etmek istiyorum. Bu hurafe’nin iki özelliği var:

1    Yılan-Dragon ilişkileri direk olarak ele alınmış,
2)  Daha kudretli bir hayvan olan ejderha-dragon, yılan-kızın kucağında sakin yatmakta ve masal dinlemektedir.

                          Önce  y ı l a n , d r a g o n  ilintilerini çalışalım. Yılan’dan yeterli derecede bahsettik sanırım. Dragon’lar, yılan karakteristikleriyle bezenmiş mitolojik yaratıklardır. Cüsse itibariyle daha büyük olup, lizard ya da timsah vücutlu, kuş kanatlı, aslan ayaklı, çok dilli ağızlı, havada uçabilen ve ateş püskürebilen, belirli olarak yılandan daha teçhizatlı bir hayvandır. Onlar, kozmik ya da pre-kozmik dünyada mevcut olan ‘aktif prensipler’i korumakla görevlendirilmişlerdir.

                          O r t a  D o ğ u,  H i n t – A v r u p a kültürlerinde, dragon’lar, hayatın hem biyolojik ve hem desosyal düzeylerde muhafazasına karşı gelen kudreti temsil eder.

                         D o ğ u (Japonya, Çin ) kültürlerinde, dragon’lar, ‘kudret’ ve ‘yardım’ın sembolüdürler. Tabiatıyla, yılan gibi, d ü a l – ikilemli (yaratıcı ve yıkıcı) karakterlerini daima korurlar.

                         D r a g o n   ö l d ü r e n   k a h r a m a n (dragon-slayer), bunu ya büyü ya da kudret yoluyla yapar. Tipik olarak bir d r a g o n, ‘hayatı engelleyen’ bir nesnedir. Hint-Avrupa kültüründe, böyle bir kahraman, bunu ya kişisel ya da sosyal bir gayeyle yapar. Bu kültürün iki klasik “dragon-öldüren kahramanı”ndan Indra, su’lardan yeşermekte olan hayatı engelleyen dragon’u öldürür; Thor ise, tüm yaşamı zehirli gazlarla ortadan kaldırmayı tehdit eden dragon’u ortadan kaldırır.

                         San’at Tarihinde de  d r a g o n’lu bir çok eser vardır. Yerimizin darlığı nedeniyle –ve yine yılanla yakın ilişkisinden dolayı-, bir tek eserden bahsedeceğiz burada. Bu da:

MUSHHUSH – Yılan-Dragon  –  (MUSHHUSH – Serpent-Dragon)’dur.

     <Yaklaşık 1 m. yüksekliğinde, enamel-polikrom tuğlalarla inşa edilmiş. İ.Ö., Nabuhadnezar II zamanında yapıldığı sanılıyor. Ishtar Gate-Babyl’ de bulunmuş, şimdi Doğu Berlin , Vorderasiatisches  Museum’da.”

                          Başı: Boynuzlu bir yılan, vücudu pul’larla kaplı; ön ayaklar aslan, arka ayaklar kuş ayaklı. Kuyruk: yılankavi, akrep bükümlü.
                         Ödevi: Sümerliler’in merkezi şehri Marduk’u korumak.
 Şimdi tarihte tek, Y ı l a n – T s a r e v n a  Mitolojisi’ni özetleyelim.
 <Kütüphanemdeki bir Rus Öykü Kitabından başka hiçbi,r yerde görmedim!>

                          Bir Kazak bir gece karanlık bir ormandan geçerken yolunu kaybetti. Bir gün geçti, ikinci gün ve gece geçti ve en sonunda, üçüncü günün akşamı, ağaçların arasında sivrilen, saman yığınlı bir açıklığa kavuştu. Yorgun bacaklarını dinlendirmek için saman yığınının yanına çöktü ve cebinden çıkardığı siyah piposunu ateşledi.

                          Böylece bir saat kadar piposunu tüttürdükten sonra, yeterlice dinlenmiş olduğundan, yoluna devam arzusuyla atına bindi, ama binerken de sanki siyah piposundan çıkmış bir kıvılcımın, ardında alev gibi bir aydınlığı oluşturduğunu ya farketti ya farketmedi. Ancak on adım yol almıştı ki, birden, ormanın karanlığı içinde büyük bir ışık hüzmesinin parıldadığını hissetti ve arkasına dönünce bir de ne görsün? Tüm samanlar alev alev yanıyor ve bu alevlerin tepesinde, tüm çevresi alev dalgalarıyla bezenmiş bakire bir genç kız dikilmiş duruyor.

                          Ve genç kız, beyaz kollarını ileri doğru uzattı ve haykırdı:
                         “İyi Kazak, beni bu acı ölümden no’lur kurtar!”
                           Ve Kazak ona yanıt verdi: 
                         “Ben seni nasıl kurtarabilirim? Alevler öylesine canlı ki, eğer ben sana yaklaşacak olsam, onlar beni yalayıp yutarlar!”
                         “Senin yalnızca yapacağın şey, mızrağını alevlere sokmak olacak!” diye cevap verdi genç kız, “Ondan sonra ben kendimi kurtarabilirim!”

                           Kazak, bu rica üzerine, hemen mızrağıyla alevleri deldi; deldi ama, ateşin şiddetinden de başı yana devrildi. Dahası, o anda, çevresi alevlerle yanıp tutuşan genç kız  a n i d e   b i r   y ı l a n a   d ö n ü ş ü v e r d i  ve Kazak’a erişerek, onun vücudunun etrafında, kuyruğunu keskin dişleri arasına alarak, iki kez dolanıverdi.

                           Zavallı Kazak korkudan bembeyaz kesilmişti. Bir an, yılan’ın boğazına sarılmak istedi ama, kendini çok kdretsiz hissetti. Y ı l a n, yumuşak bir insan sesiyle ona fısıldadı: “Genç adam, senin benden korkmana gerek yok, ben sana zarar vermem; ama ben, senin boynunda yedi yıl ve yedi gün dolanmış kalacağım. Bu zaman zarfında sen, dünyanın dört yanına seyahat ederek bir bakır saray arayacaksın. Onu bulmak için tüm rüzgârların estikleri yönlerden, kış ve güz fırtınalarının koparıp attıklarından, yaz ve ilkbahar meltemlerinden yararlanacaksın. Ancak o sarayı bulduktan sonra, beraberce oturup keyfimize bakabiliriz!”

                            Böylece Kazak, söz konusu Bakır Saray’ı bulmak için yola çıktı, dünyanın dört bir yanına giderken de, rüzgârlardan yol sordu. Nihayet, yedi yılın sonunda, zirvesinde ‘kırmızı bakırdan yapılı bir saray’ın ışıldadığı yüksek bir dağa erişti. Sarayın etrafı beyaz duvarlarla sınırlandırılmıştı.
 Kazak, atını yüksek dağa sürüp de o duvarlara erişince, duvarlar kendiliğinden açıldı; süvari, Saray’ın avlusuna girdikten sonra da kendi kendine kapandı. Ve, yine hayret, y ı l a n, Kazak’ın boğazından sıyrılarak toprağa değdiği anda, yedi yıl önce olduğu gibi, bakire genç kıza dönüşüverdi.

                            Ve genç kız, yorgun atı ahıra gönderdi ve genç süvariyi de, tüm duvarları aynalarla ve mermer yapılı döşemesinin halı ve zengin, sırmalı, ipekli kumaşlarla bezendiği yüce bir odaya aldı.

                            Ve genç kız konuşmaya başladı:
                           “Ben, yüce bir Çar’ın kızıyım, ama  bir dragon’un büyüsü altındayım. İyi Kazak, senbana yedi yıl mükemmel bir hizmet verdin, şimdi, yedi gün daha, bu aynalarla kaplı duvarlar arasında yaşamalısın. Burada, yeterli yiyecek ve içecek erzak bulacaksın, fakat, eğer beni seversen, kapının eşiğinden dışarı çıkmayacaksın ve ne de gördüklerinin nedenlerini hiç sormayacaksın. Lütfen benim buyruğuma itaat et. Ve büyü, yedi gün içinde ortadan kalkınca, ben sana tamamen döneceğim!” Ve yere çarparak genç kız gene yılan’a döndü ve uzaklaştı gitti.

                             Kazak, şaşkınlık içinde, bu etrafı aynalarla, halılarla ve ipekli kumaşlarla dolu yere şöyle bir göz gezdirdi. Her şey güzeldi ama, yiyecek ve içecekten bir emare yoktu. “Açıkça görülüyor ki, yedi günün yarısı bile geçmeden ben burada açlıktan öleceğim!” diye düşündü. Fakat o böyle yüksek sesle düşündüğü anda, biryerlerden, içi, gözlerinin inanamayacağı, hayalinin tasavvur edemeyeceği zenginlikte çeşit çeşit yiyecek ve içecekle dolu, bakırdan yapılı bir fıçı yuvarlandı geldi, yanında da bir masa açıldı. Kazak, yiyip de karnını tıka basa doyurduğu halde, tabakların hâlâ yiyeceklerle ve içki maşrapalarının da hâlâ ağızlarına kadar içkiyle dolu olduğunu hayretle gözlemledi. Sonunda Kazak, pes etti ve haykırdı: “Oh, artık yiyemeyecek hale geldim!” O bunu söylediği anda yiyecek dolu ve fıçı, sola doğru yuvarlandı ve her şey gözden kayboldu.

                             Kahramanımız Kazak, altı gün bu odada kalarak yedi, içti ve yedinci gün şöyle düşündü: “Bugün ben buradan gelinimle birlikte ayrılmalı ve özerk olarak, tüm dünyayı gezmeliyiz. Öyleyse bize her zaman lazım olabilecek bu elimizdeki bakır fıçı’yı almamda ne mahzur var? Yarına ne kaldı ki?” Ve bakır küp gene geldiğinde, Kazak, yemeğini yedikten sonra  elini onun üzerine koydu. Fakat bakır küp elinin altından kaydı, o da onun ardından koştu. Fıçı, yuvarlanarak kapının eşiğini geçti, Kazak onu izleyerek dışarı çıkıp ona el koydu. O anda kulakları, duyduğu çok korkunç bir kükreme ile doldu. Koskoca dağ titredi, saray yerle bir oldu ve Kazak, yanında tıslayan fedakar atı ve elinde sihirli bakır fıçı, gök altında kendini yapayalnız kalmış buldu.

                             Ve, ta tepelerde de büyük bir ejderha – d r a g o n’un başı ve onun dikenli, korkunç kanatları arasında esir alınmış  y ı l a n – Tsarevna görüntüye geldi. Kazak şimdi, genç kızın ona söylediklerini anımsayarak ve yaptığı hata için gözyaşı dökerek, onu dünyanın tüm Çarlık’larında arayıp bulmaya ve dragon’un pençesinden kurtarmaya and içti.

                             Ve atına atlayarak, genç Kazak yola koyuldu. Az gitti uz gitti, dere tepe düz gitti, bir gün, sakalı süt kadar ak, yaşlı bir adama rastladı. İhtiyar ona dedi: “Kazak, uzun yıllar yaşa. Bana yiyecek, içecek bir şeyler verebilir misin?”

                             Ve Kazak, bakır kübünü sağa yuvarladı, onun yanında da bir masa açılarak üzerinde üç kızarmış sığır eti ve üç büyük tekne bira gözüktü. Yaşlı adam sığır etini yedi, birayı içti, ağzındaki köpükleri sıvazlayarak: ““aşka bir sığır etinin gelip gelmeyeceğini bilmiyorum, fakat Tanrı’’ın dediği olacak. Ekmek ve tuz için sana teşekkürler olsun Kazak. Sen nerelere gidiyorsun böyle?””diye sordu.

                            “Ben Yılan-Tsarevna’yı arıyorum. Sen, büyüğüm, onun nerede saklandığını biliyor musun?
                            “Neden bilmeyeyim Kazak, gayet iyi biliyorum!
                            “Peki, sen onu bana söyler misin?
                            “Ben sana onu neye söyleyeyim; zira, sen ister bil ister bilme, onu hiçbir zaman bulamazsın!
                            “Ne olursa olsun, sen bana söyle. Ben de sana, buna karşılık olarak, sihirli küp’ümü vereyim; üstelik, sabah, akşam her vakit seni dualarımda anayım.
                            “Peki öyleyse!” dedi yaşlı adam, “Bu, güzel bir küp’e benzer. Herhalde onu güzel güzel kullanacağım. Genç kıza gelince; sen önce “kemik ayaklı Baba Yaga”yı bul. O, gelinini kaçıran dragon’un kızkardeşidir. Unutma, her gece, ay gökte yükselince, o, havan’ıyla, ormanda, erkek kardeşinin mağarasını ziyarete gider. Eminim ki onun hakkından geleceksin, ama şu benim çok kudretli kılıcım, gerektiğinde çok hizmette bulunabilir, al, sana hediyem olsun!. Senin ona benden çok ihtiyacın olabilir. Dünyada hiçbir varlık onun kudretine dayanamaz!

                              Bunları söyler söylemez, yaşlı adam haykırdı: “Haydi kılıç, kes ormanı!”.
                              Ve kılıç, derhal kınından fırlayıp tek bir darbe ile yüce ağaçları yere devirdi, yalçın kayaları dümdüz etti. Bir anda, göz görebildiğine düz bir alan oluştu.
                              Ve yaşlı adam yine haykırdı: “Kılıç, kınına dön!” Kılıç, bu emre itaat etti.
                              Ve Kazak kılıcı aldı ve yaşlı master’a sihirli küp’ünü verdi. Sonra, “Kemik ayaklı Baba Yaga”yı aramak için yola koyuldu.

                               Ve o yol aldığında, bir dağ kadar yüksek, kahve renkli dişi bir  a y ı  yoluna çıktı. Kahraman Kazak kudretli mızrağıyla onu ta kalbinden delip geçebilirdi ama, ayı, bir insan sesi ile ona yakındı:
                             “İyi Kazak, benim canımı bağışla. Ben sana daha sonraları yardım edeceğim!”
                               Ve Kazak yanıt verdi: “Neye olmasın?” ve yoluna devam etti.

                               Ve o yol aldığında, önüne, açıldığında ‘mavi okyanus’ kadar geniş kanatlı bir  ç a y l a k  gördü. Onun kalbini de bir mızrak darbesiyle delip geçebilirdi. Çaylak da, bir insan sesiyle ona yakındı:  “İyi Kazak, benim canımı bağışla. Ben sana daha sonraları yadım edeceğim!”
                               Ve Kazak yanıt verdi: “Neye olmasın?” ve yoluna devam etti.

                               Ve kahraman Kazak yoluna devam ederek, önünde suların toplandığı küçük bir pınar’a geldi. Su’da, hiç kimsenin görmediği büyük bir kuyruğu olan bir  b a l ı k  gördü. Mızrağıyla balığın da kalbini bir hamlede delebilirdi. Fakat balık, bir insan sesiyle ona yalvardı:
                             “İyi Kazak, benim canımı bağışla. Ben sana daha sonraları yardım edeceğim!”
                               Ve Kazak yanıt verdi: “Neye olmasın?” ve yoluna devam etti.

                               Gece oldu ve ay, Cennet’in engin derinliklerinden yüceldi. O anda, Kazak’ın ayağının altındaki toprak yarıldı ve dünya yerinden sıçrayarak, onun eline kondu. Cehennem’den de, bir havan üstüne oturmuş, elinde süpürgesi, kemikli bacaklarıyla Baba Yaga, Dragon’un inine doğru yol almaya başladı.  Ve Kazak, iyi yürekli atının kulağına fısıldadı:
                             “Gel hayatım, onu izleyelim. Onun ‘gülle’si rüzgârdan daha hızlı gidebilir, ama Kazak’ın sen askeri, onu çok rahat geçebilir!”

                               Ve at, Baba Yaga’nın ardından öyle hışımla koştu ki, Baba Yaga denen eli süpürgeli cadı, telaşa kapılarak, gökte yapması gerektiği işleri iyi beceremedi.
 
                               Ve sonunda, hepsi, mavi okyanus’a vardılar ve kumlu kıyıda durakladılar. Orada, Baba Yaga, Okyanus’un uysal dalgaları üzerinden havan’ıyla yüzüp geçerken, alaycı bir sesle Kazak’a seslendi: “Haydi, atını Okyanusun içine daldırsana Kazak. O belki kızışmış bacaklarını ancak öyle serinletebilir!”

                               O anda denizden, o sonsuz uzun kuyruklu  b a l ı k  yükseldi ve Kazak’a seslendi: “Sana nasıl hizmet edebilirim?”
                               Ve Kazak onu yanıtladı: “Şimdi ben bu okyanusu aşacağım. Havan’ıyla yol alan bu ‘kemik bacaklı’nın izini kaybetmek istemiyorum!”
                               Ve balık, o muhteşem kuyruğuyla denize öyle bir vurdu ki, hiçbir Çar’ın bile hiç görmedği, suyu boydan boya kaplayan bir köprü oluştu. Bu öyle bir köprü idi ki, kirişleri gümüşten, giriş ve çıkış kapıları altından ve zemini de pırıl pırıl pırıldayan kristal’den yapılı idi. Ve, atın ökçeleri bu pırıldayan kristal’leri dört nala geçtikten sonra, bu harikulade köprü gözden kayboldu.
                               Ve Kazak dedi, “Sana teşekkürler olsun, balık!”
                               Ve balık yanıt verdi: “Benim sana borcumdu bu, Kazak” ve uzaklara yüzdü gitti.

                               Ve gene Baba Yaga’nın izinden giderek, yalçın, yüzü kıraç, yüce bir dağa geldiler. Oraya vasıl olunca Baba Yaga, havan’ıyla yüce dağın tepesine ulaşarak cadı cadı seslendi: 
                             “Haydi göreyim senin atın bu yüce dağa tırmansin bakayım, Kazak. Eminim ki onun yalçın zirvesine çarpıp helak olacak!”
                               Ve anında, kanatları büyük mavi deniz kadar geniş, yüce  ç a y l a k  gökyüzünde belirdi ve dedi:
                              “Sana nasıl hizmet edebilirim?”
                                Ve Kazak onu yanıtladı: 
                              “Şimdi ben bu dağı aşacağım. O, derisi sanki meşinden yapılı kocakarının izini kaybetmek istemiyorum!”
                                Ve çaylak, Kazak ve atını, sırtında, dağın tepesine dek taşıdı.
                                Ve Kazak, “Sana teşekkür ederim, çaylak!” dedi.
                                Ve çaylak, “Bu benim sana borcumdu, Kazak” dedi ve uzaklara uçtu gitti.

                                Böylece kahraman Kazak, gene Baba Yaga’nın peşine düştü. Sonunda, öyle yoğun bir ormana geldiler ki, bir arı bile ağaçların dalları arasından geçemezdi. Ve Baba Yaga, yine o alaycı tavrıyla Kazak’a bağırdı: “Haydi bakalım Kazak, atın bu ormanı geçsin de göreyim. Sonunda, belki de kendi gölgesinin altında istirahat edecek!”

                                Ve Kazak bağırdı: “Kılıç, ormanı kes!”  Ve yüce kılıç, kınından fırladığı gibi bir darbede koca ormanı kesti, yerle bir etti. Fakat Kazak işini tüm bitiremedi, zira, yıkılan ağaçlar üstüste dizildiğinde, tepeleri neredeyse gökyüzüne değiyordu.

                                Ve ormandan, dağlar kadar yüce, kahve renkli bir  a y ı  çıktı geldi ve dedi: “Sana nasıl hizmet edebilirim?”
                                Ve Kazak yanıtladı: “Ben atımla ormanı geçeceğim. O, havan’ında seyahat eden, kömür gözlü cadı’nın izini kaybetmek istemiyorum!”
 Ve kahve renkli ayı, işi üzerine alarak, ağaçlara öyle bir yüklendi ki, ormanın kenraından Kazak ve atına bir yol açıldı. Bu, gerçekten yapılması çok zor bir işti ama, kahve renkli ayı bunu durup dinlenmeden yaptı. Sonunda da, ormandan akıp geçen kaynak’tan suyunu içerek yoluna devam etti. 
                                Ve ormanı geçen Kazak dedi: “Sana teşekkürler olsun, ayı!”
                                Ve ayı yanıtladı: “Bu benim sana borcumdu, Kazak. Şimdi sana bir öğüt vereyim. Sen şu andan itibaren d r a g o n’un ülkesinin sınırına basıyorsun. Genellikle o, içeriye her gireni tılsımına alıp, derin bir uykuya sokar. Eğer sen, gözlerini kapamadan onunla konuşmaya devam edersen ve hatta onu çileden çıkarırsan, yolculuğunun sonuna gelmiş olacak ve sevgili yılan-Tsarevna’na kavuşmuş olacaksın!” Ve ayı, uzaklara koştu gitti.

                                Ve Kazak, dragon’un ülkesine ayak bastı. Ayak bastı ama, o anda, ayaklarının birden çok ağırlaştığını ve sevgili atının başının, göğsünün üstüne sanki cansızmış gibi düştüğünü hissetti. Ayı’nın öğüdünü hatırlayarak gözlerini alabildiğine açtı ve diri diri tuttu; ejderha’nın tılsımına kurban gitmemek için, belinden çıkardığı enfiye kutusundan bir tutam bir tür toz alarak atının burun deliklerine serpiştirdi. Küheylan öylesine canlandı ve şahlandı ki, deme gitsin.

                                Ve Kazak, gülerek, yüksek sesle haykırdı: “Dostum, şimdi eyku değil, savaş zamanı. Bu canavarın büyüsü, ancak korkak kelebekleri etkileyebilir, asla bir Rus Kazağı!”
                                Ve Kazak, bir süre sonra, dragon’un aşınmış kayalar ve yıllanmış ağaç kütükleriyle kaplı mağarasının önüne geldi. Kuvvetli bir mızrak dabesiyle girişi zorladı ama, başaramadı. Bunun üzerine haykırdı: “Kılıç, kapıdaki şu mania’yı kes!” Ve o kudretli kılıç, kınndan fırlayarak girişteki kayalıkları ve ağaç kütüklerini bir darbede yere serdi ve Kazak içeri girdi.

                                Kazak kapıdan içeri girdiğinde karşılaştığı manzara şu idi: Yılan-Tsarevna, başında altın bir taç ve mücevherlerle bezenmiş sarafan’ıyla bir taşın üzerine oturmuş; Dragon’un şeytan başı da onun kucağına uzanmış, kızın anlattığı kahramanlık menkıbelerini dinliyor. Fakat, ejderha, Kazak’ın içeriye girdiğini hisseder hissetmez, başını kaldırdı ve bağırdı:
                              “Ne tür bir deli buraya beni kızdırmaya ve ölümünü, aç çenelerimin arasında bulmaya girer?”
                              “Aceleci bir deli değil, fakat, senin yürekten yanıldığın bir Rus Kazak, dragon!” diye yanıt verdi Kazak.
                              “O, Rus Kazak’ı ha? Şimdi ben bir pençemi senin üzerine koyacağım ve diğeriyle de, bir damla kanın kalana dek, ezip seni tuzla buz edeceğim!”
                              “Çar’lar ve onların oğulları senin önünde titreyebilir, prens’ler ve general’ler senin önünde boyun eyebilirler. Fakat bir Kazak, engin bir ormanda hür ve bağımsız koşuşan bir sığır gibi, senin karşına korkusuz dikilir!”

                                Bu sözler üzerine  d r a g o n, genç kızın dizlerinden başını kaldırdı ve ağzından alevler fışkırarak ve düşmanının üzerine sıçradı. Ama o anda Kazak haykırdı: “Bu canavarı kes biç, temizle kılıç!” Ve k ı l ı ç, kınından fırladığı gibi, dragon’u bir darbeyle cansız yere serdi.

                                Kazak sevinçle hemen ‘gelin’ini kolları arasına almak istedi ama o, birden metamorfoze olarak yerini çöreklenmiş bir  y ı l a n’a bıraktı.
 Ve Kazak haykırdı: “Ben senin için engin okyanusları, sarp dağları, vahşi ormanları aştım da geldim. Sonunda seni, yıllardır tutsaklayan dragon’dan da kurtardım. Sana erişmem için daha ne yapmam gerekiyor?  Sana, affedilmeyecek ne günah işledim?”
                                Ve  y ı l a n  yanıt verdi: “Ben Hayat Suyu’nu taşıyan kaynak’ta banyo yapıncaya kadar, üzerimdeki büyü kaybolmayacak!”
                              “Ben o Hayat Suyu’nu içeren kaynağı nereden bulayım?”
                              “Sen onu Kemik Ayaklı Baba Yaga’ya sor!”

                                Kazak, arkasına döndüğü gibi, bir köşeye sinmiş Baba Yaga’yı gördü. Onun yakasından tuttuğu gibi öne çekti ve bağırdı:
                              “Eğer yaşamak istiyorsan, bana bu Hayat Suyu kaynağının
nerede olduğunu göstereceksin!”
                                Ve o, yanıtladı: “Master, yapacağım!” ve hep beraber yola koyuldular. Y ı l a n da, kuyruğunu keskin beyaz dişleri arasına alarak Kazak’ın boğazına kangallandı. Kazak da, atına atladığı gibi Baba Yaga’yı izlemeye başladı.

                                Masal için ister yavaş ister hızlı gidiyor diyelim, ama bu yolculuk çok yavaş geçti. Uzun bir süre sonra kafile güneşli bir arazide, bir kayanağın başına geldi. Baba Yaga haykırdı: “İşte ‘Hayat Kaynağı burada!” Ve sonra hemen uçup gitmeye hazırlandı ama, Kazak, havan’ı yakaladı ve kocakarıyla birlikte kontrolü altına aldı.

                                Ve Kazak, kuru bir ağaç dalını kaynağa daldırdı. Ve daldırdığı anda da kuru dal bir çırpıda yanıp kül oldu. Bunun üzerine Kazak, Baba Yaga’ya haykırdı:
                               “Sen şimdi öleceksin!”
                                 Ve o yanıtladı: “Hayır, master, eğer ben ölürsem, gerçek kaynağı nasıl bulursun?”

                                 Ve bir kez daha yola koyulup bir başka, güneşli bir alana geldiler. Cadı haykırdı: “İşte burada Hayat Kaynağı!” Ve gene kaçmak istedi ama, Kazak çabucak onu etkisiz hale getirdi.
                                 Ve Kazak gene kuru bir dalı kaynağa daldırdı, dal parçası anında toz’a dönüştü. Bunun üzerine o, Baba Yaga’ya dedi:
                               “Sen şimdi gerçekten çok feci bir ölümü hak’ettin!”
                                 Ve o titreyerek yanıt verdi: “Sen beni özgür bırak, Master, ve ben seni Hayat Suyu’nu taşıyan kaynağa götüreceğim!”

                                 Ve Kazak onu serbest bıraktı. Cadı, grubu, bu kez iki kayalık arasında su sızan, karanlık bir ormana götürdü ve haykırdı: “İşte Hayat Suyu kaynağı bu!”

                                 Ve Kazak, kaynağın içine kuru bir dal saldı. Anide, dal, çiçek açtı ve altın meyva verdi. Bundan sonra Baba Yaga, kemikli ayaklarıyla, duman olup kayboldu.

                                 Ve böylece  K a z a k,  y ı l a n’ı  H a y a t   S u y u  içinde yıkadı; tüm pullar kızın vücudundan döküldü, aklandı, paklandı ve yılan, harikulade güzel bir kız’a döndü. O da elini, Kazak’ınkinin üstüne koyarak, “Senin de günahın sona erdi Kazak, artık sen benimle evlenebilirsin!”

                                 Ve böylece, hep birlikte genç kızın  Ç a r  babasının sarayına döndüler ve orada, sevgi ve hayranlıkla karşılandılar. Çar, kızına bir ‘kıraliyet sarayı’ bağışladı ve birçok hizmetkârlar verdi. Onlar da, hayatlarının geri kalan kısımlarını mutluluk içinde ve dolu dolu yaşadılar. Onlar ermiş muratlarına, biz çıkalım tahtlarına!

                                                                   *  *  *

             Eski Avrupanın dinlerini, çeşitli kültürleri ve etüd eden Marija Gimbutas, erken Batı San’at kültüründe, y ı l a n  motifinin sık sık görüldüğünden bahseder. Yılan, ve ondan esinlenilmiş  s p i r a l, Eski Avrupa San’atında hakim öğelerden biridir. Yukarıda zikredilen Yılan tanrısı Meilichios, eski, pre-Indo-European kültüre aittir.

            GIMBUTAS, dünyaca ünlü “The Goddesses and Gods of Old Europe”  (Eski Avrupa’nın Tanrıçaları ve Tanrıları) adlı eserinde şöyle yazıyor: “Y ı l a n, yer üzerinde hayatı ve hayatın değişimini destekleyen kudret’i temsil eder. Yılan, ‘yaratılış’ın ardındaki gerçek kuvvetti. Yılanın esrarengiz dinamizm’i, onun olağanüüstü hayatiyeti ve periyodik olarak kendini yenilemesi, Neolithic Devrin tarımcıları arasında kudretli bir duygusal tepki yaratmıştı. Zamanla yılan, tüm Evren’i, kudretiyle oynatabileceği mitolojik bir kahraman haline getirilmiştir.

             “Birçok kült’lerin vazolarının boyunlarına işlenmiş, karşılıklı yerleştirilmiş yılan başları, spiralleşen vücutlarıyla tüm dünyayı yönetecek kadar kuvvet ifade ederler. Her yerde  s p i r a l  ya da  y ı l a n, yeni bir hayatın varoloşunu haber verir. Vazolar, kocaman bir yılanın tüm evren’e veya güneş’e, ay’a, yıldızlar’a sarıldığını resmederler.

              “Başka bir yerde de  y ı l a n, büyüyen bir bitkinin altında, ya da gebe bir kadının karnı üzerinde çöreklenmiş yatar. Yılan, kendi kendini yaratan bir enerji simgesi olması dolayısıyla,  ö l ü m s ü z l ü ğ ü  ve  p e n i s’i de temsil ederdi.
        
              “Yılanın üç niteliği, onun sembolik anlamını destekler: yılan,  y e r  üzerinde, d e l i k l e r d e  ve  k a y a l a r  a l t ı n d a  yaşar. Sür’atli bir hayvandır ve bazan zehirlidir. Büyümesi için deri değiştirir.

               “Yılanın d ü n y a  ile olan ilişkisi, onu, Eski kavimlerin mitolojisinde bir  y e r a l t ı   v a r l ı ğ ı  olarak tanımlar. Zaman zaman o, toprağa gömülmüş  ö l ü’nün temsilcisidir.

               “Bazı kültürlerde  e v   y ı l a n ı, geçmiş cet’lerin temsilcileri olarak tanımlandığından, ev halkı tarafından beslenir.Yılan da, buna karşılık, ev halkının hayatlarını korur, onlara sağlık ve zenginlik getirir. Bunlar, yeraltı dünyasının hediyeleridirler. Sür’ati ve zehiriyle yılan, tehlikeli bir hasımdır ve ö l ü m  kudretini temsil eder. Aynı şekilde o, bir  k o r u y u c u  b i r
r u h  olarak da işlev görür.

               “Son olarak da,  d e r i  d e ğ i ş t i r e b i l m e  yeteneğinden dolayı da, ‘yeniden kuvvet kazanan kudret’lerin de sembolüdür. Bu kapasitesiyle, yılan, şifa verici kült’lerde, ‘ölümsüzlük’ sembolüyle sahneye çıkar.”
                                                       
                Hekim olarak söyleyebiliriz ki, Y ı l a n, ayaksız bir sürüngendir. Göğüs kafes kemikleri olmaması nedeniyle, avını tümüyle yutabilir.
 
                Şimdi yine Gumbatas ile birlikte,  y ı l a n’ın, Neolithic Devir’den Eski Grek Kültürü’nü ve diğer bellibaşlı uygarlıkları içeren insan topluluklarında, nasıl bir  s a n’ a t    m o t i f’i olarak algılandığını ve temsil edildiğini daha yakından, ayrıntılarıyla inceleyelim.

               Y ı l a n ve ondan türemiş  s p i r a l  şekil, Eski Avrupanın, Minos Medeniyetinin yapıtları Avrupa’yı istila etmeden evvel, en önde gelen art motifi idi.
               İsadan Önce 5000. yıllarda, Neolithic ve Chalcolithic (Taş ve tunç aletlerin eşzamanlı kullanıldığı tarih öncesi devri) yıllarda, özellikle Doğu Balkanlar’da – Cucuteni’lerde, tüm süsleme kompozisyonlarında, yılankavi yapılmış geniş vazolar ön planda geliyordu. Adeta ‘senfoni’ler şeklinde, grafit ya da vazo, lambalar üzerine, seremonilerde kullanılan sunak (Altar)’larda, panel ve ev duvarlarında el – resim sanatı olarak kullanılmıştı.

               O zamanın Avrupa kültürlerinde de y ı l a n, kemik, odun ya da kil’den yapılı olarak, süs eşyası olarak kullanıldı. Peridionica (Pristina, Yugoslavya)’da, ilk Vinca yerleşiminde zigzaglı ve kangal gibi kıvrılmış yılanlı bir vazo bulunmuştu. Keza Bulgaristan’da, Kukova Mogila semtinde, yılan zarı ile kaplanmış, delikli, ritüel’lerde kullanılan kutsal bir tabak da ele geçirilmiştir. ‘Dıştan zigzaklı’ yapıtlar, ‘içten spiralli’ olanlardan farklı olup, ışık saçan güneşi simgelerler. Yine Vinca’larda, üzerleri ‘nokta’larla veya ‘tarağa’ benzer dizayn’larla bezenmiş vazolar bulunmuştu. Onların Vrsac’taki Potporanj yerleşim yerinde, kemikten yapılı, üçgen başlıklı ve gözleri oyuk, kıvrımlı yılan motifleri ele geçirilmiştir.

                Orta Avrupa’daki Neolitik Vazo Yapma Kültüründe, özellikle Karpatlar’da Bükk grubunda, natüralistik portereler, hatta geometrik şekillerle bezenmiş seramik, önemli bir yer tutar. Zelezovce’de Dvory ve Zitavov mezarlıklarında bulunmuş –yine, ritüel’lerde kullanılan- kutsal tabakların iç yüzleri, yılan kabartmaları ile bezenmiştir.

                C u c u t e n i (Tirgu-Frumoş yakınlarında, İaşi-Moldavya, ‘bakır’ medeniyetinin ilk izlerinin bulunduğu Kuzeydoğu Romanya havalisi) periyodu’nun sonlarına doğru da, “yılan kangalları”, devletin resmi mühürlerinde bir sembol olarak kullanıldığı gibi, armut şeklindeki vazolarda; siyah, kahverengi ya da portakal renginde resmedilmişlerdi.

                                                                       x

                Y ı l a n’ın esrar dolu ‘dinamizm’i ve onun ‘kendini yineleme’ yeteneği, Neolitik devir ziraat kültüründe çok heyecan uyandıran bir item olup, kudreti ve tüm kozmoz’da hareket edebilme yetileriyle mitoloji’ye maledildiği gibi, kudreti birtakım sembollere ev içine taşınmıştır. Birçok kült’lerin güncel yaşamlarında, -her zaman göz önünde görülüp anılabilsin diye- o günlerin mutad el sanatı ürünü vazo’ların boyunlarında, “dünyayı döndüren” bir kudret olarak, birbirlerine zıt yönlerde sarılmış yılan şekilleri görülür. Bu birbirine sarılmış iki yılan arasında da bir gerilim farkedilir, zira ‘bir yılan, tek başına bu dünyayı döndüremez!’ inancı vardı.

                Neolitik ve Kalkolitik  zamanlarda, yavaş yavaş, yılan vücudunun  ş e m a t i z a s y o n u  belirdi: baş ve vücutlar, kuyruklarından ayrı yorumlanmaya ve temsil edilmeye başlandı. Kuyruk, daha ziyade bir üçgen biçiminde olup, ‘disk’ler ve ‘oval’ler arasındaki mesafeyi doldurmak için kullanıldı. Bu motif’lerde kozmojenik prensip göz önünde tutulmuştu: Disk ve yılan kompozisyonları daha ziyade vazo’ların ortasını bant’lar halinde işgal ederdi. Üst bölümünde daha ziyade yağmur bulutları, kutsal köpek ve karacalar resmedilirdi.

                Dünyanın kuşağı, bu vazo’larda, bitki motif’leriyle nitelendirilmişlerdir. Bazı vazo’ların yukarı kısımlarındaki y ı l a n  kangalları, diyagonal çizgiler taşır, bunların yağmur alanlarını işaret ettiğine inanılır. Bazı dizayn’larda, yılan, kozmik yumurta’yı kuşatır, geçer.

                Cucuteni ve Balkan Kavimleri’nin seramik boya şekilleri, Doğa’nın dinamizminin sembolik bir zafer işaretidir. Bunlarda, grafik organizasyon, hayatın (ve yılanın) yaşam sikl’ini ve hayat kudretini belirtecek şekilde dizayn edilmiştir. Yılan, ölümsüzlüğe götüren bir araçtır. Bazı vazo’larda yılanlar, güneş ve ay’ı, hata tüm evreni kucaklar. Başkalarında, büyüyen bir bitkinin ya da hamile bir annenin göbeği üstündedir yılan. Yılanın kangalvari yapısı, kadın vücudunun yuvarlak kesimlerine, dizlerine oturtulmuştur. Aynı şekilde, bir yılanı, bir boğa’nın sağrı ya da omuzuna oturturlar. Hiç şüphesiz yılan, boğa’nın fallus’unu temsil eder. Yılan, yukarda da söylendiği gibi, spontan-kendiliğinden gelişen “hayat enerjisi”nin uyarıcısı ve gardiyanıdır da.

                Neolitik Devir’den kalma, Makedonya’da, Porodin yöresinde, birçok seramik yılanlar keşfedilmişlerdir. Bunlar başlangıçta ritüelistik seremoniler’de kullanılan su konteynır’larına ve aynı amaçla kullanılan diğer araç-gereçlere resmedilmişlerdi. Suriye’de de, Ramad’da, İ.Ö. 6.bin yıllarına ait, bir köyde, yılan -ya da fallik sembol-, ‘uzanmış başlar’ olarak bulunmuştur.

                ‘Fallus’, ‘boynuzlar’, ‘yılan’, ‘su kuşu’ (water bird) ve ‘su’, mitoloji ve kült’lerde birbirlerine yakın anlamlarda ve çoğu kez, eşdeğer olarak kullanılmışlardır. Hayatın sırrı, okyanuslar, engin denizler, göl ve nehirlerdeki su’yun içinde saklıdır. ‘Tanrılar’, ‘su’dan yaratılmışlardır, örneğin Dionysus, Kuş Tanrısı Athena ve Aphrodite hep su’dan geldiler. Cucuteni vazolarının resimlerinde ve Tisza sunaklarında, “mitik suların” rahminde doğmuş, ‘kuş pençeli’ ya da ‘boynuzlu’ tanrıçaların resimlerine rastlanmıştır. ‘Evrensel Yılan’, ‘Evrensel Yumurta’yı, sanki sürekli bir su akıntısını andıracak şekilde sarmalar. Antik Grek şair ve filozoflarına göre, su, hayat yaratır, nemlilik haliyle de gelişim ve beslenmeyi temin eden en esaslı bir öğe olarak kabul edilir. Evren’in genesis’inin, “su’ya benzer bir eleman’dan geldiği..”inancı, ta Neolitik-Kalkolitik zamanlara kadar gider.

                       M i t i k   s u   y ı l a n ı  ve  s u   k u ş u, “su”dan nedenlenen bir enerjiyi taşıyan araçlardır.

                       Y ı l a n  mitolojisi literatüründe çok önemli bir yer tutan, filmi de yapılmış, Harvard araştırıcısı Wade Davis’in kaleme aldığı, “The Serpent and the Rainbow” (Yılan ve Gökkuşağı) adlı eserden, bir bölümü de özetlemek isteriz. Şunu not etmek gerekir ki, Orta ve Kuzey Asya şamanlarında, yukarıda da not edildiği gibi, şamanistik seremonilerde kullanılan renkli kurdela, gökkuşağı’nın sembolü olarak alınıyor ve öyle zikrediliyordu. Halbuki, modern literatürde, ‘Rainbow’ (gökkuşağı), kendi varlığı içinde, realistik bir öge olarak ele alınmaktadır.  “The Kingdom of this World” (Bu Dünyanın Saltanatı) adlı eserin yazarı A.Carpentier şöyle diyor: “..O, sonsuz başlangıcı ve hiçbir kez sonu olmayan bir varlık olan y ı l a n’ın enkarnasyon’u ile var olan Kral Da’yı biliyordu. ‘King Da’, Su dünyasının patrones’i ve ondan öyle oluşan herşeyin sahibesi  R a i n b o w = Gökkuşağı ile evlenip onu kraliçe yaptı.”

                         Tekrar “The Serpent and the Rainbow” a dönelim.
                         Wade Davis, Haiti’ye oradaki kavimlerin Voodoo’larını ve seremonilerde kullanılan bitkilerdeki kimyasal maddelerin farmakolojilerini çalışmak için gitmişti. Davis bu arada, ‘voodoo’ sözcüğünün Dahomey ve Tago’nun Fon lisanından geldiğini, ve basitçe ‘tam’ ve ‘ruh’ anlamlarına geldiğini yazıyor. Maalesef  Hollywood yazar ve filmcileri, voodoo’yu gerçek anlamından uzak, gizem ve siyah büyü anlamlarında kullanmaktadırlar.

                         Eserin, 177. sayfasından itibaren şu pasajları alıyorum:

                        “.. Başlangıçta, yalnız ve yalnız  B ü y ü k   Y ı l a n  vardı. Onun, yeraltında yedi bin kangalı vardı, yoksa dipsiz bucaksız Büyük Denizin içine düşerdi. Zamanla, yılan, oynamaya başladı ve kıvrak hareketleriyle vücudunu oynatarak Evreni çevreleyen bir spiral halinde yücelmeye başladı. Yüce Göklerde bu spiral, yıldızları ve tüm göksel yapıtları serbest bıraktı; Yeryüzünde ise, y a r a t ı l ı ş’a neden oldu. Sonra, dökme meyillerden inerek nehirleri oluşturdu. Bunlar, hayatın tüm varlığını akıtan kan damarları gibi kanallaştı. Sonra, dağlatıcı bir ateş ile metalleri işledi; sonra, tekrar gökyüzüne tırmanarak, yıldırımları yarattı ve ‘kutsal taşlar’ oluştu.  Sonra o, güneş ışıklarının yolu boyunca uzandı ve onun yapısını paylaştı.”

                          Davis, yerel kavim mensubu ve şaman adayları ile, suların gökkuşağılaştığı taze su kaynaklarına gitti ve oradaki izlenimini şöyle sergiliyor, “ Sisli, puslu bir havada kaynağa gittik. Su zerreleri, Gökkuşağı ile renklenerek dökülürken, yerliler Ayide Wedo! Diye haykırıyorlardı: Merhaba Kraliçe ‘Rainbow’. Bu arada da, vücut ve ruhlarını, Büyük, Semavi y ı l a n, Kral Dambullah’a da teşhir ediyorlardı; umutları, yayılan ve vücutlarına zerreleri dokunan sulardan, ruhsal erdeme kavuşmaktı..”

                          Davis devam ediyor.
                         “…Çok tabakalı derisi ile  y ı l a n, sonsuz hayatın yayını korudu ve onun tepesine (zenith) suları göndererek nehirleri doldurdu. Su, Dünya’ya çarpınca Gökkuşağı yükseldi ve y ı l a n  onu eş olarak kabul ederek onunla evlendi. Onların aşkı, yılankavi bir şekilde (Helix) ökyüzü ve Cennetleri bir ark gibi kuşattı. Onların birleşmesi, kanı hareket ettiren r u h’u yarattı. Kadınlar, bu tanrısal maddeyi göğüsleri boyunca filtreden geçirerek s ü t  imal ettiler; erkekler ise, onları testis’lerinden geçirerek s p e r m yaptılar.

                           Y ı l a n  ve Gökkuşağı kadınları her ay bu ‘şükran’ı (takdis) hatırlatmayı ve erkeklere de ‘karın şişmeye yönelik akımı ve yeni hayat oluşumu’nu öğretmeyi görev bildiler.

                           Son bir hediye olarak da, d i n s e l   a y i n l e r d e, ‘kan’ı hep birlikte paylaşmaya davetiye çıkardılar ki, insanlar da, ruhun bir parçası olabilsinler ve  y ı l a n ı n   e r d e m i n i   p a y l a ş a b i l s i n l e r .

                           Düşünürler ve sanat severler, konusu gelince, “Yılansız Kleopatra olmaz!” derler. Bunu yorumunu kişilerin kendi hayat yaşantılarına bırakırken, Shakespeare’in epik yapan “The Tragedy of Anthony and Cleopatra”  (Anthony ve Cleopatra Trajedisi) sından,  y ı l a n  ile ilgili son pasajları özet olarak veriyoruz.

                           Konu malum; Anthony, Octavius’a yenildikten sonra, Cleoptra’nın da öldüğüne inanarak  kılıcıyla kendini öldürmek ister, başaramaz, arkadaşlarına ‘işi bitirmeleri için’ yalvarır durur, fakat o arada biri ona Cleopatra’nın hala yaşadığını iletir; o da Mısıra dönerek, sevgilisinin kollarında, birbirlerine ‘ebedi beraberlik’ yemini verirken yaşamını yitirir. Cleopatra’ya, Roma’ya ‘eskisi gibi bir İmparatoriçe olarak yaşamak’ sözü verilmesine karşın, Kraliçe, emin ellerden, Roma’ya döndüğünde esirler tarafından çimdikleneceğini ve yüzüne tükürüleceğini duymuş ve son kararını vermiştir: Octavius onu almaya geldiğinde, onun yalnızca ölüsüyle karşılaşacaktır. Ölüm silahını da seçmiştir: çok zehirli, küçük bir  y ı l a n, asp. Muhafızı, ona yılanı içeren sepeti getirecek soytarıyı Kraliçenin huzuruna çıkarır (Perde 5) .

 MUHAFIZ:     İşte söylediğim adam (Soytarıyı içeri alır ve takdim eder).
 Kleopatra:    Peki, onu bırak ve çık  (Muhafız çıkar. Soytarıya) Sonra, sen    diyorsun ki Nil’in en şık yılanını getirdin. O, acı vermeksizin öldürür, değil mi?
 SOYTARI:      Gerçekten öyle; fakat onun ısırığı ölümsüz (Sheakespare’nin muzipliği; yılanın hem ‘ölümsüz’ ve hem de ‘ölümlü’ olacağına kinaye ile, Soytarı’ya mahsus yanlış söyletiyor; esasında ‘ölümlü’ olmalıydı) olduğundan, size dokunmamanız gerektiğini söyleyen ben olmak istemem. Onun ısırığından çok zor ya da hiç kurtulunamaz.
 Kleopatra:    Ondan ölmeyen hiç kimseyi tanıyor musun?
 SOYTARI:       Evet, birçok kadın ve erkek. Bir tanesini daha dün işitmiştim. Pek de dürüst bir kadındı ama, nasıl olduysa, bir kez yalan söylemişti. Kadın olduğundan, söylememeliydi. (Kleopatra’nın, Anthony’ye Octavius’la Akdenizde çarpışırken, gerek gemilerini Mısır’a geri çekmesine ve gerekse kendisinin öldüğü rivayeti çıkarmasına kinaye) Gerçeği söylemek icap ederse, onun ısırığından nasıl öldüğünü, ağrı duyup duymadığını bilmiyorum.
 Kleopatra:    Onu hemen getir bana.. Allahaısmarladık.
 SOYTARI:       Sizin, yılanın tüm zevklerini tatmanızı arzu ederim.
 Kleopatra:    Allahaısmarladık.
 SOYTARI:       Şu yılana da bakın. Fakat bu yılanın size ne yapabileceğini görebiliyor musunuz, düşünebiliyor musunuz?
 Kleopatra:    Ay, ay, Allahaısmarladık.
 SOYTARI:       Yılanın içinde iyilik yoktur, ona güvenmemeli.
 Kleopatra:    Sen merak etme, ona gereken önem verilecektir.
 SOYTARI:       Peki, ona birşey vermeyin. Ben sizden rica ediyorum, o beslenmeye değmez.
 Kleopatra:    O beni yiyecek mi?
 SOYTARI:       Beni ahmak sanabilirsiniz, fakat biliyorum ki, şeytan bir kadın yemez. Biliyorum ki, bir kadın, ancak bir tanrı için bir yiyecektir. (Yılan’ın kudreti için cinas!)
 Kleopatra:    Yılanı ver ve git. Elveda.
 SOYTARI:       Peki, alın. Sizin, yılanın tüm zevklerini tatmanızı arzu ederim.

                            Kleopatra bundan sonra uzun bir tirada girer, Anthony ile nasıl tanıştıklarından onunla Cennette nasıl buluşacağına kadar tüm hislerini dökerek, a s p’ı göğsüne yerleştirirken, şu son cümlelerini sergiler:
                          “Bir balsam yağı kadar tatlı ,
                            hava kadar yumuşak ve nazik,
                            bu bebeği, göğsümde bir bebek gibi meme emen
                            şu bebeği görüyor musunuz?
                            Sulh ve barış!”  (Ölür)                    

                                                                            
                           Shakespeare’den asırlar evvel Mevlana Celaleddini Rumi,   M e s n e v i’sinde (Cilt: 3, sa.: 79-84, Milli Eğitim Bakanlığı, Şark-İslam Klasikleri, Veled İzbudak çevirisi), ejderha bir yılandan şöyle bahseder:

                          “Yılancının donmuş bir ejderhayı ölü sanarak
                            iple bağlayıp Bağdat’a getirmesi

                            Eski vakaları bilip söyliyenden bir hikaye dinle de, üstü örtülü sırdan bir koku al.
                            Bir yılancı, afsunlarla yılan tutmak üzere dağlara yüz tuttu.
                            Arayan ister yavaş gitsin, ister hızlı, nihayet aradığını bulur.
                            Doğrusu savaşlar, barışa sebebolur. Yılancı da kim için yılan aradı.
                            İnsan, geçim için, rahatlık için yılan arar, gamdan kurtulmak için gam yeyip durur.
                            O da o karda, kışta dağları dönüp dolaşmakta, iri bir yılan arayıp durmaktaydı.
                            Derken bir dağda iri bir ölmüş yılan gördü. Şekli bile gönlünü dehşetle dolduruyordu.
                            Yılancı, o şiddetli kış mevsiminde yıkan ararken o koskoca ölü ejderhayı gördü.
                            Yılancı, halkı hayretlere düşürmek için yılan tutar. İşte halkın bilgisizliği!
                            İnsan bir dağa benzer, dağ nasıl aldanır, nasıl olur da bir yılana hayran olur?
                            Yoksul ademoğlu kendini tanımadı, bilmedi, fazilet makamından gelip bu noksan alemine düşüverdi.
                            İnsan, kendisini ucuz sattı. Atlastı, kendini bir hırkaya yamadı gitti!
                            Yüz binlerce yılan ve dağ, ona hayranken o, niçin hayretlere düştü, yılan sevdasına kapıldı?
                            Yılancı, o ejderhayı tutup, halkı dehşete düşürmek için Bağdada geldi.
                            Birkaç para elde etmek için o çadır direği gibi ejderhayı çekip sürükledi.
                          “Ölü bir ejderha getirdim. Avlamak için ne ne zahmetler çektin” diyordu.
                            O, ejderhayı ölü sanıyordu. Fakat iyi dikkat etmemişti. Ejderha diriydi.
                            Kıştan, soğuktan donmuştu. Diriydi ama ölü gibi görünüyordu.

                            Musa’nın elinde asa, yılan oldu ya..bütün alemi de buna kıyas et.
                            Senin bir avuç topraktan ibaret olan varlığını nasıl bir cisim haline getirir? Bütün toprakları da bilgi ve anlayış sahibi bilmek gerek.
                            Bunların hepsi de bu aleme göre ölü, fakat hakikat aleminde diridir. Burasa susup duruyorlar amd orada söylemekteler.
                            Onları hakikat aleminden bize yolladılar mı işte asa, bize ejderha kesilir.

                            Ay, Ahmed’in işaretini, emrini anlar, fermanına uyar; ateş, İbrahim’e ağustos gülü olur..
                            Toprak, Karun’u yılan gibi sömürür, yutar; Hannane direği akla, fikre sahibolur.

                            Bu sözün sonu gelmez..Yılancı, o yılanı yüzlerce zahmetle çeke çeke,
                            Bağdat’a kadar geldi. O maceracı adam, çarşıda bir hemgamedir koparmak için,
                            Yılanı Şat kıyısına koydu. Bağdat şehrinde bir gürültüdür koptu,

                          “Bir yılancı ejderha getirmiş, acayip, görülmemiş mefret bir şey. Nasıl da avlamış?” diye,
                            Yüz binlerce ahmak adam toplandı, ahmaklıklarından onlar da yılancı gibi yılana avlandılar.
                            Onlar, yılanı görmek için bekleşiyorlardı. O da etraftaki halk tamamiyle toplansın diye bekliyordu.
                            Halk, iyice toplansın da elime geçecek para çok olsun diyordu.
 Yüz binlerce herzevekil toplandı, halka oldular. Bir ayak, bin ayak üstüne geldi!
 Kalabalıktan erkeğin kadından haberi yoktu. Halkla ileri gelenler birbirlerine girmiş, adeta kıyametten bir alamet olmuştu.
                            Yılancı, yılanın üstündeki kilimi kımıldattıkça halk, parmaklarının ucuna basıp boyunlarını uzatıyordu.
                            Ejderha, zemheriden donmuştu. Yüzlerce kilimin, kebenin altındaydı.
                            Yılancı, ihtiyatı elinden bırakmamış, onu kalın iplerle bağlamıştı.
 Fakat halkın toplanmasını beklerken epeyce bir zaman geçmiş, Irak güneşi, yılanın üstüne vurmuştu.
                            Güneş onu epeyce ısıtınca azasından soğuk ahlat sıyrılıp gitmişti. 
 O müddet zarfında ölü bir halde bulunan ejderha dirildi, kımıldamağa başladı.
                            Ölü yılanın kımıldadığını görünce, halkın hayreti birken yüzbin oldu.
                             Şaşkınlıklarından naralar atarak hep birden kaçışmağa koyuldular.
                             Ejderha, halkın gürültüsünden çatır çatır bağlarını koparmağa     başladı. İplerin her biri bir yana düştü.
                             İplerini koparıp kilimin altından sıyrıldı. Bir de ne görsünler, aslan gibi kükreyen, çirkin, mefret bir ejderha!
                             Kaçarken halk birbirini çiğnedi, birçok kişiler ayak altında kalıp öldüler, ölülerden yüzlerce yığın oldu.
                             Yılancı, ben meğerse dağdan, ovadan ne getirmişim diye korkusundan yerinde katılıp kaldı.
 
                             O kör koyun kurdu uyandırdı. Cahil, Azrail’in ayağına kendi ayağıyla gitti!
                             Ejderha o ahmağı bir lokma ediverdi. Haccac’a kan dökmekten kolay ne var,
                             Sonra da bir direğe sarılıp kendisini sıktı, karnında herifin kemiklerini çatır çatır kırdı.

                             Senin nefsin de bir ejderhadır. O nerden öldü ki? Dertten, eline fırsat düşmediğinden dondu, yoksa!”

                                                                       *      *

                             Jacob & Wilhelm GRIMM  kardeşlerin  “M a s a l l a r  II”  (Cumhuriyet Yayınları, 1999) kitabında, bir  A k   Y ı l a n’dan bahsedilmektedir. Masalın yalnızca ilk kısmında bahsi geçen yılan, yenildiği takdirde, insanoğluna, tüm hayvanların dillerini anlama yetisini vermektedir.

                             AK YILAN
                             Bundan uzun zaman önce, bilginliği bütün ülkeye ün salmış bir kral yaşıyormuş. Bilmediği hiçbir şey olmazmış. Sanki hava, en saklı şeylerin  haberini bile ona getirirmiş. Fakat onun acaip bir huyu varmış: Her öğle vakti sofradan her şey kaldırılıp da ortalıkta kimseler kalmayınca, güvendiği bir uşak bir kase daha getirirmiş. Fakat bu kase kapalı olurmuş; uşak bile içinde ne bulunduğunu bilmediği gibi, başka kimse de bilmezmiş.Çünkü kral yapayalnız kalmadıkça kapağı açıp bundan yemezmiş.Bu durum uzun zaman sürmüş.

                              Günün birinde; kaseyi yine alıp götüren uşağı öyle bir merak sarmış ki, adam buna karşı duramamış; kaseyi odasına götürmüş.Kapıyı dikkatle kilitleyince kapağı kaldırmış, içinde bir ak yılan bulunduğunu görmüş.Bu görünüm karşısında onun tadına bakmak isteğinden kendini alamamış. Küçük bir parça kesmiş, ağzına sokmuş. Daha dili dokunur dokunmaz penceresinin önünde incecik sesli bir vıcırtı duymuş. Gidip  kulak vermiş. Bunların birbirleriyle konuşan, kırlarda, ormanlarda gördükleri türlü şeyleri anlatan serçeler olduğunu anlamış. Yılandan yemesi ona hayvanların dilinden anlama yeteneğini vermişmiş.

                              Olacak bu ya, tam da o gün kraliçe en güzel yüzüğünü yitirmiş; her yere girip çıkan güvenilir uşağın bunu çaldığından  şüpheleniyormuş. Kral onu huzuruna getirtmiş, ağır sözlerle gözdağı vermiş. Bunu yapanı sabaha kadar bulamazsa bu işi ondan bilerek mahkemeye verecekmiş. Uşak suçsuz olduğunu ne yaptı, ne ettiyse anlatamamış, daha iyi bir yargıyla odadan çıkarılmamış. Korku, can sıkıntısı içinde aşağıya, avluya inmiş; bu yıkımdan nasıl kurtulabileceğini düşünüp taşınmış. O sırada ördekler akar bir suyun başında yan yana, rahat rahat oturup dinleniyorlarmış. Gagalarıyla üstlerini temizleyip düzlüyorlar, teklifsizce konuşuyorlarmış. Uşak olduğu yerde durmuş, onları dinlemiş. Bu sabah nerelerde sallana sallana dolaştıklarını, ne gibi güzel yemler bulduklarını anlatıyorlarmış. Bu sırada biri üzgün üzgün demiş ki:
                              -Karnımda ağır bir şey var. Kraliçenin peceresi altında duran bir yüzüğü aceleyle yutmuştum. Bunun üzerine uşak hemen ördeği boynundan yakalamış, mutfağa götürmüş, ahçıya:
                              -Şunu kes bakalım, iyice semirmiş bu! demiş. Ahçı:
                              -Peki, demiş. Ördeği eliyle tartarak:
                              Semirmek için hiç üşenmemiş. Epey zamandır da beni kızartsalar diye bekliyormuş! demiş. Ördeği boynundan kesmiş. İçi boşaltılınca kraliçenin yüzüğü karnında bulunmuş. Artık uşak suçsuz olduğunu krala kolayca kanıtlayabilmiş. Kral haksızlığını onarmak istediğinden kendisinden bir armağan dilemesine izin vermiş; sarayında dilediği en yüksek onurlu konuma getireceğine söz vermiş.

                              Uşak bunların hepsini geri çevirmiş; yalnızca bir atla yol parası istemiş. Çünkü dünyayı görmek, bir süre gezip dolaşmak istiyormuş. İsteği yerine getirilince yola çıkmış.

                              Günün birinde bir gölün kıyısına varmış. Burada kamıştan sepetin içinde tutulmuş, suya atılmaya çalışan üç balık görmüş. Her ne kadar balıkların dilsiz oldukları söylenirse de uşak onların böyle kötü durumda ölmek zorunda kaldıklarını yana yakıla anlattıklarını duymuş. İyi yürekli olduğu için attan inmiş; üç tutsağı yine suya salmış. Hayvanlar sevinçle çırpınıyor, başalarını dışarı çıkarıp:
                              -Seni unutmayacağız. Bizi sen kurtardın, bunun karşılığını sana ödeyeceğiz! diye ona sesleniyorlarmış.

                              Uşak atıyla yol almayı sürdürmüş; az bir süre sonra kum içinde ayaklarına doğru bir ses duyar gibi olmuş. Kulak kabartmış; bir karınca beyinin durumundan yakındığını işitmiş:
                            “Ah şu beceriksiz hayvanlı insanlar bizden uzakta olsalardı! İşte budala at ağır nallarıyla acımadan adamlarımı çiğneyip ezdi!” diyormuş. Uşak bir yan yola sapmış, karınca beyi ona bağırıyormuş:
                              -Seni unutmayacağız. Bunun karşılığını sana ödeyeceğiz!

                              Yol onu bir ormana götürmüş, orada yuvalarının yanında durup yavrularını dışarı atan bir baba kargayla bir ana karga görmüş:
                              -Defolun ordan, sizi ipten kazıktan kurtulmuşlar sizi! Artık sizi doyuramayız. Koskoca şeyler oldunuz. Kendi kendinizi besleyebilirsiniz! diye bağırıyorlarmış. Zavallı yavrular yerde serili yatıyorlar, kanatlarını çırparak uçuşuyorlar:
                              -Biz zavallı çocuklar kendi kendimizi besleyeceğiz ha! Oysa daha uçamıyoruz bile! Açlıktan ölmekten başka ne kalıyor bize diye bağrışıyorlarmış. Bunun üzerine, iyi yürekli delikanlı attan inmiş, atı kılıcıyla öldürmüş, onu yavru kargalara yem olara bırakmış. Yavrular hoplaya hoplaya gelmişler, karınlarını doyurmuşlar:
                              -Seni unutmayacağız. bunun karşılığını sana ödeyeceğiz! diye bağırmışlar.

                              Artık uşak yaya gitmek zorunda kalmış. Uzun yol gittikten sonra büyük bir kente gelmiş. Caddelerde büyük gürültü, kalabalık varmış. Biri atla gelmiş. Kral kızınınbir koca aradığını, fakat onu almak isteyenin güç bir ödevi başarması gerektiğini, eğer bu işi başaramazsa yaşamına mal olacağını ilan etmiş. Şimdiye kadar birçokları bunu denemiş, fakat boş yere bu uğurda canlarını vermişlermiş. Delikanlı kral kızını görünce güzelliği karşısında gözleri o kadar kamaşmış ki, bütün tehlikeleri unutmuş, kralın huzuruna çıkmış, kızıyla evlenmek istediğini bildirmiş.
          
                              Derhal dışarıya deniz kıyısına götürülmüş, gözlerinin önünde suya altın bir yüzük atılmış. sonra kral bu yüzüğü denizin dibinden çıkarmasını buyurmuş:
                              -Eğer bunsuz yukarı dönüp gelirsen dalgalar içinde ölünceye kadar boyuna aşağıya atılacaksın! diye eklemiş.

                              Herkes bu yakışıklı delikanlıya acımış. Sonra kendisini deniz kenarında yalnız bırakmışlar. Oğlan kıyıda durup ne yapacağını düşünmüş. O sırada birdenbire üç balığın yüze yüze oraya doğru geldiklerinin görmüş. Bunlar, yaşamlarını kurtardığı balıklardan başkası değilmiş.

                              Ortancasının ağzında bir istiridye varmış. Balık bunu kumsala, delikanlının ayakları dibine bırakmış. Oğlan bunu yerden alıp da açtığında altın yüzük içinde duruyormuş. Büyük bir sevinçle bunu krala götürmüş; kendisine söz verilen ödülün verilmesini beklemiş. Fakat kendini beğenmiş kral kızı, oğlanın kendine denk biri olmadığını öğrenince onu küçümsemiş, bir ödev daha başarmasını istemiş. Aşağıya, bahçeye inmiş, çimenler arasına kendi eliyle on çuval darı serpmiş:
                              -Yarın gün doğmadan önce bunları toplamış olmalı! Hem de bir tane bile eksik olmayacak! demiş.

                               Oğlan bahçeye oturmuş,bu ödevin yapılmasının nasıl mümkün olacağını düşünüp taşınmış ama aklına bir şey gelmemiş. Orada üzgün üzgün oturmuş. Ortalık ağarırken ölüme götürülmesini beklemiş. Fakat güneşin ilk ışıkları bahçeye düştüğü sırada oğlan on çuvalın da tümüyle dolu olarak yan yana durduklarını görmüş, içlerinde bir tane bile eksik yokmuş. Karınca beyi binlerce karıncasıyla birlikte geceleyin gelmiş. İyilik bilen hayvanlar darıları büyük bir çabayla toplayıp çuvallara doldurmuşlarmış. Kral kızı kendisi aşağıya, bahçeye inmiş; delikanlının, kendisine verilen ödevi başarmış olduğunu şaşkınlıkla görmüş. Fakat gururunu bir türlü yenememiş:
                               -Mademki iki ödevi de başardı. Öyleyse yaşam ağacından bana bir elma getirmeden önce kocam olmayacaktır! demiş.

                               Delikanlı yaşam ağacının nerede olduğunu bilmiyormuş. Yola çıkmış, ayakları kendini taşıdığı sürece yürümeye karar vermiş. Fakat ağacı bulacağından hiç umutlu değilmiş. Üç krallık toprağı geçip de akşamleyin bir ormana varınca bir ağacın altına oturmuş, uyumak istemiş. O sırada dallar arasında bir hışırtı duymuş: Altından bir elma eline düşmüş. O anda üç karga uçarak yanına inmişler:
                               -Bizler, açlıktan ölmekten kurtardığın karga yavrularıyız demişler, büyüyüp de senin altın elmayı aradığını duyunca denizler üzerinden uça uça yaşam ağacının bulunduğu yere, dünyanın ucuna gittik, elmayı alıp getirdik.

                               Delikanlı son derece sevinerek ülkenin yolunu tutmuş. Güzel kral kızına altın elmayı götürmüş. kızın başka bir diyeceği kalmamış. Yaşam elmasını bölüşmüşler, birlikte yemişler. O zaman kızın yüreği oğlanın sevgisiyle dolmuş. Sürekli bir mutluluk içinde çok uzun yıllar yaşamışlar.

                               <İyilik yap da, istersen denize at, halik bilmezse balik bilir!” meseline en güzel örnek.>

                                                                        * 

                         Y ı l a n  Edebiyatında  Şahmeran’ı anımsamadan geçemeyiz.
 

                         Şahmeran veya “Camasb“, Arap, İran ve Türk edebiyatlarında gerek manzum ve gerekse düzyazı olarak ele alınmıştır.
                         Masalın kaynağı ‘Binbir Gece Masalları’ndan alınmış olup, ilk kez “Camasbname” adıyla 1429’da Abdi tarafından yazılıp II.Murad’a sunulan mesnevide işlenmiştir. Hikaye şu.

                         Hekim Danyal’ın oğlu Camasb, kendine ihanet eden arkadaşları tarafından bir kuyuya bırakılır. Kuyuda bulduğu bir deliği genişleterek geçtiği yerde, bir tahtta uyuyakalır. Uyandığında, etrafının  y ı l a n l a r l a,  ejderhalarla çevrilmiş olduğunu görür. Yılanların padişahı olan insan başlı  Şahmeran’la dost olur. Ona, bulunduğu yeri kimseye söylemeyeceğine dair söz verir ve onun yardımıyla yeraltı dünyasından kurtularak ülkesine döner. Ama ülkesinin hasta hükümdarına iyileşmesi için Şahmeran’ın etini yemesi önerildiğinden, verdiği sözden dönmek zorunda bırakılır. Şahmeran’ın etini yiyerek sağlığına kavuşan hükümdar, Camasb’ı önce istediği kızla evlendirir, arkasından da kendisine vezir yapar.

                                                                      *

                         Türk-Osmanlı Kültürünün yazısal bakımdan zenginliğine karşın, resimsel yönden göreceli fakirliği hepimizin malumu. Uzun ve yorucu bir araştırmadan sonra, y ı l a n  içeren bir tek litografi (*) eseri bulduk: Dr. Gül Derman’ın “Resimli Taş Baskısı Halk Hikayeleri” adlı çok değerli eserinde, sa.:155, resim 152 (7,5 cm. x  11,2 cm.) şu kısa açıklama var.

                                                  Kuş ve Solucan (? Yılan)

                        “Dağlık bir arazide, düz bir kaya parçasının üzerine konmuş olan kuş’un gagasında bir s o l u c a n ( ?  küçük y ı l a n) görülür. Kuşun kanatları hafifçe havaya kalkıktır. Etrafı, mavi dağlarla çevrilidir. Gökyüzü karalanmıştır. Solda, dağların arasında iki tane ağaç resmi görülür.”

                                                                    *

                         “Antik ve Dekor Dergisi”nin 38. sayısında (1997) , İ z n i k  Testileri’nin en sanatsal anlarını yaşadığı 16.-17. yüzyıllardan kalma bir motif olarak, klasik yapıda, rengarenk bir testinin göbeğine sarılmış bir yılan, onun gövdesini baştanbaşa sarar ve kulbu olarak hizmet görür, yılanın başı da testinin ağzı konumundadır. Çok ilginç, fakat hiçbir açıklama eklenmemiş.
——– 
Litografi : Litografi, ‘Taş Baskı’ 1976’da Alois Senefelder tarafından keşfedilmiştir. Buna, ‘kimyasal baskı’ da denir; zira, tam uygulama kimyaya ve su ile yağın birleşmemesine dayanmaktadır. Litograf, düz bir düzeyden alınan baskıdır. Yağa duyarlı olan özel taşların üzerine yağlı bir madde ile imaj çizilir. Yüzey, sadece çizilen yerlerin mürekkebi alabilmesi için özel olarak hazırlanır ve baskı yapılır.
                           Senefelder’in 1809’da kurmuş olduğu ve atelyelerde geliştirdiği taş baskıcılığı, Türkiye’ye 1831’de girmiştir. Bu nedenle, yukarda bahsedilen litografın yapım tarihinin 1866 ile 1950 aralarında yapılma olasılığı vardır. 

                           Tarihsel hazinelerle yüklü  K a p a d o k y a’da, “Ihlara Vadisi”nde mevcut Y ı l a n l ı  K i l i s e hakkında da bazı yapısal ve tarihsel bilgi vermek isteriz.

                           Bu kilise; bir kaya kitlesinin dışardan içeriye doğru oyulmasıyla elde edilen, tavanı düz olarak dizayn edilen, ‘tek nefli’ gruba dahildir. Ana yapı kuzey-güney yönünde inşa edilmiş olup, ana aks’a uzunlamasına dikdörtgen yapıt. Bu tür kiliselerde genellikle ‘mezar şapel’i bulunmamakla beraber, Yılanlı Kilisede bu mevcuttur. Merkez, haç kollarının kesiştiği yerde inşa edilmiş okup, yegane kubbe oradadır. Yan eklerde de (apsis), din adamlarının oturmalarına ayrılmış yerler mevcuttur.

                           Kapadokya’nın bu yöresinde -birbirleriyle ilintili- beş meşhur kilise vardır, hepsi de Bizans yapısıdır ve inşa edilme felsefelerinin esası Haz.İsa’nın hayatını tersim etmektir. Bu beş kilise şunlardır: Perenli Seki Kilisesi, Yılanlı Kilise, Eğritaş Kilisesi, Ağaçaltı Kilisesi ve Kokar Kilisesi. Bunlardan ilk üçü, Yılanlı Kilise dahil, Hazreti İsa’nın hayatının son safhalarını, yani “Son Yargı” konusunu işlerler. Gaye, genç rahiplere, “..o gün için hazırlıklı olmalarıdır..”

                           Bu nedenle, tavanlarda ve duvarlarda gerekli kabartmalar (yılan dahil) vardır. Ayrıca, bir çok azizler, Eski Ahit peygamberleri güncel giysileriyle ve ayakları çıplak olarak resmedilmişlerdir. Ayakları çıplak olmayan peygamberler: Davud, Süleyman, Ezakiel (Zekeriya) ve Danyal olup, “Kral” giysileri içindedirler. Şehitler, genellikle ‘asker’ giysileriyle ifade edilmişlerdir.

                           Yılanlı Kilisedeki bazı duvar motiflerinin, özellikle ‘Doğulu Giysiler’ içinde resmedilmiş Azizlere ait olanların, Süveyş’teki Şahin Efendi, Kırk Şehitler Kilise motiflerine paralel ve ilintili oldukları söylenir. Gerçeği bilmiyoruz.

                           Yılanlı Kilisedeki en önemli duvar motiflerinden biri Aziz Onuphorios’a aittir. Bu, 4. yüzyılda yaşamış bir keşiş olup, öyküye göre, Mısır’da çölde altmış yıl tek başına yaşamıştır. Yaşamını ve yaptıklarını müridi Paphnoutios’ a anlatmış, o da çölde kendi başına dolaşan, uzun, beyaz sakallı bu azizin anısını bu kiliseye işlemiştir.

(“Kapadokya”, Şahenk Vakfı Yayınları, 1998, İstanbul’dan yararlanılmıştır)

                                                                     *

                        Kitabımızım ‘yılan hikayesi’ gibi uzayan bu bölümünde, Ö z o p(Aisopos)a da layık olduğu yeri veremeden geçemedik. Onun klasik kitabındaki  y ı l a n   ö y k ü l e r i :

                              Çiftçiyle Oğlunu Öldüren Yılanın Öyküsü

                         Yılanın biri sürüne sürüne bir çiftçinin oğlunun yanına kadar gitmiş, çocukcağızı öldürmüş. Çiftçinin yüreği yanmış: “Alırım ben öcümü!” demiş, baltasını yakaladığı gibi yılanın yuvasının başına gitmiş, “Hele çıksın, ezerim kafasını!” demiş. Yılan başını çıkarır çıkarmaz çiftçi baltasını indirmiş, ama hayvan atik, çekilivermiş; yuvanın üstündeki kaya yarılmış. Çiftçi korkmuş: “Şu yılanla dost olayım da bari bana başka bir kötülük etmesin!” demiş. Yılan razı olmamış: “Ben bu yarık kayayı, sen oğlunun mezarını görürsün de, biz birbirimizle dostluk edebilir miyiz hiç?” demiş.
                         <Bu masal da gösteriyor: Büyük kinler barışma kabul etmez.>

N o t:                <Halk arasında sözsel olarak bilinen bu hikayesnin sonu bir az farklıdır. Çiftçi baltasını kayaya indirdiğinde balta yılanın kuyruğuna isabet etmiş ve ucundan kesmiş. Yılan, son sözlerinde de şöyle demiş: “..Ben bu kesik kuyruğu, sen oğlunun mezarını görürsün de..” Bu versiyon’un daha gerçek olduğuna ve “kuyruk acısı” deyiminin de bu masaldan nedenlendiğine inanılır.>

                                             Çiftçiyle,  Donmuş Yılan

                            Çiftçinin biri kışın dolaşırken yerde bir yılan görmüş. Hayvan donmuş, hiç kımıldamıyor. Adamcağız acımış, yerden kaldırıp koynuna koymuş. Yılan ısınıp kendine gelince yılanlığı da uyanmış. Huylu huyundan vazgeçer mi? Gördüğü iyiliği hiç düşünmemiş, adamcağızı sokuvermiş. Zavallı çiftçi ölürken: “Layığımdır benim, kötüye acınır mı?” demiş.
   <Ne kadar iyilik etseniz, kötüyü yola getiremezsiniz, bu masal onu gösteriyor.>

                                                        Engerekle Tilki

                            Engereğin biri ırmağın üzerine bir yığın dikene çöreklenmiş, gidiyormuş. Oradan bir tilki geçmiş, görünce. “İyi doğrusu”, demiş. “böyle kaptana böyle gemi yaraşır!”
                           <Bu masal, fesat çıkarmak isteyen kötü adamı anlatır. Kanımızca, ‘yılan’ ‘şeytan’ ile özdeştirildiğinden, “Şeytan azapta gerek!” deyimi bu masaldan çıkmış olsa gerek.>
            
                                                          Engerekle Eğe

                            Engereğin biri bir demirci dükkanına girmiş, oradaki araçların hepsinden bir sadaka istemiş. Herbirinden dilendikten sonra eğe’ye gitmiş, ondan da dilenmiş. Eğe: “Şuna da bak!” demiş, “benden bir şey koparacağını sanıyor. Ayol, sen bilmez misin? Benim adetim vermek değil, başkalarından almaktır!”
                          <Pintilerden bir iyilik beklemek budalalık değil de nedir?>

Not :                    Mercatante’nin “World Mythology and Legend”ında bu fıkra, bir az farklı anlatılmaktadır. “Bir yılan, dönüp dolaşarak bir silah yapıcısının (armorer) dükkanına girer. Yerde sürünüp ilerlerken, cildi bir eğeye takılır. Canı yanınca zehirli dişlerini çıkararak eğeyi zehirlemeye, ezmeye çalışır ama başaramaz. 
                    <Kıssadan hisse: Duyarsız bir şeye hücum etmenin anlamı yoktur!>

                                                     Engerekle Su Yılanı

                            Engereğin biri her gün gelir, bir pınardan su içermiş. O pınarda yuva yapan bir su yılanı kızmış:  “Çayırın sana yetmiyor da bir de beni mi rahatsız edeceksin?” demiş. Kavga gittikçe ateşlenmiş, en sonunda dövüşmeye karar vermişler. “Kim yenerse, su da toprak da onun olacak!” demişler. Gün kesmişler, ikisi de başlamış hazırlanmaya. Kurbağalar su yılanını hiç sevmedikleri için engereğe gitmişler: “Sen hiç korkma, biz de senden yanayız, yardım ederiz!” demişler. Günü gelmiş, iki yılan birbirine saldırmış; kurbağalar ellerinden başka bir şey gelmediği için, bağrışıp dururlarmış. Engerek sonunda kazanmış, ama kurbağalara da çıkışmış: “Hani bana yardım edecektiniz? Ben düşmanımla boğuşurken siz ötüp durdunuz, bu mu sizin dostluğunuz?” demiş. Kurbağalar: “Ne yapalım?”, demişler, “biz kolla değil, sesle yardım ederiz!”
                          <Ama bir kişiye kol yardımı gerekken, dil yardımından ne çıkar, orasını da siz düşünün.>

                                                         Zeus ile Yılan

                          Zeus evleniyormuş; bunu duyan bütün hayvanlar, karınca kararınca, birer armağan götürmek istemişler. Yılan ağzına bir gül almış, sürüne sürüne tanrının yanına kadar çıkmış. Zeus onu görünce: “Yooo!” demiş, “öteki hayvanların armağanını alırım, ama senin ağzından gelecek armağan benden uzak olsun!”
                <Kötülerden çekinmeli, bir incelik gösterdiler mi ona da kapılmamalı!>

                                                            Çaylakla Yılan

                          Çaylağın biri yılanı kaptığı gibi havalara kaldırmış. Yılan da dönmüş, onu sokmuş. İkisi de yükseklerden yere düşmüşler, çaylak ölmüş. Yılan: “Sen deli miydin de sana dokunmayana kötülük etmeye kalktın? Cezanı gördün işte!” demiş.
                         “Bir insan tamaha kapılıp da kendinden küçükleri ezeyim dememeli, bir de bakar ki kendisinden yavuzuna düşer; o zaman eskiden ettiği kötülüklerin hepsinin birden cezasını çeker.>
                                        
                                                              Kargayla Yılan

                          Karganın birinin karnı acıkmış, güneşte çöreklenmiş bir yılan görmüş, ona saldırmış. Yakalayınca havaya kaldırmış, ama yılan da dönüp onu sokuvermiş. Karga öleceğini anlayınca: “Güzel av avlamış doğrusu! Ben karnımı doyursun diyordum, o benim canımı aldı!” demiş.
                         <Kimi insan vardır, bir yerde gizli altın buldum diye sevinir, o yüzden başına gelecek belayı düşünmez. Bu masal işte öylelerine anlatılmalı.>

                                                 Yılanın Kuyruğuyla Gövdesi

                           Bir gün yılanın kuyruğu: “Asıl işi ben görüyorum, önce ben yürüyüp sizi de ben yürütüyorum!” demiş. Gövdenin öndeki parçaları: “Bizi nasıl sen yönetirsin? Senin ne gözün var, ne burnun!” demişler. Ama kandıramamışlar. Ne söyledilerse işe yaramamış, kuyruğu bir türlü akıllandıramamışlar. Bütün gövdeye kuyruk buyurmuş. Ama kuyruğun buyurmasının sonu ne olur? Körü körüne çeke çeke götürmüş, gövdeyi taşlık bir çukura düşürmüş. Yılanın her yanı yara bere içinde kalmış. Bu kez kuyruk başa dönmüş, yalvarıp yakarmış: “Ben ettim, sen etme! Kurtar beni bu durumdan! Sana karşı çıkmakla ne büyük suç işlemişim, şimdi anlıyorum!” demiş.
                          <Bu masal, başlarındakini dinlemek istemeyen kötü huylu, inatçı insanlar için söylenmiş.>

                                            Yılan, Gelincik, Fareler

                           Bir evde bir yılanla bir gelincik kavgaya tutuşmuşlar. Evin fareleri: “Biz artık kurtulduk! Yılanla gelincik birbirini yiyecek, bizi rahat bırakacaklar!” deyip deliklerinden çıkmışlar. Yılanla gelincik fareleri görünce hemen kavgalarını bırakmış, onların üzerine atılmışlar.
                          <Devlet işlerinde de böyledir: Baştakilerin kavga etmelerine sevinip karışanlar, iki yandan da kötülük görürler.>

                                                       Yılanla Yengeç

                            Bir yılanla bir yengeç bir yerde oturuyorlarmış. Yengeç yılanla iyi geçinmek istiyor, bir kötülük yapmıyormuş; ama yılanın iyisi olur mu? İçinden hep: “Şunu acaba nasıl soksam?” diye düşünürmüş.
                            Yengeç işi anlamış: “ Bırak şu huyunu, sen de doğru ol!” diye öğüt vermişse de dinletememiş. Bakmış ki olacak gibi değil, işin sonu kendine dokunacak, yılanın uyumasını beklemiş, sonra boğazına atılmış, öldürüvermiş. Onun öyle upuzun, dümdüz yattığını görünce de, “Bundan sonra istediğin kadar doğru ol, para etmez ki! Öldün bir kez. Beni dinleyip de önceden doğruluğa özenseydin, canını kurtarırdın!” demiş.
                           <Bazı insanlar da vardır; sağlıklarında dostlarına bile kötülük eder, ancak ölümlerinden herkese iyilik gelir; bu masal onlara anlatılmalı.”
                                                                   
                                             Yılanın Zeus’a Yakınması

                            Yılanın birini insanlar çiğner durularmış, dayanamamış, ulu Zeus’un katına varıp yakınmış. Zeus: “Başına ilk basana vursaydın, ikincisi sana sokulmazdı!” demiş.
                           <Kendilerine ilk saldıranlara karşı koyanlar, ötekileri de yıldırırlar, bu masal onu gösteriyor.>

                                                  Yaban Arısıyla Yılan

                            Bir gün bir yaban arısı bir yılanın başına konar, boynuna iğnesini batırarak rahatsız eder. Yılan, canının acısından deliye döner, bir türlü arıyı yakalayıp öcünü almak da elinden gelmez. En sonunda dayanamaz, gider başını bir arabanın altına sokar, hem arıyı öldürür hem kendini.
                           <Bazı kimseler düşmanları ölsün diye kendilerini de feda etmeye hazırdırlar, bu masal onu gösteriyor.>

                           Nobel ödüllü Paulo Coelho, “Piedra Irmağının Kıyısında Oturdum, Ağladım” adlı eserinde (Can Yayınları, 16. basım, 1998, İst., Aykut Derman, çev., sa:97), Pilar, rahip arkadaşı ile İspanya’dan Pirene’lerin hemen ötesinde bir Fransız kasabasını ziyaretlerinde, şöyle bir yılan heykeliyle karşılaşıyor:
                           “..Saatlerce yürüdük, aç karnına; karlı yolu çiğnedik; sonra, adını hiç anımsamadığım, içinde havuzlu bir çeşme, çeşmenin üstünde de birbirine sarılmış bir yılanla bir güvercinin tek bir hayvan gibi göründüğü bir heykel bulunan bir kasabada sabah kahvaltısı yaptık.
                            Bu görüntü onu gülümsetti:
                            -Bu bir simge. Aynı figür içinde birleşmiş erkekle dişi.
                            -Dün bana söylediğini  (Tanrının ‘kadın=Meryem Ana’ yüzü konusu!) bugüne kadar hiç düşünmemiştim. Oysa mantıklıydı.
                             -“Tanrı onu hem erkek hem dişi yarattı,” dedi; Yaratılış’tan bir cümle söyleyerek. “Onun imgesi ve benzerliği buydu çünkü: erkek ve kadın!”

                                                                     *
 
                             Dilimizde mevcut,  y ı l a n  içeren  a t a s ö z l e r i n i  de sıralamak istiyoruz:
             
              . Bir yılan hikayesine döndü, bitmez Allah bitmez!
              . Bana dokunmayan yılan bin yıl yaşasın!          
              . Sinsi sinsi geldi de, yılan gibi soktu!
              . Su içerken yılan bile dokunmaz.
              . Yılan gibi bin deri değiştirir o adam!
              . Denize düşen yılana sarılır.
              . Yılanın başını küçükken ezmeli!
              . Uzun yıllar koynumda bir yılan beslediğimi nereden bileyim?
              . Tatlı söz, yılanı deliğinden çıkarır.
              . Dilini yılan soksun senin, emi!
              . Aman, uyuyan yılanın kuyruğuna basma!
              . Fıkarayı, at üstünde yılan sokar! (Rumeli Atasözü)

                           Türk folkloründen bir anektod:  Y ı l a n’la   K ı r l a n g ı ç  birbirlerine düşman olmuşlar. Bir gün kırlangiç, atladığı gibi yılanın dilini ısırmış ve kaçmış, yılan da onun peşinden gidip kuyruğunu ısırdığı gibi ortadan ikiye bölmüş. O gün bu gün, yılan’ın diliyle kırlangıç’ın kuyruğu ikiye ayrık, çatallıdırlar.

                            A l t a y   Ş a m a n ı’nın kostümü bölümünde de belirttiğimiz üzere, “..Şamanın kaftanı keçi ya da geyik derisinden yapılmıştır. Önüne, iki gözü ve açık çenesiyle, y ı l a n’ları temsil eden kurdelalar ve kumaş parçaları dikilmiştir. Bazan, üç yılanın kuyruğu bir başa bağlanır. Derler ki, varlıklı bir şaman, kostümünde, 1,070 yılana sahip olmalıdır..”
                          Keza, ‘Mitoloji’ bölümünde de yazdığımız gibi, “…Demeter, fertil toprağın ve tarımın büyük tanrıçası, Zeus’tan olan kızı Persephone’le Girit’ten Sicilya’ya geldi ve Kyane Şelalesi yanında keşfettiği bir mağaraya kızını, iki  y ı l a n’ın himayesinde korumaya aldı. Gündüzleri bu iki yılan, Persephone’un çek-çeğini koştururlardı. Genç kız orada, üzerinde ‘evren’in resmi bulunan bir yün kazak örüyordu. Demeter Zeus’a kızının mağarada olduğunu bildirdi. Zeus bu kez bir  y ı l a n  kılığına girerek onunla ilişkide bulundu ve bu birleşmeden Dionysus, bu mağarada doğdu..”

                          Yine, ‘Kıyamet’ hakkında, Telengit hurafesinde de belirttiğimiz gibi, “..Ay ve güneş, aydınlık vermez, ışıksız olur. Ağaçlar kökünden kopar, baba çocuğundan ayrılır, dul kalır; yerde kongül denilen zehirli bir ot biter, kökünden sarı çekirge çıkar; hayvanlara çarparsa hayvanların, insanlara çarparsa insanların kanlarını sömürür. İşte o zaman Tanrı Şal-Yime haykırır: “Bu yana bak, Mangdı-Şire, yardım et! Kongül otunu mahvedemedim. zira onun kökünde K o n a r   y ı l a n  var!..”

                        Hariri’nin “Makamat”ında, Haris İbni Hemmam der (sa.:177) 
                      “..İhtiyar, bir  y ı l a n  gibi dilini oynatıyor, avına salacak bir doğan gibi atılmaya hazırlanıyordu.. Nihayet söze başladı..”

                        Pushkin,Erzurum Yolculuğu ve Byelkin’in Öyküleri” adlı eserinde, yılandan şöyle söz eder. (sa.:68)
                      “Erzurum’la İstanbul arasında, tıpkı Kazan’la Moskova arasında olduğu gibi, bir çelişme var. Yeniçeri Eminoğlu (esasında kendisinin müstear ismi!)’nun yazdığı bir taşlama şöyle yazıyor (1829, Erzurum) :
                      “Gavurlar övüyor şimdi İstanbul’u
                        Ama yarın, demir ökçeleriyle
                        Uyuyan bir  y ı l a n  gibi ezecekler onu
                        Ve çıkıp gidecekler bırakıp öylece
                        İstanbul bırakmasın hala uykuyu!.”

                        Son on yıllarda yıldızı parlayan ve çok büyük bir gelecek vad’eden genç tiyatro yazarlarından Murathan Mungan, 1999 Tiyatro Festivali’nde de başarıyla sahlenenen “Geyikler Lanetler” adlı eserinde, y ı l a n’a şu referansları yapıyor:

                       (CUDANA, BAKIR’a) : “..Babasızlığın asi etti seni. Öksüzlüğün, y ı l a n  kuyusuna çevirdi kalbini.” (sa.:24,25)

                      Aşiret Bey’ine bir çocuk yapamayan CUDANA’ya KUREYŞA şı öğüdü verir (sa.: 92,93) :
                     “KUREYŞA: Bir falcı gelmiş karşı dağın yamacına; en uzak oba’lardan bile duyulmuş namı, esrarı.  İnsan başlı bir yılan’mış, lakin konuşurmuş, söyleşirmiş gidenle.
                     “CUDANA: Yalnız mı gideyim insan başlı yılanın falına, yoksa sen de gelmek ister misin Kureyşa Ana? (CUDANA, “İnsan Başlı Yılan” Mağarasına yalnız gider) (sa.: 100-106)

                                  İNSAN BAŞLI YILAN’IN MAĞARASI

                       İnsan Başlı Yılan tahtında oturmaktadır. Başında renkli, parlak taşlarla süslenmiş sorgucu vardır; gövdesi tahtından aşağıya uzanır, kıvrılıp çöreklenerek geniş bir alanı kaplar, pırıl pırıldır pulları, göz alır. Arada bir dalgalanır, seğirir. Ürkütücü bir güzelliği vardır.

İNSAN BAŞLI YILAN- gülümser- Korkma, yaklaş, şöyle otur, gözlerini göreyim
CUDANA, tahtın yanı başındaki yere oturur.
İNSAN BAŞLI YILAN- Gözlerini göremediğim insanların yazgılarını da göremem.
CUDANA, yüzünün tülünü açar. Oysa yazgımı dilemeye geldim buraya senden. Saklısız dururum karşında.
İNSAN BAŞLI YILAN- Şu masanın üstünde iki gümüş tas var. Biri dolu, biri boş. Doluyu boşa, boşu doluya boşalt. Birbirine karışsın zamanları. Sonra eğil suya bak, Yüzün kalsın suda..”
(CUDANA ‘gerçeği’ bilmek ister, ümitsiz bir tavırla, bir evlat edinmek için elinden gelen her tür fedakarlığı yapacağını vad’eder.İNSAN BAŞLI YILAN ona sorar) Gerçeğe ne adıyorsun CUDANA?
CUDANA- Benden ne isterse. Neyimi isterse. Oğulsuzluktan evlat edindim geceleri. Ne zamandır günlerim maya tutmuyor, gözlerim uçurumlar gibi şehla. Bir zamanlar nisan yağmurlarıyla taradığım saçlarım şimdi çözülmez oldu, dolaştı birbirine.

(İNSAN BAŞLI YILAN  CUDANA’ya hiç rüya görüp görmediğini sorar, yanıt ‘hayır’dır. CUDANA, bir ‘giz’e kilitlendiğine inanmaktadır.)
İNSAN BAŞLI YILAN- Giz insanın elinin altındadır, gözbağı gerçekolanın düş uzağındadır. Kalk şimdi şu mor perdeyi çek, arkasından çıkanı getir ortaya.
CUDANA  kalkar, mor perdeyi çeker, perdenin arkasındaki geyik postunu alır ortaya getirir.
İNSAN BAŞLI YILAN- Şu tastan su içeceksin ve şu geyik postuna bürünüp uyuyacak ve sonra bir düş göreceksin……Uykunun yumuşak beşiğinde öğreneceksin yazgının ve yüreğin gerçeğini..

İNSAN BAŞLI YILAN (fal bakan bir kahin edasıyla, CUDANA’nın gözleri kapalı iken gördüklerini yorumlar ve sonunda fetvasını verir)- Ormanın derininde bir geyiktin sen CUDANA. Geyikten indirildin kadına. Büyüyle, efsunla, sevdayla kadın suretindesin. Lakin, geyikliğin yaşar gözlerinde, Çünkü geyikliğinden yalnızca gözlerinkaldı geriye. Mustafa’yı (kocası) sevdalandıran gözlerin, onlar bedeninde durduğu müddetçe, insan soyu çoğalmaz bedeninden. İşte buna sebep dağılmıyor kasıklarının karanlığı. İşte buna sebep kilitlisin. Oğul sahibi olman için gözlerinden vazgeçmen gerektir. Ancak böyle döl tutabilirsin, ancak böyle oğul verebilirsin Mustafa Beye. İki gözünden iki oğul, bir değil iki oğul vereceksin, aşiretin geleceğine..

(Ve, İNSAN BAŞLI YILAN, CUDANA’yı gözlerine mil çekilmek üzere EFSUNCULAR’a gönderir. Onlar da bu CUDİ DAĞI’NIN KIZI’na, bu operasyonu yaparlar.)
Aynı eserden, sa: 120, “İkinci Lanet’den:

CUDANA- …Tuz ve kül
     Çan ve Tılsım
     kelimelerin uçurumunda       
     sis ve y ı l a n…

KASIM (CUDANA’nın oğlu), kardeşi Nasır’ı öldü bilerek, evlenmeyi tasarladığı baldızı SÜVEYDA’ya şu tirad’ı okumaktadır (sa.: 150):

KASIM-     …sonra dizlerin
      düş kadar yumuşak yastığı ağrılı başımın
      anamınkiler bir sunak taşı kadar
       sert, soğuk ve acımasızdı.
      Kalbimin koyununda bir  y ı l a n  uyuyor.
 
SİDAR (KASIM’ın oğlu)’ın sünnet düğününde, perde açıldığında, dev bir  k ı r m ı z ı   y ı l a n  resmedilmiştir (sa.:162).

ANLATICI-   “Ve CUDANA, İNSAN BAŞLI YILAN’ın mağarasının ağzına bir tas bal ve bir tas süt bıraktı. Ve kendi gözleriyle gördüğü düşünü hem yanına aldı, hem orada bıraktı.”

                                                                   x      x

                          Şimdi size bugün dünyadaki tek ‘Şamanizm’ yayın organı olan “Shaman’s Drum”ın 1992 yılının 22 sayılı Sonbahar yayınından, Güney  C o l u m b i a’da, Putumayo nehri boyunca yaşıyan, Tukano grubundan Siona (kabile ve din) şamanı’nın trans’a girişini ve y ı l a n’la olan yolculuğunu özetleyeceğim. Yazar: Prof. E.Jean Matteson, Langdon, Brezilya. Bunu yazmamızın gayeleri şunlar :
1) İnsanoğlu nerede yaşarsa ve kültürü ne olursa olsun, üniversal patern’ler ve schema’lar sergiler; kültürü öğrenmenin en kolay ve bilimsel yolu da Şamanizm’i etütten gelir.
2) Daha evvel Orta Asya ve Antik Yunan Kültürlerinden alınmış ‘yılan’ hikayeleri dinledik. Bakalım Güney Amerika kültürü ne diyor? Müşterek evrensel boyutlar, paraleller ve ilintiler nelerdir?
3) Biz T.A.L. de, Modern Tiyatro anlayışı ile, a k t ö r’ün, Şaman’ın temsil ettiği kültür değerlerini temsil ettiğine, sahneye hazırlanırken de, Şaman’ın ‘initiation’ına ve daha sonra da ‘semavi gezisine’ hazırlığına ve “trans”ına benzer bir hazırlık devresi geçirdiğine inanmıştık.  Hatta, aktör, trans halinde bir şamandır diyebiliriz.

                         S i o n a’lı şaman, trans’a girmeden önce, halüsinojenik bir içki olan Y a g é’yi kullanır. Bu, ‘Banisteripsis sp.’ in şarabından yapılır. Şaman çömezleri, bunun sayesinde doğa-üstü kuvvetlerle temasa geçmeyi başarır ve ancak ondan sonradır ki sıradan, gerçek hayattaki olaylara etken olabilir.

                         S i o n a  dinine mensup olanlar, şaman ile buluşurlar. Halk dilinde ‘Yagé’nin adı “’iko”dur. Bu sözcük, aynı zamanda, hastalıklarla savaşmakta kullanılan çok sayıdaki bitkilere ve böceklere verilen isimdir de. Bu grup bitkilerin çoğu, ‘non-halüsinojenik’tir.

                         Şamanlar, halkın isteği üzerine, o anların gereksinimi neyse, örneğin avlanma, hava koşulları, nehrin durumu, hasat vb konular için çağrılırlar. Yagé’nin kendisi hastalığı tedavi etmez, ama şamanların, ‘gerçeğin’ her iki yüzünde, zayıflıklarla ve hastalıklarla uğraşabilme kudretlerini arttırır. Şaman, belirli bir ‘bilgi’ düzeyine gelince, Tanrının Evi’ne yolculuğa çıkar. Orada ona bir kitap gösterilir, o kitapta tüm hastalıkları iyileştiren ilaçların formülleri ve tedavi şekilleri yazılıdır. Yagé’nin şamana yaptığı bir diğer iyilik de, onun verdiği bilgilerle şaman’ın gövdesinde d a u denilen bir maddenin üremesine neden olduğudur. İşte bu d a u’dır ki onun şifa verme görüş ve stil’inin temellerini kurar.

                         D a u, aynı zamanda, shir ve büyü materyaline de verilen isimdir. Keza, ‘hastalık’ anlamına da gelir. ‘Dau’, inançlara göre, ‘varlık’ ve ‘yaşam’ın ve ‘ölüm’ün dinamizmlerini taşır.

                         Şaman, bir hastalığı iyileştirme sürecinde, kullandığı ‘herb’ ve ‘iko’nun ötesinde, ş a r k ı  söyler. Bu şarkılar, bitki ve diğer maddelerin etkenliğini arttırır. Siona’nın yaşlıları; kabilenin tüm erkeklerinin, ailelerinin reisleri olmaları ve maiyetindekileri korumak zorunlulukları nedeniyle, onların her tür korkuları yenmek, ilacın verebileceği görüntülerden korkmamak, diğer afetlere de erkekçe göğüs gerebilmeleri için, şamanlara çömezlik etmelerini arzu ederler. Kadınlar Yagé’ye erkeklerden daha fazla dayanıklıdırlar ama, ilacın kadınlarda sterilite etmesi korkusuyla (?) kullanmalarına izin verilmez.

                          ŞAMANİZM bölümünde etraflıca anlatıldığı üzere, Ş a m a n l ı ğ ı   Ö ğ r e n m e  –  b i l m e (Acknowledgment), üç kademede olur ve erkekler, ya bu kademeleri teker teker geçerler, ya da gidebildikleri yere kadar gidip orada kalırlar.
1) “Yalnızca bir adam!”. Bu, ilaca karşın, bir kimsenin ‘sıradan’ bir düzeyde kalmasıdır.
2) “Terkedilmiş biri!”. Bu düzeyde ‘şaman’ adayı, kendi vücudundan ‘dışarı’ çıkmayı başarabilir, ‘vizyon’lar görebilir ve ‘şarkı’ söyleyebilir.
3) “Görebilen-Master Şaman”, aynı zamanda “Jaguar” da denebilir.

                          Masonluk’ta da ‘Master’ oluncaya dek böyle üç kademenin mevcut olduğunu düşünürsek, arada hiçbir ilinti görmemekle beraber, bunu yalnızca tesadüfe mi, yoksa ‘üçlerin azizliğine’ mi bırakmak gerektiğini bilmiyorum.

                         Adaylar, bu evrimleri geçerlerken, kültüre bağlı, birtakım ‘görsel’ yaşantı faz’larından geçerler.

                         Yagé yaşantısı, geleneksel olarak herhangi bir kişinin, herhangi bir halüsinojenik bir ilaç aldıktan sonra yaşadığı ‘serbest çağrışım’ (free association) – halüsinojenetik yaşantıları değildirler. Bunlar, daha ziyade, yaşanılan vizyon – görüntüleri, gerçek hayatta olagelen ‘görüntüler’ ve olayları kontrol etmek gayesiyle, kendi kültürlerine uygun  s e m b o l l e r  ve  y a ş a n t ı l a r  düzenine koymaktır. Beklenen görüntüler, zaten şamanlarca pek iyi bilinirler. Bunlar, çoktan o yörenin geleneksel sözsel (oral) literatürü’ne geçmişlerdir.

                         Böyle bir kişi, vizyon’ları yaşarken, kendine bir şaman refakat eder ve birlikte, belirli şarkıları söylerler. Bu şarkıların içerdiği motif’ler, törene katılan yaşlıların boyanmış yüzlerinde ve giysilerinde önceden belirlenmişlerdir. Motif’ler Siona’lalılarca bilinirler zaten, örneğin renkli bitkiler, kuşlar, böcekler ve orman hayvanları. Bu vizyon’lar kolayca gelmezler, çıraklarının aylarca denemesi gerekir. Genellikle bir genç, daha cinsel ilişkilere başlamadan evvel, yani ergenlikle yirmi yaşları arasında, bir şamana müracaat ederek çıraklık eğitimine başlar. Genç, aynı yaşlarda üç veya dört refakatla ormana girer. Bu kimselerin kadınlarla olası cinsel temaslarını önlemek için, kabilelerine dönmelerine izin verilmez. Döndüklerinde, yalnızca anne onlara yiyecek verir; aday kendi kendini temizler, bir alay pürgatif – barsak temizleme ilaçları alır (Hayrettir ki Eski Mısırlılarda, İbranilerde ve Arap Tıbbi kültüründe de aynı şeyler yapılırdı!), böylece vücudunu temizler (purification). Bu, aşağı yukarı bir ay devam eder.Yagé, emetik olarak bu gayede de kullanılınır. İnanca göre, vücut hafifleyince, sema’daki seyahati de daha kolaylaşmış olur.

                          Bir  ş a m a n,  y a m a ğ ı n  hazır olduğunu hissedince, ona Jagé vermeye başlar. İlk iki gece “iki ev” (burası ve öteki dünya)’den konuşulur ve aday, yalnızca ‘sarhoş gibi’ hisssettiğinden bahseder. L i o n a’lılar, bu durumun, ilk atalarının zamanından evvel, yıldızların, özellikle Ülker burcundaki yıldızların (Pleiades) halkının, dünyaya, ‘İlk İnsan’ kılığında gelerek kendi yörelerinde Yagé içtiklerine, bilhassa en küçük kardeşlerinin içkiyi içtikten sonra hasta olduğuna, kakasını kapıp üstüne başına ve yüzüne sürdüğüne ve en sonunda da bayıldığına inanırlar. Gökteki  a y  da buna benzer bir yaşantı geçirdikten sonra büyükbabası  g ü n e ş’ten bu anıları öğrendi. Tüm bunlardan sonra, aynı yaşantının hemen herkesin başına gelebileceği doğal bir inanç halinde yerleşti.

                          Üçüncü geceden itibaren, adayın akli dengesini bozması ve vizyon’ları yaşaması beklenir. Bu devrenin karakteristiği  k o r k u’dur. Bu, adayın, öyle zorlu bir yolculuğa çıkmadan önce yeterli kudrete sahip olup olmadığının bir denenmesidir. Yagé’yi içebilecek insan kudretli olmalıdır. Birçokları bu test’i geçemezler. İçenlerde de oluşan şey, devamlı olarak,  ö l ü m  ve  y o k   o l m a  korkularıdır.

                          Görüntülerin bundan böyle gelişim sırası da şöyle oluşur.
 Bir geçit’te, büyük bir  a t e ş  yanmaktadır. Bu ateş, yavaş yavaş büyümekte ve aday’ı yutmaya doğru gitmektedir. Bu arada köy halkı ayağa kalkmış, ağlaşarak, bağırarak onun öleceğinden bahsetmektedirler. Alev şimdi bir  ö ğ ü t m e   m a k i n a s ı’na dönüşmüş, herkesi ve herşeyi öğütmekte ve işin kötüsü, hala aday’a doğru ilerlemektedir. Aday, kendini o makinenin içinde hissetmekte ve titremektedir. O arada  y ı l a n l a r  da görünerek, onun vücuduna sarılırlar. Aday, bazan bu korkulara dayanamayarak aklını kaybeder. Şaman, onun başında şarkı söyleyerek, içtiği tütünün dumanını ona savurarak ve içine çekmesini mümkün kılarak, onu korumaya yardım eder.

                          Eğer  a d a y, korkulu hayalleri (visions) görmeye devam ederse, gözüne ilk görünenlerden biri, uzun boylu, beyazlara bürünmüş, memeleri açıkça sarkık bir kadındır. Bu, Jaguar Anne’dir. Şamanlar dahil, her yaratığın annesidir bu Jaguar Anne. Bu, Yagé Anne diye de çağrılır. “Anne”, aday’ı kolları arasına alır, o anda aday küçük bir bebeğe dönüşür. (Yorum: Mistik ölümle, aday, tüm şamanların spiritüel annesi olan Jaguar Mother tarafından, “yalnızca bir adam” mertebesine çıkması için bir çocuğa transforme edilişi) Anne bebeğe, üzerinde renkli dizayn’lar olan uzun bir giysi verir ve emmesi için memesini sunar. Bebek memeyi emer ama yine de ölümle cebelleşmektedir. Anne, bebeği eliyle iter ve ağlamaya başlar, bebeğe onun öleceğini söyler. “Niye Yagé içtin? Onun için öleceksin! Bak işte bu senin tabutun. Bak herşey bu senin ölümün için hazırlandı; bu yeni giysin chambira, boncuklar, daha neler neler. Sen aileni hiç bir kez görmeyeceksin artık!”

                          O anda yüzlerce küçük  y ı l a n  oluşur. S i o n a  halkının inancına göre bu yılanlar, Yagé şarabının yapraklarıdırlar. Bir az daha sonra tüm bu yılanlar, Yagé’nin ‘sahibi’ olarak tek bir  İ ç i c i   D e y n e k   Y ı l a n (Drinking Stick Snake)’ a dönerler (Prometheus’un Cennetten ateşi bir baston içinde yeryüzüne getirişi ? tümü büyük bir fallik sembol ?) Şaman da, Yogé’nin sahibi sayıldığından, yılan, şamanın bir değişimi (transformation) olarak yorumlanır.

                          Başlangıçta, bu yaşantılar pek korkulu olabilirler, zira o yılan, şahsın tüm vücuduna sarıp sarmalanabilir. Ama, bundan sonra  y ı l a n, aday’ın bedeninden sıyrılarak d i m d i k  o l u r ve onu diğer dünyalara götürür. Bu düzeyde  a d a y, artık ikinci kademeye geçmiş olur.

                          Bu ikinci, yani “Terkedilmiş biri” düzeyinde, şamanlık yolunda ilerlerken, artık ‘başına kötü birşeyler gelmemesi gerektiği’ni öğrenmeye hazırdır. Bunun için de, bir şamanla birlikte, yalıtılmış bir şekilde, bir ormanda üç ya da dört ay kalması gerekir. Bu arada da, Yogé’yi devamlı olarak içer. Üç veya dört akşam ardarda, şamanın ona göstermeyi arzu ettiği diyarlar ve ruhları ‘görmeye hazır oluncaya dek’ içerler. İçmeye bir ara verdikten sonra, iki ya da üç gece sonra, ruhların yaşadığı evleri ziyarete başlarlar. Adayın ümidi, bunları başarıyla geçtikten sonra, ‘Tanrının Evi’ne varmaktır.

                          Aday’ın üçüncü mertebeye varması için, “diğer yan”a giderken geçirdiği macera şu evrelerden geçer.
                          Yagé  y ı l a n ı aday’ın vücudundan bir kez ayrıldıktan sonra, bir motor gücüyle, yavaş yavaş ileri doğru hareket etmeye başlar. Aday, diğer ülkelere rahatça gidebilmesi için, y ı l a n ı n   s ı r t ı n a   o t u r u r. Yılan onu ilk kez, nehrin içine alır. Bu arada Yogé Halkı da ona refakat eder ve geçtiği her yöreyi ona açıklar. Bu arada Anaconda, yani nehir halkının ve ruhların evini de ziyaret ederler. Nehrin sonunda yılan, aday’ı, Dünyanın sonuna, yani Birinci Cennet’i, İkinci Cennet’e bağlayan su tübüne getirir. Aday, ‘bilgi’sini artırdıkça, yavaş yavaş bu tüpten Cennet’e girer.

                           Bir şaman adayı, ‘Su Tübü’ne geldiğinde, Metal Melek Halkı ona tübün içine girmesi için, ‘barsaklarını çıkarması’ gerektiğini söylediklerini anımsatır. Ona ne yanıt vereceğini söylediklerinde onun cevabı şu olur: “Yarı düşünceli, barsaklarımın gölde yüzdüklerini gördüm ve sonra yukarı gittim!”

                          “Cennet”e gelince aday, ‘Mayıs Ağacı’nın etrafında danseden, şarkı söyleyen G ü n e ş  H a l k ı n ı  görür. ‘Yolcu’ya, Güneşin büyük aynasını temizlemesi sorulabilir. Kendine de bir parça pamukla süt gibi bir sıvı verilir. Ancak bu sayede Kış’ın üstesinden gelinecek ve Yaz ayları (Ağustos) oluşacaktır.

                           ‘Görüntülü’ gecelerde şaman, aday’ı, Cennetin diğer alanları’na da götürür. Bunlar arasında, “Yıldırım Varlık” ve “Zelzele Zapir” ve “Hayvanlar Evi” ziyaret edilirler. Bu arada, şaman tarafından, çeşitli hastalıklara neden olan ruhlar, tedavileri öğrenilmek için uğranılırlar. En sonunda, Jaguar Evi’ne gelindiği zaman Jaguar Kadın yeniden belirir. Orada, mükemmelce boyanmış, ‘insan kadınlar’a benzeyen kadınlar vardır. Bu kadınlar ‘Master Şaman’ı ”koca” diye çağırırlar, ona yiyecek ve içecek verirler ve hamaklarda dinlenilir.

                             Bu denli “başlangıç eğitimi” alan ve “yalıtım”da kalan ş a m a n  a d a y ı, evine döner, ama bir yıl ya da daha uzun bir süre cinsel temasta bulunmaz. Aday; seremonilerde şamana yardımda bulunduğu gibi, çalışmasına da devam edebilir. Aynı şekilde, diğer kabilelerin şamanlarını da ziyaret eder ve ‘bilgi’sini, hocasının ‘ötesi’ne kadar götürebilir. Bu ‘kalfalık’ süresi de bir ila iki yıl sürebilir.”

                                                           —————–

Eğitim Sosyolojisi

           

                                                     Prof.Dr. İsmail Ersevim

                                         E Ğ İ T İ M    S O S Y O L O J İ S İ

            (1993-94 Ders Yılında, Marmara Üniversitesi Eğitim Fakültesi’nde
                             Misafir Öğretim Görevlisi Olarak Verdiğim İki Ders)

                             Batı Dünyasında, özellikle Amerika’da, E ğ i t i m   S o s y o l o j i s i  bellibaşlı üç öge tarafından beslenerek gelişmeye başlamıştır:

(1) Ü c r e t s i z    E ğ i t i m i n  tüm ülkeyi kapsayacak şekilde halka sunulması;
(2) D e m o k r a t i k   S o s y a l   Y a p ı’nın temelinde, eğitimin değerinin en belli öge olarak benimsenmesi;
(3) Ülkenin  e ğ i t i m   d ü z e y i n i n  yükseltilmesi.

                             Peki, “Eğitim Sosyolojisi” nedir?
                             EĞİTİM SOSYOLOJİSİ, “Toplumbilim = Sosyoloji”nin eğitimini içeren özel bölümüdür. Eğitimin yaşamın her dalında, insanlığın en ilkel günlerindenberi büyüyegelmesine karşın, Sosyoloji gibi bilimsel yönden tetkikine son yıllarda başlanmıştır. Maamafih bu branşın gelişimi, Sosyolojinin gelişimi boyunca, onunla füzyon halinde oluşagelmişltir.

                              İlk kez, Sosyoloji Bilimi’nin gelişimine kısa bir göz atalım.
                              Sosyoloji bilimi, prensip itibariyle Auguste COMPTE, Herbert SPENCER gibi Avrupalı bilim adamlarının liderliğinde gelişti ve bu gelişim, Amerika’ya sıçradı. Orada da Franklin GIDDINGS, Albion SMALL, Charles ELSWOOD, E.A. ROSS ve W.I. THOMAS ile bilimsel dünyaya yerleşti. Zamanla Amerika, dünyada, yüksek eğitim’in lideri haline geldi. “High Technology“, örneğin bilgisayarlar, diper tamamlayıcı ve yardımcı (complementary and auxiliary) eğitim araç ve gereçleriyle, sosyoloji bilimi, toplumun sosyal bileşim ve fonksiyonun üzerinde ve ötesinde, bir “Olgusal Sosyal Bilimsel” (Science de Politics Positive) sentezi konumuna geldi.

                              
                                            19. Y ü z y ı l d a   S o s y o l o j i

                              Hemen hemen 1830’larda Auguste Compte‘un başlattığı ilk <bağımsız sosyolojik çalışma) ile başlayan ve I. Dünya Savaşı’nın başlangıcına kadar süren  i l k   d ö n e m’de, sosyolojinin konusu, <dünyadaki sosyal değişimlerin kuramı> veya kuramları idi. Bu tip geniş popüler çalışmalar ve araştırmalar, 1933’den itibaren süregelen sosyal akım ve değişimlerle beraber yayımlanmaya devam etti. Konular: “Ekonomik Depresyon”, “faşizm”, “komünizm”, “II Dünya Savaşı”, “Soğuk Savaş”, “Atom Bombası Dönemi”nin başlaması.

                             Bu “erken devre”nin sosyologları, <Sosyal Statik> = “Dinginlik Bilimi” ile <Sosyal DinamikDeğişim> “Devinmeyen nesnelerin üzerindeki kuvvet dengesini konu alan bilim dalı” arasındaki farkı çok iyi biliyorlardı, fakat sosyal değişimi, toplumun en önemli problemi olarak görüyorlardı. Bu arada,       L i n e a r   e v o l u t i o n a r y  h y p o t h e s i s’i (Çizgisel Gelişimsel Varsayım) geliştirdiler ki, bu, “gelişim” konusunda yetersiz bir kuram idi. Sosyal yaşam değişimini, Orta Çağ zihniyetine yakın bir ilkellikle araştırmaya devam ederken, bu “industrial revolution“un <endüstriyel evrim> ortasında, çok önemli olan “sosyal yapı”yı <structure> incelemeyi ihmal ettiler.

                             Bu 19. y.y. sosyolog’larının entellektüel güçlükleri yalnızca, Eski Yunanlılar devrindenberi, sosyal bilimlerde “sosyal değişim kuramı”nı ilk kez seçmelerinden çok, kuramı  t e k   y ö n l ü  formüle etmeleriydi. Eski Yunanlılardanberi, Batı uygarlığının gelmiş geçmiş filozofları, ilk kez, “değişim ve onun kontrolünü major bir sosyal problem” olarak görüyorlardı. 

                             Böylece 19. y.y. sosyologları, N e w t o n i a n  kuralları izleyen, uani olayların belirli yasalarla ve belirli sıralarla oluşageldiklerine inanan bir felsefe izliyorlardı. Güdülen amaç, daha doğrusu ‘sabit beklenti’ şu idi: Sosyal olaylar ve gelişimde, her zaman ve her yerde geçerli bir ‘immanent‘ (her zaman bulunan, hazır ve nazır) bir neden bulunmalıydı. Bu “nedensellik” sanki uygarlığı bir arada tutacak evrensel bir öge, bir tutkal idi. E v r e n s e l   i d e a l   n e d e n s e l l i k, HEGEL’in “ruh serbestisi”sinden (freedom of the spirit), SUMNER’ın
“her ne işlerse…” (what worked out) prensibine kadar geniş bir spektrum’u kapsıyordu.

                              Bu itibarla da, 19. y.y. sosyologları, klasik tarihçilerden, prensiplerinden dolayı ayrılmış bulunuyorlardı. Yani onlar, Newton’u mekanik kuramlara esas olan prensipleri (principles) sosyoloji’ye uyguluyorlardı: Zaman’ın devamlılığı (sequence) içinde oluşan olaylar çok karmaşa idi, her olan şey son derece b i r e y s e l – özel (unique) idi ve bu oluşumları bir araya getirerek t o p l u m’un büyük kuramını ve onun değişimlerini açıklayabilme hulyasında idiler. Bu şekilde tüm sosyal bilimleri entegre edebilmeyi ve insanoğlunun tarihteki seyrini anlaşılabilecek bir şekilde döndürmeyi tasarlıyorlardı.

                              Böylece,  i l k   s o s y o l o g l a r, SOSYAL DEĞİŞİM’in ilk ‘postulat‘sı (kabulü zorunlu olan esas-koyut) olarak, insanoğlunun zaman süresi içinde ilerlediğini varsaydılar. Bazı güçlük ve zorluklara karşın, insanlık, dağ patikaları gibi çetrefilli yolunda, ileriye dönük ilerliyordu. Bu, linear evrim‘in (merdiven basamaklı) esası idi. HEGEL’in  i d e a l i z m’ini ya da  MARX’ın  m a t e r y a l i z m’ini, bazıları da ikisinin karmasını kullandılar. Büyüme ve gelişim (growth and development) sosyete ile bu kuramları sürekli savunan gruplar arasında yarı-organik bir iletişim halini aldı.

                              Problem şu idi ki, bu  e v o l u t i o n  kuramları, tarihsel gerçeklerle paralel koşmadı ve, 20. y.y.’ın ikinci onyılından itibaren, birçok filozof ve bilim adamları, “evolutionary” prensiplerden şüphe etmeye ve onları terketmeye başladılar. Sonuç: 1. Dünya Savaşı.

                               Böylece  ç a ğ d a ş   e y i l i m l e r , sosyoloji’de yer kazanmaya başladı. Eski kuramlar, hatalı olmalarına karşın, “felsefe” ve “alansal kuramlar = fields theories” olarak, zamanlarında değerli idiler. Endüstriyel revolüsyon zamanında, oluşmuş  s o s y a l   d e ğ i ş i m l e r, bu kuramlarla bir açıklama (izah) ve bir ‘uslamlama’ (justification) bulabildiler. Bugünün büyük sosyal kurumları da onlardan feyiz aldılar. Aynı şekilde, NEWTON’un fiziksel yasasının öğretilerinin:  k i t l e  ve  h a r e k e t, “kudret” (force) ve “çekişmeler”i (frictions), günlük çalışmanın mihenk taşını kurmaktan başka bir şey olmadığını anladılar. Ama ortada basit bir gerçek vardı, dünmyayı artık felsefeler, düşünce sistemleri, akıl, erdem vb  değil, “sanayisel gelişim” yönetiyordu.

                                İlk Sosyal Teori’lerin (kuram’lar) değişmeye başladığı 1920’li yıllarda, bu değişim iki nedenle oluştu: 1) Gerçekçil oluşumlar (facts), ve 2) Düşünsel baz (intellectual).
                                Factual (gerçekçil): 20. y.y.’ın o kesiminde oluşan, Tarihin en büyük savaşı: 1. Dünya Savaşı, Bolşevik başkaldırı ve ekonomik sıkıntılar, artık, insanoğlunun “ileriye adım atması” ile izah edilemiyordu. Sosyologlar, “evolutionary school“un (gelişimsel okul), tarihsel gerçeklerden pek uzaklarda kaldığını farketmişlerdi. O zamanlar yayımlanmış olan, Oswald SPENGLER‘in “Batının Batışı” (Decline of the West), insanoğlunun zaman zaman kaçınılmaz ‘gelişim’ ve ‘parçalanma’ periyot’larından (cycles) çok acı ve hüzünlü bir dille anlatınca, “devamlı gelişme’nin entellektüalite”si artık bitmişti. Spengler, toplumların da insanlar gibi olgunlaştığını ve bir gün sona erdiklerini açık, sade bir lisanla ve umutsuz bir haleti ruhiye içinde anlatmıştı.

                                
                  YENİ PEKİŞME (ENTEGRATION) ARAŞTIRMALARI

                   K ü l t ü r’ün, tarihsel olarak geçirdiği büyük faz’larda, ister fizik ister sosyal bilimlerde olsun, hemen daima  p e k i ş e n  bir  f e l s e f e  de oluşur. Yukarıda bahsettiğimiz gibi, Fizik bilimindeki NEWTON prensiplerinin
‘sosyal’ fonksiyonları ile, Sosyal bilimlerin yorumlanmalarında kullanılan “evrimsel” (evolutionary) fikirlerin aynı zamanda birbirlerine paralel koşuşmaları, bir rastlantı değildi.

                    F i z i k  bilimi, xx. y.y.’ın ortalarına doğru dev adımları ile ilerleyip, günlük hayatımızda  m i k r o k o z m i k  ve  m a k r o k o z m i k  dünyalarımızın yorum ve yaşam şekillerini değiştirecek bir kudrete büründüğü zaman, “Neutonianism”e çok daha yenilikler ekliyordu. Örneğin EINSTEIN’ın “Relativite” kuramları yeni ufuklar açıyordu. Fizikteki bu gelişime karşın,  S o s y o l o j i, bu atom devrinde (atomic age) henüz bir “sosyal formülasyon” kabullenmemişti. Doyurum verek, pekiştirici yeni bir formül aranırken, bir çok eyilimlere yönelindi.

                    Bu yeni ‘arama’nın temsilcisi olabilecek bir okulun ilk “hipotez-varsayım”lardan biri, toplumun “zaman” süreci içindeki “değişimleri” yerine, “toplumun şekillerinin ve süreçlerinin incelenmesi”, yani “social statics” gündeme geldi. Bu yeni görüşle, sosyoloji, “öncelikle, toplum veya daha geniş anlamdaki tüm varlıkla, kişilerin birbirleri arasındaki ilişkileri inceleyen bilim dalı” olarak yeniden tarif edildi. Bu tarif yalnızca psikolojik yönü değil, fiziksel ve ‘sosyal klas’ yönlerini de kapsadı.

                    Yeni ufuklara yönelmeler şu konulara yöneldi:

I.                 ÇEVRENİN İNCELENMESİ  –  EKOLOJİ  (Ecology)

                    Bir başlangıç olarak, eski ekol’ün tanınmış üstad’ları, yeni alanlara yönlenmeye başladılar. Bunlar arasında Albion SMALL ve onu izleyen G.J. GALPIN; köy olsun, şehir olsun, grubun yaşadığı “orijinal lokal yöre” -(Community)’nin analizi yoluyla birey’in daha geniş gruplarla olan ilişkisini etüd etmeye başladılar. Bu tür çalışma, daha evvellerden bahsedilmiş olan F. TÖNNI-
ES’in “bilinen çevre = gemeinschaft-familiar community” ile Emile DURKHEIM’
ın “mekanik sosyal organizasyon-mechanical social organization” kavramının daha genişletilmiş bir düşünüş sistemi olarak gelişmeye başladı.

                    D u r k h e i m, “mekanikal sosyal organizasyon” demekle, ‘herkese ortak bilinçlilik’ (bilinç kollektifliği : conscious collective) veya, zihnin, grup yönlerinin benzerliklerinden bahseden sosyal şekillerden söz ediyordu. C.H. COOLEY’ de, “birincil” (primary), yani birbirlerini yüz-yüze tanıyıp bilen grup’larla, “ikincil” ya da <anonim> (secondary, anonymous) grup’ları arasındaki farkların büyük önemine dikkat çekmişti.

                    Bu ilgiyi izleyerek, s o s y a l   ç a l ı ş m a l a r d a  modern ekolojik araştırmaların birçokları gelişmeye başladı. Örneğin 1920’lerde R.E. PARK ve E.A. BURGESS’in, ‘Chicago University Grubu’nun, şehrin, morfolojik ve ekolojik çalışması sayılabilir. Bu ekolojik ilgi, küçük grup üyelerinin birbirleriyle olan psikolojik ilişkilerine döndü; bundan da  s o s y o m e t r i (sociometry) doğdu. “Sosyometri”, sosyal ilişkilerin içsel yapılarının (inner structures) çok yakından incelenmesidir.  Bu inceleme, özellikle ‘kişisel gelişmeler’e ve ‘karakter’e yöneliktir. Daha sonraları bu tip çalışmalar, “küçük grup’ların sosyolojisi” adı altında yeniden önem kazandı.

II.                STATİK SOSYOLOJİ’NİN YÜCELİMİ

                     Geçen dersimizde, 20. y.y.’ın başından, özellikle 1. Dünya Savaşı’ndan sonra, “Statik Sosyoloji”nin doğuşunu ve yükselmesini görmüştük. bu Gelişim esnasında, gerek kişinin ‘grub’a ve gerekse ‘grupların birbirleriyle olan ilişkilerinde,  “psikolojik yönler” gitgide değer kazanmaya başladı. Birçok sosyologların arasında TARDE, ROSS, THOMAS ve ZNANIECKI, “psikolojik” yaklaşımı, “sosyal yapı” ile bütünleşmeye gayret gösterdiler. Vilfredo PARETO (İtalya ve İsviçre), 1915’de yayımladığı “Sosyal Bilimler Üzerine” adlı kitabında, Sosyoloji’nin tarihçesinden ve sosyal değişimlerden söz ettikten sonra, Sosyal Psikoloji’deki “içgüdü” ve “hisler” den bahsetti.

                      Amerika’da da, W.I. THOMAS; George MEAD ve John DEWEY’nin yorumlarını ve özellikle Alman Ekolü’nden esinlenen R.E. PARK, “BİÇİMSEL SOSYOLOJİ”yi (formal sociology), karşılıklı iletişim (social interaction) yönünden sundular ve öyle yorumladılar. “İletişim”in psikolojik tetkiki, “çatışma” (conflict), “boyun eyme” (subordination) ve “sosyalleşme”  (socialization) vb. ruhsal eyilimleri içerdi.

                       Alman kökenli Max WEBER (1864-1924) de, Amerikan Sosyolojisi’nin gelişimine katkıda bulundu. Süreçlere bağlı bir irade’den (kurwille) bağımsız, serbest (freiwille) bir irade taraflığının ötesinde, herhangi bir zaman süreci içinde oluşagelen  s o s y a l   i l e t i ş i m’lerin şekil ve süreçlerine özel bir özen gösterdi. Onun verileri, Talcot PARSONS’ın etkileri altında, Amerikan ve İngiliz sosyologlarının bayraktarlıklarını yaptığı “biçimsel-yapısal” ve “statik” sosyoloji gelişmeleriyle bütünleşti.

                        Maamafih, bu tür sosyoloji anlamı, yerlerine oturmuş toplumlar için geçerlidir ve gerçek yaşamdan bir az uzakta seyrederler.

                        1930’larda “Sosyometri”nin popüler olmasından evvel, 1920’lerde PARSONS’ın önderliğini yaptığı görüş, SOSYAL FAALİYET (Social action) idi. Bu, “davranan kişi’nin” (aktör), bir “durum”a (situation) yanıt veriş şekli idi. Bu davranışıyla, ‘kişi’, ‘sosyal kurum’un (institution) içinde bir yer alabiliyordu. Bu “kurumlaşma” (institutionalization), PARSONS tarafından, sosyal sistemin “pekişme mekanizması” olarak nitelenir. İlk kez, ‘aktör’, sosyal yapı içinde, “durum” (status) denen bir yere varır. O ‘durum’da, o kişiden bir “rol” (role) beklentisi vardır. Birçok ‘rol’lerin tekrar tekrar organizasyonları ile, “kurumlar” (institutions) oluşur. Bu süreç yolu ile de, diğer ek (subsidiary) sistemler, örneğin “SOSYAL SİSTEM”, “KİŞİLİK SİSTEMİ” ve “KÜLTÜREL SİSTEM” oluşurlar.

                         Tüm bunlar gözteriyor ki, güncel sosyoloji, COMTE ve HEGEL zamanlarında “düzen”i anlamak için “değişim”i etüd etme eyilimlerinin tam tersine, “sosyal yapı”yı esas almaktadırlar. “Değişim” deyince de, M a r k s i s t  düşünüş gibi fırtına yaratan gelişimler anlaşılmaktadır.

                          DEMOKRASİ, prensip itibariyle yeni bir “gelişim” değildir; çünkü, bilindiği gibi, Eski Yunanlılar zamanında da mevcut idi. Belki de, LAVOISIER‘nin dediği gibi, “Doğa’da hiçbir şey kaybolmaz, hiçbir şey de yeniden yaratılmaz.”. GOETHE de demişti: “Ben hiçbir şey yaratmıyorum; ancak, daha evvellerden mevcut olan parçaları yeniden bir araya koyuyorum.”

                                                                              *

                            Modern Sosyoloji’nin babası :    Emile DURKHEIM

                            Emile DURKHEIM, günlük yaşamı sosyolojik bir araştırmaya ciddi ve kudretli bir yöntemle uygulayan ilk sosyal bilim adamıdır. Alçak gönüllü bir alim olan Durkheim, kendi çalışmalarına ışık tutan 18. y.y. filozoflarından MONTESQUIEU’ye “yasa” ve “hükümet” konularında yardımcı olduğu için, ve, Henri de SAINT-SIMON ve AUGUST COMTE’a da “sosyal alandaki çalışmaları”ndan dolayı teşekkür etmiştir.

                            Durkheim, 1858 yılının Nisan’ında doğu Fransa’da doğdu. Musevi olup babası haham idi. O da oğlunun bir din lideri olmasını istiyordu. Emile, babasını 20 yaşından önce kaybedince, ailesinin sorumluluğunu üzerine aldı. O zamanların Almanya’sı ile sınır komşuluğu ve siyasal durumun ciddiliği onu son derece disiplinli bir kimse haline koydu. Büyük bir gayretle, sonraları Fransız Sosyalist Parti lideri olacak JAURES’i 1 yıl takiben, dünyaca tanınmış “ECOLE NORMALE”e girdi. Daha o zamanlarda felsefe ve sosyal reformlar ile ilgileniyordu. Okulda aynı zamanda metafizik ve politika ile derinden ilgilendi. 1882’de mezun oldu. 1882-87 arasında orta eğitim okullarında Felsefe öğretmen-liği yaptı. 87’de, bir yıl için Almanya’ya gitti, büyük filozof ve “Deneysel Psikolog”  (expérimental psychologist) WUNDT ile tanıştı ve onun etkisi altında kaldı. Almanca, İngilizce ve İtalyanca bilirdi. 1896’da “SOSYOLOJİ YILLIĞI’nı (L’année Sociologique)kurdu.

                            Emile Durkheim’ın eleştirilen yönlerinden biri, New Guinea Yerlileri ve Eskimo’lar hakkında, hiçbir gezi ve alan çalışması (field work) yapmadığı halde, onlar hakkında sosyal teori’ler ortaya koymasıdır. Alman ekolünün ve militer-askeri disiplinin etkisi altında kalıp, hoca olduğu SORBONNE’u “Almanlara teslim ettiği…” söylenir ki pek doğru değildir. 1. Dünya Savaşı onun için bir yıkım oldu, biricik oğlu Balkanlar’da askerliğini yaparken öldürüldü. Kederinden, Kasım 15’1926’da öldü. Ölmez eserleri arasında, “Sosyolojik Yöntem Kuralları” ve “İntihar” (Suicide) vardır.

                             Daha evvelce de söylediğimiz gibi, D u r k h e i m  ile birlikte, Sosyoloji’nin bir bilim olarak sınırları çizilmeye, alanı büyütülmeye ve yöntem’leri saptanmaya başlanmıştır.
                             Durkheim’a göre Sosyoloji, ‘sosyal olgu’ ve ‘kurumlar’ı inceleyen bir bilimdir; bunlar bir eşya gibi tetkik edilmeli, fonksiyonları incelenmelidir.

                             Onun prensiplerini şöylece sıralamak mümkündür:

(1) SOSYOLOJİ, kendine özgü bir alan ve yöntemi olan objektif bir bilimdir.
(2) Sosyoloji’nin esas konusunu oluşturan  s o s y a l   o l g u, norm şekillenmesine dayanan bir varlık olarak, ferdi-kişisel motivasyon’la izah edilemez. Esas olan “ferdi-kişisel” şuur değil, “t o p l u m s a l   ş u ur”dur.
(3) Bir  s o s y a l   o l a y, kendi gelişmesinin belirli bir safhasında, belirgin bir sosyal tip için ‘normal’dir. Eğer gelişim seyri farklı ise, bu ‘normal değil’dir. Toplum tipleri, sistematik bakımdan çok çeşitli sosyal farklılıkların tiplerini yapılandırabilir.
(4) S o s y a l   p a t o l o j i  kavramı, serbest bir değer yaratma olayından ziyade, “sistem uyuşmazlığı” olarak terif edilebilir.
(5) S o s y o l o j i k   k u r u m l a r, amprik yöntemler aracılığıyla istatistiki, tarihi ve demografik şekillerin, metod’lu olarak kontrol edilebilen form’ları içinde ele alınabilir.
(6) S o s y o l o j i, toplumsal yapının modern karmaşıklığını ve devamlı artan farklılaşmaların meydana getirdiği yeni ve özel şekillenmeleri spesifik (özel) olarak açıklamaktadır.

                       Durkheim’a göre, sosyoloji’de kullanılan metot’lar, uygulamalarla doğrulanabilirler, zira, sosyoloji  a m p r i k   b i r   b i l i m d i r. Eğer ele alınan toplumsal bir tip, kolektif hayatın koşulları içinde oluşan olaylarda genelleşebiliyorsa, onun doğrulanması söz konusudur.
                                                                  
                                                        MAX   WEBER

                       Sosyolojik düşünce alanına, sosyal felsefe, tarih, ekonomi, politika, hukuk ve din konularında yeni bir anlayış sergileyen büyük bir düşünürdür Weber. “Natüralizm”, “Materyalizm” ve “Marksizm”e en sert yanıtları o vermiştir.

                       Weber’e göre  i n s a n   h a y a t ı, tarih içersinde yaratılana değerlerin ördüğü bir sistem içersinde geçer. Onun üzerine geçmişin büyük bir ağırlığı vardır. Din, kültür ve çeşitli norm’lar, insanı şekillendiren ögelerdir.

                        Weber’e göre  s o s y o l o j i ‘n i n   g ö r e v i, sosyal işlevselliği iyi bir şekilde anlamak ve bunun aracılığıyla sosyal faaliyetin oluşum şekil ve etkilerinin gerçek nedenlerini belirlemek isteyen bir bilimdir.

                        Bu bakımdan sosyoloji; tarihin, kültürün ve diğer nedenlerin yoğurduğu sosyal faaliyetleri anlamak isteyen bir bilim olarak, sosyal işlevsellikler aracılığıyla, çeşitli davranış türlerini çözmek ister. Ona göre Sosyoloji’nin anahtarı,  s o s y a l   f a a l i y e t  kuramıdır. Sosyal faaliyetin oluş tarzı ve onun nedenleri, insani ilişkiler için çok önemlidir.

                        Max Weber, Sosyoloji’yi – Sosyal faaliyeti oluşturan yedi öge’yi şöyle sıralar:

                        1) Psikoljik duyma,
                        2) Hukuki davranış,
                        3) Toplumun hayatının özelliğini yansıtan davranış,
                        4) Toplumsallaşmanın özelliğini yansıtan davranış,
                        5) Anlaşma,
                        6) Kurumlaşma, ve
                        7) Bağımlılık.

                        Sosyoloji, “anlaşma”yı sağlayan bir bilimdir. “Anlayıcı Sosyoloji”, “kişi”yi ve “kişi’nin davranışını” temel birim ya da ‘atom-çekirdek’ olarak kabul eder. Weber’e göre
a n l a m a (Verstehen), dolaylıdır. Bu, kavramlar ya da ilişkiler yoluyla olur. Olgu’ları anladığımızı hissedebilmek için, onları, deneyle doğrulanan önermelerle açıklamamız gerekir.

                         T o p l u m s a l   d a v r a n ı ş l a r, insan gerçekliğinin, bilimlerin kavrayabileceği anlaşılır bir doku içerirler. Sosyolog bunu, metinlere ve belgelere göre yavaş yavaş oluşturur. Biz insanlar, ‘anlama’ yeteneğine sahip olduğumuzdan, genel “önerme”ler aracılığına başvurmadan da, benzemeyen olayları açıklayabiliriz. “İnsani gerçekliği” konu edinen bilimlerde, iki yönelim birbirinden ayırt edilmektedir. Bunlardan biri  t a r i h’e, ikincisi ise s o s y o l o j i’ye, yani sosyal kuramların kavramsal olarak yeniden kurulmasına ve bunların işleyişlerine yönelmiştir.

                         İ n s a n i   g e r ç e k l i k l e ilgili bilimler, KÜLTÜR bilimleridir. Bu bilimler, evrimleri boyunca insanların yarattığı sadece “sanat eserleri”ni değil, aynı zamanda “yasa”ları, “kavram”ları, “siyasi rejim”leri, “dini deneyim”leri, “bilimsel kavram”ları anlamaya ve açıklamaya çalışırlar. Yani, WEBERCİ “bilim”, insanların inandığı değerleri ve gerçekleştirdiği eserleri anlama ve açıklama çabasıdır.

                         Böylece, Weber’in sosyal bilim anlayışı her ne kadar d o ğ a  bilimlerine hakim olan “akılcı” eğilime sahipse de, onlardan tamamiyle farklı olan “tarih”in ve “toplum”un bilimini ortaya koymaktadır.

                         Özetle, WEBER’e göre,  S o s y o l o j i’nin belirgin üç özelliği vardır:
                         1) Anlayıcıdırlar,
                         2) Tarihseldirler, ve
                         3) ‘Kültür’ ile ilgilidirler.

                                                                    ——— 

Shakespeare’s : Lady Macbett

                                                                     -1-

                                                L A D Y     M A C B E T H

 -William Shakespeare’in  LADY MACBETH’i hakkında psikanalitik görüşler-

<Anahtar Sözcükler :  LADY MACBETH, SOMNAMBULISME, EL YIKAMA Obsesyonu, HAYAL GÖRME (Halüsinasyon), PATRICIDE (Baba öldürme), INFANTICIDE (Çocuk Öldürme), SUÇLULUK HİSSİ, SHAKESPEARE, William; ERSEVİM, İsmail, Prof.Dr.>

                      Shakespeare, Freud’den 300 yıl önce şayanı hayret bir içgörü ve sezi ile, “talihsizlik” olarak nitelendirdiği akıl ve ruh hastalıklarını, şaheserlerinin bir çoğunun ana karakterlerine büyük bir ustalıkla giydirmeyi başarabilmiştir; örneğin Kral Lear, Macbeth, Othello, Hamlet, Atinalı Timon, Birçok psikiyatrların da olduğu gibi, benim de ilk aklıma gelen şey, bunlar acaba büyük yazarın kendi içinden gelen benzer dürtülerin san’at form’larına yansıtılmaları mıydı? (Yüceltme = Sublimation). Esas tema, o halde, “Kral Oedipus”ta çok daha direkt bir şekilde ifade edilmiş olan ‘baba katli’ (Patricide) oluyor. Freud’un, dinlerin başlayışlarını açıkladığı “Totem ve Tabu”sunda, ilk kez, büyük oğul babayı öldürür ve annesiyle birlikte olur; daha sonra, pişmanlık ve suçluluk duygularıyla kıvranan küçük erkek kardeşler, büyük ağabeylerini öldürür ama aralarında bir anlaşma yaparlar: artık aile (ve kavim) içi evlilik yok. Tabu (Taboo). Baba ve abi için özel mezar yapılır, her sene törenle anılırlar. Bu ‘myth’, bazı sembollerle ifade edilir, ve ‘ritüel’ler, ‘tören’ler şeklinde kavim ve insanlık tarihi boyunca süregelir ve ‘kültür’ün bir parçası olur. (Yakın tarihimizde toplumumuza babalık-önderlik edenlerin başına gelenler bu yukardakilerden pek de farklı değildirler.)

                      ‘Baba Kıyımı’(Patricide) nın karşı içgüdüsü ‘Çocuk Kıyımı’  (Infanticide)dır. Kutsal kitapların bize ilettikleri Hz. İbrahim – İsmail efsanesi, hepimizin hayatlarinda en değerli öge olan “çocuk”un, inanç sistemleri uğruna nasıl feda edilebileceğinin klasik bir örneğidir. Keza, 1959’da Kartaca’da keşfedilen toplu çocuk mezarları, M.Ö. 310 yılında, Afrika’yı istila eden Agathocles’in şerrinden kurtulmak için, baş tanrı ve tanrıçaları olan Aaron Hammon ve Tanit’e, onların süpernatürel kudretlerini sürdürebilmeleri ve kendilerini düşman istilasından korumaları için, her beş yılda bir, en ileri gelen ailelerinin, ilk doğmuş, sağlam ve akıllı çocuklarının beşyüzünü, ayinlerle, toplu olarak evvela boğup sonra yakarak kurban ettiklerini ortaya çıkarmıştır. Demek ki, evrensel bir dürtüyle karşı karşıyayız.

                      Karı koca Macbeth’lerin hastalıkları neydi? Ş i z o f r e n i  mi? Zira, bir hayal görme (Kama ve Kral Duncan olayı) var. Kesinlikle değil, çünkü o ruhsal hastalık 18-25 yaşlarında başlar, kişinin ruhsal bütünlüğü bozulmuş, gelişimin çok daha erken-primitif evrelerine doğru bir gerikayma olmuştur. Macbeth’ler zaten biryerlere gelmişlerdi, geri devrelere dönüş (regression) söz konusu değildi. Yerine, herkesin içinde doğal olarak var olup da bastırılmış duygular: aşırı haset, grandiose – manyak-paranoid bir düzeyde sergileniliyordu. Ruhsal yapıları çok daha yüksek düzeyde ve organize idi ve suçluluk hissini duyabiliyorlardı. Genç şizofren hiçbir zaman “suçluluk hissi”ni duyumlamaz, hiç olmazsa onun, bilinç düzeyinde farkında değildir. Suç işlediği zaman da, örneğin bıçağını annesine ya da babasına (genellikle ikilemli olduğu sevgi sembollerine) saplar, sonra onların yanında sessizce oturarak ve çoğu kez yüzünde anlamsız bir gülümsemeyle düşüncelere dalar. Ne yaptığı sorulunca da, “Öldü galiba,” ya da “Belki de uyuyor” der ve meditasyon’una (?) devam eder.

                      Macbeth’in ‘gördüğü’ ‘havadaki hançer’ ve onu izlemesi, artı, sonucunda hissettiği korku ve rahatsızlık hissi -ki Lady Macbeth misafirleri çabucak savuşturuyordu-, iki olayın çatışması sonucudur. İlki, işlediği cinayet nedeniyle o büyük suçunu ‘inkar-yadsıma’ (denial) etmek zorundaydı ki vicdan azabı yaşamasın; ama hançer, bir hayal halinde ona gerçeği göstermek; suçluluk hissini uyandırmak için görüntüye geldi. Bunun gerçek bir hallucination’dan ziyade hasdtanın kısmen farkında olduğu hallucinose; kuvvetli bir imgeleme ve yeniden inşa etme olayı olduğunu sanırım. İkincisi de; yadsımasına karşın bilinç yüzeyine çıkan suçluluk hislerinin, dolayısıyla kendisinin de cezalandırılmak arzusunun bir simgesi olarak belirmiş olabilir. Sanki kendi geleceğini de önceden görmüş ve izlemiş oluyordu. Tüm bu karmaşa hislerle yorgun ve bitap düştü.

                      Lady Macbeth’in iki psikolojik sorunu vardı:
 
1) S o m n a m b u l i s m : Uyurgezerlik. Bu, sarhoşların, ya da gelişmekte olan gençlerin, sanki koma’da ya da benzeri hipnotik bir trans içinde, bilinçaltlarında var olan, bastırdıkları bazı dürtüleri sanki yaptıklarından sorumluluk almamak için, ‘bilinçli olmadıkları bir zamanda icra etmeleri’dir. Bereket çoğu zararsız, hasta tarafından hatırlanmayan gezilerdir. Bence Lady Macbeth, ilerde işleyeceği cinayetten de ‘sorumlu olamayacağı’nın egzersizini yapıyordu. 

 2) E l   y ı k a m a :  Eli kana bulanmış, ya da sürekli mastürbasyon yapan bir birey, ellerini devamlı yıkamakla (işte yine bir ritüel) sanki günahını yıkıyor, temizliyormuş gibi olur. Bu bir kompülsiyon (compulsion) karakterini alır. Bu hareketin altındaki dinamik şudur ki, günahkar hissettiren, unutulmak istenen orijinal olay, kompülsif bir şekilde yinelenmiş olur: Öldürülen ced’lere yapılan ritüelistik törenlerin altyapılarında da olduğu gibi. Ümitleri söndükçe de kızar ve depresyona düşer; nitekim çaresizliğini “Arabistan’ın tüm parfüm’leri bu kan kokan parmakların kokusunu değiştiremez”der ve direncini yitirerek ölüme kucak açar.
                                                                     -2-

                       Yine, Lady Macbeth, kocasına, özellikle onun zayıfladığını hissettiği anlarda, Duncan’ı öldürmesi yolundaki provokasyon’larını yaparken, kral hakkında söylediği: “Yatakta yatışı babama öyle benziyordu ki… Yoksa onun işini ben öoktan kendim bitirirdimm..” sözleri de, yine içinde bir “patricide” duygusunun mevcut olduğu (ki mutlak surette çözülmemiş Oedipal durumdan gelmektedir: Bana vermeyen babamı ben öldürürüm!), ama bunun tam tersini savunduğu şeklinde yorumlanabilir. Hikaye, “Arzu ettiği babasını öldürmek, ama sorumlu olmamak..”
 
                        Shakespeare, Londra’yı büyük veba salgını vurduğu sıralarda birçok performans’a ara verildiğinde (1592 ve 1594 arası), ‘The Rape of Lucrece‘ adlı bir şiir yazmıştı. Bu, Roma tarihinde olmuş bir gerçeğin şiire yansıtılmış şekliydi. Konu, Macbeth’in hemen hemen aynıydı: Tullia (Lady Macbeth), kocası Lucius Tarquinis’i (Macbeth), taçtaki hakkını korumak için Kral’ı öldürmesi yolunda ikna eder. Edebiyat eleştirmenleri, bunun ilerde Macbeth’i yazma tarihi olan 1605-6’ya bir öncülük ettiğine inanır: Tıpkı Goethe’nin Faust’u için, Shakespeare’in çağdaşı Christopher Marlow’un “Doctor Faustus”unu temel aldığı gibi.

                        Ö z e t  olarak, bu trajedi, bir ruh hastasının (Karı ve koca beraberce: Folie-a-Deux) aile içi ilişkilerinin bir diğer artistik versiyon’udur. Superego -ki aile tarafından temsil edilir- aile içi ve toplum davranışlarının nasıl içe alınması (internalization) gerektiğini dikte eder. Birçok dürtüler bastırılır (repression); ikilemli hisler: sert-yumuşak, doğru-yanlış, yaşam-ölüm vb., büyüme ve gelişme boyunca gitgide uç kutuplara çekilerek, kişi, ‘orta yol’da birtakım ödünlerle (compromise) kişiliğin davranışını belirşer. Bugün bile tümüyle analiz edemediğimiz iç ve dış faktörler, kısmi paranoya’ya, ya da tüm şizofreni’ye gerileyecek (regression) klinik bir tablo yaratarak, vaktiyle gömülmüş olan -kabul edilemeyecek- dürtü ve düşünceleri, sanki gerçekmiş ya da öyle olması gerekiyormuş gibi (ego-syntonic), bilinç düzeyinde sergileyebilirler. Keşke tüm facialar yalnızca sahnede alkışlanabilse.

                        Bu “çifte delilik = folie-a-deux, Jean GENET’nin, Salah Birsel tarafından Türk Edebiyatına maledilmiş olan “Hizmetçiler” (Nisan Yayınları, İstanbul 1999) de de kendini mükemmel bir şekilde ifade edilmiştir. Özetle, İki kız kardeş, kocası bir suçtan dolayı tevkif edilmiş yaşlıca bir hanımefendinin hizmetçileri olarak çalışırlar. Dıştan kibar ve olumlu, ama içten, öldüresiye pazarlıklı ve aşağı gören, biribirleriyle ters düşen amd gene ölesiye seven, yüz jest ve mimikleri dahi birbirinin kopyası olan bu iki kardeş, nihayet hanımı öldürmeye karar verirler. ‘Gardenal’ isimli zehirli bir maddeyi onun günlük ıhlamur -ya da çayının- içine koyup sunacaklardır. Unutmayalım, hisler en üst derecede ikilemli, işte teşebbüs yarım kalınca -hanım ıhlamuru içmez, kocasını karakoldan kurtarmaya koşar-

                      “CLAIRE <Çiftin daha pasifi, pasif-agresif; bazen’iyi”i daha çok temsil eden ‘yarı’, bzen de karşısısndakinin agresyon’unu enternalize ederek kumandayı ele alan ‘kudret’-‘kötü’>  …..Hanımefendi bize ıhlamur da pişirir. Hanımefendi bizi allak bullak etmek için beyefendiden söz eder. Çünkü hanımefemdi melek gibidir! Hanımefendi güzeldi! Hanımefendi yumuşak huyludur!

                       SOLANGE, (içeri girip):
                       İçmedi mi? İçmez tabii. Bunu kestirmeliydim. Aferin iyi iş görmüşsün.

                       CLAIRE –   Sen sanki becerecektin. <Kızgın. Projeksiyon!>

                      SOLANGE –   Sen daha alay et. Hanımefendi kaçmış. Hanımefendiyi elimizdem uçurmuşuz Claire! Kaçmasına nasıl göz yumdun? Şimdi Beyefendiyi görecek ve her şeyi anşatacak. Hapı yuttuk.

                      CLAIRE –   Üstüme varma. Gardenal’i ıhlamura boca ettim, ama içmedi. Kabahat bende mi?

                      SOLANGE –   Her zamanki gibi sende. <Projeksiyon. Sevdiği birini itham etme!>   <sa.: 62> ”
                     “SOLANGE –   Elimden geleni yaptım. Kelimeleri ağzımda tutmaya çalıştım. Yoo, suçlamaları evirip çevirmeye kalkma. Ben her şeyi başarıyla sonuçlanması için uğraştım….. Meğer ben, zamanı çekip uzattıkça, sen boşuna vakit geçirmişsin. Hanımı kaçırdın. Bize artık kaçmak düşüyor. Pılımızı pırtımızı toplayıp kaçalım.

                       CLAIRE –   Kurnazlıklarımız hep boşa gitti. Ahi biz lanetli insanlarız.

                       SOLANGE –   Lanetli!  Gene saçmalamaya başlama.

                       CLAIRE –   Ne demek istediğimi anlıyorsun. Bütün eşyalar, bütün nesneler bize düşman! <Şüphe-paranoya> (Sa.: 63)

                       CLAIRE –   Solange, burada keselimm. Artık dayanamıyorum, bırak beni.

                       SOLANGE –   Devam edeceğim, tek başıma devam edeceğim, canım! Kımıldamayın! Avucumuzun içindeyken hanımefendinin kaçması imkansızdı. (Claire’in üzerine yürüyerek) Ve bu defa böylesine ödlek bir kızın hesabını görmek istiyorum.

                       CLAIRE – Solange! Solange! İmdat!

                        SOLANGE –   İsterseniz bağırın. Son çığlığınızı atın isterseniz hanımefendi. (Claire’i iter, Claire bir köşeye büzülür kalır.) Hele şükür! Nihayet hanımefendi öldü! <Fantazi’de düşmanını: sevdiği kardeşini öldürmek. “Profective Identification“> ….. Ölü şakayı abartmış olacak. Aa, hanımefendi… Ben de hanımefendinin eşitiyim <sevgi ve nefret duygusu ve onun temsilcisiyle olan özdeşim!> ve başım dik yürüyorum. (Güler!) Hayır, Komiser Bey hayır! <İllusion!> İşim hakkında hiçbir şey öğrenemeyeceksiniz!….. Beni deli sanıyorlar herhalde…. Hanımefendi yalnızlığımın farkında. Gerçekten bağışlar mı beni? O iyiliğin ta kendisi. Benimle büyüklük yarışına girmek isitiyor.. (Delusion de grandeur: büyüklük hezeyanı) Oysa, büyüklüklerin en yırtıcısı bende… Neyse ne! Şimdi yapayalnızım… Korku saçıyorum………..  (Kapıya doğru yönelir. Açar ve balkona çıkar. Arkası dönük olarak, seyircilere tiradını yapar.) Cellat bana eşlik ediyor Claire! Cellat bana eşlik ediyor (Güler). Mahallenin bğütün hizmetçileri, CLAIRE’i ebedi mekana götüren uşaklar, hepsi bir kortej halinde SOLANGE’ı götürüyorlar. Çelenk, çiçek, sancak… Çanlar çalıyor…. Kısa pantolonlu, beyaz çoraplı uşaklar. Ellerinde çelenkleri. Daha geriden erkek hizmetçiler geliyor. Onların arkasında bizim gibi giyinmiş kadın hizmetçiler…… En arkada da kilise adamları. Bütün bunların başında da ben. Cellat beni avutmaya çalışıyor. Çığlıklar ve alkışlarlla selamlıyorlar beni. Rengim soluk ve öleceğim.  (İçeri girer.) Ne çok çiçek vardı! Doğrusu çok güzel bir cenaze töreni düzenlemişler, değil mi? CLAIRE! (Hıçkırarak bir koltuğun üzerine yıkılır, sonra gene ayağa kalkar!) Çare yok hanımefendi, polislere boyun eğiyorum. Beni yalnız polisler anlar. Onlar da bizim gibi sevilmezler……… Geç oldu. Herkes yattı. Artık keselim.

                       CLAIRE, eliyle susması için işaret yapar.
                       -Ihlamurumu verin CLAIRE! <Kızkardeşine, sanki o kendisine hitap ediyormuş gibi emir verir. Reversal: Tersine çevirme; Projective Identification: Yansıtmalı Özdeşim; tipik “folie-a-deux: Çifte delilik!>

                        SOLANGE –  Fakat…

                        CLAIRE –   Ihlamurumu verin dedim. İtiraz etme. Şu son dakikalarımızı nasıl dolduracağımıza ben karar vereceğim! SOLAGE, sense beni kendinde saklayacaksın!

                         SOLANGE –   Oo, yo, yoo! Sen çıldırmışsın. Gidelim buradan! Çabuk CLAIRE, durmayalım. Evin her köşesinden zehir fışkırıyor.

                         CLAIRE –   Sen bir ödleksin. Sözümden çıkayım deme. Artık sınıra vardık. SOLANGE. Sonuna kadar gideceğiz. Sen tek başına, ikimizin varlığını birden yaşayacaksın…….. Hanımefendinin ıhlamurunu içmesi gerekiyor……. Çünkü uyuması gerek..

                         SOLANGE –   Çünkü uyuması gerek <Hipnotize edilmiş gibi>

                         CLAIRE –   Ihlamurumu getir, dedim!

                         SOLANGE –   Ama Hanımefendi…

                         CLAIRE –   Peki, söyle.

                         SOLANGE –   Ama hanımefendi, soğudu ıhlamurunuuz.

                         CLAIRE –   Olsun, öyle içerim. Ver! (SOLANGE tepsiyi getirir.) Ooo, hem de en pahalı, en gözde fincan!
                         (CLAIRE fincanı alır içer. O ıhlamuru içerken SOLANGE, yüzü seyircilere karşı, kıpırdamadan durur. Elleri kelepçeliymiş gibi çaprazdır.)

                                                               – PERDE –
 

                                                                   *   *   *

                       

Çocuk Hakları , Çocuk Mahkemeleri

                                                                

                                               Prof. Dr. İsmail Ersevim
                                                       Çocuk Ruh Hekimi

                                                                    -1-
                 
                            Ç O C U K    V E    Ç O C U K    H A K L A R I

                            Çocuğun hakları, kendi isteğiyle gelmediği bu dünyaya daha doğmadan evvel başlar. Sağlıklı bir ortama doğmak, sağlıklı büyümek ve sağlıklı bir insan ve yurttaş olmak her çocuğun en doğal hakkıdır.

                            Evet, her insan bir çocuk olarak dünyaya gelir, ama ne hikmettir ki bir kez büyüdükten sonra, erginlere, kendileri sanki hiç çocuk olmamaşlar gibi gelir. ‘Çocuk’, onlar tarafından sanki ayrı bir ‘nesne’ gibi algılanır. “Çocuklar görülür, fakat işitilmez” deyimi yüzyıllardanberi hemen her tür toplumda süregelmiş değil midir?

                            Eski inançlar ve din kitaplarında da çocuğa yeterli kişilik tanınmadığı görülür. İnsan soyunun başlangıcında, Adem’le Havva yasak mayvayı yiyerek cennetten kovulmuştu. Adem balçıktan, Havva da Adem’in kaburga kemiğinden yaratıldığına göre, onlar hiç çocuk olmamışlardı. Hz.İsa, Hz.Meryem’den ‘günahtan arınmış bir şekilde’ (immaculate conception) doğmuştu. Hz.İsa, resimlerde, daima Meryem Ana ile birlikte görülür, ama odak noktası anne’dir ve “üçlü” prensibe göre, İsa, hem Tanrı’nın oğlu ve hem de Tanrı’nın kendisidir.

                            Tarihsel gerçekler de, biz erginlerin yüzlerini kızartacak kadar aşağı düzeydedir:

                            .  Eski İsparta’lılar, sakat çocukları uçurumdan atarlardı;
                            .  PLATO, “The Republic Book”, Vol.V.’de yazıyor:
                               “Düşük zekalı ebeveynlerden ve özürlü olarak diğer ebeveynleren doğan tüm çocuklar, sır ve gizemlilik içinde, ait oldukları yere, gözden uzak olarak yerleştirileceklerdir.”
                               “But the children of inferior parents,
                                 and all defective children that are born to others,
                                 shall be put of sight in secrecy and mistery
                                 as is befitting.” 
                             .  Eski Arap’lar, Cahiliyye devrinde kız çocukları diri diri gömerlerdi;
                              .  Eski Çin’de kör ve sakat kızların küçük yaşlardan itibaren şarkıcılık ve fahişelik için yetiştirirlerdi;
                              .  Bir XIII. yüzyıl yasasının yazdığı gibi: “Eğer bir çocuk kanayıncaya kadar dövülürse, bu onun belleğine iyi gelir.”;
                              .  Louis XIII, 25 aylıktan itibaren her sabah kırbaçlanırmış;
                              .  Rönesans’tan XIX’a yüzyıla kadar Avrupa’da dövme modasının devam etmiştir. (Özellikle Almanya’da ‘School Master’larının (Okul Müdürleri) yüzbinlerce çocuğu sopa ya da kırbaç ile adeta dövme yarışına girdiklerini tarih kaydeder.)
                               .  Osmanlı’lar devrinde, okulda falaka ile sahnelenen meydan dayakları, ve,
                                .  Yeni Çin’de, “Tek evlat” yasasına uyarak, hükumet tarafından ceza olarak, ilk çocuktan sonra doğanların -özellikle kız çocukların- yok edilmeleri, herhalde insanlığa kredi değildir.

                                1959 yılında, Amerika ve eminim ki tüm dünya, sık sık Roma İmparatorluğuna (Anibal’in Alp’leri filler ile geçişi) ve İspanya sahillerine yaptıkları korsanlıktan başka tarihte iz bırakmayan, Fenike sömürgesi Kartaca’da bulunan toplu çocuk mezarlarıyla ayağa kalkmıştı.

                                Araştırmalar, Kartacalılar’ın her beş yılda bir, site’nin en ileri gelen ailelelerinin, ilk doğmuş, sağlam ve akıllı çocuklarının beşyüzünü, toplu olarak evvela boğup sonra yakarak tanrılara kurbn ettiklerini ortaya çıkarmıştı. Bunun orijininin İ.Ö. 310 yılında, Afrika’yı istila eden AGATHOCLES’in şerrinden kurtulmak için, tanrıları Aaron Hammon ve tanrıçaları Tanit ’e, onların doğaüstü kudretlerini sürdürebilmeleri ve kendilerini olası düşman istilasından korumaları için bu fedakarlıkta bulunmaları gerektiği inancından geldiği sanılıyor. Bu sağlıklı çocukların yanında, iki özürlü Yunan’lı ve yine iki özürlü Gal’li çocukların, daha sağlıklı çocukların yaratılmaları dileği ile kurban edildikleri kaydedilmiştir. (Psikanalitik bir görüşle, bu soykırımlarda, Tanrı Zeus yerine, Cronus ile özdeşilmiştir. İşin feci tarafı şudur ki, bu arkeolojik bulumlardan hemen hemen yüzyıl önce, büyük Fransız yazarı Gustave Flaubert (1821-1880), “Salammbo” adlı romanında bu soykırımdan ilk kez bahsetmiştir. Bilindiği gibi, Flaubert, çok titiz bir yazardı ve bir yere gidip gerekli araştırmayı yapmadan bir şey yazmazdı. Onun Kartaca yöresinde iki yıl tetkiklerde bulunduğu söylenir.)

                                                                       -2- 

                             Gustave Flaubert’in başyapıtı “Salambo”da, yukarda söz konusu edilen Afrika tehdidi karşısında, çocukların kutsal mabette, devasa heykeli bir Auswitch yapan mantık, bir bakın kendi öz çocuklarını nasıl ateşe atıyor (sa. 321):

                           “Kara cüppeli adamlar evlerin kapılarını çaldılar. Pek çoğu işlerini ya da şeker, tatlı filan alacaklarını bahane edip evlerinden savuşmuştu. Molokh’un hizmetkarları ansızın çıkagelip çocukları alıyorlardı. Başkaları ise, aptallaşmış, çocukları kendi elleriyle teslim etmekteydiler. Sonra, çocuklar Tanit Tapınağı’na götürülüyorlardı. Burada rahibeler, çocukları kurban edilecekleri büyük güne dek eğlendirip beslemekle görevlendirilmişlerdi.

                             Rahipler ansızın Hamilkar Barka’nın evine geldiler. Onu bahçede buldular:
                            ‘Barka! Hani şu bildiğin iş için geldik… Oğlunu ver!…’
                            Hamilkar ilkin boğulacak gibi oldu; ama inkar etmenin bir işe yaramayacağını çabucak anlayıp boyun eğdi. Rahipleri ticaret evine soktu. Bir işareti üzerine koşup gelen köleler, etrafa göz kulak oluyorlardı.
  
                            Hamilkar (şehri koruyan asil kumandan) bitkin bir halde Salambo’nun odasına girdi. Bir eliyle Hannibal’i kavradı, öbürüyle de yerde sürünen bir giysinin sırmalı şeridini söktü. Çocuğun ellerini, ayaklarını bağladı. Şeridin ucunu da tıkaç haline getirip çocuğun ağzına soktu. Sonra Hannibal’i götürüp öküz derisinden yatağın altına sakladı. Üstüne de ucu yerlere kadar inen geniş bir örtü örttü. Derin derin soluk aldı. Üç kez el çırptı, köleler kahyası Giddenem göründü.
                            ‘Dinle beni,’ dedi. ‘Kölelerin arasından sekiz, dokuz yaşlarında, kara saçlı, çıkık alınlı bir erkek çocuk al getir buraya, çabuk ol!’
 Az sonra, Giddenem dönüp geldi; yanında küçük bir oğlan çocuğu getirmişti. Hem sıska, hem şiş, zavallı bir çocuktu bu. Teni, üstünden sarkan pis paçavralar gibi kurşuni renkteydi. Başını omuzlarının arasından yere eğiyordu. Sineklerle dolu olan gözlerini elinin tersiyle ovuşturuyordu. Bir yandan da düşünüyordu: bu çocuğu Hannibal yerine yutturmak nasıl mümkün olacaktı? Hamilkar kızgınlıkla,  ‘Defol!’ diyerek kahyayı savuşturdu. Biraz sonra, birdenbire kapının ardından diğer bir kahya, Abdalonim seslendi:
                            ‘Sizi istiyorlar, efendimiz! Molokh rahipleri sabırsızlanmaya başladılar!’

                            Somaki mermerden havuzda, Salambo’nun yıkanması için biraz temiz su vardı. Hamilkar, tiksinmeyi, gururu bir yana bırakarak, çocuğu havuza soktu. Bir köle taciri gibi keseleyip sabunlamaya başladı. Sonra, duvarın çevresindeki gözlerden iki tane dört köşe al kumaş aldı. Birini çocuğun göğsüne, öbürünü sırtına koydu. İki kumaş parçasını elmas tokalarla köprücük kemiklerinin üzerinden tutturdu. Başına koku sürdü. Boynuna kehribar bir gerdanlık taktı. Ayaklarına topukları incili ayakkabılar giydirdi. Kızının ayakkabılarıydı bunlar! Bir yandan da öfkeden, utançtan yer yer tepiniyordu. Bütün bu alışılmamış nimetlerden hoşlanan çocuk, el çırpıp hoplayıp zıplamaya başlamıştı. Hamilkar onu alıp götürdü.
                                                                   

                                                                      -3-

                           Şehirde, tunç heykel Baal, Khamon Meydanı’na doğru ilerlemeye devam ediyordu. Zenginler ellerinde zümrüt başlı asaları, Megara’nın öbür ucundan yola çıktılar. Başlarında taçlarıyla ihtiyarlar, Kinisdo’da toplanmışlardı. Mali işlere bakanlar, valiler, tacirler, askerler. Mor gömlekli, gemiciler, cenaze törenlerinde çalıştırılan kalabalık bir topluluk; kısaca herkes,  inmekte olan kutsal emanet sandıklarına doğru ilerliyordu.

                           Molokh’a saygılarını göstermek için en görkemli mücevherlerini takarak süslenmişlerdi. Kara giysiler üzerinde elmaslar ışıldıyor, çok geniş halkalar, zayıflamış ellerden düşüyordu. Küpelerin solgun yüzlere çarpıp çarpıp durduğu, sivri altın başlıkların korkunç bir umutsuzlukla çatılmış alınları sıktığı bu sessiz kalabalık kadar iç karartıcı bir şey olamazdı. En sonunda, Baal meydanın tam ortasına geldi.  Rahipleri, kalabalığı uzak tutmak için, kafes bölmelerle bir halka oluşturdular, sonra çevresinde durdular.

                           Boz renkli yünden urbalar giymiş olan Khamon rahipleri, kendi tapınaklarının önünde, kapıdaki sütunların altına sıralandılar. Keten harmaniler, sivri başlıklar giyip kukufa başlı hamailler takmış olan Eşmun rahipleri, Akropolis’in basamaklarına yerleştiler. Mor gömlekli Melkart rahipleri batı yönüne, Frigya kumaşlarına bürünmüş Abaddir rahipleri doğu yönüne geçtiler. Güneye de, vücutları dövmelerle kaplı medyumlar ile yamani harmaniler giymiş cenaze ağıtçıları, Patek Tanrı’larına hizmetle görevli olanlar, geleceği okumak için ağızlarına bir ölü kemiği koyan Yidonim’ler yerleştiler. Tanrıça Keres’in mavi urbalar giymiş rahipleri, Satheb Sokağı’nda ihtiyatla durmuşlar, alçacık bir sesle, Tarım Tanrıçası’na Megara lehçesinde dualar okuyorlardı.

                           Bu mezhep değişikliğinden korkuya kapılan kalabalık arasında uzun bir mırıldanma yükseldi. Ruhları hoşgörülü bir tanrıçaya bağlayan son bağın da kopmuş olduğu hissedilmekteydi. Bu arada, heykelin bacakları arasında bir sarısabır, sedir, defne ateşi yanmaktaydı. Heykelin uzun kanatlarının uçları alevin içine giriyordu. Üzerine sürülmüş olan merhemler, tunçtan organlardan ter gibi akmaktaydı. Ayaklarını dayamış olduğu yuvarlak taşın çevresinde, kara örtülere sarılmış çocuklar halka olmuşlar, kımıldamadan duruyorlardı. Heykelin upuzun kolları, sanki bu halkayı yakalayıp götürecekmiş gibi, avuçları çocuklara dek inmekteydi.

                           Pek çok kişi bayıldı. Başkaları, vecit içinde kaskatı kesiliyordu. Tüm yüreklere sonsuz bir kaygı çökmüştü. Son bağırmalar da birer birer kesiliyor, Kartaca halkı, birazdan yaşayacağı dehşete kendini kaptırmış, hızlı hızlı soluyordu. En sonunda, Molokh başrahibi sol elini çocukların örtülerinin altına soktu, alınlarından birer tutam saç koparıp alevlerin üzerine attı. Bunun üzerine, kırmızı harmanili adamlar hep bir ağızdan kutsal ilahiyi okumaya başladılar:
 ‘Selam sana ey Güneş! Sen ki iki alemin hükümdarı, kendi kendini doğuran yaratıcısın, sen ki Baba, Ana, Oğul, Tanrı, Tanrıça, Tanrıça-Tanrısın!’

                           Tapınak hizmetkarları uzun birer kancayla Baal’in vücudunda kat kat sıralanmış yedi bölmeyi açtılar. En üsttekine un, ikincisine iki tane kumru, üçüncüsüne bir maymun, dördüncüsüne bir koç, beşincisine bir koyun yerleştirildi. Altıncısına koymak için öküz bulunmadığından, bunun içine de tapınaktan alınma sepilenmiş bir deri konuldu. Yedinci bölme açık durmaktaydı. Altta ateş, gürül gürül yanmaktaydı.

                                                                       -4- 

                            “Başlamak için, ilk önce kişisel bir kurban, tamamen gönüllü bir adak gerekiyordu; bunun peşinden başka kurbanları sürükleyeceği düşünülüyordu. Ama o ana dek kimse çıkmamıştı. Bunun üzerine rahipler, halkı yüreklendirmek için kemerlerinden bızlar çıkararak kendi yüzlerinde yaralar açtılar. Memelerinin arasına şişler sokuyor, yanaklarını yarıyor, başlarına dikenlerden yapılmış çelenkler geçiriyorlardı. Sonra, kol kola girdiler, çocukların çevresini alarak bir genişleyip bir daralan kocaman bir halka oldular. Parmaklığa doğru geliyorlar, kendilerini arkaya atıyorlar, sonra yeniden başlıyorlar; kanla, çığlıklarla dolu bu hareketten başı dönen kalabalığı kendilerine çekiyorlardı.

                            “Yavaş yavaş, birtakım insanlar yolların sonuna dek girdiler. İnciler, altın vazolar, kupalar, meşaleler gibi değerli neleri varsa alevlerin içine atıyorlardı. En sonunda, dehşetten solmuş ve korkunç bir hale gelmiş sendelemekte olan bir adam, bir çocuğu öne itti. Sonra, heykelin elleri arasında küçük, kara bir kitle görüldü, karanlık deliğe gömüldü. Rahipler  büyük taşın kenarına eğildiler. Ölümün sevinçlerini, sonsuzluğun yeniden doğuşlarını kutlayan yeni bir ilahi başladı. Çocuklar yavaş yavaş çıkıyorlardı. Duman kasırga gibi dönerek yükselmekte olduğundan, uzaktan bakıldığında, bir bulutun içinde kaybolur gibi görünüyorlardı. Hiçbiri kıpırdamıyordu. El ve ayak bilekleri bağlıydı. Üstlerindeki koyu renk örtü çevrelerini görmelerine ve tanınmalarına engel oluyordu.

                           “Baal’in tunç kolları daha hızlı hareket etmeye başlamıştı. Artık hiç durmuyorlardı. Kolların arasına bir çocuk yerleştirildiğinde, Molokh rahipleri halkın suçlarını onun üzerine yüklemek için ellerini kaldırarak, ‘Bunlar insan değil, öküz!’ diye bağırıyor, kalabalık da, ‘Öküz! Öküz!’ diye tekrarlıyordu. Sofular, ‘Ye, efendimiz! Ye!’ diye haykırıyor, Tanrıça Proserpina’nın rahipleri ise, korkudan Kartaca’nın isteğine uyarak, ‘Yağmur yağdır! Bet bereket ver!’ diye dua okuyorlardı.

                           “Kurbanlar daha deliğin kenarına gelir gelmez, kızgın demire düşen bir su damlası gibi kayboluveriyor, kocaman kızıl rengin içinden ak bir duman yükseliyordu. Bununla birlikte, tanrının iştahı bir türlü azalmıyordu. Boyuna yeni kurbanlar istiyordu.”

                                                                     *

                           E. Eschenbach’ın, “Köyün Çocuğu” adlı eseri, Orta çağ yaşamında, insanların, kadın ve çocuk demeksizin, dini otoritelere, değer yargılarına hiç önem vermeksizin, kendi öz varlıklarına gösterdikleri şiddet, saygısızlık ve kaygısızlığın henüz uygarlaşmamış bir Orta Avrupa toplumunda günlük yaşamı bütün çıplaklığıyla gözler önüne seriyor.

                          “Kız, anası ile erkek kardeşinin her hareketini bir kontrolden geçirildi ve aynı zamanda da onlara her türlü ufak tefek ev işlerinde yardım ederdi. O yokken, kiremit ocağında tek laf edilmezdi. Ana oğul, sabahın alacakaranlığından gecenin zifiri karanlığı çökünceye kadar, canlarını çıkarasıya çalışırlar, hem de hiç konuşmazlar ve mahzun mahzun düşünürlerdi… Çılgına dönmekte olan Martin Holub, oraya koşmuş bulunan ve sayıları her dakika artmakta olan halkın önünde rahibe küfürler savurdu ve bir sıçrayışla yanına gelerek yumruklarını gösterdi. Bir an olsun soğukkanlılığını kaybetmemiş bulunan rahip, suratını buruşturdu, başını çevirdi ve kendini korumak ister gibi sağ eliyle kaldırdığı bastonunu, sarhoş herifin kafasına hafifçe yerleştirdi… Köy delikanlıları bunun üzerine meyhaneye gittiler, rahibin dövmüş olduğu kiremitçi şerefine içtiler. O vakit, ta son büyük düğünden beri Kunoviç’te rastlanmamış dercede müthiş bir döğüş oldu. Bölge polisi kavgaya hiç karışmadı.

                         “Rahibin kapıyı kilitlemek adeti değildi. ‘Sanki  bende ne bulacaklar?’ derdi. İşte bunun içindir ki, hademe, sadece tokmağını çevirmekle kapıyı açabilirdi. O da öyle yaptı… Gördüğü manzara korkunç ve tüyler ürpertici idi! Rahibin ihtiyar hizmetçisi, baygın bir halde ve kanlar içinde, boylu boyuna yerde yatıyordu… Aklını kaybetmek derecesine gelmiş olan hademe; birkaç adım daha attı, baktı, inledi ve görmüş olduğu müthiş manzara karşısında diz çöktü. On beş dakika sonra bütün köy, olayı öğrenmişti: Rahip, geceleyin taarruza uğramış ve kilisenin anahtarını vermemek için mücadele ederken öldürülmüştü.

                          “Pavel’in aklından: ‘acaba yiyecek birşey verecekler mi kıza?’ diye geçti. Milada’nın aç olduğu muhakkaktı. Pavel’in kafası işleyeli beri en önemli görevi, kız kardeşini aç bırakmamak olmuştu. Elbisesi olmak elbette iyi bir şeydir, yıkamak da, hele beygirlerin yıkandığı yerde hep beraber olursa hiç de fena değildir. Pavel, küçük kız kardeşini sık sık oraya götürür ve su ile oynatırdı! Fakat bunların hepsinden en önemlisi, aç kalmamaktır. Pavel, kız kardeşini ikaz etmek ister gibi bağırdı: ‘Karnının aç olduğunu söylesene!’

                          “Köy yardım derneği, annesiz babasız kalmış kızı soylu bir hanımın yanına yerleştirebildi. Fakat ağabeysine ne olacaktı? Köşke bir heyet gönderildi ve soylu bayanın lütfuna müracaat olundu. Bahtsız Holub’un kızını yanına almakla ne iyi yürekli olduğunu göstermiş bulunan sayın bayan, oğlanı da kabul etmeli idi. Köy büyüklerinin  almış olukları yanıt, hiçbir ümit bırakmayacak derecede sert çıktı ve müzakereler yeniden başladı. Ne yapmalı idiler? Belediye başkanına göre; ‘Bu gibi hallerde mutat olanı yapmalı idi. Oğlan, her gün, bir başka ailede karnını doyurur ve gecelerdi.’ Bu fikri bütün köylüler reddettiler.”

                            Ernest Hemingway, 1930’lardaki İspanya İç Savaşının kardeş kardeşe ölüm sunan sahnelerini ve insan denen kutsal varlığın yokedilişinin, sırf siyasal inanç farkı yüzünden hiçe sayılıp bir sohbet malzemesi oluşunu, ‘Çanlar Kimin İçin Çalıyor’da (sa: 56) şu satırlarla ölümsüzleştiriyor:

                           “‘Savaşın nedenini anlamıyorlar. Bizim ne uğruna savaştığımızı anlayamıyorlar.’
                             ‘Hayır,’ dedi Anselmo. ‘Yalnızca şimdilerde savaş olduğunu, insanların suçsuz insanları öldürdüğünü biliyorlar.’
                             Robert Jordan, bütün günü birlikte geçirmenin ve karanlığın yarattığı yakınlıkla:
                             ‘Sen hiç öldürdün mü?’ diye sordu.
                             ‘Evet. Birçok kez. Hiç de hoşlanmadım. Bence insan öldürmek günahtır. Öldürmemiz gereken faşistleri bile. Bence ayıyla insan arasında büyük bir ayrım var. Çingeneler’in, insanlarla ayıların kardeş oldukları saçmalıklarına inanmıyorum. Hayır, ben insan öldürmenin karşısındayım.’

                                                                     -5-
                             
                             ‘Yine de öldürdün.’
                             ‘Evet. Öldüreceğim de. Fakat öldürdükten sonra eğer yaşarsam kimseye zarar vermeyeceğim ki bağışlanayım.’
                             ‘Kim tarafından?’
                             ‘Kim bilir? Burada artık Tanrı da, Oğlu da, Kutsal Ruh da olmadığına göre kim bağışlayacak bilmiyorum.’
                             ‘Artık Tanrın yok mu?’
                             ‘Hayır. Elbette yok. Eğer Tanrı olsaydı, benim gözlerimle gördüklerimin olmasına izin vermezdi. Bırak onların Tanrısı olsun.” 

                                                                    * 

                      Bugün dünyada, her an, iki milyon çocuğun fiziksel ya da cinsel tacizle hırpalandığı kabul edilir. Psikoloji biliminden öğreniyoruz ki, bu hırpalanan (abused) çocuklar, bir gün büyüdüklerinde kendileri “hırpalayıcı” (abuser) olacaklardır. Son derece uygar sayılabilecek memleketlerde bile, çocuklara ‘disiplin’ adı altında atılan dayak, çektirilen işkence; yetiştirme yurtlarında, hapishanelerde maruz kalınan cinsel taciz, şeytana tapan kült’lerde feda edilen bakire kızlar, kışın ayazda donan tinerci çocuklar; İstanbul’un en seçkin semtlerinde bile önlerinde iki parça mendil paketi, dilencilik ya da his sömürüsü için kullanılan küçük çocukların dramı, “belki daha iyi bir yarın” ümit ve sessiz gözyaşlarıyla, her grupta ölüyor ve her sabah yeniden doğuyor. Bu çocukların haklarını kim koruyacak?

                      Aşağıdaki parça, 5 Şubat 1991 tarihli Sabah gazetesinden aynen alınmıştır:

                      “ÇOCUKLUĞUMU GERİ VERİN.. Doyasıya değil, hiç yaşatmadığınız çocukluğumu, acımasızca yok ettiğiniz gençliğimi bana geri verin. “Okumak senin neyine?” deyip, 12 yaşında çekici, testereyi elime tutuşturdunuz. Oynayamadığım parkları, rengarenk bilyelerimi, oyunlarımı, gülüşlerimi bana geri verin.

                      “Zayıf bedenim, incecik kollarımla bana sanatımı değil, evinize odun kömür çekmeyi, sizin ve hanımınızın ayak işlerine bakmayı öğrettiniz. Acımasızca harcadığım o yıllarımı, emeklerimi, göznurumu bana geri verin.
 
                                                                       -6-

                      “İlgisizliğinizden, tedavi ettirmeyip hasta ettiğiniz sağ gözümü bana geri verin. ‘Sana sanat öğretiyoruz. Ayrıca bir de para mı vereceğiz?’ dediniz. Bir sıcak simidi, saygıdeğer müşterinizle içtiğiniz bir bardak çayı bile bana çok gördünüz.

                      “Emeğimi, alınterimi bana geri verin. Sizler arabalar, daireler sahibi oldunuz. Çocuklarınıza özel hocalar tuttunuz. Yaşayamadığım çocukluğumu, gecekondumu, boğazımdan çaldığınız lokmaları bana geri verin.. Yıllarca sigortasız çalıştırdınız.. Sigorta istedim, işten çıkarmakla tehdit ettiniz.. Susturduğunuz dilimi, ezdiğimiz başımı bana geri verin..
                        A. Altuntaş – Kırşehir ”

                                                              *      *

                        İnsanlığımızı unuttuysak, Doğa’ya şöyle bir göz atalım; bütün yıkıcı gayretlerimize karşın bize hala sadık kalan dağ, taş, toprak, kaya, ağaç ve masum haycancıklardan; ezelden ebede ışıldayan güneş, ay ve yıldızlardan bir yaşam dersi alalım.

                        Çocuklarmız, bizim yadsıyamayacağımız öz varlığımız, bu dünyaya, daha iyi dünyalar yaratabilmek ümidiyle, yarına bırakabileceğimiz en değerli hazinedir. İnsanlığın beka’sı, çocuklarımızın, her yönden bizlerden daha ileri düzeylerde yetiştirilmeleriyle mümkündür. Graham Geene der: “Çocukluğumuzda, daima bir kapının açıldığı ve ‘geleceğin’ içeri girdiği bir an vardır.” William Wordsworth yazar: “Çocuk, insanın babasıdır.” Dahi şair Goethe, doğa’nın ve bir yavrunun bütünleşmesini şöylece mısralarına döker:

                         Y A B A N     G Ü L Ü

                         Bir çocuk, küçük, küçücük bir gül 
                         Bir nazlı gül gördü kırda;
                         Doğan gün kadar güzeldi,
                         Yaklaştı koştu yanına
                         Baktı gülen gözleriyle.
                         Küçük, küçücük, pembecik gül
                         Bir küçük gül kırlarda.

                         Çocuk: dererim seni, dedi
                         Kırlardaki nazlı güle;
                         Gül de ona cevap verdi:
                         Batırırım dikenimi
                         Kalır sızısı elinde,
                         Katlanamam bu acıya,
                         Küçük, küçücük, pembecik gül
                         Bir küçük gül kırlarda.

                         Ama çocuk derdi yine
                         Kırlardaki küçük gülü;
                         Gül batırdı dikenini
                         Ah’larına hiç bakmadan
                         O katlandı acısına.
                         Küçük, küçücük pembecik gül
                         Bir küçük gül kırlarda.

                                                                 *      *

                                                                    -7- 

                         Zamanımızda, Batı ve batılaşan ülkelerde, gitgide artan bir ilgi ile, çocuğun doğumu, yaşam öyküsü ve yaş dönümü benimseniyor ve kutlanıyor. Yuva’ya ya da okula başlayış, sünnet, okullara kayıt ve mezuniyetler, araç ehliyeti, askerlik, emeklilik, ölüm vb olaylar hep doğum tarihi üzerine odaklanmış. Benim çocukluğumda durum çok farklı idi. Ben, “Karpuz suya düşünce” doğmuşum. Gerçek tarih olan 11 Ekim’i keşfetmek  26 yıl aldı ve ilk yaşdönümü partim, Amerika’da 1963 yılında, Harvard’da Çocuk Psikiyatrisi fellow’luğu yaparken, yani 34 yaşında iken verildi. Ağlar mısın, güler misin. Ya gerçek yaş? Orijinal nüfus kağıdı, “Fatih 1929” gösteriyor. 1938’de, yani 9 yaşında ilkokuldan mezun oldum. Alaşehir’e taşındığımızdan, orada orta okul olmadığından, çok küçük olup diş ağrılarından çektiğim nedeniyle İstanbul’a gönderilmedim, bir yıl ara verdim. Parasız yatılı kazandığım Manisa Orta Okulu’ndan da 1942’de  ve Denizli Lisesi’nden de 1945’de yani 16 yaşında mezun oldum. Diplomalarımda doğum tarihi hep 1929. Gelgelelim Üniversite için İstanbul’a geldiğimde, 18 yaşından aşağı giremeyeceğimden, iki yalancı şahit bulup, yaşımı mahkeme kararıyla 3 yaş büyüttük, sonuçta 1926 doğumlu ve ablamın abisi oldum. Sonraki nüfus kağıdı, diplomalar, emeklilik hep o tarih üzerine. Biryerlerde hakkım yenmedi mi?

                       Tarih boyunca, çocukların  y a ş l a r ı n ı n   s ı n ı f l a n d ı r ı l m a l a r ı  şöyle olmuştur:

                       İlk defa 1556’da basılmış olan “Her Şeylerin Büyük Sahibi” (Le Grand Proprietere de Toutes Choses), Britanika Ansiklopedisi’ne benzer, o günkü sosyal değerlerin ve yaşam tarzının bir sözlüğü içeriğindeki 20 ciltlik büyük eserde, çocukların yaşları şöylece tarif edilmektedir:
                       Bebek : Doğum’dan 1. yaşa kadar,
                       İlk Yaş : 1. yıl ile yani, dişlerin gelişmesiyle-, 7. yaşa kadar sürer.
                       İkinci Yaş : “Puerita: -Lat.- Gözbebeği”, “Puer: Çocuk”; 14 yaşına kadar devam eder.
                      Üçüncü Yaş : Büluğ çağı (adolescence). 14 yaşından başlar, 21 ya da 28 yaşına kadar sürer.
                      Gençlik : 44 yaşına kadar,
                      Olgunluk – İhtiyarlık (Senectitude – Senescence, Gravity)

                      P a r m a   M a n a s t ı r ı’nda, 13. yüzyıldanberi yapılagelmekte olan ikonografi (resimlerle temsil ilmi), bu “hayat yılları” obsesyonu’nu çok güzel bir şekilde ifade edilmiştir:

1. Resim :  Bağın bakıcısı, elini çocuğun başına koymuş. Alt yazı: “Primum humane: infancia.”
2. Resim :  Patron, elini çocuğun omuzuna koymuş. Alt yazı: “Puericia secunda aetas”: ikinci çocukluk, gençlik.
3. Resim :  Kazmanın yanında dinlenen adam. Alt yazı: “Senectus” (Yaşlılık).

                                                                     -8- 
 
                     F r a n s ı z   K ü l t ü r ü’ de, herhalde bundan esinlenmiş olacak, insan hayatını üç safhaya böler: Çocukluk – Gençlik – Yaşlılık  (Si les gens savaient, si les vieux pouvaient! = Eğer gençler bilselerdi ve eğer yaşlılar yapabilselerdi!).

                     18. yüzyıldan başlayarak, “çocuk = l’enfant” sözcüğü, bağımlı-edilgen olan hemen herkese, yaşına bakılmaksızın söylenirdi. Sahne oyunlarında ve sosyete’de, asiller, kendilerinden daha küçük olan hemen herkese, “Oo, mon enfant!” derlerdi. Keza, ‘küçük erkek çocuk’ anlamına gelen “le petit garçon” deyimi de uşak, seyis ve benzeri büyükler için de kullanılmıştır.

                    Çocuğun,  r e s i m   s a n a t ı’ ndaki yerine gelince:  

                    13. yüzyıldan başlayarak, çocuklar, üç ayrı klasik görünüm halinde resmedilmişlerdir:

1)  M e l e k . Efemine tip, genç-adolesan’lar, (clergeon) kilisede, ruhi ayinlerde kullanılırlardı. “Notre Dame Harikası” (Miracle de Notre Dame) yazar: “Burada hizmet eden iki küçük var. O kadar küçük ki, annelerin memelerini emebilirler.” Shakespeare’in ‘Juliet’inin 3 yaşındayken bile hala memede olduğunu anımsatalım. (Eski günleri yaşamış olanlar, İstanbul tramvaylarında, genç annenin eşarpının altında, kazma dişleriyle annelerinin memelerini ısıran potinli çocukları anımsayabilirler.) Ufak çocuklar, bebekler, daha ziyade Fra Angelica ve Botticelli ’ye esin kaynağı olmuştur.

2)  Hazreti  İ s a : I n f a n t   J e s u s  –  Christ Baby:  Örneğin bir 12. yüzyıl minyatür’ünde, Hz. İsa, ince giysilerini giymiş, kolunu annesinin yanağına yaslamıştır. Böylece ‘çocukluk’, ‘virgin birth’ ve ‘annelik’ simgeleri birbirleriyle bütünleşmişlerdir.

                    Hz. M u s a  da, daha az da olsa, resim sanatında yerini almıştır. “Moses” tablosunda onun ailesi ve ‘küçük adamlar’ olarak resmedilen çocuklar, elleriyle annelerine erişmeye çabalarlar. 

3.  Ç ı p l a k l ı k (Nue), “Gothic” devir ile başladı. Antik devirlerde, yalnızca Hazreti Süleyman’a ailevi kararlar almak için getirilen çocuklarla  ö l ü  çocuklar, çıplak olarak resmedilirlerdi. Örnekler:

              . Ölen adamın çıplak çocuğun ağzına ‘ruh’ üflemesi,
              . Hazreti Meryem’e, İsa’nın ruhunun takdimi,
              . Meryem Ana: Virjin’in doğuşu,
              . Baby Christ’in oyun arkadaşı St. John ile beraberliği,
              . Bir yatakta, yanyana, uslu uslu yatan çiftten annenin ağzına çıplak bir bebeğin uçarak girmesi, gibi eserler sayılabilir.

                     Yine, 18. yüzyıldan başlayarak, çocuklara  g ö b e k   a d l a r ı (nick names) verilmeye başlanmıştır: bambino(a)s, pappo, putti, dada, tou-tou, ve benzeri. “Cyrano de Bergerac”ta, Granger, oğlan çocuğunu çağırır: “Gel, gel beni öp, benim tou-tou’m!”.

                                                                 *      *

                     Ç o c u k   h a k l a r ı  konusunun evrensel bir boyutta dünya uluslarının gündemine gelmesi, insanoğlunun uzun süredenberi kendi varlığına saygınlık arayışının doğal bir sonucudur. Devlet yönetimlerinde demokratik idare için hatırı sayılır adımlar atıldıktan sonra, şimdi sıra çocuklara gelmiş gibi görünüyor.

                     Çocuklar, tarih boyunca, babalarının yasal korumasına bırakılmış birer “mülk” idiler. Ancak son yüzyıldanberi ciddi bir şekilde devletler, ‘doğru’ çocuk yetiştirmeyen ya da yetiştiremeyen ebeveynlerin kudretlerini sınırlamaya ve gerektiğinde çocukların sağlık ve eğitim sorunlarını korumaya ve gerekenin yapılmasına uluslarası düzeyde söz verdiler ve sözlerini yasalaştırdılar. Mamafih, unutmamalıdır ki, devlet de halk tarafından seçilmiş ve organize edilmiş bir kurumdur ve o da hata yapabilir. Dolayısıyla ortaya yanıtlanması güç şu soru çıkıyor: Çocuğu, koruyanlarından kim koruyacak?

                     Çocuklar da birer ‘kişi’dirler ve yurtlarının vatandaşıdırlar. Onların da büyükler gibi ‘hak’ları vardır ve bu haklar, başlangıçta da söylendiği gibi, daha doğmadan başlar. Bu haklar doğaldır ve onların aranması ya da sağlanması için, çocukların önce haksızlığa uğramaları gerekmez. Sağlıklı bir ortama doğmak, bakılmak, korunmak ve sevilmek; gereki eğitimi almak; yeterli fiziksel ve ruh sağlığı ile hayata hazırlanıp gelecek nesilleri hazırlamak onların en doğal hakları arasındadır.

                                                                     -9- 

                     19. yüzyılın başlarında, İngiltere’de, makina dünyasının icadı ile, bir sürü aç, başıboş, kırsal bölge insanları kentlere akın etmiş ve çocuklar, ebeveynlerinin kendi açlığı ve bakım yetersizlikleri nedeniyle, fabrikalar ve kömür madenlerinde çalıştırılmışlardı. Bu çocukların yaşları be (hatta üç) ile on yaş arasında değişiyordu. 1831’de, Lord Shaftesbury, İngiltere Parlamentosu’nun ‘Çocuk Çalışma Komitesi’nde, bu hususta reform yapılması için şöyle kaykırıyordu: “Ben hayatımda böyle bencil, her türlü insani hislere duygusuz, kendilerine mutluluk hulyaları veren bir gösteri alanı daha görmedim..” Sonuçta, 1850’de, on yaşından küçük kız ve erkekler artık madenlerde çalıştırılmaktan yasaklanmışlardı. “Hayvanları Koruma Cemiyeti”nin kuruluşundan aşağı yukarı yirmi yıl sonra da, “Çocukları Zulümden Koruma Cemiyeti” kurulabilmişti (1872).

                     Amerika Birleşik Devletlerinde 1970’lerde salgın halinde başlayan “Kadınları Özgürlüğe Kavuşturma” (Women’s Lib) akımının hemen ardından da, 1980 – 90 yılları “Çocuk On Yılı” (Children’s Decade) ilan edildi. Başlangıç, 1924 tarihlidir: “Cenevre Çocuk Hakları Bildirisi”nde yalnızca beş maddelik bir öneri vardı; 1945’de Birleşmiş Milletler kuruldu; 1948’de “İnsan Hakları Bildirisi”nde, çocukların da haklarından bahsedildiği halde özel bir öneri yoktu. 1949’da ilk “Avrupa Konseyi Çocuk Hakları Komisyonu” kuruldu.1959 tarihinde Birleşmiş Milletler Teşkilatı Genel Kurulunca 10 maddelik ‘Çocuk Hakları Bildirisi’ yayımlandı. Bu, 1961’de yayımlanan “Avrupa Toplumsal Yasası”na dahil edildi. 1979, “Birleşmiş Milletler DÜNYA ÇOCUK YILI” olarak tescil edildi. 20 Kasım 1989’da, Birleşmiş Milletler Genel Sekreteri Perez de Cuellar, “Çocuk Hakları Komitesi”nin hazırladığı ÇOCUK HAKLARI SÖZLEŞMESİ’ni resmen ilan etti ve by sözleşme, imza koyan milletlerce bir yıl içinde onandı. Türkiye Cumhuriyeti hükumeti de, sözleşmeyi 14 Eylül 1990 tarihinde, ‘itirazi kayıt’ ile onayladı.

                     T ü r k i y e’ de, 1952’de “Özel Eğitim Kanunu” geçmişti. Gazi Terbiye Enstitüsü’nün on yıl müddetçe uyguladığı programlar, on yıl sonra lağvedildi. Ben, 1952’de, İstanbul, Ağaçlı’da bir Amerikan Psikoloğu tarafından kurulmuş özel bir yatılı okul içinde verilen eğitim programlarına, hafta sonlarında giderek, psikiyatr olarak katkılarda bulundum ve bu işe 1957 yılına kadar devam ettim. Sokak çocukları-gelişim ve zeka kusurları-davranış bozuklukları gösteren 100 kadar çocuğun, Karadeniz sahilindeki bir maden kömürü köyünde çevre tarafından benimsenmesi ve ateşli bir takım öğretmenler tarafından katkılarda bulunulması beni çok etkiledi. Ondan sonradır ki Amerika’ya gidip bu işin ilmini öğrenmeye karar verdim.

                     Yasa, gerçekten uygulanabildiği takdirde, hiç şüphesiz insanlık tarihinin en uygar, insancıl, adil ve koruyucu bir ögesi olarak göze çarpıyor. Çarpıcı maddelerden bir ikisini özetleyelim:

Madde: 2  – Taraf Devletler, bu sözleşmede yazılı olan hakları kendi yetkileri altında bulunan her çocuğa, kendilerinin, ana babalarının veya yasal vasilerinin sahip oldukları ırk, renk, cinsiyet, dil, siyaset ya da başka düşünceler, ulusal, etnik ve sosyal köken, mülkiyet, sakatlık, doğuş ve diğer statüler nedeniyle hiçbir ayrım göstermeksizin tanır ve taahhüt ederler.

Madde: 4  –  Taraf Devletler, bu Sözleşmede tanınan hakların uygulanması amacıyla gereken her türlü yasal, idari ve diğer önlemleri alırlar. Ekonomik, sosyal ve kültürel haklara ilişkin olarak, Taraf Devletler eldeki kaynaklarını olabildiğince geniş tutarak, gerekirse uluslararası işbirliği çerçevesinde bu tür önlemleri alırlar.

Madde: 6 –  1. Taraf Devletler, her çocuğun temel yaşama hakkına sahip olduğunu kabul ederler.
                    2. Taraf Devletler, çocuğun hayatta kalması ve gelişmesi için  mümkün olan azami çabayı gösterirler.

Madde: 13 – Çocuk, düşüncesini özgürce açıklama hakkına sahiptir; bu hak, ülke sınırları ile bağlı olmaksızın; yazılı, sözlü, basılı, sanatsal biçimde veya çocuğun seçeceği başka bir araçla her türlü haber ve düşüncelerin araştırılması, elde edilmesi ve verilmesi özgürlüğünü içerir.

Madde: 14 – 1.  Taraf Devletler, çocuğun düşünce, vicdan ve din özgürlükleri hakkına saygı gösterirler.
                    Çocuk seven bir toplumuz, ama “Çocuğa saygı”, bizim defterimizde yoktur. Çocuklarımız için hemen hiç bir ulusun gösteremeyeceği fedakarlıklara katlanır, onların geleceği için yaşarız. Ama yaşarken de çocuğun en doğal haklarının ne olduğunun farkında bile değiliz ve çok daha uzun zamanlar olmayacağa benzeriz. Daha dün gibi, 2001 yılının son aylarında, bir ilköğretim okulunda çocukların ‘öğretmen isteriz’ diye açtıkları pankarttan başlarına ne geldiği herhalde hepimizin belleklerindedir.

                    Bu evrensel yasa müzakereleri sırasında ben Amerika Birleşik Devletleri’ndeydim ve bir Çocuk Ruh Hekimi olarak, bu konudaki panellere ve tartışmalara katıldım, yeterli içgörü ve bilgi sahibi oldum sanırım.

                    1990’larda Türkiye’ye döndükten sonra, 1992-1995 yıllarında, Türkiye Çocuk Vakfı’nda çalışırken, Büyük Millet Meclisi tarafından, “görüşlerinin bildirilmesi için” Çocuk Vakfı’nın fikri sorulduğunda, Vakıf Başkanı, yanıtı benim vermemi istemişti (T.B.M.M., Dönem: 19, Yasama Yılı: 1, S. Sayısı: 17, ‘Çocuk Haklarına Dair Sözleşmenin Onaylanmasının Uygun Bulunduğu Hakkında Kanun Tasarısı ve Adalet ve Dışişleri Komisyonları Raporları: 1/264’). Ben de, fırsatı ganimet bilerek, gerek Çocuk Hakları ve gerekse son yıllarda kurulmuş, çıkan yasalara karşın bir türlü son şekli verilmemiş Çocuk Mahkemeleri konusunda da, görüşlerimi Sayın Büyük Millet Meclisi Başkanlığına arzettim. Hiç bir şekilde bir yanıt verilmediğimden dolayı (Bazan Türkiye’de yaşadığımı unutuyorum!), ne denli etken ya da yardımcı olabildiğimi değerlendiremeyeceğim. Ama, eğer özetlersem, bu iki konuda şunları yazmıştım:

                                                                    -10-

Çocuk Hakları Sözleşmesi :  İnsanlığın rüyası en sonunda geçekleşiyor. Mevcut yasaların değişmesi ve uygulanması yıllar sürebilir, ama, yerel Milli Eğitim Müdürlükleri kanalıyla, ailelerinde katılacakları, şehir düzeyinde sempozyum’lar düzenleyelim, okul-aile birlikleri üyelerini bilinçlendirelim vs. Sistematik düşünmeyi ve takım halinde -bir menfaat olmaksızın- çalışmayı adet edinmediğimizden dolayı, bu konuda hiçbir toplantı yapıldığını duymadım.
 
Çocuk hakları konusunda, özellikle onların “…kendi ebeveynlerini, gideceği okulları vb. kararları verebilecekleri…” konusunda bir az duyarlılık göstermiş, ve eğer, Birleşik Devletlerde, birkaç kez, bizlere sunulan problem bu ülkede de başgösterseydi, acaba ne yapabiliriz diye sormuştum. Problem: Cinsel özgürlük.

 Sözleşmenin 24. Madde’sinin (f) fıkrası şunu içerir: “..Koruyucu sağlık bakımlarının, ana-babaya rehberlik, aile planlama eğitimi ve hişzmetlerinin geliştirilmesi; amaçlarıyla uygun önlemleri alırlar.” Aynı şekilde, Madde: 34 –  “Taraf devletler, her türlü cinsel sömürüye ve cinsel suistimale karşı koruma güvencesi verirler..” Şimdi, 15-16 yaşlarında bir kız ya da erkek, arzu ettiği kişilerle cinsel temasta bulunmak isterse (Amerika Birleşik Devletlerinde, 18 yaşından küçüklerde, arada yaş farkı 2-3’den fazla olmamak kaydıyle, gençler rasında uygulanan cinsiyet, suç unsuru sayılmaz!) ve bunun için de “korunma”yı uygulayacaksa, çocuk, ebeveynlerinin iznini almaksızın bir Kliniğe başvurur, gerekli reçete ve ilacı alabilir. Türkiye’de bu olsa ne yaparız?

Çocuk Mahkemeleri :  Daha 1960’larda, Çocuk Psikiyatrisi uzmanlığı yaparken, zorunlu olarak sabahları, Çocuk Mahkemeleri’nin hizmetinde -aynı binada- çalışan Çocuk Mahkeme Klinik’lerine gittiğimizden ve daha sonraları, Devlet’in ‘Akliye Müsteşarı’ olarak, hem uzman ve hem de ‘koruyucu’ bir ajan olarak bu konuda yıllar sarfettiğimden, fikirlerimi çok daha rahat yazabildim. Dert aynı: gayretlerinize yanıt yok!

 Büyük Millet Meclisi Başkanlığına yazdığım mektup, özetle şöyleydi:
 
 “Türkiye Cumhuriyeti Büyük Millet Meclisi
  
Başkanlığına;                                   9 Şubat 1993 
 
                    “Bilindiği üzere; Çocuk Mahkemelerinin Kuruluşu, Görev ve Yargılama Usulleri Hakkında Kanun ve Türk Ceza Kanununun Bazı Maddelerinin Değiştirilmesine Dair Kanun Tasarısı ve Adalet Komisyon Raporu (I-400), Başbakan Sayın Süleyman Demirel tarafından, 14.5.1992 tarih ve B.02.OKKG/101-319/03928 sayılı yazıyla, Türkiye Büyük Millet Meclisi Başkanlığına sunulmuştur.

                     2253 sayılı Çocuk Mahkemeleri Kuruluşu, Görev ve Yargılama Usulleri Hakkındaki Kanun, 21 Kasım 1979 tarihinde Resmi Gazetede yayımlanmış, 1 Haziran 1982 tarihinde yürürlüğe girmiş ve o tarihten itibaren de on yıl içinde kurulması öngörülmüş idi. Mahkemelerin bu zamana kadar faaliyete geçememeleri nedeni olarak, hakim ve Cumhuriyet Savcısı kadrolarında mevcut olan münhaller gösterilmiştir. Nüfus patlamasına sahne olan ve doğum kontrolü konusunda ciddi ve etken bir Hükumet Programı mevcut olmayan Yurdumuzda, eğer bu kadrolar geçen on yılda gereğince düzenlenmemişlerse, gelecek beş yılda, yani kanunun Hükumeti gerçekleştirme yükümlediği 1 Haziran 1997 tarihinde hazır olunabileceğine inanmak güç gibi geliyor.

                     Kanunun 5. maddesinde, “reşitlik” yaşının 18 olarak yeniden düzenlenmesi yerinde bir karardır. Ancak, bazı yabancı ülkelerde, örneğin Amerika Birleşik Devletleri, 15 ile 18 yaşları arasındaki bir çocuk, eğer cinayet gibi ağır bir suç işlemişse ve yaptığı fiilin “anlamı ve isteme yeteneğine sahip…” ise (Madde 11), o çocuk, mahkeme kararıyla ‘reşit’ olarak kabul edilebilir ve öyle yargılanabilir. Aynı şekilde, suç işlesin veya işlemesin, aynı yaş grubundaki çocuklar, eğer evden uzakta, altı ay, kendi gayretleriyle geçimlerini sağlayabildiklerini kanıtlarlarsa, onlar yine reşit sayılırlar. Kanun maddesinin de açıkça belirttiği gibi, çocuklar, kişisel ve küştürel özgeçmişlerine göre, değişik yaşlarda olgunlaşırlar. Böylece, örneğin 16 yaşındaki masum bir lise talebesiyle, aynı yaşta, eli silah tutan ve yaptığını bilen genci, yalnızca ‘yaş’ı bir faktör alarak yargılamak, eşitsizlik gibi geliyor bana.

                     Kanunun 11. Maddesinde şu ibareler yer alıyor: “..Burada (suç işleyen çocuğun mahkemeye getirilişinde) gelişim düzeyinin belirlenmesi sözkonusu olduğu için, bu belirlenmenin psikolog, eğitimci ve sosyal hizmetler uzmanından oluşan bir ekip tarafından yapılması daha uygundur. Doğal olarak bu ekibe, bir çocuk veya ergen psikiyatristinin katılması yararlıdır. Ancak, ülkemizde çok az sayıda psikiyatrist olduğu için, kurulacak bir Çocuk Mahkemesine bir psikiyatris(t) atamak mümkün değildir..

                     Bu, tüm dünyanın kulandığı tıbbi-medikal modeli dışlayan, kasdi ve tarafgil bir görüştür. On milyonluk İstanbul şehrinde kurulacak iki Çocuk Mahkemesinde görev alacak iki çocuk psikiyatristi bulmak o kadar zor mu? Koskoca merkez kent Ankara’da, ‘her derde deva’ Hacettepe’den tek bir çocuk psikiyatrı çıkmaz mı? Üniversiteden asistanlar – ki zaten Ruh ve Sinir Hastalıkları uzmanıdırlar- rotasyonla atanabilir. Biz Harvard’da, Çocuk Psikiyatrisi eğitimi alırken, her sabah Çocuk Mahkemelerinin hizmetindeydik.

                     Önemli bir nokta daha. Kanunun 20. Maddesi şöyle yazmaktadır: “.. Küçüklerin işledikleri her suç için, anlama ve isteme yeteneğine sahip olup olmadıkları, mahkeme nezdinde görevlendirilmiş olan psikolog, eğitimci ve sosyal hizmet uzmanları tarafından bedeni,  zihni, duygusal  ve ahlaki ve sosyal incelemeleri incelendikten sonra..”  Peki, “bedeni” muayeneyi kim yapacak? Organik hastalıklar, genetik-kalıtımsal gelişme bozuklukları, Aids, Sifiliz veya Sara (Epilepsi) nedenleriyle işlenmiş suç ve cinayetlerin incelenmelerinde değerlendirmeleri kim yapacak? Toplumun çoğu psikolog ile psikiyatr arasındaki farkı hala bilmez. Psikiyatr hem psikolog ve hem de hekim’dir. Bu itibarla ekip’te Çocuk Psikiyatrı’nın bulunması ‘faydalı’ değil, ‘elzem’dir.                                                                                                                                      -11-       
                     Çocuk Mahkemeleri konusu,  ç o c u k   s u ç l u l u ğ u  konusunu da beraberinde getirir. Çocuğun sosyal davranışı, onun kendi hususunda nasıl hissettiğinin bir aynısıdır. Bu nedenle, ancak kendisi hakkında ‘kötü’ düşünen veya düşündürülen ve özellikle ‘suçlu’ hisseden veya hissettirilen çocuk suç işler. Yoksa, normal şartlarda hiçbir çocuk, anne ve babasının şefkatini, sevgisini ve bunlarla ilgili ‘korunma’ ve ‘sevilme’ hak ve ögelerini feda etmeyi düşünemez. Öyleyse, bir çocuk niye ‘suçlu’ hissedebilir?

                     Anne, baba ayrılma kavgasındadırlar, tartışmalar arasında sık sık atışırlar: “..Ah, şu çocuklar olmasaydı ben seni çoktan bırakmıştım.”; mastürbasyon’dan dolayı günahkar hissetme; kardeşler arası rekabetin veya ebeveyn tarafgirliğinin yarattığı ‘aşağılık’ hissi; ilgi çekmek ve kahraman olmak arzusu; ailenin gerek ruhsal ve gerekse fiziksel baskılarına karşı bir ‘intikam alma’ hissi vb sayılabilir.

                     Bu itibarla, yarının büyüğü olacak ve Memleket yönetimini ele alacak yavrularımızın daha az suç işlemelerini arzuluyorsak, onları cezalandırmaktan çok, koruyucu aile çalışmalarına, aile içi iletişimlerinin pekiştirilmesine önem vermeliyiz. Böylece bugünkü sosyal yaşamda,  h a l k   e ğ i t i m i’ nin önemi; doğum kontrolü, insan ve çocuk hakları, aile içi ve insanlar arası ilişkiler, kültürel ve tarihsel beraberlik ve daha nice konuları içeren bir gereksinim olarak bir kez daha ortaya çıkmaktadır.”
                                                                        Prof. Dr. İsmail Ersevim
                                                                        Çocuk Vakfı
                                                                        Çocuk Hakları Komisyonu Başkanı”
       
 
                      Bu yazıyı yazalı on altı yıl geçti, durum ne dereceye kadar değişti, bilmiyorum. İstanbul Çocuk Mahkemelerine danışman olabilmem ümidimi, bir kaç başarısız girişimden sonra kolayca yitirdim. “Emeklilik yaşıma varmıştım ve ‘dışardan’ geliyordum”. Son günlerde medyaya yansıyan vakalar, gözyaşı getirttiği gibi, dünya ulusları nezdinde de yüz kızartıcıdır.

                      On yıl kadar evveldi; genç bir avukat bana telefon ederek karmaşa bir vaka hakkında yardım istedi. Onu derhal evime davet ettim ve bir süre yarı sohbet yarı danışmanlık havası içinde durumu beraberce inceledik. Durum şu. Okul tatili esnasında, güneye giden ve bir düğüne davet edilen bir ailenin 8 yaşındaki kızı, diğer iki yaşdaşı arkadaşı ile düğün pastasının bulunduğu küçük bir odada oynarken, her nasılsa, düğüne eğlence babında para ile tutulan 28 yaşında profesyonel bir animatör, iddiaya göre, diğer iki çocuğu odadan çıkardıktan sonra, küçük kızın cinsel alanlarını okşamış, hatta, ‘Süpermen’ kostümünün altından kendi cinsel organını çıkararak küçük kızla oynaşmış ve onun kendisini her zaman ziyaret edebileceğini söylemiş. Akşam aile eve dönünce küçük kız bir takım psikolojik rahatsızlık belirtileri göstermeye, ve ‘babası ve erkek kardeşi dahil, ‘tüm erkeklerden nefret ettiğini’ bildirmiş. Sorup soruşturulunca da kız her şeyi söylemiş ve vaka adliyeye intikal etmiş.

                      Burada, vakanın detaylarından, yani bu acaba küçük kızın fantazisi mi, yoksa gerçek mi, adam suçlu mu değil mi polemiğine girmeyeceğim. Bu ayrıntıları genç avukat beye bir bilgi olarak verdim. Asıl bahsetmek ve vurgulamak istediğim, bu kızın nerede ve nasıl yargılanacağıdır. Ben bu soruyu sorduğumda, avukat bey bana, “Tabiidir ki Asliye Ceza Mahkemesinde!” diye yanıt verdi. “Niye Çocuk Mahkemesinde değil?”; “Zira, sanık ergin biri de ondan!”.

                     Şimdi, Allah esirgesin, anladığıma göre, hiç olmazsa Hakim Beyin özel odasına, bir psikolog refakatinde, orada teyp’e alınmak vb. süreçleri izlemek yerine, yasaya göre, bir mübaşirin sanığı ve taciz edilen kızı bağırarak büyüklerin mahkeme salonuna davet etmesi, duruşmanın genel salonda yapılması, konuşulanların bir daktilo tarafından kaydedilmesi yasal zorunlulukmuş. Yani siz sekiz yaşındaki küçük kızınızı böyle bir salona getiriyorsunuz, o da hiç bir psikolojik sıkıntı geçirmeden, eli yüzü boyalı, eğlence giysili adamı ilk defa teşhis edecek, sonra pantolonunu çıkararak ne oyunlar oynadığını söyleyecek ve adalet yerini bulacak.  Sonra da o, güle oynaya, sanki hiç bir şey olmamış gibi okuluna dönecek ve tanıklık yaşantısını arkadaşlarına anlatacak. Benim “Bu memleketin bir ferdi olarak, insanlığımdan ve hekimliğimden utanıyorum” demekten başka diyecek başka bir şeyim yok.

                                                                     *      *

                      Son söz olarak, şunları okuyucularıma arzetmek isterim. Hepimizin insan özgürlüğü hakkında birbirlerinden farklı da olsa, ortak sayılabilecek “özgürlük” tarifleri vardır. Benim en hoşuma gideni, ırk, cins ve sınıf ayırdetmediği için, Amerikalı’ların Jean Jack Rousseau’dan ödünç aldıkları tümcedir: “Bir kişinin özgürlüğü, diğer kişinin özgürlüğünün başladığı yerde biter!” Bu arada bir Türk atasözünü de anımsatalım: “Özgürlük verilmez, alınır!”

                      Toplumsal dayanışmanın ve aile yapı ve hiyerarşisi’nin temel olduğu sosyal yaşamda, konumu ne olursa olsun, hiç bir kimse, diğerlerinden soyutlanmış olarak, tümüyle özgür bir yaşamı seçemez. Bu kapsamda, yukarda, 1970’lerde “Women’s Lib” akımının sokakları doldurduğu zamanlardan bahsetmiştim. Buna paralel olarak, “Çocukları Özgürlüğe Kavuşturma” akımı da başlatılmıştı Amerika’da. Ç o c u k   ö z g ü r l ü ğ ü  için diretilen istekler şunlardı: Her çocuk, yaşı ne olursa olsun, ebeveynlerini ve içinde yaşadığı evi kendi seçebilmeli; resmi (formal) eğitim yerine, kendi seçeneği ‘özel’ ya da ‘kendi-kendine eğitim’i alabilmeli; erginlerden farklı olmayarak  cinsel hayatlarını kendileri düzenleyebilmeli; iş ve çalışma dünyasında da, yalnızca yeteneği göz önünde tutularak, erginlerle birlikte çalışabilmeli.

                      Bu iddia ya da istekleri ortaya atanlar, kuramsal olarak Çocuk Hakları için bir başlangıç olarak liberal bir düşünce katkısında bulunabilmiş olsalar dahi, esasında, çocukların haklarını zedelemişlerdir. Zira çocuklara bu tür “özgürlük vermek”, bir yandan “ebeveynlilik sorumundan kaçarken”, diğer yandan çocukları “özgürlüğe terketmek”tir. Öyle bir özgürlük savı, çocukların büyüklere bağımlı, onlar tarafından korunmaya gereksinimli; gerektiğinde hata yapmaya eğilimli ve büyüklerin liderlikleriyle o hatalardan bazı dersler alarak, hayata hazırlanmaları gerçeğini yadsıyan bir felsefe taşır.

                                                                    -12-

                      Yine bu tezi savunanlar,  ç o c u k   ö z g ü r l ü ğ ü  ile  ç o c u k   h a k l a r ı  arasındaki farkı görememektedirler. Herhangi bir “hak”tan bahsedilince, “sorumluluk” konusu da beraberce gündeme gelir. Hiç bir hak, bununla eşleşen bir sorumluluktan masun olamaz.  B e d e l s i z   b i r   h a k   y o k t u r . Bu nedenle, biz yetişkinlerin sorumluluğu, çocuklarımızı ve gençlerimizi, haklarıyla birlikte, o hakların beraberlerinde getirdikleri sorumluluklara hazırlamak olmalıdır. Çocukların elbette kendi ‘kişilik’leri vardır, fakat bu ‘kişiler’, ‘çocuklar’dır. Onların haklarının tanınmasına ve gerektiğinde o hakların savunmasına gereksinim vardır. O haklardan biri de “çocuk olmak” veçocukluğu, bir çocuk gibi yaşamaktır”. Çocuklara, kendi hayatlarını ilgilendiren konularda tartışma şansı verilmelidir; fakat son karar, o yükümlülüğü taşıyabilecek yaşa gelinceye ve tasarladıkları işlerin sorumluluğun yalnızca kendileri tarafından giderilebileceği olgunluğa erişinceye kadar, onları korumakla yükümlü olan büyüklerin olmalıdır.

                                                                    ——–
 

OYUN, DRAMATİK VÜCUT, DANS ve TİYATRO

                                                     Prof.Dr. İsmail Ersevim                    

                  OYUN ve TİYATRO İLİŞKİLERİ;  DRAMATİK VÜCUT;
               
                 (Notların önemli bir kısmı, Phil  JONES’un “DRAMA AS THERAPY – Theatre As Living” -Routledge, London 1996- adlı eserinden derlenmiştir.)

                  “Çocuğun yaptığının çoğu tiyatrodur – Yani, sanki dıştan izlenen ‘gerçeğin değişimi’(transformation), kendinin yarattığı bir şeye dönüşmektedir.”
                                                                            Evreinov:     ‘The Theatre in Life’ ”
                                                                                                  <Hayattaki Tiyatro>

                                                                      -1-          

                                                                  O y u n

                     O y u n , drama’nın çok yakın bir akrabasıdır ve gerek içeriği ve gerekse süreci itibariyle, d r a m a t e r a p i ‘nin en önemli bir kaynağıdır.

                     Rus Malachie-Mirovich, 1927’de oyuncakların eğitici rolü üzerine şunu söylemişti:
                   “Tüm çocukların hayat olaylarından yeni bir ‘gerçek’ yaratabilme yeteneği vardır; çocuk, doğal olarak, yol gösterilmeksizin oynar ve ‘kendi tiyatrosu’nu yaratır. Bu yetenek, doğa’nın insan zihninde bir ‘tiyatro arzusu’ bulunduğunun göstergesidir.”

                     Moreno’nun 1908’lerde Viyana parklarında çocuklarla oyunundan, “Dramaterapi”nin isim babası olan Slade’e kadar hemen herkes ‘oyun’un drama ve terapi ile mevut yapıcı ve yaratıcı elemanlarını içerdiğini kabul eder. Blatner (1988) de bu üç birbirinden ayrı gibi görünen öge’lerin; yani, çocuk oyunu, dram ve terapi, esasında bileşik bir baza dayandıklarından söz etmişti. 

                     O y u n’un, ‘iyileştirici’ bir etkisi vardır. Dramaterapi’de de, kişiler ve grup üyeleri, oyun’u kullanarak birçok problemleri yansıtırlar ve onların üstesinden gelmeye çalışırlar.

                     Phil Jones,  “Drama As Therapy”sinde <Tedavi olarak drama>, ‘Düşen Adam’ vak’asını (sa.: 168) şöyle anlatıyor:

                   “Brown, Curry ve Tittnich, 1971’de okul çocuklarından oluşmuş bir grup çocuğun, yedi metre kadar yüksekte elektrik tellerinde çalışan bir işçinin düşüp öldüğüne tanık olduklarını kaydetmişlerdi.

                   “Çocuklar üç ila altı yaş arasında olup sayıları on iki idi. Kaza da, tam gözlerinin önünde, bir iki adım ötesinde oluşmuştu. Öğretmenler, derhal kazada, çocukların oyunlarını ve olay hakkındaki hislerini saptadılar. Bulguları şu idi: çocuklar, aylar sonra bile oyunlarında ‘kaza’yı oynuyorlardı. Önce havaya sıçrayıp sanki başları üzerlerine düştüklerinde şu soruyu soruyorlardı: ‘Vücut nerede? Hastaneye gidip vücudu almak zorundayız!’

                   “Arada, ‘O adamın düştüğü gibi’ göndermeler de yapılmıştı. Ek olarak, -sözüm ona- gözlerinden, ağız ve burunlarından kanadılar, başlarına koruyucu miğferler taktılar ve ‘hastanecilik’ oynadılar. Diğer ölüm şekilleri de sergilenmişti, örneğin bir kedi tüfekle vurulmuş ve ağaçtan düşürülmüştü. Oğlanlardan biri oynarken düşüp ölmüş, hastaneye alınmış ve stetoskop ile dinlenmişti.”

                     Yazarlar, bu oyun tarzını, çocukların canlı olarak yaşadıkları bir yaşantıyla nasıl uyum sağlamaya çalıştıklarının, stres ve şok ile nasıl savaştıklarının ve gözlerinde korku yaratan ölüm olayını nasıl kabullendiklerinin bir sergilenmesi olarak gördüler. O y u n , en doğal bir araştırma ve yaşantıyı çözümleme yolu olmuştu. Bu yaştaki çocuklar için, böyle bir olay konusunda, ‘yalnızca konuşmak ve hislerini aktarmak’ yeterli olmayacaktı.

                     DRAMATERAPİ de, o y u n’u , hayat problemleri ya da bir travma ile bağdaşabilmek için kullanır. Mamafih oyun, dramaterapi ile üç belirgin şekilde ilintilidir:

                     1) ‘Oyunculuk’ (playfullness) ve genel ‘oyun’ süreci, dramaterapi’deki terapisel değişimi yapmakta önemli rol oynamaktadır;
2) Dramaterapi, devamli bir süreç olduğu için, oyun, bu terapi modalitesinde, çocuğun ‘gelişimsel’ (developmental) devre ve heyecanlarına tekabül eden oyun ve dram’ları bir ‘devamlılık’ (continuum) süresi içinde yinelenmiş olur;
3) ‘İçerik’, yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi, oyun, gerçeğin karikatürize edilmiş şeklidir.
                     Mamafih motif’ler, değişik kültürlerde değişik şekillerde olabilirler.
OYUN nedir? Bu konuda XX. yüzyılın perspektifini şöylece özetleyebiliriz:

                    Oyun Terapisi’nin duayen’i Huizinga, oyun’u, ‘… sıradan hayatın dışında bilinçli olarak oluşan, çok da ciddi olmayan, fakat aynı zamanda oyuncuyu çok şiddetli ve ileri derecede içine çeken bir işlev olarak tarif eder (1955), “Oyundan, oyuncu maddesel olarak bir şey kazanmaz; oyun, kendi zaman ve mekan sınırları içinde, önceden belirli kurallarıyla, düzenli bir şekilde devam eder.”

                     XX. yüzyılda oyun, birçok disiplinler tarafından yeniden gözden geçirildi. Örneğin Biyoloji, psikoloji, psikoterapi, antropoloji, ekonomistler, oyuncak yapıcıları ve eğitmenler. P s i k o a n a l i t i k  kuramın oyun üzerine oynadığı rol ayrıca bahse değer. Hemen her analist, ‘oyun’un, çocuğun geçirmiş olduğu travmatik yaşantıların üstesinden gelebilmesi ve psikolojik olgunluğunu tamamlayabilmesi için zorunlu olduğunda hemfikirdirler. (Klein, 1961; Winnicott, 1953, 1974; Erikson, 1963 ve Axline, 1964.)

                     Klein, çocuğun yarattığı oyunun, onun erginlikteki “serbest çağrışım” (free association) yöntemine tekabül ettiğine inanır.
                     Neubauer (1987), oyun’u, çocuğun arzu ve fantazi’lerinin sergilenmesi olarak görür.
                     Winnicott (1961), “dramaterapi”de çok önemli bir yeri olan “geçici nesneler” (transitional objects) konusunun, çocuğun, ‘hemen doğar doğmaz yaratıcı bir oyun yaşantısına girdiğini ve böylece içine doğduğu kültürün yaşantılarına ortak olduğunu’ iddia eder.
 
 
                     Piaget Okulu’na göre, o y u n , düşünce süreçlerine etken olması nedeniyle, çocuğun zekasının gelişiminde önemli bir faktör olarak kabul edilir. Bu konuda Piaget özellikle öncülük etmiş olup, çocuğun gelişiminde, onun bir seri  b i l i ş s e l (cognitive) düzeylerden geçtiğini iddia eder:

                     0 – 2    yaşlar:  Sensori-motor faz (sensory-motor); bu düzeyde oyun: ‘practice play’dir,
                     2 – 7    yaşlar:  Operasyon öncesi faz (pre-operational); bu düzeyde oyun: ‘symbolic play’dir;
                     7 – 11 yaşlar:  Somut operasyonlar fazı (concrete operational); bu düzeyde oyun: kurallarla oynanır: (Games with rules.)

                    Oyun, özellikle çocuğun içinde yaşadığı dünyadan algıladığı bilgileri (information) içine alıp ‘özümsemesi’ (assimilation) ve bu sayede yaşadığı ortama ‘uyum sağlaması’ (accomodation) süreçleri ile ona yardımcı olur. Sonuçta oyun, Parten’in (1932), Erikson’un (1965) ve Howes’ın (1980) da söyledikleri gibi, çocuğun sosyal gelişiminde çok önemli bir rol oynar.

                     O y u n ‘a ,  E ğ i t i m  (education) yönünden de bakılmıştır.

                     AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ’nde meşhur filozof  John Dewey, “yaparak öğrenme”yi (learning by doing) sunmuştu. 1930’da da, Winifred Ward, onu dünyaya tanıtan  “Yaratıcı Drama” (Creative Dramatics) kitabını yayımladı. Daha sonraları  Rousseau, Froebel ve Pestalozzi’nin liderliklerini yaptıkları “Çocuk-Merkezli Öğrenim Kuramları” (Child-Centered Learning Theories) da, oyun’u, bir uğraşı ya da eğlenceden çok, “yaşantıyı, kendine özgü yöntemleriyle yineleyen ve sindiren bir öge” olarak benimsedi.
  
                     İNGİLTERE ise Slade, Way, Heatcote ve Bolton, oyun’u, drama ile eşdeğerlendirdiler ve dramatik oyun, yani tiyatro’nun yaratıcı bir gösteri olmasından çok, eğitici bir öge olduğunu vurguladılar. Tabii bu arada, okuma, yazma ve dil gelişimleri de kendiliğinden oluşuyordu (Garvey, 1974; Pellegrini, 1980.) Özetle, eğitimcilere göre oyun, kişi’nin, “kendi” ve içinde yaşadığı “çevre” arasındaki ilişkileri araştıran, sınayan ve bir anlam yaratmaya gayret eden bir yoldur. Yeni zamanlarda da oyun, drama-terapi’ye paralel bir şekilde, psikolojik ve gelişimsel alaşımlı, çeşitli evrelerden geçmektedir. Bu konuda Piaget’nin sundukları, çok eğitici olarak kabul görür.

                     DRAMATERAPİ’deki önemli oyun alanları :

1) Oyun; ‘gerçek’i (reality) öğrenme ve araştırma yolu olarak;
2) Oyun;  günlük ‘zaman ve mekan sınırları’ içinde, özel bir durumun ‘yeniden yaşanma’ ya da sergilenmesi olarak;
3) Oyun;  Kişi’nin ‘hayat yaşantıları’nın ‘özel-sembolik bir ilişki ögesi’ olarak; 
4) Oyun; ‘Zor ya da ‘Travmatik’ Yaşantılarla ‘bağdaşma yolu’ olarak;
5) Oyun;  Kişinin ‘bilişsel, sosyal ve duygusal gelişimi’ ile direkt ilintili olarak;
6) Oyun;  Bir ‘Gelişimsel devamlılığı’ (developmental continuum) temsil etmesi nedeniyle, onun ‘dram ile olan ilişkisi’ nedeniyle.  

                     B e b e k , hayata geldikten sonra, ilk olarak, adımlarını izleyerek yavaş yavaş kendi vücudunu keşfeder ve annesi (ve yakınındaki diğer önemli insanlar: significant others) ile yakın bir ilişki kurar.

                     Bu düzeyde  o y u n , bebeğin kendi vücudunun parçalarını keşfetmek ve diğer önemli nesnelerle fiziksel kontağı kurmaktan ibarettir. Daha önceden de belirtildiği üzere, bu düzeyde (sensori-motor) oyun, ses ve hareket, yuvarlanma, emekleme, yürüme, nesne’lerle dokunma yoluyla ilişki kurma’dan ibarettir.

                     Sonraları oyun, somut (concrete) varlıklarla ilişkiler kurmak ve o nesne’lerin, fiziksel nitelikleri ile haşır neşir olmaya döner, örneğin onları tutmak, bırakmak, yuvarlamak, fırlatmak vb.

                     Bundan sonra  s e m b o l i k  o y u n (symbolic play) fazı gelir. Bunda çocuk, mevcut bilinen oyuncaklar ya da onların sembolleri ile, kişisel hislerini de aktaracak şekilde oynar. Başlangıçta bu yalnız veya bir ergin’in refakatıyla olur. Bir oyun bahçesine gitseniz, yalnız ya da ebeveynleriyle oynayan çocukların 2-3 yaşları arasında olduğunu gözlemlersiniz (Oyun taklidi = pretended play.) Baean, geçici olarak, sanki beraberce oynuyorlar gibi bir izlenim edinilebilir. Prensip itibariyle, bu yaş grubunda gerçek bir birliktelik yoktur.

                     Çocuklar, dört yaşından itibaren  b e r a b e r c e  oynamaya başlarlar. Bu, direkt, oyuncaklarla olabilir ya da kısa sosyo-dramatik gösteriler şeklinde, örneğin diğer kimselerin (mesela baba) şapkasını alarak başa koymak, içmeyi veya yemeği taklit etmek, oyuncak telefonu kulanmak, bazı yüz mimikleri yapmak yoluyla olur. Zamanla, s e m b o l i k  ve  d r a m a t i k  oyun, gitgide, karmaşa bir şekilde gelişir. 5-6 yaş arası çocuklar, doktor-hemşire oyunları oynayabilir, vücutlarını sanki başkasınınmış gibi sergileyebilirler; birbirleriyle de anlaşabilir ve uyum sağlayabilirler. Bu, Piaget’nin: Pre-Operational faz’ıdır.

                     Son faz,  d r a m a t i k   o y u n’dan  d r a m  safhasına geçiştir. Bunda esas, bir dinleyici kitlesinin varlığından haberdar olmakla beraber, devamlı bir  g ö s t e r i  mevcuttur. Bu, Piaget’ye göre:  “Concrete Operational Phase“dır. Bunda kişi, -beş dakikadan dah az olmamak koşuluyla- ‘sanki’ (as if) durumlarını oynayabilirler; rolünü oynarken aynı zamanda diğerleriyle iletişim kurabilirler. Ek olarak, hayali, tamamen fantazi ürünü bir seri olaylar da düşünülebilir, yeni tema’lar ve kendiliğinden (spontane) bir sürpriz, çözüm noktası yaratılabilir. Yazılı bir ‘tekst’ hatta dinleyici de, zaman ve mekan sınnistan, Çeçenistan, Lider (‘leader’ deyin de İngilizce olsun bari!), Spiker, Bahçeli, Yılmaz vb. 3) Çoğul sözcük hataları: Evraklar, istihbaratları içinde kullanılabilir. Tüm bunları yaparken, çocuk, tabiatıyla, dramatik ürün hakkında diğerleri ile bilinçsel bir iletişim halindedir.
 
                     Y a n s ı t m a (Projection), bilinçötesi bir süreç olup, basitçe, kişinin duygularını başka kimselere ya da nesnelere gönderme yapmasıdır.

                     Edvard MUNCH’a göre, yansıtma, yaratıcı işlevsellik için esastır. 1893’de yarattığı tablo “Scream = Haykırış”, gün batarken yaptığı bir gezide ‘gün batımını, doğanın üstüne inen ve onu delmeye hazır, yüksek sesli, sonu gelmeyen bir haykırış’ olarak içtenlikle betimlediğini ve öylece eserini yaptığını anlatır.

                     SHAKESPEARE’in “Antony and Cleopatra”sında A n t o n y, semaya bakar; bulutların sürekli olarak dragon’lar, ayı’lar, bina ya da dağlar’a benzeyen değişken yapısını inceler. Duyduğu karmaşa ve dağılmış hislerini, ‘asker Eros’a yansıtır:

                     ‘Benim hilekar Eros’um, senin kaptanın (komutanın)
                      Hatta öyle bir vücutla, burda işte, Antony.
                      Ama bu görünen şekli koruyoruz.’

                      Antony esasında kendi -dağılmakta olan- ruhsal yapısınının ‘form’unu koruyamamasından duyduğu endişeyi bulutlara yansıtmaktadır.

                      YALOM,  “Grup Terapisi’nin Kuram ve Uygulanması” (The Theory & Practice of Group Psychotherapy) adlı eserinde, “yansıtma”yı, tabanda, “bilinçötesi”nden gelen; ‘kendi’nin arzu etmediği kötü, kullanmayacağı ya da tanımak istemediği duygu ve nitelikleri başkalarına yansıtma” olarak tarif eder ve özellikle, kişinin, bu yansıtılmış materyale olan hem ‘çekim’ ve hem de ‘tiksinme’ gibi birbirlerine zıt eyilimlerini vurgular. A k t ö r  de, oynadığı rol ile özdeşebilir ve ‘yansıtma’ mekanizmasını kullanabilir.

                      Royal Shakespeare Comp.’de yıllarca  “Kral Lear”i oynayan Brian Cox, duygularını şöyle ifade etmişti (1952): “… Ben de, Lear gibi, oldukça yaşlı bir kimseyim… Daha olgun yaşımda sevdiklerim tarafından olası reddedilme (rejection) beni cidden rahatsız ediyor… Etrafımda birçok ‘Lear’ dimdik duruyor ve onları tümüyle terkedemedim..”

                      Sahnede, a k t ö r  için, bu ‘duygulanma’ çözümüne yer yoktur. Buna karşılık, d r a m a t e r a p i  bu şansı verir. Aktör gibi, s e y i r c i  de, oyundaki rolü konusunda bir ‘yansıtma’ sistemi sayılır.O şekilde k i ş i , ya da onun bazı kısımları, ‘oynanan rol ile’ özdeşerek dinamik bir arkadaşlık kurabilir.

                                                                  *      *

                      Elli beş yıllık çocuk, oyun ve tiyatro deneyiminden sonra, ben kendim “Oyun”, “Kültür” ve “Tiyatro”nun tariflerini şöylece özetleyebilirim:

OYUN :  Oyun, bir bireyin, yaşadığı, yaşadığı kültürel kimliği içinde; çocuklukta: ortama uyma kaygısıyla, ergenlik çağlarında: problem çözebilme yeteneğinin ve kendine olan güvenin artması ve pekişmesi gayesiyle, erginlikte: içinde yaşadığı çevrenin düşünsel ve estetik ögelerini sürekli olarak, adeta bir ritüel gibi yineleyen ve var kılan bir eylemdir.

KÜLTÜR :  Kültür, tarihsel kader birliğini, belirli bir coğrafya ve zaman sınırları içinde paylaşılan belirli bir insan topluluğunun giysi, araç ve gereçleriyle, seçilen meslek ve benzeri uğraşılarla belirlenen yaşam hikayesi, değer yargıları, inanç sistemleri, uyguladığı oyun ve diğer davranış ögeleriyle ve nesillerden nesillere devrettikleri yazı, resim, müzik, yontu ve benzeri yapıtlarıyla kendine özgü bir kimlik oluşturan değerler topluluğudur.

TİYATRO :  Tiyatro, üç temel öge’nin bir potada erimesiyle oluşmuş görsel bir sahne sanatıdır:
I. ‘Oyun’un gizemli ve büyüleyici bir niteliği olan “soyuttan somuta ve somuttan soyuta geçme” sürecinin estetik bir giysiyle yinelenmesi,
II. ‘Sıradan’ bir dünya içinde ‘sıraüstü’ ama yine de “gerçekçil” bir dünyanın yaratılması, ve,
III. ‘Sanatçı’nın kendisi gibi”ortak bir bilinçötesi”ne (collective unconscious) sahip ‘seyirci’ ile bütünleşmesi.

<O y u n  hakkında daha detaylı bilgi almak isterseniz, bu ‘Site’de, “Çocuk Psikolojisi” bölümünde, son derece bilimsel, vak’a takdimli,  “OYUN ve Terapi Modaliteleri- Şiir ve Müzik dahil – kitapçığımın tümünü okuyabilisiniz.>
                                                                *       *
                

                            D R A M AT İ K   V Ü C U T   (The Dramatic Body)

                            “Tiyatro’nun tarihi, insan şeklinin değişim hikayesinden ibarettir.”
                            “History of the Transfiguration of the Human Form”
                                                                                       Oskar Schlemmer

                      20. yüzyılın başlangıçlarında, Almanya’da Oskar Schlemmer, Walter Gropius ile birlikte “B a u h a u s   H a r e k e t i”ni (Bauhaus Movement)  yaratmışlardı. Bu hareketin çalışma yöntemi, yazı, fotoğraf ve diagram’lar yaratmak ve onları yorumlamak. Bunlar, kostüm’ler dahil, kaydedilir. Gaye: Sanatçı’nın , görsel alanı (sahne) vücuduyla yaşaması’dır. (To experience stage through the body)
 
                      Fotoğraflar, yarısı demir yarısı at, spiral’lere bağlı ekstremite’ler vb. şekilleri yansıtır. Aktörün göğsünden ve midesinden geometrik şekiller fışkırır. Bu, vücud’un “transfigürasyon”udur (Şekil Değiştirmesi).  B a u h a u s  yaklaşımına göre, vücut “dramatik mekan”a girince değişir. H e r  b i r  j e s t  y a  d a   h a r e k e t , k e n d i n e  ö z g ü  b i r  m e k a n  a k t i v i t e s i n e  ç e v r i l m i ş  o l u r .
  
                      Bu hareket, HİTLER rejime geldiğinde (Black Friday), terkedilmişti. Mamafih şu soru hala değerini korumaktadır: Bir kimsenin kimliği ile performans yapan vücudu arasındaki ilintiler nelerdir?

                      DRAMATİK VÜCUT (Dramatic Body) : Eğer bir vücut, “tiyatral” ya da “dramatik” çalışmada yer alıyorsa, o zaman bundan bahsedilir. Dramatik Vücut, hayal gücünün ve  gerçeğin birlikte buluştukları yerdir.

                             D r a m a t i k   V ü c u t ‘ u n   A r k a   Y a p ı s ı

                      ‘Dramatik Vücut’un  Drama Terapi’sindeki yerinde dört nokta göz önünde bulundurulmalıdır:

1) ‘Vücut’ile ‘kişi’nin kimliği arasındaki ilişki,
2) ‘Toplum’un ‘vücut’ hakkındaki görüşleri, kuralları nelerdir?
3) Vücut ile ‘ifade’ ve ‘iletişim’,
4) ‘Sosyal persona’nın oluşumunda vücut’un rolü.

                       Birçok psikanalistler (James 1932; Deutsch 1947,52; Lowen 1958, Krenger 1986), insanın heyecanları (emotions) ve kimliği (identity) arasında yakın bir ilişki olduğundan bahsetmişlerdir. En son olarak, 1991 de Rissberg-Gempton ve Poole, ‘zihin’ ve ‘vücut’u, fonksiyonel bir ünite olarak yeniden tanımladılar. Bu bağlamda, bilinçötesi kaynaklı psişik materyal, ego tarafından organize edilmiş vücut hareketleri halinde orkestre edilebilirler. Dramaterapi’de gelişim ve şifa, nesne’nin hislerinin ve bu vücut hareketlerine eşlik eden vücut duyularının (bodily sensations) farkındalığına paralel olarak gelişir.
 
 
                       Siegal gibi d a n s   t e r a p i s t’çilere göre (1984),  “kişi, vücuduyla ve onu kullanarak, onun tüm yaşantılarıyla, onlar sayesinde yaşar. S e l f (moi-kendi = Conscious, unconscious varlık; fiziksel ve ruhsal bütünlük), genellikle, vücut sayesinde tanımlanır ve hissedilir. Mamafih bu farkındalık, genellikle bir    i k i l e m  ve  g e r i l i m  yaratır (duality).
                       Klasik  H ı r i s t i y a n  l ı k’ta bu ikilem’e yaklaşım (Marcuse, 1969), kişi’nin, vücut ve ruh mücadelesi olarak sunulmuştur. Freud’un “Totem and Taboo” çalışması, bu ikilem ve gerginliği, kişinin doyum sağlaması (gratification) ve sosyal düzen (social regulation) olarak belirtir.
                       Nietzsche ve Walter Benjamin, toplumdaki ifade şekillerinin bu evrensel ‘ikilem’ halinde ortaya çıktığını belirttiler. Özetlersek:
APOLLONIAN yaklaşım : rasyonel, (discursive) bir form’dan diğerine geçiş-değişimler gösteren, analitik; vs.
DIONYSIAN : aşırı sevinç (rupture), “sosyal ektazi” (social ecstasy) , ve vücudun ‘frenzy – çılgınlık’ hali, kendinden geçmesi.

                        Toplumda bazıları birini, bazıları da diğerlerini yeğler.
Batı Felsefesi, bugün, Turner’in (1982) de ifade ettiği gibi, “vücut”un “kendi” ilişkisini, “potansiyel” (potential-olası, kudret dahilinde ama açığa çıkmamış) ve “zorlama”nın (constraint) eşzamanlı varlığı ve işlevselliği olarak görür. ‘Potansiyel’den kasıt, ‘kendi’nin ifade edilmesi, keşfedilmesi ve geliştirilmesidir; ‘zorlama’ ise gerek ‘kendi’ (self-moi) ve gerek toplum tarafından bilinçli ya da ritüelistik olarak algılanmış yasaklara, sınırlamalara verilen isimdir. 
Douglas da, “Saflık ve Tehlike” (Purity and Danger) adlı eserinde (1966), vücudun, metaforik bir şeklide sosyal klas, din, yaş, cins, giysiler gibi gözle görülebilir, elle tutulabilir belirtiler ve göstergeler ile; fiziksel ifade, ses, gesture vb. dolaylarla, gerek bilinç ve gerekse bilinçötesi alanlardan gelen bilgileri, çevresi ile hem kendi kimliğini tanıtmak ve korumak ve hem de sürekli bir şekilde ilintide bulunmak üzere kullandığından bahseder.

                        Sosyolojist’ler, özellikle Goffmann (1972), sosyal ortamda kişinin vücudunun onun nasıl sosyal bir ‘görüntü’ (social persona) kazanmasında önemli bir rol oynadığına inanırlar. Gerçek ‘kişilik’ de, zaman zaman, gerek vücut hareketleri ve gerekse davranışlar halinde sergilenen bir seri  p e r s o n a e’nin pekişmesinden oluşur.
                                                                *      *

                        T i y a t r o’da -ki gerçek dram’dır-, ruhsal karakter, en göstermelik olarak, a k t ö r’ün fiziksel ifadesinde belirtilir. Bu açıdan  v ü c u t  
h a r e k e t i , o toplumda süregelmiş adet, an’ane, ritüel ve rol ilişkilerinin yoğunlaşmış ve bütünleşmiş bir ifadesidir. (Lomax, Bartenieff and Paulay, 1966; Grotowski, 1968.) Lecoq, “Don ve Perçem Otu” (Frost and Yarrow) adlı yapıtında (1990),  fiziksel hareketleri mükemmel bir şekilde şöyle ifade eder: “…Bizim seyircilere verdiğimiz şeyler, ‘iç’ten gelen şeylerdir… Bu verdiklerimiz, iç ve dış dünyaları biribirine bağlar. Eğer ben, ‘çekme ve itme’ hareketleri yaparsam, bu, bu ‘içsel sevgi ve nefret’ heyecanlarına tekabül eder. Ben, ‘mekan’da ihtirasları sergiliyorum…”
 

                                T E R A P İ’ D E   D R A M A   S Ü R E C İ

                        “Sahneleme” ya da “Dram”, psikoterapi’nin başındanberi önemli bir yer tutmuştur. Tarihsel gelişim olarak, Melanie Klein (1932), Fritz Perls-Goodman (1951), “rol oynama”nın tedavisel etkinliğinden bahsetmişlerdi.

                          GESTALT Terapi’de, dramatizasyon, “şimdi ve burada” (here and now) kavramını uygulamak için kullanılır. Bir ‘ikili konuşma’ (dialogue) esnasında, bir hasta “ayrışım” – kendi içinde bölünme’yi (split) oynayabilir. Bu, iki boş sandalye kullanılarak gerçekleştirilebilir. İskemlelerden her biri, hastanın bir kutbunu simgeler, ve kişi, o iskemleye, uygun hisleri ifade edeceği zaman oturur.
                          Psikanaliz’de, sürecin kendisinin dramatik olduğu iddia edilir. Antinucci-Mark’a göre (1986), psikanaliz, hasta ve terapist’in geçmişi, hali ve geleceği gerçek ve fantazi form’larıyla, düşünce ve duygularla oynayabileceği hayali bir alan (space) yaratır. A k t a r ı m  (Transference) olayına da, özel bir “dramatik olay” olarak bakılabilir. Aralarındaki konuşmaların çoğu, ‘as if’ (sanki) karakterinde olduğu gibi, terapi süresince, prensip olarak hasta tarafından, fakat bazı kez iki yandan da bir ilüzyon yaratılır.

                          Klasik psikanalizdeki ‘mindere uzanma’ (couch) olayı ise, yine teatrikal bir olaydır. Buna paralel, Stanislavski’nin yarattığı psiko-teknik, “tılsımlı ‘eğer’ ”dir (magic if). Mayarshack’ın da teyit ettiği üzere, terapist (yani, sahnede aktör), oynadığı role sanki gecikmiş gibi gelir.

                          Bentley de (1977), psikanalitik tedavi’yi, çocuklukta yaşanmış bir sahne’nin, şu ya da bu şekilde yeniden yaşanması nedeniyle, dramatik bir süreç olarak görür. Örneğin hasta, “babasını nefret eden bir çocuk terapist, nefret edilen baba rollerini” oynamaktadır.

                                                                 *     *    *

                               DANS TERAPİ ve DERİNLİK PSİKOLOJİSİ 
                                     (Dance Therapy & Depth Psychology)
 
                       (JUNGIAN Analiz’e göre Dansçı ve Tiyatro Sanatçısı’nın Sahnede Sergilediği Hareketlerin Antropo-Psiko-Sosyo-Kültürel Analizi)

                       <Joan CHODOROW’un “The Moving Imagination” ‘Harekette Olan Düşünce, Yaratıcılılık’, Routhledge, London, 1991, kitabından derlenmiştir.>

                                                                 ———-     

                       İsviçreli psikanalist Carl Gustave JUNG, 1916’da  d a n s  ve  h a r e k e t’i “aktif imajinasyon” olarak nitelendirmiş ve psikoterapi’de bir alternatif olarak kullanmaya başlamıştı.

                       JUNG, daha sonraları, 1947’de, ruh ve beden’in bir şeyin iki farklı yüzü ve birbirinin aynısı olduğunu söylemişti. Ruhsal yapı’yı da bir “renk spektrumu”na koyarak, iki kutbu şöyle nitelemişti:

                      Bir kutupta: psişik infra-red = biyolojik, instinktif psişe; diğerinde ise, arketip’lerden oluşan psişik ultra viyole. Jung, bir insan daha çocukken sahip olduğu iki kişiliğin farkındaydı:
                      1) V ü c u d u = yaşam ve varlığın gerçekleri; 
                      2) M i t i k  v a r l ı ğ ı = Ölmüş cedlerin yaşadığı zamansız, sonsuz dünya (eternal world).

                      Jung, bir hekim olarak, 1961’de Zurich’de ‘Burgholzli’ Kliniğinde orada yıllardır yatan, konuşmayan, dilsiz (mute) gibi davranan hasta bir kadın keşfetti. Kadın, başı ve elleri ile anlaşılmaz, garip bir takım hareketler yapıyordu. Jung gözlerini kapadı ve hemen hemen aynı hareketleri onun önünde yineledikten sonra hastaya sordu: Bunları böyle yaptıktan sonra ne hissediyorsunuz, anlamak istiyorum? dedi. Herkesi hayretlere düşüren bir gestus’la, kadın haykırdı: “Nasıl bildiniz?” ve ondan sonra ‘hiçbir şekilde iyi olmaz’ denilen hasta, Jung’la kişisel analize girerek konuşmaya, rüya ve hareketlerini anlatmaya başladı. Kısa bir zaman sonra da taburcu oldu. Jung’a göre, kadının yaptıkları, 14-16 aylık bir çocuğun annesini (Ya da yakın çevresini) taklid eden gelişim evresi (Imitation) idi. Jung, her dansçı ve sanatçının sahnede bu evreyi yinelediğini iddia eder.
 
 
                      Ölümünden az evvel Jung, “Arketipal Yaşantı” (Archetypal experience) kavramını ortaya attı. Bu ‘yaşantı’, her bir insanda, hem “imaj” ve hem de “duyu”yu (affect) içerir. Bunun tersi, ‘arketipsel’ bir imaj , duyusal bir tepkiyi içermeksizin yalnızca bir imaj olarak da yaşananabilir.  A r k e t i p’ler –    i m a j’lar, aynı zamanda duyu ve heyecan ‘ları (emotions) da kapsarlar. Eğer ‘imaj’lar ruhsal enerji ile yüklenirlerse, dinamikleşirler ve hayat bulurlar. “Arketip”, her ne kadar arkaik bir geçmişten geliyorsa da, hayatın bir parçasıdır; yaşayan canlıda bir imaj’a bağlıdır ve bu imaj da, bir duyu (emotion) köprüsüyle o canlıya bağlıdır.

                      Hem yukarda şimdiye dek özetlediğimiz ve hem de aşağıda daha ayrıntılarıyla vereceğimiz bilgileri daha anlayışla yorumlamamız için, Jung Psikolojisi’nin bazı temel ilkelerini şöyle bir özetleyelim:

                     GÖLGE (The Shadow) (1917): Bu; sevmediğimiz, istemediğimiz tüm  k i ş i s e l  b i l i n ç ö t e s i ’nin (personal unconscious) ta kendisidir. Rüya ve fantazi’lerde, rüya, genellikle görenin aynı cinsinden olur. Bu, tanıdığımız ya da tanımadığımız bir kişi olabilir. Terapi’de bu rüya elemanları ve mümkünse arketip’lerin tanımlanması ve analize edildikten sonra kişiliğimize entegre edilmeleri esastır.
  
                     The SYZYGY; iki esaslı elemandan oluşmuştur:
                     a) ANIMUS: Bu, bir ‘kadın’da, gizli ve tamamlayıcı (compensatory) olarak mevcut‘erkek’(masculine);
                     b) ANIMA: Bu, bir ‘erkek’te, gizli ve tamamlayıcı olarak mevcut olan ‘kadın’ (feminine) öge’sidir.

                     Bu iki öge varlıklarını; düşünce, davranış ve mod’larla belirlerler. Bunları, karşıt cinse de ‘yansıtabiliriz’ (projection).  R ü y a’da insan, direkt insan ya da hayvan imajı olarak gelebilir. Aynı şekilde aktif fantazi’lerde de bu görünümler değişmeden bilinç alanına girebilirler.

                     Eğer bir kişi, sürekli olarak «kolektif kültür» ile özdeşmiş olarak yaşarsa; örneğin, anlamsız genellemeler, klişe’ler, basmakalıp sözler, ‘doğruluk, hak’ adına işlenmiş suçlar vb., o şahıs artık kendi hayatını yaşayamaz. Ama bu gibi hallerde o, anima, animus, ruh ve spirit alemine daha yaklaşık olarak yaşar.

                     A n i m a , entegrasyon’la bilinç’in  e r o s’u olur ;  a n i m u s  ise ‘bilgi’ye (logos) dönüşür. Tüm bunlar, bir kadının bilinçliliğinin yücelmesi, yansıtma ve düşüncelerini tartışma ve ‘kendi-bilinçlenme’ (self-knowledge) için bir şans yaratır.

                      MASKE (The Persona) .  Jung’a göre bu, kişi’nin kendi ‘kişisel bilinci’ ile yaşadığı ‘toplum’ arasındaki ilişkilerini maskeleyen karmaşa bir sistemdir. Bu sayede kişi, toplumda, diğerlerini etkilemek gayesiyle, gerçek kişiliğini saklar.

                       EGO :  Tüm k i ş i l i ği n   b i l i n ç l i  olan kısmıdır.

                       SELF –  (MOI= Ben) –  K e n d i :    Jung’a göre; yaşamdaki ‘yönelim’ (Orientation) ve ‘anlam’ın (meaning) ana prensipi ve arketip’idir.  “Kendi” (Self); bir bireyin, bilinçli ve bilinçdışı tüm psişik varlığımızı, ilkel derinliklerimizden kişiliğimizin en gelişmiş düzeylerine kadar herşeyimizi içerir.

                     H a r e k e t    T e m a ’ l a r ı    ,    E G O   v e    G Ö L G E
 

                      Mary WHITEMORE, 1958’de, d a n s’ ı, bilinç ve bilinçaltı açılarından tarif eden ilk dans terapist’i idi. O; ego’nun niyet-istemli (intentional) bir hareketi olan dansı, bilinçaltından istemsiz) unintentional) olarak gelen ve SELF-kendi’den nedenlenen hareketlerin bir bileşimi olarak gördü.

                      Onunla beraber çalışmış olan Janet ADLER (1973), bazı düzeydeki vücut hareketlerinin elemanlarının, tedavisel süreçte bir noktada birleştiklerini ortaya koydu. Bu tema’lar şunlardır:
                      1) Vücudun bazı özel kısımlarının yükselmiş  d u y a r l ı l ı k l a r ı ,
                      2) “Kültürel” olarak anlaşılabilecek  h a r e k e t    p a t e r n ’leri,
                      3) İ d i y o s e n k r a t i k (idiosyncratic) : kişiye özgü, klasifiye edilemeyen, esasta düzgün olmayan hareketler.

                      H a r e k e t , kişinin tüm kişiliğini yansıtır. Bu, kişinin hem bilinçli ve hem de bilinçsiz düzeylerinden gelir. Psikolojik yönden, hareketlerin beş ayrı kaynaktan geldiklerini kabul ederiz.

I.  EGO’NUN  YÖNLENDİRDİĞİ  BİLİNÇLİ  HAREKETLER : 

                       Bu kategori, her bilinçli, isteyerek yapılan hareketi içerir. Hareket, yavaş ya da hızlı, ani ya da yavaş yavaş gelişerek oluşur. Bu esnada mekan, ağırlık, basınçlı dokunma, akış ve yarış yaşantıları gözlemlenir.Bu yeti, daha önceden de belirtildiği gibi, çocuk ego’sunun gelişiminin 16-18. aylarına tekabül eder. Bebek, o zamanda kendinin tasarlama-taklit etme (pretending) yeteneğinin farkına varılması ve tesbitidir. Konuşma yeteneği bir dereceye dek gelişmiş olmakla beraber taklit çok kez mim’lerle olur.
      
 II.  GÖLGE’DEN (Shadow) :  KİŞİNİN KARANLIK; BİLİNMEYEN TARAFINDAN GELEN HAREKETLER
         
                       Bunun ayırdedilmesi zordur. Hareket, aktif bir imajinasyon olarak, sembolik bir süreçtir. Bunun kaynağı da çocuğun erken yıllarındaki ebeveyn/ çocuk ilişkisidir.       
                       Daha yukarıda söz konusu ettiğimiz iditosenkratik hareketler, gerçek ‘gölge’nin (kişiliğin karanlık, bilinmeyen yanı) en kudretli göstergesidirler. JUNG, 9-12 yaşları arasında “hiddet nöbetleri” (temper tantrums) sergileyen Heather isminde bir kızın, ergin yaşlarda da hemen hemen aynı nitelikteki hareketleri yinelediğini saptadı. (Gerçekte çocuk ilk hiddet nöbetlerini, tuvalet eğitimi: 12-24: aylar arasında gösterir; ergenliğe yaklaştıkça, bunlar emosyonel bir dil olarak kullanılır. Dr.İ.E.)

                       Bu tür “idiyosenkratik” klinik semptamatolojinin tedavisinde, Janet ADLER üç hareket önerir:
                       1) Ayağa kaldırma, ekstremite’leri  (el, ayak, uçlar) itme, çevirme hareketleri,
                       2) Çok çok yavaş, yılankavi hareketler, ve
                       3) Ellerde tansiyon-gerilim’i yükseltecek hareketlerde bulunmak.
 

III.   KÜLTÜREL  BİLİNÇALTINDAN  NEDENLENEN HAREKETLER
                 
                       PIAGET’ye göre, bu tür nedenli  d a n s   a d ı m l a r ı, “ıstırab”ın göstergesidirler. Tek bir kişinin günlük ıstırabı, izole edilmiş bir vaka olarak görülebilir. Ama, geniş bir perspektif’ten bakıldığında, bu kişisel yaşantı, tüm insanoğullarının milyonlarca yıl süresince çektikleri evrensel sıkıntılarla şu ya da bu şekilde ilintilidir.

                        Sanat’ta, dinsel ritüel’lerde, filozofik konuşmalar’da ve sosyal etkileşim’de gözlemlenen formal gesture’lerin hemen hepsi, hurafe ve masal’ların da kaynağı olan  k ü l t ü r e l   b i l i n ç a l t ı’  dan gelir.

                        İnsanların vücut ifadeleri, kültürel bilinçaltı’nın kaynaklarından, kültürel kimliklerle okunabilir. D a n s   a d ı m l a r ı (steps), kültürel bir kollektif göstergedir. Jean PIAGET, kültürel davranışların temellerinin erken çocukluk yıllarında başladığına inanır. Bu inancı da, kendi küçük kızı Lucienne’i yıllarca bilimsel olarak gözlemleyip onun gelişmesini adım adım izlemesinden kaynaklanmaktadır. 

IV.  EN ESKİ- İLKEL  BİLİNÇALTI’NDAN  KAYNAKLANAN HAREKETLER   <Movements From the Primordial Unconscious>

                      Bilinçaltı’nın (Bilinçötesi de diyebiliriz) en derin katmanlarında, insan topluluklarının en ilkel ve aşırı duygusal durumlarını saptayabiliriz: Aşırı mutluluk, kendinden geçme (ektazi – esrime : ecstasy), çok büyük boyutlardaki sıkıntı ve acılar, aşağılanma, korkma ve ürkme vb. Bunlar o denli şiddetli olabilir ki, kişisel öykü ya da kültürel değerlerinden söz bile edilmez. Hareketler, gerek kişi’de ve gerekse izleyici’de derin izlenim bırakırlar.

                       Bu tür hareketlerin nicelikleri, onların  o t o m a t i k  ve  i s t e k  d ı ş ı  oluşlarıdır. Sözcüksüz olarak ifade edilen ses, genellikle fiziksel aksiyona paralel gider. Gülme, ağlama, inleme, derin derin nefes alma, hapşırma, öksürme hatta şaka yapma, genel görüntülerdir. Bunlar, kısa anlardan dakikalara kadar uzayabilir. Gülme, ileri geri sallanma (rocking), ve gürültülü gülme, hep izlenebilir. Kişi, belirli bir kıvanç içinde hoplayabilir, zıplayabilir, hatta ayakları üzerine düşmekten bir haz alabilir. Bunun tersi, sıkıntı ve ağlama krizleri de izlenebilir. Uyarılma hali çok daha ilerleyerek, ‘dehşet’ (terror) haline vardığında, artık durma zamanı gelmiştir. Bunun işaretleri de kalbin kudretli çarpması, kasların gerilim ve titremeleri, omuzların yukarı kabarmasıdır. Kişi, yaklaşmakta olan fırtınanın farkındadır.

                       Kişi, “özbenliğinde”(ego) bir “gerileme”(regression) sonucu, bir “çözüşüm”(dissociation) ve hatta “trans” haline geçebilir; ve bu ruhsal durum, onu yakından izleyen gözleyicinin de aynı ç ö z ü ş m e  anlarını yaşamasını sonucunu getirebilir (Özdeşim-aktarım: transference; Karşıt aktarım: counter transference). O anda “bomboş bir iç” hissedilir; ayrıca, tümüyle tarif edilemeyen bir ‘keder’ ve ‘kayıp’ hissi de mevcuttur.
 
 
                      Eski devirlerde ARISTOTELES, bu tür “katarsis”i (catharsis = başka bir nesne’ye psişik yatırım ve sonucu oluşumlar), iki tür olarak tarif etmişti:
                      1) Temizlemek, yok etmek, paklamak (purging),
                      2) Arıtmak (purification).

                      T e m i z l e m e k , yani duyguların dışa vurulması (discharge) ile ruhsal gerilimin sakinleşmesi esasına dayanır. Kişi, ruhunun en derin katmanlarında uyuyakalmış büyük heyecanların ifadesinden bir tür rahatlık hisseder.
                      A r ı t m a ‘nın değeri, bir tür “ego kontrolü”nün gelişiminden dolayıdır; ifade edilen hislerin getirdiği rahatlığın ötesinde, genellikle bir “yücelme” (sublimation) de oluşur. Bu, yüksek derecede bir savunma mekanizması olup, prensip itibariyle, zararlı ilkel (primitive) dürtülerin, faydalı, estetik dolu, hayranlık uyandıran değerlere dönüşümünden ibarettir. Tüm bunlar, gerçek dünyaya olan “uyum” (accomodation) ve “gerçeklik”(reality) prensiplerini çiğnemeden bir denge içinde yapılaşırlarsa, gayelerine erişmiş ve yeni bir ‘homeostasis’ = ruhsal denge kurulmuş olur.

V.   EGO – BEN (MOI)  EKSENİNDEN  GELEN  HAREKETLER :
                          -Movements From The Ego-Self Axis-

                      Bunların farklı bir niteliği vardır. Bunlardaki patern’lerin bir çoğu, şekil bakımından ya ‘spiral’ ya da ‘geometrik’ olup, hareket eden bir vücut içersinde, sağlıklı bir beyin ekseninden, z ı t l ı k l a r ı n   d i n a m i k   e l e m a n l a r ı n ı  devreye sokar ve çıkarır. Dansçı, sanki, emir veren merkezi bir ruh sistemi tarafından idare ediliyor gibi görünür.

                      Bu tür hareketlerde, r i t m i k  d a l g a l a n m a l a r  esastır. Bunların aşağısında ve yukarsında, sağında ve solunda, ilerisinde ve gerisinde birbirlerine zıt ivmelerle gelen ikincil ritmik dalgalanmalar da olur. “Hastalarımdan biri, iç çatışmalarına neden olan iki temel çatışmanın etkisindeydi; günlük çalışmalarında biri ya da diğerini ifade ederken, bir gün ikisi arasında sıkıştı kaldı. Sonra, sanki ilk kişiliğine izafeten -rastgele hareketlerle-, daha sonra da, sağ ve sol kollarını alternatif olarak kullandı. Aynı şekilde, tüm ağırlığını önce bir ayağına, sonra da diğerine yükledi. O anda da, iki kolunu, yusyuvarlak ve üç boyutlu: sekize benzer bir biçimde vücudunun yanına sanki ekledi. Bana göre, sanki sonsuzluğun hareketlilik sembolünü kavramış bir insan olarak, güldü. Bir yetersizlik duygusu ve gözyaşları ile başladığı dans hareketleri, kendine hakim, enerji dolu ve bir oyunculuk sergileyen hareketlere dönüşmüştü.”

                      ‘Kendi’-‘Ego’dan kaynaklanan hareketler, dışardan, “vücut uzay içinde tüm yönlendirilmiş” olarak kolayca farkedilir. Sonro ‘torso’ (gövdenin üst kısmı) , bir yöne ve hemen akabinde diğer yöne gideceği kadar gider. Her yöndeki araştırmalardan sonunda bir “mastery” hissi gelişerek, sanki spiral’lerle, ritmik bir harmoni içinde, etrafındaki boşluğu adeta yontarak kendine bir mekan yaratır.
 

                     ‘K e n d i’ – S e l f (Moi)’in gelişiminde, bebeklik çağından itibaren, geçilmesi gereken beş adet “kilometre taşları” (milestones) vardır:                   

1) İLK GÜLÜMSEME:  Ortalama 2. ay. Bu, bebeğin, kendi’sinin ötesinde   ‘başkaları’nı ilk  tanımıdır;
2) İLK GÜLME:  Ortalama 3. ay. Bu, ‘kendi’nin tanımlanmasıdır;
3) Etrafındaki  NESNELERİN KAYBOLMASI  ve  YENİDEN ORTAYA ÇIKMASI : Ortalama 9. ay. Bu, dans hareketlerinin, mecazi anlamda, ilk ruhsal kaydıdır.
4) SÖZCÜKSÜZ –  SEMBOLİK OYUN : Oyun taklidi (pretending). Ortalama 16. ay. Bunlar genellikle ‘mim’ gibi uygulanır. Bebek, bu yeteneğinin farkındadır.
5) KENDİ’NİN YAPIŞTIĞI – elinde tuttuğu hareketler (Uroboric).
Bu, çocukluktan erginliğin tüm safhalarına kadar gözlemlenebilir. Bir el diğerini kavrar; kollar vücuda sarılabilir, eller ayak ve parmaklara yapışabilir. Eğer kişi bu egzersizlerin içine dalmışsa, gözler kapalı, ritmik bir hareket sergiler (İlkel kabilelerde ya da aşırı dinci- mezhep mensuplarında olduğu gibi). Gözlemleyiciler de onlara paralel olarak aynı hareketleri yineleyebilirler (Participation mystic).  Bu katılımcılar, eğer oyuncunun tam havasına girmezse, kendilerini sinirli ve ajite hissederler. Zaman zaman, bu ‘uroboric’ hareketler, çok daha bilinçli olarak, kendi vücudunun şekil ve doku’sunu -sanki- keşfetmek ve derinliklerine gitmek istercesine- kaba, sert kemikler ve yumuşak kas ve iç organlar sergileyebilirler.

                      Bütün bunlar bizi « D e ğ i ş e n   k a d ı n » (Changing woman) mit’ine götürür.
                      NAVAHO Hintlileri buna ‘Kinaalda’ der.
                      APACHE’ler, “Gündoğumu Dansı” (Sunrise Dance) adını verir (Quintero, 1980).

                       Bu, esasında, genç bir kızın « menstrüasyon » dönemine girdiğinin, dört gece ritüalistik seromonilerle bildirilmesi, daha doğrusu kutlanmasıdır. İnanca göre,  d e ğ i ş e n   k a d ı n’ın, hayatın başlangıcında « harikulade bir doğuş anı » vardı. İlk kadın, doğduktan dört gün sonra olgunlaşmıştı ve ilk menstrüasyon o dört günün sonunda gözlenmişti.

                       Kutsal insanlar – c e d’ler (Holy People), o zamanlar yeryüzünde yaşıyorlardı : O ilk kızın seromonisine gelmiş ve onun için şarkılar söylemişlerdi. Bebek daha o anda olgunlaşarak kendi ‘Kinaalda’sını başlatmıştı. Bazılarına göre, ‘Değişen Kadın’, kendi vücudunu, bu ilk ‘Kinaalda’sında biçimlendirmiştiç. Kendi elleriyle bastırarak ya da şekil şemail vererek biçimlendirdiği vücudu, Güneş ve Ay’ın şerefine yapılmıştı. O şekilde ‘Değişen Kadın’, mükemmelliğe kavuşmuştu.

                       Her toplumda, geleceğe yönelik olarak, her insan-kız, “Kinaalda” olunca, ‘Değişen Kadın’ aynı şeyi onun için de yapar : Vücudunu sıkar, bastırır ve genç kızın vücudunu şekillendirir ; böylece onun güzellik ve bilgeliğini, şerefini ve ‘kendi-saygı’sını ödüllendirmiş olur. Bu seromoni bugün, tarihinin ilk günlerindeki gibi aynen yinelenmektedir.
 
                                                                       *
 
 
                        Şimdi size, MİMESİS’in (Boğaziçi Üniversitesi’nin Tiyatro Dergisi), No.:4, ‘özel’ “Yoksul Tiyatro” yayınından (İstanbul, 1991) bir özet sunuyorum.

                        Bilindiği üzere Jerzy Grotowski, Polonya’da kurduğu ‘Tiyatro Laboratuvarı’ndaki deneyimlerinden sonra, 1965’de, “Yoksul Bir Tiyatroya Doğru” (Towards a Poor Theatre) adlı epik yapan eserini yayımlamıştı. Onun kendi ağzından dinliyoruz:

                       “Benim uyguladığım yöntem’in esası, tiyatro oyuncusunun, san’at yoluyla, ‘maske’lerin fırlatılıp atılması, gerek fiziksel ve gerekse zihinsel tepkilerin bütünlüğüne varması için, yeni bir tekniği kullanmasıdır.

                       “Oyuncunun birinci ödevi, hiç kimsenin ona birşey vermek istemediğini anlamasıdır.. Hiçbir kural kutsal değildir… Genellikle bir metinde birçok arketip’ler vardır; bunlar kah ayrılırlar, kah birbirlerine karışırlar. Bunlardan bir tanesi, oyunun ‘eksen’i olarak seçilir. Hedef, ikna edici karakterleri sergilemek değil, metni, seyircide şiddetli bir tepkiyi ortaya çıkaracak bir katalizör olarak kullanmaktır. Dünyayı seyiriciden ayırarak göstermek değil, tiyatro’nun sınırları dahilinde, onunla birlikte yeni bir dünya yaratmak. Yönetmen,  m e t i n  karşısında özgürdür.

                       “Bana göre üç tip oyuncu vardır:
1) Akademik Tiyatro’lardaki “İlksel Oyuncu”,
2) “Yapay Oyuncu”. Bu, vokal ve fiziksel sahne etkilerinden oluşan yapıyı düzenleyen ve inşa eden oyuncu,
3) “Arketip Oyuncusu”, yani, kolektif bilinçaltı’ndan aldığı imgeleri yarınlı bir biçimde ele alıp gösteren yapay oyuncu. Benim seçeneğim, bu tür oyuncudur.

                       “Tekniğin diğer kuralları şunlardır:
1) O y u n c u’nun kusurları gizlenmesi kullanılır,
2) Kostümler ya da sahnenin donatımı, oyuncunun partneri ya da ‘yapay uzmanı’dır,
3) Oyuncu’larla seyirci’ler arasında doğrudan temas olmalıdır,
4) Makyaj gereksizdir,
5) Her  j e s t , düzenlenmiş olmalıdır,
6) T e a t r a l   ç a l ı ş m a  daima mevcut olmalıdır,
7) K a r a k t e r l e r  birkaç düzeyde inşa edilmelidir,
8) S t i l ‘ler hızla değişmelidir,
9) F i z y o l o j i k  ‘açığa vurum’lar kullanılmalıdır,
10) Hatha-Yoga, yapay ve doğal mim çalışması elzemdir.
 
                      “Bizim Tiyatro Laboratuvarı’nın prodüksiyon’ları başka bir yönde ilerliyor. Öncelikle, eklektisizm’den kaçınmayı; tiyatro’yu, disiplinlerin bir ‘bileşimi’ olarak düşünmeye karşı durmayı deniyoruz. Ayrı olarak, tiyatro’ların  n e  olduğunu, bu etkinliği ‘sergileme’ ve ‘gösteri’ kategorilerinden  n e y i n  ayırdığını belirlemeye çalışıyoruz. İkincisi, bizim prodüksiyon’larımız,  o y u n c u  –  s e y i r c i  i l i ş k i s i ‘nin ayrıntılı ilişkileridirler. Yani, oyuncunun kişisel ve sahneye ilişkin tekniğini, tiyatro sanatı’nın nüve’si olarak düşünüyoruz.
 
 
                      “Beni yetiştiren Stanislavski’dir. S ü r e k l i l i ğ e  dayanan araştırması, g ö z l e m  yöntemlerini sistemli bir şekilde yenilemesi ve daha önceki çalışmalarıyla diyalektik ilişkisi onu benim kişisel idealim haline getirdi. Ben, Avrupa ve ötesindeki belli başlı tüm  o y u n c u   e ğ i t i m  yöntemlerini inceledim. Bunların arasında, amaçlarım için en önemli olanlar şunlardır: Dullin’in ‘rutin alıştırmaları’, Delsarte’nin ‘dışa dönük ve içe dönük tepkiler’ üzerine araştırmaları, Stanislavski’nin “fiziksel eylemler’ üzerine çalışması, Meyerhold’un ‘biyomekanik’ eğitimi, Vakhtanghou’nun ‘sentez’i’. Ayrıca Doğu Tiyatrosu’nun eğitim teknikleri, -özelde Pekin Tiyatrosu, Hint Kathakali ve Japon No Tiyatrosu- benim için özellikle uyarıcı oldu.

                      “Bizim geliştirmekte olduğumuz yöntem, bu kaynaklardan ödünç alınmış tekniklerin bir kombinasyonu değildir. Burada herşey, en ufak bir egoizm ya da kendine dönük haz izi taşımaksızın en uç noktaya doğru bir gerilimle, tamamen soyunmayla, bir kişinin kendi mahremiyetini sergilemesiyle ifade edilen oyuncunun ‘olgunlaşma’sı üzerine yoğunlaşır. O y u n c u , tam bir özveride bulunur. Bu. bir tür ‘Aydınlatmaya geçiş’ içinde ileriye fırlama, bir ‘trans’ ve oyuncunun varlığı ve içgüdünün en mahrem katmanlarından gelerek ortaya çıkan tüm ruhsal ve gövdesel güçlerin bütünleşmesi tekniğidir.

                      “Teknik olarak, fazlalık olarak görülen herşeyi aşama aşama eleyerek, m a k y a j , özerk  k o s t ü m  kullanımını, s e n o g r a f i , ayrı bir gösteri alanı (s a h n e) , ı ş ı k l a n d ı r m a  ve  s e s   e f e k t’ leri v.s. olmaksızın tiyatro’nun varolabileceği düşüncesine ulaştık. Tiyatro, algısal, doğrudur, ‘canlı’ katılıma dayanan oyuncu-seyirci ilişkisi olmaksızın varolamaz.

                      “Bu eski bir teorik’tir ve doğrudur elbette, ama paratik’te çok dikkatli bir sınamadan geçirildiğinde, tiyatro hakkında alışık olduğumuz çoğu düşünceyi sarsar. Farklı yaratıcı disiplinler’in (edebiyat, heykel, resim, mimari, ışıklandırma, oyunculuk, bir metteur-en scene yönetimi altında) bir sentezi tiyatro anlayışına meydan okur. Bu “sentetik tiyatro”, çatlakları bakımından ‘zengin’ dediğimiz ‘Çağdaş Tiyatro’dur.

                      “Tiyatro’nun mekanik kaynaklarını ne denli genişlettiği ya da özümsediği hiç de önemli değildir. Teknolojik olarak, film ve televizyon’a göre, o, aşağıda kalacaktır.  S o n u ç   o l a r a k , t i y a t r o’ d a   y o k s u l l u ğ u   ö n e r i y o r u m .  Makyajı, takma burunları, şişirilmiş göbekleri- oyuncunun giysi odasında gösteri öncesi kendine eklediği herşeyi- terkettik. Oyuncunun,  y o k s u l  bir tarzda, yalnızca kendi vücudunu ve zanaatını kullanarak, -seyirci seyrederken- tip’ten tip’e, karakter’den karakter’e, siluet’ten siluet’e dönüşmesinin tamamen teatral olduğunu ortaya çıkardık. Oyuncunun kendi kaslarını ve iç itkilerini kullanması yoluyla sabit bir yüz ifadesini oluşturması, çarpıcı bir teatral dönüşüm başarısı sağlar, öte yandan makyaj sanatçısının hazırladığı ‘maske’, yalnızca bir ‘trük’tür.      
 
                      “Işık efekt’leri kullanmayı bıraktık, demiştik; ve bu özenle tasarlanmış gölge, parlak spot vs. çalışmaları yoluyla oyuncunun sabit ışık kullanımı olanaklarında çok geniş bir alanı açığa çıkardı.  S e y i r c i  bir kez aydınlatılmış bir bölgeye yerleştirildiğinde, başka bir deyişle, görünüş olduğunda, gösteri içinde o da bir rol oynamaya başlar. Bununla birlikte, El Greco’nun resimlerinde olduğu gibi, oyuncuların “tinsel ışığın” bir kaynağına dönüşerek, kişisel teknik yoluyla ‘aydınlatabilecekleri’ açıktır. 
 
                      “Özerk bir değeri olmaksızın, yalnızca özel bir  k a r a k t e r  ve onun etkinlikleriyle bağlantı içinde varolan bir  k o s t ü m , seyircinin önünde, oyuncunun işlevleri vs. ile çatışkılı hale dönüştürülebilir. Kendi yaşantılarına sahip plastik öge’lerin (yani, oyuncunun etkinliklerinden bağımsız bir şeyi temsil eden öge’lerin) elenmesi, en asli ve açık öge’lerin yaratılmasına yol açar. J e s t’in kontrolü kullanımı yoluyla, oyuncu, ‘zemin’i bir ‘deniz’e, bir ‘masa’yı bir ‘günah çıkarma’ hücresine, bir ‘parça demir’i ‘canlı bir partner’e, vs. dönüştürür. Oyuncular tarafından üretilmeyen  m ü z i ğ i n  (canlı ya da kayıtlı)  elenmesi, seslerin ve çarpışan nesnelerin orkestrasyonu yoluyla, gösterinin kendisine bir “müziğe dönüşme” yetisi kazandırır.  M e t n i n  kendi başına tiyatro olmadığını, oyuncunun onun ‘kullanımı’ -yani, entonasyon’lar, ses çağrışımları, dilin müzikalitesi sayesinde- tiyatro’ya dönüştüğünü biliyoruz.

                      “O y u n c u  –  s e y i r c i  ilişkisinde, sonsuz sayıda çeşitlemeler olanaklı hale gelebilir. Oyuncular, seyirciyle  d o ğ r u d a n   i l i ş k i   k u r a r a k  ve ona oyunda  e d i l g i n   b i r   r o l  vererek seyircilerin arasında oynayabilirler  (örneğin, Byron’un Kabil’i ve Kalidasa’nın Shakuntala’sı). Ya da oyuncular, seyircileri bir uzay baskısı ve sıkışması ve sınırlaması duyumuna bağımlı kılarak,  o n l a r   a r a s ı n d a   y a p ı l a r   k u r a b i l i r  ve onları böylece ‘aksiyon mimarisi’ içinde kapsayabilirler (Wyspianski’nin Akropolis’i). Ya da oyuncular seyircilere bakarken  o n l a r ı   y o k   s a y a r a k   o n l a r ı n   a r a s ı n d a   o y n a y a b i l i r l e r .  S e y i r c i l e r   o y u n c u l a r d a n   k o p a r ı l a b i l i r l e r , örneğin büyük bir tahta perdeyle; tahta perdenin üstünden seyircilerin yalnızca kafaları görünür (Calderon’un ‘Sadık Prens’i); köklü bir eğitime uğratılmış perspektiften, seyirciler oyunculara, bir ring’teki hayvanları seyredermişcesine, ya da ameliyatı seyreden tıp öğrencileri gibi üstten bakarlar (üstelik bu kopuk, üstten bakış, aksiyon’a ahlaki bir ihlal anlamı kazandırır. Ya da,  b ü t ü n   s a l o n   s o m u t   b i r   y e r   o l a r a k   k u l l a n ı l ı r. Faustus, bir manastır yemekhanesindeki “son yemeğinde”, bir barok ziyafetin konukları olan ve davası masalarda hizmet edilen seyircileri ağırlar ve onlara yaşamından episod’lar sunar. Tüm bunlarda önemli olan şey salon-sahne ayrımının ortadan kaldırılması değildir; bu, yalnızca yalın bir laboratuvar durumu, araştırmaya uygun bir alan yaratır. Asıl sorun, her bir gösteri tip’ine uygun  s e y i r c i – o y u n c u  ilişkisi kurmak ve varılan kararı, fiziksel düzenlemelerle cisimleştirmektir.”

                                                                 *     *    *
 
                    “Tekrar “Antik Yunan Tiyatrosu”na dönersek, Aristotle’in “Poetika”sında, seyirci’nin iyi bir tekst ve performans’ın kudretini kanıtlamak için kullanıldığını görürüz. Horatius’un “Art Poetica – Şiir Sanatı”nda, dinleyici, şairin çalışmalarının ‘kabulcüsü’ rolüne konmuştur.

                      Meyerhold (1969), pek uçlarda olmayan, fakat etkisini tiyatronun kuram ve uygulamalarında hemen gösterebilmiş çalışmalarında şöyle der: “Orta Çağların Tiyatrosu, ellerinde hiçbir sahne alet ve edavatı olmaksızın, nasıl başarılı oldu, bilmem? Seyiircinin hayal gücüne teşekkürler olsun!” Natüralistik tiyatro, yalnız seyircinin hayal edebilme yeteneğini yadsımakla kalmıyor, sahnelerde oluşan zekice konuşmaları da kavrayabilmesini körleştiriyor!”
 
 
                      Meyerhold 1917’de Lermentov’un Masquarade’ini sahnelediği zaman, ortaya iki önemli gerçek sundu. Herşeyden önce, ilgi çekici, canlı bir sahneleme (mise en scene) ile yazarın tekst’ini çok daha kudretli bir şekilde yansıtabildi (Yoksa oyun, beş yıldanberi, inen çıkan bir ilgi ile sürüp gidiyordu!). İkincisi, seyircinin ilgisini çekmek için, natüralist tiyatro’nun süs ve takılarını, olduğundan büyük boyda yaptırmıştı. Oditoryumun ışığı, performans boyunca açık bırakılmıştı. Seyiirci ile sahne arasındaki sınırı ortadan kaldırmak için sahnenin kenarlarına büyük aynalar yerleştirilmişti.

                      Meyerhold, daha 1920’lerde, Rus sosyetesinin düşüncesi bazında oluşagelen değişimleri sergilemek üzere Verhaeren’in ‘The Dawn’ını sahnelediğinde şöyle diyordu: “Bizim karşımızda şimdi yeni bir tür halk var. Onun, saçmaya hiç tahammülü yok. Sanki her bir seyirci Sovyet Rusya’yı microcasm olarak temsil ediyor. Bizler şimdilerde yazarın değil, seyircinin çıkarlarını korumak zorundayız!” Onun bu tür gayretleriyle seyircinin katılımı o derecede başarılı olmuştu ki, eser beş ay süresince 120,000 kişi tarafından izlenmişti.

                      1960’larda ve 70’lerde drama’nın ne olduğunu analiz etmeye çalışan eserler yayımlanmaya başladı. Bunların arasında en önemlileri  J.L. Styan’ın ‘Elements of Drama’ (1960) ve Martin Esslin’in ‘An Anatomy of Drama‘ (1970) sayılabilir. Bu yapıtlar, yazarın yaratıcılığından başlayıp, tekst’e bağlı performansa gelinceye kadar olagelen dramatik sürecin ögelerini analiz etmeye çalıştılar. Mamafih, Eric Bentley, ‘The Life of Drama‘ adlı eserinde (1964), seyircinin rolünün pek de masum olmadığını ve eğer tiyatrodan seyircilerin kaldırılmaları mümkün olsaydı, diğer bir tabirle voyeurism var olmasaydı, sahne ouyunlarının pek de ilgi görmeyeceğini vurguladı. Genel olarak kabul etmek gerekir ki, seyirci, sosyal gösterilerde -tiyatro dahil- önemli bir rol oynamaktadır. Styan diyor: “Seyirciden aktöre ve aktörden metne ne yansıdığı kadar, metnin ne vermek istediğinin bilinmesi de çok önemlidir. Mamafih, niyetin, etkileşimde pek önemli bir rol oynamadığı herkes tarafından bilinmektedir.
 
                      Bernard Beckerman da, “üç-yollu-iletişim”den söz ediyor: oyun, kişi ve kolektif dinleyici. Oyun, çift yönden, dinleyicinin her bir üyesine bir ‘kişi’ olarak ve ‘kolektif’ olarak hitap ediyor (1970). Genellikle bir tiyatroda, seyircilerde oluşacak ‘duygular’ ve ‘algılama süreçleri’ tartışılır. Tiyatro’nun ‘kolektif’ olarak bahsedildiğinde, doğal olarak, bahsedilen süreçlere takılan ritüel’ler farkedilir. Esslin’e göre, drama’daki ritüel, gaye’nin ileri derecede bilinçleşmiş bir şeklidir.Bu ‘varlığın’ (existence) niteliğinin anılmaya değer bir içgörü kazanmasıdır. Theodore Shank de, benzer bir kelamda bulunur: “Dramatik çalışma, seyircide, içinde daha evvel algılayamadığı bir takım duygusal hayatları açık seçik konuşturur!”

                      Performans sanatının ve kuramının böylece derinden incelenmeleri, oyunda kullanılan tekst ve lisanı, ‘olay’ın lehine zayıflattı. Bununla beraber, 1970’lerdenberi, drama kuramları üzerine verilen önem de değişti. Esslin’in Anatomy’si bunu açıkça göstermektedir. Yani, tiyatro, pratik terimlerle, seyirciye (tiyatro içinde) nasıl davranmaları gerektiğini, sosyal co-existence’ın kurallarını ima etmekte, hatta öğretmektedir. Bu nedenle tüm tiyatroya bir ‘politik olay’ diye bakmak yanlış olmaz. Beckerman’ın da kaydettiği gibi, bazen, gelişigüzel bir seyirci grubu, medya ya da genel eğitimden nedenlenen yeni bir toplumsal akıma yönelmiş görünürler. O takdirde tiyatro eğilimlerinin ne olduklarını öğrenmek ve ona göre hazırlanmak zorunda kalırlar. Mamafih genel eğitim, dinleyicilere, ‘orta hattaki’ genel kültürel ve entellektüel verileri vermektedir.
                       1980’lerden sonra ise,  d r a m   k u r a m ı ‘nın iki alanı, seyirciler için daha da gelişmiş kuramların gereksinimine neden oldu. Bunlardan biri,  p e r f o r m a n s  k u r a m ı ‘nın yücelişidir (performance theory). Bunun taraftarları, tekst’in aktörler tarafından devalüe edildiğine hatat tümüyle değiştirildiğine inananlardan oluşan Kuzey Amerika kuramcılarının akımlarına paralel olarak gelişti. Geleneksel kuram bu değişimi, seyircilerin ‘tabancılaştırılmaları’ yolunda, sanki onlara kültürel açıdan zayıf sinema ve televizyon eğlenceleri göndermeleri gibi yorumladı.

                       Rothenberg’in kaydettiğine göre (1977), s e y i r c i , a k t ö r l e   b i r l i k t e  performans alanına bir ortak gibi girmelidir. Bu, san’atın en yüce bir düzeyde dramatize edilmesine yardım eder. Toronto’nun Ground Zero prodüksiyonu olan “In The Neighborhood of My Heart” (Kalbimin Yöresinde)’ın gösterisine, evsiz barksız orijinal seyirciler de katılmışlardı.
 
                       İkinci gelişim ise,  s o s y a l   s ü r e ç (social process)’tir. Drama’nın nesne’leri ve eylemleri, sosyal sürece paralel gider. Elizabeth Burns, “Tiyatrosallık” (Theatricality) adlı eserinde (1972), sosyal süreçlerin drama’yı hem bilgilendirdiğini ve hem de onu yapılandırdığını savunur. Mamafih o tarihtenberi sosyoloji ile bir diyalog oluşumu yolunda pek az yol katedilmiştir. Maria Shevtsova bunu şöyle analiz ediyor: “Tiyatro sanatı, sosyoloji’yi kendine yabancı bir disiplin olarak kabullenmiştir; ikisi birbirinden o kadar farklıdır ki, aynı yönde çalışıp birleşik sonuçlar vermeleri hemen hemen imkansızdır.”

                       Schechner (1977) yazıyor: “Aktörlerin ve seyircilerin tiyatroya gelip gitmeleri, tiyatrosal bir düzen nosyonu’nun varlığını garantiliyor. Bu sayede sahne olayları bir aktüel gerçekleşme olarak algılanabiliyor. Yani, ‘performans’ gerçeği, ‘performans’ın içindedir. Sahnede bir cinayet izleyen bir seyircinin, günlük yaşamda yapabileceği gibi, sahneye fırlayıp katil sahnesini önlemeye çalışmasına gereksinim yoktur, zira sahnedeki ‘şiddet’, yalnızca bir ‘performans’tır. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu şekilde, “performans kuramı”nın iddia ettiği ‘seyirci katılımı’, değerinden düşüyor.

                        Yakın yıllarda, ikinci bir ‘drama kuramı’, tiyatronun çok yönlü diğer ögelerine bir yönelim gösterdi: S e m i y o l o j i .

                        T i y a t r o   S e m i y o l o j i s i (Semiology, Semeiology: Orijinal olarak Tıp Bilimlerinden ödünç alınma; hastalık belirtilerinin incelenmesi anlamında. İşaretlerin ve bunların dil ile olan bağlantılarının incelenmesi.) yalnızca sahneyi değil, salonda da olup bitenleri ve her ikisi arasındaki etkileşimi incelemeye başladı. Prague Okulu, gerek Rus bilimcilerinin ve gerekse İsviçreli ünlü dilbilimci Ferdinand de Saussure (1857-1913)’ün 1930’larda yaptıkları çalışmalarından esinlenerek, dil kuramlarının, tiyatro’nun ilk semiyotik çalışmalarına katkıda bulundu. Onun üyelerinden biri olan Mukarovsky, 1941’de ilk kez “Tiyatro Kuramı’nın Güncel Konumu Üzerine” (On the Current State of the Theory of Theatre) isimli yayımladığı eserinde, bu problemi irdelemiş ve çok daha sonraları (1977), şunları yazmıştır:
 
                        “Aktörün ve dinleyicinin rolleri gözle görüldüğünden çok daha az ayrılırlar. Hatta bir aktör bile, birlikte oynadığı partner’e -bir düze- seyirci gibidir. Ek görevli aktörler, çok daha seyirci konumundadırlar. Aktörün, seyircileri de içermesi, özellikle bir aktörün diğerini bir performans esnasında güldürdüğü anlarda daha belirlidir. Biz bu ‘güldürme’ akt’ının, sahne ile dinleyici arasında aktif bir iletişim yaratma kastıyla yapıldığını bilmemize karşın, sahnede oluşan bu olayın, gülen aktörleri seyircilerin yanına çektiğinin farkında bile olamayız!”

                         Ondan sonra bu alanda, belli bir performans’ın tüm analizini yapmaya yönelmiş çalışmalardan çok, tiyatro’da oluşan bir çok önemli yönleri hedefleyen etüd’ler yayımlanmaya başladı. Örneğin Anne Ubersfeld’in “Tiyatroyu Okumak” (Lire le Theatre) (1977) yazılı drama tekst’inin semiyotik analizinin yapılması ve Mihai Dinu’nun “Manzaraların Algebra’sı” (The Algebra of Scenic Situations) nda sergilediği ‘karakter yapılarının matematiksel dilimleri’nde görülebilir (1984).

                         Tiyatrosal iletişimin daha tümevaran semiyotik çalışmalarını inceleyen eserler arasında Girard, Ouellet ve Rigault’nun “Tiyatro Alemi” (L’Univers du Theatre) ve Keir Elam’ın “Tiyatro ve Dram’ın Semiyotikleri” (The Semiotics of Theatre and Dram) (1980) sayılabilir.

                         Patricia Pavis yazıyor:
                       “S e m i y o l o j i , bir teks ya da sahne hakkında hazır nutuk atan bir makina veya teknik değildir. Gerçekte, bu önceden düşünülmeye alışılmamış analitik makinayı, üzerinde çalışılan tiyatro nesnelerine göre inşa etmek zorundayız.
                       “Bir performans’taki ‘kod’ları ve ‘belirli sistemleri’ analiz etmek, yazar ve direktörün daha önceden gizemli bir şekilde kurdukları alaşımı yeniden keşfetmek değildir. Ya nedir? Bu, performans ve metnin verimlilik ve uygunluğunun, söz konusu olan tiyatro olayına (ve analist’e) göre, aşağı yukarı, başarılı bir anlamda seyrini organize etmektir.

                        Burada, ‘seyirci’nin etüdü hakkında yapılmış iki temel çalışmadan bahsetmeden geçemeyeceğiz. Bunlardan biri Daphna Ben Chaims’in “Tiyatro’da Mesafe: Dinleyici Tepkisinin Estetiği” (Distance in the Theatre: The Aesthetics of Audience Response) (1984) dir. Bu, yazarının kendisinin de kabullendiği gibi, sınırlı bir çalışma olmamakla beraber, yirminci yüzyılda  e s t e t i k  ve  d r a m a  kavramlarının her ikisinin de ‘mesafe’ anlamına gösterdikleri ilgiden bahsediyor.

                        İki konu arasındaki ayırıcı set, Ben Chaims’e göre, Edward Bullough’nun araştırmaları ve onun 1912’deki yayımlarında açıkça belirttiği gibi, tiyatrosal durumlarda  f i z i k s e l   m e s a f e ’nin merkezi bir tartışma konusu oluşu. O, Sartre’ın, Brecht’in, Artaud’nun ve Grotovski’nin bu alandaki çalışmalarını da incelemiş. Genel inanç, ‘mesafe’nin ortadan kaldırılması, ‘san’at’ın da ortadan kaybolmasını nedenliyor. Kuramsal olarak bu nokta bilinmekle beraber, nasıl yok olabileceği şüpheli bir konu. Geleneksel ‘salon’ kavramı, ‘seyirci-sahne’ ilişkileri ve diğer alışılagelmiş tiyatrosal gösteriler terkedilince, tiyatro kavramının tümüyle kaybolmadığı da diğer bir gerçek.
 
 
                        Grotovski’nin isminin geçtiği her yerde, seyircinin tiyatrosal bir beklentisi olduğu kabul edilir ama, Irving Üniversitesi’nde (California) profesör olduktan sonra da o da, Ben Chaims’in tarif ettiği para-tiyatral ögeleri (mesafe, ışık, dekor vb.) terkettiği gibi, kaynaklar ve objektif tiyatro’ya döndü. Bu şekilde o, tiyatro’da, ‘sahne’ ve ‘diğer dünyalar’ı sahnelemeye çalışan seyirciye hitap eden  e s n e k  bir tiyatro araştırmasına yöneldi.

                        Seyircinin  hayali dünyalarla bağdaşmasını inceleyebilecek dram kurucularının eksikliğinden dolayı, Ben Chaims,  s i n e m a  kurucuları Christion Metz ve André Bazin’e döndü. Bu iki kuramcı da, tiyatro performans’ının gerçek belirtilerinin, ‘sahne’ dünyası ile ‘seyircilerin yaratıcı düşünceleri’nin bağdaşmalarını engellediğini iddia ederler (1984). Bazin’e göre, film, gerçeğe daha yakındır ve ‘mesafe’nin yakınlığı, seyirci ile tüm bir bütünleşmeyi sağlar. Tabiatıyla mesafe, perde-salon arasında çok gereksinimli bir öge olarak kalmaya devam eder. O sayede ‘seyirci’, ‘izleyici’ rolüne kavuşmuştur. Ben Chaims diyor:

                      “Sahnede olup bitenlerle özdeşim (identification) için, ‘gerçek olmayan dünya’nın (unreality), tanınabilecek insan karakteristikleriyle kombine edilmeleri, asgari bir koşuldur. Bu koşulların her ikisi de değişken’dir ve mesafe’nin var olduğu sınırları temin eder. Nesne’yi bize benzeten (humanization) bu nitelikler, onu bize doğru çeker. Buna karşıt olarak, nesne’yi kendimizden ayırdeden nitelikler ve gerçek dünya’mız (hayali dünyanın farkındalığı!), nesne’yi bizden ötelere atar. Bu birbirine zıt iki eyilim arasındaki estetik gerilim,  m e s a f e  kavramını oluşturur ve onun değişkenlikleri konusunda koşullar sunar.

                        Ben Chaims devam ediyor:
                      “En düşük düzeyde hissedilebilecek ‘hayali bir dünya’ farkındalığı ile birlikte gelen en yoğun ‘kişisel ilişki, ‘kısa mesafe’de oluşur ve gerçek film ya da sahne eserine talip olunur. Buna karşılık olarak, hayalin yüksek düzeyde hissedilmesi ise, en aşağı düzeyde bir ‘bizlere benzetme’ (hümanizasyon) ögesi ile birlikte gider. Bu şekilde, Punch ve Judy’nin ‘Uçlar’da savundukları stil’de gülünçlü tiyatro eseri yaratılmış olur.

                       “Gerçekdışı’nın (unreality) yüksek ama değişik bir şekilde algılandığı veyine yüksek ve değişken bir hümanizasyon olarak sergilenmesine en iyi örnek de Brecht’in “Cesaret Ana” (Mother Courage) adlı sahne eseri örnek olarak gösterilebilir.

                         Sonuç olarak  m e s a f e , sanat’ın içinden gelen bir öge’dir ve konu hala onun tiyatral sanatı nasıl etkilediğidir. Ben Chaims’e göre onun bilinçli olarak manevralandırılması, bu asrın tiyatro stil’ini belitmektedir. Dolayısıyla da, ‘mesafe’nin ‘seyirci’ ile olan ilinti ve etkileşimi, seyircinin yaşantısının analizinin en merkezi tema’sıdır.

                         Bu tartışmadan şu sonucu çıkarabiliyoruz: ‘Mesafe’nin önemi, tiyatro’nun sosyal, kültürel, pilitik ve estetik değer ve ilintilerine olan ilişkilerinin ölçülmesinden sonra, onun gerçek yaşantısına bir malzeme teşkil etmektedir.

                         Jill Dolan’ın 1988’de yayımladığı “Kritikçi Olarak Kadın Seyirci” (The Feminist Spectator As Critic) adlı eseri,  k a d ı n   s e y i r c i ‘yi bir süreç olarak esas almakta ve cins, cinsellik, ırk ve sosyal klas ideoloji’lerini tartışmaktadır. Özel olarak, feminist bir kadın, geleneksel tiyatroyu kendi duygu ve politik düşünceleri için prensip olarak ‘yabancı’ ve ‘taciz edici’ bulmakta, örneğin diğer seyirciler oyunu alkışladıklarında, o kalkıp tiyatroyu terketmektedir.
 
                         Yukarda özetlediklerimizi bir toparlamaya çalışırsak, diyebiliriz ki, Pavis’in de işaret ettiği gibi, seyirciler tiyatro’da bir rol oynamaktadırlar, fakat ne çeşit rol? Ve ne tür bir seyirci? Tiyatro arenasında onlara o rolü oynatan ögeler nelerdir? Performans’ın temelinde yatan ögeler, performans modelinin kendisini ne şekilde etkiler? sorularına da yanıtlar bulmamız gerekir.

                         Bilinçli olarak ‘iletişim’ oriyantasyonlu tiyatrolarda, örneğin Beck ve Malina’nın “Yaşayan Tiyatro”sunda (Living Theatre), seyircinin rolü az çok gözle görülebilir. Fakat, geleneksel olarak, tüm bir pasivite beklentili bir tiyatro dünyasında, dram’ın kendi kimlik ve sürecinin olası bir seyirci paylaşımı nedeniyle bir duraksamaya uğramamaya özen göstermesini nasıl niteleyebiliriz?

                         Bu konudaki problemlerin çoğu, dram’ın “geçici” niteliğinden kaynaklanır. Daha önceden varlığı olmayan (ya da bilinmeyen) bir seyirci ilişkisi, geçici bir an için, çeşitli ‘mesafe’lerden nasıl hemen sahnelenir ve sanki hiç olmamış gibi noktalanır? (Bir analist olarak bu olay bana, tabiri caizse, Freud’un ‘coitus interruptus’ kuramını anımsatıyor. İ.E.)

                        Problem, asırlardanberi gözardı edilen bir konuyu aynen devam değil, fakat sistemli ve önyargısız bir şekilde, bir san’at şekli olan  d r a m  ile  s e y i r c i  arasındaki ilintiyi çalışmaya ve analiz etmeye devam etmek. Aynı  s e y i r c i , diğer san’at türleri, örneğin resim, heykel, müzikal konserler için ne şekilde bir  i l e t i ş i m  uyguluyor, incelemeye değer.

                         Dram’ın tarihi boyunca önce dramatist’ler, sonra aktör’ler ve şimdilerde de yönetici’lerin dikkat merkezi olmuşlardır; ama ‘ s e y i r c i ’ler, sosyal yapıların değişmesine karşın, hemen daima aynı kalmışlardır. Mamafih, sessiz oy’larıyla, yani bir performans’a gelerek ya da gelmeyerek, o performans’ın bekaında önemli rol oynamışlardır.

                         Başka bir yönden bakarsak, biz, bu tür etkileşimi, ‘Demokratik’ yaşantıda, ‘ulus’ olarak, “idare eden” ve “edilen” olarak zaten yaşamaktayız. Devlet idaresi’nin ‘millet’i oluşturan fert’lere gereksinimi olduğu gibi, dram’ın da ‘seyirci’lere gereksinimi vardır. Bir dram’ın sergilenmesinde, başlangıçta yazar, aktör’ler ve yönetmen, yapıtın organik bileşiminin analizini yapar ve ‘kartlarını açarlar’; ama performans ilerledikçe, seyirci, ister sahneye çıksın ya da çıkmasın, tiyatral performans’ı oluşturan organik öge’ler, seyircilerle olan sessiz etkileşim ve beklentilerle yavaş yavaş çözüşür ve adeta mental bir telepati ile seyirciye inorganik bir ürün olarak teslim edilir. Yoksa, neden san’atçılar her kez aynı performans’ı sergiledikleri halde her biri hakkında ‘farklı’ ve hala ‘yaratıcı’ hissedebilirler?
 

                                                                 _________

TRAJEDİ – TRAJİK (Tragedy , Tragic)

                                              Prof. Dr. İSMAİL ERSEVİM
                                            Çocuk ve Ergin Psikiyatrı, Analist
                                             e-mail: info@ismailersevim.com

                                                                          -1-

                                                    “TRAGEDY” ve “TRAGIC”

                    <Prensip itibariyle, Patricia PAVİS’in “Dictionary of the Music” – Univ. of Toronto Press, 1998’den yararlanılmıştır.>

                                                         T r a g e d y  (Trajedi)

                        (Eski Grek’lerin ‘tragoedia’: diye adlandırdıkları, esasında tanrılara ‘keçi kurban etme şarkısı’ ritüel’inden alıntı sözcük; Fr.: tragédie, Alm.: Tragödie, İtalyanca ve İspanyolca: Tragedia.)
                         Felaket, çoğunlukla ölümle sonlanan bir insan eylemini sergileyen oyun. ARISTOTLE’in bugüne gelinceye dek tüm sahne yazarlarını derinden etkileyen tarifi şöyledir: “Tragedya, ciddi,  tamamlanmış ve çok önem taşıyan; her bir bölümü hayal ürünü güzel sözcüklerle süslenmiş – herbiri, eylemin seyrine göre -özetlenmeden- düzenlenmiş, catharsis adını verdiğimiz ‘acıma’ (pity) ve ‘korku’ (fear) duyularıyla bizi etkileyen bir konunun taklidinden ibarettir.”

                          Böyle ‘trajik’ bir oyunu niteleyen bazı temel öge’ler mevcuttur:
 
                          catharsis: acıma ve dehşet duygularıyla birlikte fışkıran ihtiras,
                          hamartia: kahramanın, kaybına neden olacak süreci başlatan akt’ı,
                          hubris: uyarılara karşın, kahraman’ın yineleyen ve ısrarından vazgeçmeyen inatçı gururu.

                  Tipik olarak, tragedya, kendisinin ‘minimum formula’sı içeriğinde, şu sırayla oluşur: mythos (mit, olay),  praxis’in (uygulama), anagnorisis (tanımlama) yoluyla mimesis’(el, yüz harektleriyle taklit)idir. Yani, trajik öykü, bir ıstırap çekme ve acıma belirtisinin oyunu oynayan karakterler tarafından tanımlanmasına ya da felaketin kaynağının gerçekleşmesine kadar, insan eylemlerini taklide devam eder.

                  T r a g e d y a , tarihsel olarak, üç ayrı periyod’da parlamıştır:

1) İ.S. 5. yüzyıldaki “Eski Yunan Klasik”, 2) devresi; “Elizabeth devrinin-
Shakespeare’yen” İngiltere’si, ve,  3) “17. yüzyıl Fransa’sı” (1640-1660).

                                                                *      *
                                                                  -2-

                                                             T r a j i k
                (İng.: Tragic, Fr.: Tragique, Alm.: tragisch,  İta. ve İsp.: tragico)

                  Bizler; kendine özgü kurallarıyla edebi bir tür olan  t r a g e d y a  ile, insan varlığında ve diğer birçok sanat dallarında bulunabilir, antropolojik ve filozofik bir öge olan  t r a j i k ’i birbirinden ayırt etme konusunda dikkatli olmalıyız. Mamafih, ‘trajik’, eski Grek tragedya’larından GIRADOUX ya da SARTRE gibi modern yazarların eserlerinden en iyi şekilde incelenilebilir ve anlaşılabilir. Bu konuda P. RICOEUR  şunu yazıyor: “Tragedya’nın esası (eğer öyle bir şey varsa), yalnızca bir şiir ya da performans’ın, karakterlerin yaradılışını incelemekle keşfedilebilir; yani, tamamen hayallerde var olan kahramanlar tarafından etkilenen ‘trajik çalışmalar’ ‘trajik’i ilk kez ortaya koymuşlardır. Burada, ‘tragedya’, ‘felsefe’ye talimat veriyor, onu eğitiyor (1953, “trajik üzerine”, sa.: 449).

                   Ayni ikilem, her ‘trajik’in felsefesinde bulunur:

– Tragedya’yla köklü olarak ilintili olan trajik’in edebi ya da artistik kavramı; (ARISTOTLE),
– ‘Trajik’in, 19. yüzyılda başgöstermeye başlayan, öncelikle insan varlığındaki ‘trajik’ bir durumdan kaynaklanarak yaratılmış sanat dolayısıyla, antropolojik, metafizik ve varoluşçu algılanışı (HEGEL, SCHOPENHAUER, NIETZSCHE, SCHELER, LUKACZ,  UNAMUNO).

                   Gerçekten, ‘trajik’ niteliklerin içinde bulundukları olay ve oyun türlerinin o denli birbirlerinden çok farklı ve öyküye o kadar bağlı olmaları nedeniyle, ‘trajik’ kavramını tamamen içerecek basitçe bir tarif’e (definition) indirgeme önerisinde bulunmanın bir anlamı olamaz. Bununla beraber, tragedya’nın klasik sistemini ve onun modern zamanlara uzantılarını özetlemek faydalı olacaktır sanırız.

1.   ‘T r a j i k ’ i n  K l a s i k  K a v r a m ı :

A.  ÇATIŞMA ve AKIM
 
                   Bunda, kahraman, hatta ölümüne neden bile olsa, kendinin daha yüce gayeler uğruna, kimliğinin ya da yasal haklarının feragatına neden olan trajik bir eylem sürdürür. HEGEL, ‘kahraman’ın, çatışan zorunluluklar arasındaki kıvrandırıcı mücadelesini hedef alan bir tarif yapar: “O halde; Tragedya’nın orijinal öz varlığı şudur ki, eğer her iki zıt tarafın çatışması teker teker ele alınırsa, o durum (çatışma) kendi oluşumunu haklı çıkarılabilir; ama, her iki tarafın kendi gaye’sinin  ve karakter’inin gerçek ve pozitif içeriği, diğerinin -aynı eşitlikteki- haklı çıkabilecek kudreti yadsındığında ve bozulduğunda saptanabilir. Sonuç, kişinin moral hayatı söz konusudur ve herbiri ‘suçluluk’ duygusuna kapılabilir (Esthétic, sa.: 377; Hegel on Tragedy, sa.: 1196). ‘Trajik’, bir seri kötü doğal afet ya da devasa felaket olgularının sonucu olarak değil, insan’ın varlığına kudretini sergileyen ‘yazgı’ sonucu oluşmuş, önlenemeyen ve çözümü olmayan bir problemdir. Bundan kaçış yoktur. LUKACZ’ın dediği gibi: “Perde açıldığında, ‘gelecek’ orada, ezeldenberi olduğu gibi mevcuttur.” 

                                                                   -3-

B.   PROTAGONISTS   (Önder, lider; özellikle MORENO’nun ‘Psikodrama’sında. İ.E.)

                    Kudretlerin gerçek yapıları ne olursa olsun, klasik trajik çatışma, insan ile onun yüksek moralistik beklentileri ya da dini prensipleri arasında bir zıtlık kurar. Grek Tragedya’sının oluşumu ile, “trajik bir eylemin varolabilmesi için, bizler, insan doğasının kendi niteliklerinin varlığını, dolayısıyla da insan’ın ve ilahi kudret’in birbirleriyle zıtlaşmaları için yeterli derecede farklı oldukları, ama yine de birbirlerinden ‘ayrılamaz’ görünümde oldukları kavramını silmeliyiz” (VERNANT, 1974 ‘Mythe et société, sa.: 39). HEGEL’e göre, “orijinal tip tragedya’nın en uygun tema’sı ilahi kudret’tir (Divine); ama burada ilahi kudret, dinsel bilinçliliğin bilinen nesnesi olarak değil, O’nun sanki dünyaya girişi ve kişisel eylemini icra etmesi gibi algılanmalıdır (‘Hegel on Tragedy’, 1975 sa.: 1195).

C.   BARIŞMA
 
                    Etik düzen, hemen daima, ‘kahraman’ın motivasyonları ne olursa olsun, sözünü en son söyler.
                    HEGEL’e göre, dünyanın etik düzeni, trajik kahraman’ın eşit değerler çatışmasında kısmen araya girmesiyle bozulma tehlikesiyle karşı karşıya kalır, fakat kahraman, ebedi ve ezeli adalete boyun eğdiği zaman yeniden dengelenir (HEGEL, ‘Esthétique’, 1832 sa.: 377). Cezalandırmaya ya da ölüm’e karşın, trajik kahraman, kendi arzusunun tek taraflı olup, genel ölümlülerin (tüm insanoğullarının) sırtlarını dayadığı moral evrenlerinin ‘mutlak adalet’ ögesini ihlal ettiğinin farkına varır. Bu kavrayış, onu, çok kötü suçlardan suçlu olmasına karşın, hayran olunacak bir karakter konumuna koyar. 
  
D.  KADER

                     “İlahi kudret”, ‘alın yazısı’ ya da ‘kader’ şeklini alarak “insan”ı ezer ve eylemlerini bir hiçe indirger. ‘Kahraman’, kendinin yüksek otorite’sinin farkındadır ve sonunda kazanamayacağı gerçeği ile karşı karşıyadır. Trajik eylem, birbirlerini izleyerek bir büyük facia (catastrophe) ile sonlanan bir seri perdelerden ibarettir. Motivasyon; hem ‘kahraman’ın ‘içinde’ olup içsel ve hem de dış dünyanın koşullarına edilgen olan diğer karakterlerin arzularına tabi olup dışsal’dır. “Deneyüstülük”, (Transcendency) edebiyat tarihi boyunca, kader ve moral yasalar (CORNEILLE),  gizli tanrı (GOLDMANN’a göre RACINE, 1955), ihtiras (RACINE, SHAKESPEARE), sosyal belirlenimcilik (determinism= gerekircilik; her olayın  başka olayların gerekli ve kaçınılmaz bir sonucu olduğunu ileri süren öğreti .İ.E.) ya da kalıtsallık (heredity)  konularında da (ZOLA, HAUPTMANN) çeşitli görünümler altında ortaya çıkmıştır    
 
E.  ÖZGÜRLÜK VE  KURBAN ETME (Sacrifice)

                     İnsanoğlu böylece özgürlüğünü keşfediyor: “İnsanın; özgürlüğünü kaybettiği bir konumda, sırf özgürlüğünü göstermek ve hür iradesini bildirmeye hakkı olduğunu kanıtlamak için batmasını kabullenmesi konusunda, önüne geçilemez bir suç için kendinin cezalandırılmasına izin vermesi gerçekten büyük bir fikir” (SCHELLING, SZONDI tarafından bildirilmiş, “Poésie et poétique de l’idéalisme Allemand, Paris 1975 sa.:10 – Alman idealizminin şiiri ve şairliği”). Binaenaleyh, trajik, ‘kahraman’ın özgürce kabul edilen alınyazısı kadar, ‘kader’in de ayırdedici niteliği oluyor; şöyle ki, kahraman, trajik yarışmayı kabulleniyor, savaşmayı göze alıyor, ‘hata’sının sorumluluğunu üstüne alıyor (ki bu bazen yanlış olarak ona atfediliyor, yani onu bilmeden yaptığı sanılıyor) ve tanrılarla hiç bir ödün yapmıyor. O, varoluşunun ‘zorunlu tanımlanması’ prensibine dayanarak, özgünlüğünü tekrar kanıtlama bahasına ölüme hazırdır. Bu tür fedailikle, kahraman, trajik büyüklüğün ne denli değerli olduğunu sergilemiş oluyor.

                                                                    -4-

F.  TRAJİK HATA

                   Bu, trajik “hamartia” için hem başlangıç ve hem de neden oluyor. ARISTOTLE’a göre, kahraman bir ‘hata’ yapıyor, “..felakete günah (ayıp) ya da ahlaksızlık yüzünden değil, bir ‘hata’ yaptığından dolayı uğruyor..” (Poetics, 1982, New York). Bu trajik paradoks, moral kusur ve uslamlamada bir hata’nın bir bileşimi olup, eylemin bir ögesidir ve bu sayede, trajik’in çeşitli türleri, bu hata’nın sürekli olarak tekrar tekrar değerlendirilmesi ile açıklanmış oluyor. Sahne oyunu’nun altın kuralı, her halü karda, ne çok suçlu ve ne de tümüyle masum olmayan kahramanları sunmaktır. Bazan, tragedya yazarı, ‘hata’nın amacını küçümser ve onu, kahraman’ın kişiliğini ve özgürlüğünü aşan moral bir açmaz haline getirir (CORNEILLE). Bu bağlamda, bazan, kahraman, gizli bir tanrıya, acımasızca teslim edilen bir varlık olarak gösterilir onca. GOLDMANN’ a göre, RACINE’vari kahraman’ın trajik yönü, “gerçek bilinçliliği ve insani ululuğu olmayan bir dünya ile, büyüklüğü, dünya ve yaşam’ı reddetmekten ibaret olan trajik karakter arasındaki radikal zıtlıktır” (Le Dieu cashé: Etude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théatre de Racine, Paris 1955, sa.: 352 – Saklı Tanrı: Pascal’ın ‘Düşünceler’ ve Racine tiyatrosundaki Trajik Vizyon üzerine çalışma).

                    Hata (The flaw), trajik çatışma ile değişir, fakat BARTHES’in de doğru olarak söylediği gibi, “her trajik kahraman, masum doğar: O, Allah’ı kurtarmak için suç işler” (Sur Racine- Racine üzerine, Paris, 1963, sa.: 54; ve, On Racine- Racine hakkında, Paris, 1964, sa.: 46). Böylece, RACINE’in görüşünde, “çocuk babasının düzenbaz biri olduğunu keşfeder, ama onun çocuğu oalarak kalmak ister. Bu ikilem’in yalnız bir çözümü vardır (ve bu tragedya’nın ta kendisidir): Çocuk, babasının, sınırlarını aşmaktan dolayı işlediği suçun günahını kendi üzerine alır; bu , “yaratıcının, kendini suçluluktan muaf kılmasıdır” (BARTHES’in aynı referansları). Mamafih, ‘hamartia’ terimi çok ikilimli bir sözcüktür, ve çoğu kez ‘muhakemede bir kusur’ ve Hıristiyan geleneğinde bir ‘günah’ olarak yorumlanabilir.

G.  YARATILAN ETKİ :  CATHARSIS  (Dram’da: Aristo tarafından ilk kez belirtildiği gibi, bir dram’ın sahnelenmesinde, oyun’un, seyircilerin üzerindeki yaptığı ‘arınma’ etkisi; Psikoterapi’de: Geçmişte bastırılmış, itilmiş bir duygu ya da heyecanın serbest kalmasını, ortadan kalkmsını sağlayan her tür etki. İ.E.)     

                     ‘Tragedya’ ve ‘Trajik’, esasında, seyirci üzerinde oluşturulmuş etkiye göre tarif edilebilirler. Hepimizin bildiği ‘ihtirasların arınması’ konusunda (Gerçekte bizler bu ‘arınma’nın bir “çıkarmak, yok etmek” mi yoksa bir “gerçek arınma” süreci mi olduğu hususunda pek emin değil gibiyiz), trajik etki, seyirciyi bir ahlak eğitimi, psikolojik ve moral zenginleşme duygusu ile başbaşa bırakmalıdır. Bu nedenledir ki, kahraman, seyirciyi, yalnızca ve yalnızca bir kurban, şekil şemail değiştirmiş (ve belki de yücelmiş.İ.E.) (transfigured), acıma ve korku karmaşa hislerini empoze eden bir konuma girerekten gerçekten etkileyebilir.

                                                                   -5-

H.  TRAJİK’İN DİĞER KRİTERLERİ

                     Diğer estetik yaklaşımlar, ‘trajik’i, ontolojik ya da antropolojik bakımlardan gözden geçirme konusunda kendilerini sınırlı hissetmezler. Pek sık olarak, ‘trajik’i ‘tragedya’ ile karıştırarak, onu, felsefik bir açıdan ziyade dramaturjik ve estetik kriterler yönünden yeniden tarif ederler. Belki bu, ARISTOTLE’ın, trajik eylem’in, “oyun planı’nın (plot) olaylarının taklidi” olduğu yolundaki meşhur sözünden kaynaklanmaktadır.

                     Fransız klasik yaklaşımı, üç ünite’nin öneminden bahseder. Bazı sahne yazarları, örneğin RACINE, o kuralların, özellikle ‘zaman’ın içsel bir zorunluluğundan bahsetti. GOETHE, ARISTOTLE hakkında görüş bildirerek, tragedya’nın, “bitirilmiş bir yapı-catharsis” olduğunu söyledi. “Bu sonlandırma (conclusion), ‘uzlaşma’ ve ‘bitirme’ şeklinde her drama’da ve hatta şiir çalışmalarında da arzu edilen ve beklenen bir şeydir”(Werkausgabe, Frankfurt 1970, cilt: 6, sa.: 255). Seyirciden daha çok, ‘kahraman’ trajik kefareti (cezasını çekme) ve uzlaşmayı yaşar ve aynı şeyler, ancak daha sonraları, öncekinden daha iyi hissetmeyerek eve dönen seyircinin kafasına -dolayısıyla- dank eder. Aynı eser, sa.: 236).”

                     Diğer dramatist’ler, kahramanın eylemlerinin ‘nesne’leri üzerindeki algılama farklarından dolayı, trajik çatışma’yı farklı farklı yorumlarlar. SCHILLER’e göre, trajik, karakter’in kudret dolu tüm kader’e karşı olan direncinden doğmuştur. Kahraman, ıstırap çekmeye karşı, onu yüceliğe götüren moral bir direnç sergiler. 

                     Trajik’in psikolojik yorumu, ‘moral çatışma’yı, öznel olarak, iki birbirine zıt tutku ya da arzuyla içe alınan değerler (aspiration) olarak açıklar. HAMLET, intikam alma arzusu ile kendi hümanizm’inin izin vermeyeceği bir eylemi yapma dürtüsü arasında bölünmüştür.

                     “GOETHE tarafından hayranlık verici bir şekilde gösterildiği gibi, SHAKESPEARE, ‘trajik’in zayıflar gibi göründüğü ve ‘trajik bilinçliliği’nin bir dönüm noktasına geldiği; ‘eski’ ve ‘yeni’nin bir değişime uğradığı, ‘ödev’ ile ‘arzu’nun çatıştığı bir zamanda, şöyle demişti: “ ‘Ödev’ nedeniyle, tragedya büyük ve kudretli; ‘arzu’ nedeniyle küçük ve zayıf bir nesne haline geliyor. Bu sonuncusu sayesindedir ki dram (drame) doğmuştu, ve, iğrenç ‘ödev’, ‘arzu’ ile yer değiştirmişti. Bizlerin duyarlı hissettiğimiz zayıflığa muhabbet tellallığı yapan ‘arzu’dan dolayı, ağrılı bir bekleme döneminden sonra, nihayet ortalarda bir yerde avunmakla yetiniyoruz. SHAKESPEARE ‘eski’ ile ‘yeni’yi karşı konulmaz bir şekilde birbirine bağlıyor. ‘Arzu’ ve ‘ödev’, onun oyunlarında dengede kalmaya çalışıyor; her ikisi de cesurca savaşıyor ama sonunda, ‘kudret’ kaybediyor. Tarihte başka hiçbir yazar, kişisel bir karakterde, arzu ve ödev’i bu denli mükemmel bir şekilde portlememişti. Karakter, ayırdedici niteliklerinden dolayı, şunları göz önüne almak zorundadır: herşeyden önce, o ‘sınırlanmış’, ‘belirlenmiş’ (particular) olmaya yöneltilmiştir. Mamafih, bir insan olarak, o sınırsızdır ve hala da ‘genel’dir (GOETHE, Werkausgabe, sa.: 224)”.
  
                                                                      -6-

2.   K l a s i k   K a v r a m ı n   Ö t e s i n d e :

A.  TRAJİK’İN BAŞARISIZLIĞI

                     Trajik, kahramanın kendi arzusuyla, önceden varsayılan çok kudretli bir deneyüstü kudrete ve sabitleştirilmiş değerlere boyun eğmesi nedeniyle, tüm olasılığı ile sosyal düzene bağlıdır. Sonunda düzen, ister ulvi, ister metafizik ya da insani, yeniden yapılanır.

                     Tarih ve tragedya, birbirlerine zıt ögelerdir. Her ne zaman tarihsel bir sahne gerisi perdesi trajik kahramanın ardında ışıldarsa, o zaman oyun, kişisel tragedya oluşunu durdurur ve kendini tarihsel analizin nesnelliğine bırakır.

                     Tarihsel bir dünya görüşü, o takdirde, trajik kavramını dışlar. Eğer, MARX’la beraber düşünürsek, biz karakteri spiritüel (atemporal) bir madde değil de belli sınıfların ve eyilimlerin temsilcisi olarak görürsek, o karakterin motivasyonları artık kişisel arzuların değil, bir sosyal sınıfa ait arzuların ve amaçların göstergesidir. Yalnızca, bir “tarihsel zorunlu istek ve onun pratik olarak gerçekleşmesinin olanaksız oluşu arasındaki çatışma” (MARX, K.- ENGELS, F., “Über Kunst und Literatur” – Sanat ve Edebiyat Üzerine, Berlin 1967, sa.: 187) böylece trajik olabilir. O zaman trajik, oluşan yeni sosyal düzen gerçeği karşısında kişisel arzularının kaybolması ve kişinin bozuk adımlar atmasıyla, bir gerçek olur. M a r k s i z m  açısından -ya da, basitçe sosyal değişim yönünden- trajik, büyük çaba ve kurban vermeksizin ortadan kaldırılmamış (ya da kaldırılamayacak) olan  k i ş i   v e   t o p l u m   a r a s ı n d a k i   z ı t l ı k t ı r . Seyircinin derinden duygulandığı “Cesaret Ana” (Mother Courage) ve onun hayatı hakkındaki trajik şey, insanın varlığını mahveden bir  z ı t l ı k  üzerinde yatar. Bu ‘zıtlık’, ancak toplumun kendisi tarafından ve uzun ve zahmetli uğraşılardan sonra çözüme kavuşabilir” (BRECHT).

                     GOLDMANN, çok doğru olarak, ‘çatışma’nın onarılamayacağı “tragedya” ile, onun ‘tesadüfi’ (accidental) olduğu “drama” arasında şu ayrımı yapıyor: “Ben, çatışmaların çözülemez olduğu bir oyuna ‘t r a g e d y a’, ve, içinde çatışmaların ya (hiç olmazsa moral düzeyde) çözülebildikleri, ya da oyun’un evreni’ni güden kuvvetlerin, beklenmedik çok kudretli bir araya girme (intervention) nedeniyle işlevde olmayan oyun’lara da ‘d r a m a’ derim (Racine, Paris 1970, sa.: 75; Racine, Paris 1972, sa.: 4).

B.  TRAJİK VİZYON ,   ALAYCI (Ironic) VİZYON
  
                     N. FRYE (1957),  t r a g e d y a’ nın, ‘alay-istihza’ya karşı, trajik olayın ve onun sonuçlarının nasıl engellenebileceği gerçeğini kanıtlamak için oluştuğunu göstermiştir. BRECHT buna “direnilebilir-karşı koyulabilir tırmanış” (resistable rise) der. T r a j i k  gerçek, insani ya da sosyal bir şekil almaya başlar. “Tragedya’nın ‘bu böyle olmalı’ motto’su, alaycı vizyon’da ‘bu, hiç olmazsa böyle olur’a döner. (Anatomy of Criticism: Four Essays, 1957, Princeton Univ.Press, sa.: 285). Bu süreçten, 18. yüzyılda  Schicksalsdrama (tragedy of destiny) (BÜCHNER, GRABBE, HEBBEL, IBSEN ve hatta HAUPTMANN) yüceldi. Bunda, en yüksek otorite, sosyetik baskılar ve gelecek için gerekli beklenti ve umutların eksikliğinde yatar. 
 

                                                                    -7-
 

C.  TRAJİK VİZYON ,  UYUMSUZ (Absurd) VİZYON

                     T r a j i k’ t e n   U y u m s u z’ a   g i d e n   y o l  , özellikle insanoğlu onu ezen kudretin niteliğini tanımlamayı beceremezse, ya da birey, trajik otorite’nin adaletinden veya haklılığından şüphe ediyorsa, çok kısa olabilir.

                     Tarihin tüm metafor’ları (mecaz), kör bir kudret olarak, trajik eylemdeki ‘uyumsuz’ (absurd) tohumları ortaya çıkarır. BÜCHNER, ‘tarih’i açıklamaya çalışırken, onda ne bir anlam ve ne de eylem araçlarını (means of action) bulamaz, “Tarihin, kaderci yapısına şaşırıp kaldım. İnsanın doğasında tiksindirici bir tekdüzelik buldum; aynı şekilde, insan ilişkilerinde herkese ve hiç kimseye ait olan (ve olmayan), durdurulamaz bir güç var. Kişi, dalganın köpüğünden başka hiç bir şey değil. Azamet-büyüklük, sadece bir şans; çok zeki, dahi kişilerin egemenliği bir kukla oyunu. Acımasız, tanınması çok yüce, fakat üstesinden gelinmesi, benimsenmesi (to master) imkansız bir yasaya karşı gülünç bir çaba (“Werke und Briefe”, Çalışmalar ve Mektuplar, Frankfurt 1965). Bugün, ‘trajik’ ile ‘uyumsuz’u birbirine karıştırma, sanıldığından daha fazladır. Uyumsuz Tiyatro yazarları (CAMUS, IONESCO, BECKETT, etc.) tragedya’nın daha evvellerden benimsenmiş alanları ele geçirip, insanoğlunun ‘uyumsuz’ durumunun esas öge’lerinin ‘komik’ ve ‘trajik’in bileşimi olan bir sanat türü yaklaşımını seçtiklerini gösteriyor. Kurallara göre bilinen  t r a g e d y a  artık mevcut değil; onun yerine, bizler, varlığın trajik doğasının sürekli duygusuna sahibiz.
———————-

                                                                 -1-    

                                             K a t a r s i s   (Catharsis)

    <Bir dram -ya da müzik- temsilinin seyirciler üzerindeki “Arıtma” etkisini belirtmesi”
                                                                                                                       ARİSTO

                 (Prof.Dr. İsmail Tunalı’nın “Grek Estetiği” Kitabından -Remzi Kitabevi, 1996 İstanbul, 4. basım- özetlenmiştir.) 

                  Aristoteles’in sanat felsefesi, şüphesiz yalnızca mimesis kavramına dayanıp belirlenemez. Mimesis, bir başka estetik-moral etkinlikle tamamlanmalıdır. Çünkü, m i m e s i s , sanatçının sahip olduğu ve gerçekleştirdiği bir etkinliktir. Ama, her sanat olayı zorunlu olarak iki yanlıdır, sanatçı etkinliğine eğer mimetik objeyi, sanat eserini kavrayan süje’de meydana gelen bir etkinlik katılırsa, sanat olayı bütünüyle meydana gelir. Buna göre de, bir sanatçı etkinliği olan mimesis’i süjede meydana gelen bir başka etkinlik tamamlamalıdır. Aristoteles, sanatçının mimetik etkinliğinin karşısına, sanat eserini seyreden, sanat eserini algılayan, ondan haz duyan süje’de meydana gelen bir başka etkinlik koyar; bu etkinliğe, Aristoteles katharsis der. Katharsis, temizlenme, arınma demektir. “Tragedya’nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir” (‘katharsis non pathematon’ Poet, VI, 2). Sanatçının mimetik etkinliği, süje’de meydana gelen “katarsis non pathematon” ile tamamlanmalıdır. Aristoteles, katharsis deyimini yalnız tragedya için kullanmıyor; onu müzik için de de kullanıyor. “Bazı kimseler mistik modelleri dinledikleri zaman tam bir kurtuluş hissi duyarlar, dini bir heyecana kapılırlar, ruhları dinlenir ve temizlenir (catharsis). Acımak, korkmak gibi teessüri (afektif) içerikte olan duyguların çok etkisi altında kalanlar da buna benzer şeyler duyarlar. Herkes derece derece belirli duyguların derinden etkisi altında kalır. Hepsi de şu veya bu şekilde melodilerin etkisi altında ruhunu boşaltır, temizler (katharsis) ve rahatlar. Temizlenme veren melodiler de bütün insanlara saf bir zevk verir (Politika. 8, VII, 3)” O halde temizlenme, arınma, yalnız  t r a g e d y a sanatının doğurduğu bir etki değil, aynı zamanda  m ü z i k  de bu etki doğurabilir. Bu yönde Aristoteles şöyle devam ediyor: “Bazı filozofların, melodileri, herbirine karşılık bir harmoni olmak üzere ahlak, hareket ve heyecan ifade edici melodiler olarak ayırmalarını kabul ediyoruz. Fakat daha ileri giderek biz müziğin bir değil, birçok faydaları bakımından incelenmesine, yani eğitim, ruhu temizleme (bununla ne anladığımızı şimdi açıklamıyoruz, fakat şiirin incelemesine geldiğimiz zaman bu konuyu daha esaslı bir şekilde ele alacağız) ve fikir zevki, dinlenme, eğlenme bakımlarından incelenmesine taraftarız (ibid)”. K a t h a r s i s , şu halde müziğin de zorunlu olarak yarattığı bir Poetika’da bu katharsis’i temelli bir şekilde ele alacağını vaadediyor, ama, bu vaadini gerçekleştirmiyor.

                                                                     -2-

                  Eğer Aristoteles genel bir poetika yazmış olsaydı, onun, katharsis’i de mimesis gibi ayrıntılı olarak ele alması beklenirdi. Çünkü katharsis, mimesis’ten ayrılamaz; onlar birlikte ve bir bağlılık içinde sanat olayının birliğini, bütünlüğünü meydana getirirler. Öyle ki, onların bu bağlılığını bir “causal-kozal” (nedensellik) bağlılık olarak da düşünebiliriz; bu nedensellik bağı içinde, mimesis’i neden, katharsis’i de etki olarak görebiliriz.

                  Aristoteles’in yalnız tragedya ve müzik için bir erek olarak gösterdiği katharsis’i, bütün sanatlar için varılması gerekli bir erek olarak anlayabiliriz. Çünkü, resim de, lirik şiir de aynı etkiyi pekala meydana getirebilir. Burada asıl önemli olan, Aristoteles’in sanatların ereğini bir moral erek olarak belirlemesidir. Sanat, estetik bir hoşlanma için değil, ama moral bir değer için belirlenir; bu moral değer, katharsis sürecinde objektivleşir. Sanatın görevi insanda estetik haz uyandırmak değil, ethik bir haz uyandırmaktır. Bu ethik haz, ruhumuzun arınması, boşalmasıyla meydana gelir.

                  Görülüyor ki, Aristoteles, henüz sanat etkinliğini ahlaki etkinlikten ayırdedebilecek bir yetkinlikte değildir. Ne var ki, burada sanatın ethik karşısısında bir bağımsızlığı olmadığı gibi, onun ethik karşısındaki durumu, bir bakıma bir (uşak) “ancilla” durumudur. Yani, ahlak, esthetik’e tamamen hakimdir. Sanat dünyası, ethos çerçevesi içinde düşünülebilir. Sanatçının görevi de, bu ethos’a, katharsis etkisi meydana getirmekle hizmet etmektir. Henüz Aristoteles de, sanatın ahlak karşısında bir bağımsızlığı olmadığını, katharsis’i bir erek olarak sanatın önüne koyması olayı açık bir şekilde gösterir.

                                              T r a g e d y a     T e o r i s i 

                  Katharsis’i özellikle tragedya’nın önüne büyük bir ethik erek olarak koyunca, buradan Aristoteles’in  t r a g e d y a’yı “en üstün bir sanat” olarak değerlendirdiği sonucu kendiliğinden ortaya çıkar. Gerçekten de sanatlar arasında, hiç olmazsa edebiyat sanatları arasında en üstün yeri tragedya sanatı alır.Bu bakımdan, Aristoteles’in Poetika’sında seçkin bir yer tutan bu sanatı kısaca ele almak istiyoruz.

                  O halde  t r a g e d y a  nedir? Yukarda Aristoteles’den verdiğimiz bir parçayı burada aynen tekrarlayarak bu sorunun yanıtını vermek istiyoruz. “Tragedya’nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularyla ruhu tutkulardan temizlemektir (Poet. VI, 2)”. Tragedya, arındırıcı (kathartik) bir sanat olarak düşünülüyor. Böyle bir belirlemede, tragedya’nın iki yönden ele alındığı görülüyor. Birinci yön, tragedya’nın bir psikolojik anlamının olduğudur. Çünkü, tragedya’nın ilk ereği, ruhumuzda korku ve acıma duyguları uyandırmaktır. Korku ve acıma, tamamen psikolojik hallerdir. Bu duygular, şüphesiz tragedya’nın ve tragik şeyin özünü ve kendini değil, etkisini gösterir. ‘Tragedya nedir?’ sorusuna Aristoteles, şu halde onun etkilerini göstermekle yanıt veriyor ve bununla da,  tragik olanın “ne”liğinden den uzaklaşmış oluyor. Bu noktada Moritz Geiger, Aristoteles’in bu tanımını yererken tamamiyle haklıdır. “Örneğin tragik olanın neden ibaret olduğu bilinmek istensin. Eğer Aristoteles ile birlikte(Aristoteles’den yalnız psikolojik belirlemeler alınıp da objektif belirlemeler

                                                                    -3-

gözden kaçırılırsa, ‘tragik olan korku ve acıma dolayısıyle de tutkulardan bir temizlenme yaratır’ demekle, “tragik olanın özü nedir?” sorusuna yanıt verilmiş olunur mu? Böylece ‘şimşek nedir?’ sorusuna, ‘şimşek, birinin yanına düşerse korku ve dehşet yaratır,’ diye yanıt vermeye benzemez mi? (M. Greiger, Zugaenge zur Aesth. S. 141)”. Şüphesiz bu bakımdan M. Greiger haklıdır. Çünkü Aristoteles, tragik olanı, yani bir tragedya’yı bir tragedya yapan şeyi ilk planda ele alacağı yerde, onu, yaptığı psikolojik etkiyle tanımlamaya çalışıyor. Ancak ondan sonra Aristoteles, onun objektif niteliklerini de ele alır.

                    Ama unutmamak gerekir ki, korku ve acıma duyguları meydana getirme, tragedya’nın son ereği değil, bir araç ereğidir. Çünkü, tragedya’nın asıl ereği bu psikolojik etki değil, tersine, onlar aracıyla arınmaya, katharsis’e varabilmektir.  K a t h a r s i s  nedir?  Bir “Katharsis von Pathematon” olarak, o, yukarda göstermeye çalışmış olduğumuz gibi, tamamen ethik bir kavramdır, ethos ile ilgilidir. Buradan tragedya’nın özünün ethik olduğu ortaya çıkar. O halde tragedya, kathartik bir sanat olarak, ahlaki bir sanattır. Ama bu belirleme de, yine ereği bakımından yapılan bir belirlemedir, yine aynı şekilde psikolojik bir belirleme gibi estetik dışı bir belirlemedir. Bu psikolojik ve ethik belirlemeyi, yalnız tragedya’nın etkisi yönünden değil, aynı zamanda, genel olarak şiir sanatının bir temel motif’i olarak da Aristoteles alır. “Ş i i r  sanatı, şairlerin karakterlerine uygun olarak iki yönelge alır; çünkü ağırbaşlı ve soylu karakterli şairler, ahlakça iyi ve soylu kişilerin iyi ve soylu olan hareketlerini taklit ederler; hafifmeşrep karakterli şairlerse, bayağı doğadaki insanların hareketlerini taklit ederler. Birinciler bunu ilkin hymnos’lar ve övgü şiirleriyle yaptıkları halde, ikinciler alaycı şiirler yazmakla yapmışlardır (İbid, IV,4.)”. Sonra, bu ağırbaşlı ve soylu eylemeleri şairlerin taklit etmelerinden tragedya sanatı doğar. O halde tragedya’nın hem doğurucu motifi psikolojik ve ethik’tir -çünkü o, soylu ve ağırbaşlı şairlerin soylu ve ağırbaşlı karakterleri taklidinden doğar; hem de aracı ve ereği, yukarda işaret edildiği gibi, psikolojik ve ethik’tir-. Tragedya’nın böyle salt ethik ve psikolojik olarak belirlenmesi, gerçi tragedya’nın ne olduğunu bize bildirmiyor; ama hemen buna şunu eklememiz gerekir ki, bu ethik karakter, tragedya’nın özüne giren bir çizgidir (Modern çağda bu konuyu en iyi ele alıp işleyen Kant olmuştur. Kant’a göre, tragedya’nın uyandırdığı haz, yüceden      
-Erhabene- doğan ethik karakterlidir). Aristoteles, gerçi bu psikolojik-ethik tanımyıla tragedyanın varlığını tümüyle ortaya koyamıyorsa da, bununla onun bir temel karakter özelliğini dile getirmiş oluyor. Tragedya’da  m o r a l   e t k i  son derece yükselir. Bunun için modern çağda tragedya üzerinde düşünen düşünürler, onun ortaya koyduğu estetik etkinin, estetik hazzın güzelden duyulan bir haz olmayıp, yüce karşısında duyulan bir etki ve haz olduğunu saptarlar. Tragedya güzelden daha çok yüce (sublime) ile ilgilidir. Yüce’nin uyandırdığı hazda ethik özellik daha ağır basar.
 
                    Aristoteles iç-bakımdan tragedya’yı   e t i k  olarak belirledikten sonra, onun  o b j e k t i v    n i t e l i k l e r i’ ne geçer. “O halde tragedya, ahlaki bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; hareket edilen kişiler tarafından temsil edilir, bu bakımdan salt bir hikaye (mythos) değildir”(İbid, VI, 2). Tragedya, o halde,  e y l e m l e  ilgilidir; bu eylem, belli nitelikleri olan bir eylem olup, bu nitelikler hem içe hem de dışa aittir. Soylu ve ağırbaşlı, moral oluşu, onun bir iç özelliğidir ve onu hafifmeşrep eylemlerden ayırır. Dışa ait özelliklere gelince: Bu, eylemin bir

                                                                     -4-
 
başının, bir sonunun olması gibi, belli bir uzunluğun da olmasının gerekmesidir. Ve bu dış özellikler arasında en önemlisi, tragedya’nın eyleme dayanmasıdır. “Bunun için bazıları bu gibi eserlerin (drama) olarak adlandırılmasını isterler; çünkü bu gibi eserler, eylem halinde bulunan kişileri (drontas) taklit ederler”(Ibid, III, 3). Bu bakımdan onun konusu, salt bir hikaye (mythos) değildir. Eğer mythos olsa idi, epos ile olan temel ayrılığı ortadan kalkardı. Tragedya’nın belirleyicisi, onun eyleme dayanması ve eylem halindeki kişiler tarafından temsil edilmesidir.

                     Buradan kendiliğinden şöyle bir soru doğar: Komedya da eyleme dayandığına ve eylem halindeki kişiler tarafından oynandığına göre, tragedya ile olan ayrılığı nerede bulunur? Bunlar arasındaki ayrılık, yine taklit ettikleri eylemin ahlaki motif’lerinde ortaya çıkar. “Komedya, daha önce de söylendiği gibi, ortalamadan daha aşağı olan karakterlerin taklididir; bununla birlikte komedya, her kötü olan şeyi de taklit etmez; tersine, gülünç olanı taklit eder; ve bu da, soylu olmayanın bir kısmıdır. Çünkü gülünç olanın özü, soylu olmayışa dayanır. Ama bu kusur, hiçbir acı ve zarar veren bir etkide bulunmaz. Nasıl ki, komik bir maskenin, çirkin ve kusurlu olmakla birlikte asla acı veren bir ifadesi yoktur”(Ibid, V, 1 ). O halde tragedya komedya’dan, ahlaki özellikleri ve mimetik obje yönünden ayrılır. Gerçi komedya gibi tragedya da eyleme dayanır; ama tragedya’nın dayandığı eylem, belli özellikte bir eylemdir. Bu özellikler, karakter ve düşünce’de (dianoia) kendini gözterir. Yani trajik eylem, belli bir insan karakterini ve düşünme tarzını yansıtır. “O halde karakter ve düşünce, trajik hareketin iki motif’i olarak ortaya çıkar; kişiler, eylemlerinde bu iki motiv’e uyarak ereklerine (mutluluğa) ulaşırlar veya ulaşamazlar” (Ibid, VI, 4). Bütün eylemin gidişini bu iki motif belirler. Şimdi bu motif’lerin belirledikleri trajik eylem, somut olarak nasıl bir eylemdir? Her korku ve dehşet yaratan eylem, trajik midir? Bu çok önemli soruyu Aristoteles, enine boyuna araştırır. Bu araştırmayı  karşılaşmalı olarak yürütür. “İmdi, şairin ortaya koyduğu taklit eserleriyle uyandırdığı korku ve acımadan doğan haz duygusunu hazırlaması lazım geldiğine göre, bu haz duygusunu uyandıracak etkiyi, hikayenin kendi içinde saklaması gerektiği açıktır. Hangi çeşit olaylar korku ve hangi çeşit olaylar acıma uyandıran olaylar olarak anlaşılmalıdır? Şimdi bunu araştırmak istiyoruz. Zorunlu olarak, bu gibi eylemler ya birbiriyle akraba olan ya da birbirine düşman olan veyahut da birbirine ne akraba ne de düşman olan kişiler arasında meydana gelir. Bir düşman, düşmanına saldırırsa, ister bunu gerçekten yapsın, isterse buna sadece niyet etmiş olsun, böyle bir eylem, uyandırdığı acı duygusunun dışında, ne korku ne de acıma hissi uyandırır. Aynı şeyi, birbirlerine ne akraba ne de düşman olan kişiler arasında meydana gelen eylemler için de söyleyebiliriz. Fakat böyle acı veren bir eylem, birbiriyle akraba olan kişiler arasında meydana gelirse, örneğin kardeş kardeşi, oğul babayı, ana oğlu veya oğul anayı öldürür veya bu niyeti besler veya bu çeşitten bir şey yaparsa, işte bu eylemler, tragedya’nın araması gereken eylemlerdir”(Ibid, XIV, 2,3).

                                                                     -5-

                     O halde  t r a g e d y a   k a h r a m a n l a r ı  birbirlerine yakın akrabalık bağıyla bağlıdırlar. Trajik etkinin kaynağı, bu yakın akrabalık bağı olmuş oluyor. Bu akrabalık bağlılığı, aynı zamanda bir moral değerleme ile de beslenmelidir. “Tragedya, korku ve acıma duyguları uyandıran eylemleri taklit etmelidir; bu, tragedya denen sanatın özelliğini teşkil eder. Buna göre de tragedya şairinin yapacağı şey şudur: Ne erdemli kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak göstermeli, çünkü böyle bir hal, korku ve acıma değil, tersine yalnız hiddet uyandırır; ne de kötü kişileri felaketten mutluluğa ermiş olarak göstermeli, çünkü, böyle bir şey, asla trajik olmayan bir şey olurdu, çünkü tragedya’nın hiçbir isteğini yerine getirmez, ne ahlaki tatmin, ne acıma, ne de korku uyandırır. Bundan başka, çok kötü olan bir kimsenin de mutluluktan felakete düşmüş olarak gösterilmemesi lazım gelir, çünkü böyle bir olay, her ne kadar adalet duygusunu tatmin ederse de, ne korku (ve) ne de acıma duygusu uyandırır. Çünkü acıma, layık  olmadığı halde ıstıraba uğramış bir kimse karşısında duyulur; korku da, ıstırabı çekenle kendi aramızda bir benzerlik bulmamızdan doğar. O halde, tamamen kötü olan birinin mutluluktan felakete düşüşü ne korku ne de acıma uyandırır. Geriye yalnız bir kimse kalıyor; bu, yukardaki her iki tipin ortasında bulunur; ne ahlaki yeti ne adalet bakımından, ne de kötülük ve ahlaki düşkünlük yönünden olağanüstüdür. Tersine o, herhangi bir suçla suçlanmış bir kimsedir. Oidipus ve Theyestes, o nesillerin tanınmış öteki kahramanları gibi büyük bir şerefe sahiptir, mutlu bir hayat yaşar”(Ibid, XIII, 2,3).

                     Görüldüğü gibi, Aristoteles, bir yandan trajik eylemin kahramanlarını trajik etki yönünden birbirleriyle karşılaştırıyor, öte yandan da yine psikolojik olarak bu etkinin motif’lerini araştırıyor. Ve bu motif’leri ethik alanında buluyor, sonunda  t r a g e d y a , tamamen bir ethik sanat olarak belirleniyor. Onu ilk planda ilgilendiren bu moral yandır. Bu moral belirleme, “herhangi bir suçla suçlanmış olma” sözünde tam aktivasyon’unu elde ediyor. Ama neden trajik kahraman böyle bir suçla suçlanıyor? Onun kader ile olan ilgisi nedir? Tragedya’nın ‘moral’ anlamının dışında bir metafizik anlamı yok mudur? Aristoteles bunun üzerinde durmuyor, sadece onun ethik değerini belirtmekle yetiniyor.

                     Tragedya’nın varlığının gerekli bir öge’si de, “olağanüstü”dür. “Burada ele aldığımız konu, bir eylemin, bu eylemin taklide dayanan tasviridir; bu eylem, yalnız tamamlanmış bir eylem olmayıp, aynı zamanda korku ve acıma duyguları uyandıran olayları da içine alır. Bunlarsa, her şeyden önce, olayların beklenmedik bir anda birbirini kovalamasıyla ortaya çıkar; böylece de olağanüstü meydana gelir ki, bu, tragedya’nın ne etkili elemanıdır”(Ibid, IX, 9). Olağanüstünün böyle etkili bir eleman olacağı doğal bir şeydir, çünkü “belirlenmiş” olaylar ve hareketler hiçbir zaman sarsıcı bir etki yapamazlar, bekleyişimize uyarlar. Yalnız bu olağanüstü öge’yi de hem ahlaki, hem de sanatsal bir eleman olarak düşünmek gerekir.
 
 
                                                                    -6-

                     Şimdi, bu motif’lerin yönettiği ve belirlediği bir dramatik eyleme dayanan tragedya sanatında bir analiz yapılacak olursa, onun altı elemanının olduğu görülür. “Buna göre de, bir  t r a g e d y a’ nın altı elemanı olduğu ortaya çıkar; ve bu öge’ler, tragedya’yı belli bir şiir türü olarak karakterize eder. Bunlar: 1) Öykü (Mytos),  2) karakter’ler, 3) dil, 4) düşünce’ler, 5) dekorasyon ve 6)müzik’tir. Bunlardan ikisi (dil ve müzik) taklit araçları’nı, birisi (dekorasyon) taklit tarzı’nı ve geri kalan üçü de (öykü, karakter ve düşünce’ler) taklit obje’lerini oluşturur. Tragedya’nın sahip olduğu tüm öge’ler bunlardır. Bu öge’leri, yalnız bazı tragedya şairleri değil, tersine tüm tragedya şairleri kullanır. Çünkü, her tragedya dekorasyon’a, karakter’e, bir öykü’ye, dil’e, müzik’e ve düşünce birliği’ne dayanır”(Ibid, VI. 6). Her ne kadar bu altı eleman bütün tragedya’larda ortaksa da, bunlar arasında önem bakımından bir öncelik ve sonralık ayrılabilir. “Bu öge’ler arasında en önemlisi, olayların birbirleriyle bağlanmasıdır, çünkü tragedya, kişilerin değil, tersine, onların eylemlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın taklididir. Mutluluk ve felaket, eyleme dayanır. Ve hayatımızın ereği ise, eylem’dir, yoksa eylem’in dışında olan bir şey değil. Karakter bakımından biz ya bu ya da şu özellikteyiz, eylem bakımındansa ya mutluyuzdur ya da mutlu değilizdir”(Ibid, VI, 7). Böylece Aristoteles, tragedya’yı eylem’e ve öykü’ye sıkı sıkıya bağlıyor. Bunun nedeni, öykü ile ethik etkiye ulaşabilmede bulunur. Aristoteles, tragedya’larında öykü’ye değil de, karakter’lere dayanan şairleri bundan dolayı eleştirir. “…karaktere dayanmayan bir tragedya olabildiği halde, bir öykü’sü olmayan (eyleme dayanmayan) bir tragedya olamaz. Çoğu yeni şairlerin tragedya’ları (tek tek) karakter özelliklerinin belirtilmediği tragedya’lardır ve genel olarak böyle birçok şair vardır. Ressamlar arasında da Zeuxis’in Polygnotos karşısındaki tutumu böyledir. Polygnotos, iyi bir karakter ressamıdır, buna karşılık Zeuxis’in eserleri, bundan yoksundur”(Ibid, VI, 8). Yine başka bir yerde ö y k ü ’nün tragedya için kaçınılmazlığını şöyle anlatıyor: “Şair, gücünü ölçüden (vezin) daha çok, öykü’de göstermelidir. Çünkü şair, taklit etmesinden ötürü bir şairdir”(Ibid, IX, 7). Taklit ise, ancak bir olaylar ve eylemler bütünü içinde, yani öykü’de dile gelir.

                     Ö y k ü’yü diğer öge’ler izler. Bunlar arasında en başta gelen  k a r a k t e r’dir. Karakter nedir? Karakter deyince, eylemde bulunan kişilere, kendisi bakımından bir özellik yorduğumuz şeyi anlıyorum”(Ibid, VI, 5). Tragedya’larda karakter’ler en çok kullanılan bir öge’dir. Aristoteles’in, karakter’lere öykü’den daha aşağı bir değer vermesi bir bakıma anlaşılamıyor. Belli karakter özelliklerine sahip olmayan kişilerin yaptığı ve yarattığı eylemler, hareketler boş ve anlamsız kalmaz mı? Tragedya’ya ruhunu veren karakter’ler değil midir? Aristoteles bu anlayışta değildir. “Tragedya şairleri, eylemde bulunan kişileri ortaya koyarken karakter’leri taklit etmeyi gütmez, tersine, onlar, eylem’lerden ötürü karakter’leri de birlikte ortaya koyarlar”(Ibid, VI, 7). Buradan haklı olarak Aristoteles’e karşı şöyle bir soru doğar: Belli karakterdeki kişiler, o belli karakterde oldukları için mi o belli eylem’leri yaparlar, yoksa o belli eylem’leri yaptıkları için mi o belli karakter özelliğine sahiptir? Birincisi, hem gerçeğe hem de mantığa daha uygun görünüyor.    
   
                                                                     -7-

                     Karakter’lerden sonra  d ü ş ü n c e l e r (dianoia) geliyor. “Düşünce deyince de, kendisiyle konuşulanların bir şey kanıtladığı veya genel bir gerçeğe ifade verdikleri şeyi anlıyorum” (Ibid, VI, 5), diyor. Düşünceler, buna göre, eylemlerin mantıklı bir süreç içinde akmasını sağlıyor. Bu anlamda, düşünceler, ‘mantıklı olma’ ile eşanlamlı oluyor  D i l  de, bu düşüncelerin ifade bulduğu araçtır. “Dil deyince, daha önce işaret edildiği gibi, sözcükler aracıyla bir şeyi ifade etmeyi anlıyorum; ister bu ifade nazım, isterse düzyazı olsun”(Ibid, VI, 15 ). Ne var ki, tragedya’nın kullandığı dil, güzelleştirilmiş bir dildir. “Sanatça güzelleştirilmiş dil deyince, harmoni’yi, yani şarkı’yı ve ölçüyü (vezin) içine alan bir dili anlıyorum”(Ibid, VI, 3), diyor. Böyle bir dil, şüphesiz nazım şeklinde ifadesini bulur.

                      Son olarak geriye  m ü z i k  ve  d e k o r a s y o n  kalıyor. Ama Aristoteles, bu iki öge’ye gerektiği önemi vermiyor ve şöyle söylüyor: “Tragedya sanatını zenginleştiren araçlar arasında geri kalan öge’lerin en önemlisi müzik’tir; oysa, ‘dekorasyon’, en çok etki yapanıdır; ama dekorasyon, kuramsal araştırmaya en az elverişli bir öge olup, onun şiir sanatıyla bir iç bağlılığı yoktur. Sahnede temsil edilmeden ve oyuncular tarafından oynanmadan da tragedya’nın yarattığı etkiye ulaşılabilir. Bundan sonra eserin sahneye konamsı, şiir sanatını değil, daha çok yönetmenlik sanatını ilgilendirir” (Ibid, VI, 16). Şüphesiz, bu sözlerinde Aristoteles tamamen aldanıyor. Onu yanıltan motif, çağının şiirle tiyatro arasında bulduğu sıkı bağlılıktır. Bu bakımdan Aristoteles’i kınamamak gerekir, çünkü çağımıza gelene kadar tiyatro ile şiir böyle sıkı bir bağlılık içinde görülmüş ve anlaşılmıştır. Ancak çağımızdadır ki, tiyatro, bağımsız bir sanat olarak sanatlar arasındaki yerini alabilmiştir.

                                                              ———–
 
                                                TRAGEDYA’NIN DOĞUMU 

                                                             (F. Nietzsche
    (Broy Yayınları, “Eylem Ödevi”, Çev.: İsmet Zeki Eylemoğlu, İstanbul 1991)
                            
                                                    Özetleyen: İsmail Ersevim

Özet :  Grek’lerde, sanatın, özellikle tragedya’nın gelişmesi, plastik sanatların tanrısı APOLLO ile şarap tanrısı DIONYSOS’un kaynaşmasından oluşmuştur. Apollo kültürü, Olympos tanrılarının gösterişli heykelleridir. Onun bakışlarından sevinç, bilgelik ve güzellik doğmaktadır (Birey olmanın ilşkesi: principum individuationis). Dionysos’ça yaşam ise, insanoğlunun, şiirleriyle, baharın adım adım gelişini selamladığı gibi, bütün doğayı en güzel biçimlere sokan güç. Grek tragedyası’nı bir “Dionysos’ça koro” olarak anlayabiliriz… tragedya ile kaynaşan bir koro… bu, dram’ın kaynağıdır. …tragedya, kaynakta yalnız koro idi, dram değildi. Daha sonraları tannrıyı gerçek bir varlık diye gösterme, onun bütün evreni kuşatan görünüş biçimini her göze görünebilir durumda ortaya koyma yoluna gidildi. İşte, dar anlamda,  d r a m  bununla başladı.

ANAHTAR SÖZCÜKLER :  NIETZSCHE, Friedrich; ERSEVIM, İsmail; TRAGEDYA; APOLLO; HERMES; DIONYSOS; MAIA; ŞİİR; SANAT; SHOPENHAUER; HOMEROS; ARKHILOKHOS; HAYAL KURMA; ESRİKLİK, DRAM.
               S a n a t  gelişimini, A p o l l o’ca (Yani, heykel tanrısı’nın başlıca niteliği olan ‘hayal kurma’) ve müziğin, kendinden geçme’nin ‘esriklik’ tanrısı olan Dionysos’ça görüş, düşün ve yaşam biçiminin bütünleşmesine borçludur.

             LUCRETIUS’a göre, insan ruhları, düş edilince, pek yüce tanrıların dilediğini görür.
             Hans SACHS’ın bir şiirinde söylediği gibi:

                         ————
                         Düşte gösterir kendini
                         Her şair, her ozanca işleyiş.
                         ————

             Düşler ülkesinde her insan olgun bir sanatçıdır. SCHOPENHAUER, zaman zaman kişilerin, nesnelerin apaçık phantom’a ya da bir düş görüntüsü olarak ortaya çıkışını bir veri, ‘felsefe yapma’ gücünün bir beklirtisi olarak göstermiştir.  F i l o z o f , varoluşun gerçekliği içinde nasıl davranırsa davransın, sanatçı gibidir.
 
             A p o l l o , plastik sanatlar’ın tanrısıdır. Ayrıca, ‘bilgelik’ler de söyler. Bir “Işık” tanrısıdır da. Hayal dünyasının özünü aydınlatan ışık da onun buyruğu altındadır. Lyre’i onun icad ettiği söylenir. (Mitoloji’ye göre, Apollo -Leto ile Zeus’un oğlu, Artemis’in kardeşi- çocukken de çok yaramazmış; daha doğumunun ilk gününde, beşiğinde yatarken, yakın arkadaşı olan Zeus ile Maia’nın oğlu H e r  m e s’e ait bir oyuncağı almış, saklamış; her ikisi kavga etmişler, Zeus araya gireek barıştırmış, Apollo Hermes’e bir Lyre hediye etmiş: Hermes ineklere, koyun ve kuzulara bakarken onlara çalsın diye; sonunda, Zeus Apollo’yu heykellerin tanrısı ve Hermes’i de geviş geiticilerin tanrısı olarak ilan etmiş. İ.E.)

              SCHOPENHAUER, Apollo’yu, M a j a (Maia – Zeus’un eşi)’nın örtüsü içinde yakalanan bir insan olarak görür (İstenç ve Tasarım Olarak Evren, Cilt: I, sa.: 416): “Onun bakışlarından, görüşle- rinden sevinçi bilgelik ve güzellik doğmaktadır (birey olmanın ilkesi = principum individuationis). Apollo bu “principum individuationis”in pek yüce tanrısal açıklamasıdır.”

              D i o n y s o s  ise şarap tanrısı’dır. O; şiirlerle, insanoğlunun, baharın adım adım gelişini selamladığı gibi, bütün doğayı en güzel biçimlere sokan güç.. Almanya’da, “kutlu Johannes” ve “Veit” oyunlarında, eski Grek’lerin Bacchus koroları yinelemiş oluyor.

              D i o n y s o s’ça olmak demek, kişinin kişiyle sarmaş dolaş kaynaşması demektir. Dionysos’un arabasına aslan, kaplan koşulur boyundurukla. Her tutsak şimdi özgüürdür. Sıkıntı atılır, istekler belirlenir. Artık Maia’nın (En yüce Tanrıça – Ana Bir)’nın örtüsü yırtılmıştır. Herkes, onun önünde, özünü çepçevre uçuşur gibi hisseder. Türküler çağrılır, oynanır. Hayvanlar konuşur. Toprak süt verir, bal verir. Kişi kendini tanrı sanır (esriklik). İnsan, sanki bir sanatçı değil, sanat eseridir; tüm doğanın bir sanat gücüdür. Sanatçı’yı  A p o l l o’nun bir düş sanatçısı, ya da D i o n i s o s’ça bir coşkunluk sanatçısı varsayabiliriz.

              Demek ki, Grek’lerde sanat eğilimi, ARISTOTELES’in deyimiyle “doğaya özenti” olarak algılanabilir. Bu bakımdan, HOMEROS’un hayal kuruşunu, daha çağdaş zamanlardaki SHAKESPEARE ile karşılaştırabiliriz.

              D i o n y s o s   b a y r a m l a r ı , alabildiğine canlı, ağır başlılk tanımayan, ölçü bilmeyen bir şölendir. O zamanlar, yabanıl hayvanlar serbest bırakılırlar.
              D o ğ a , bireylere bölünmüş ve iç çekip yakınıyor gibidir. İnnsanın bütün organları uyumlu (ahenkli) bir oyun içinde kendini ortaya koyar. M ü z i ğ i n  gitgide büyüyen bütün yaratıcı güçleri, uyum içinde, atılgan davranışta birdenbire yükselir, daha da güçlenir.

              Apollo’ca davranan Grek, bu müziğe hayranlıkla bakar; öylesine büyük bir sarhoşlukla dolar ki, bütün gördüklerini kendisinindenmiş sanır, ona hiç bir şey yabancı gelmez. Dionysos’ça evren, onun Apollo’ca bilincinin üzerine bir örtü çeker.
   
             A p o l l o   k ü l t ü r ü , Olympos tanrılarının gösterişli heykelleridir. Bu yontu’lar, bu yapının doruğunda duruyor. Onların yaptığı işer ışıl ışıl yanan duvar oymalarını (relief) süslüyor. Apollo’da kendini açığa vuran eğilim, genel olarak, tüm Olympos evrenini yaratmıştır. Bu sistemde her şey, ister iyi olsun iyi kötü, tanrılaşmıştır.

             Şöyle bir masal vardır: “Kral Midas, uzun bir süre, Dionysos’un yoldaşı Silen ’in ardından gitmiş (Mitolojik  not: Silenus, Dionysos’un üvey  babası ve öğretmenidir. Genellikle şişman, yaşlı ve ayyaş olarak bilinir. İ.E.), ormanda avlanmış, onu tutamamış. Eninde sonunda onu ele geçirdiği zaman, ona, “insanlar için en iyinin, en çok beğenilenin ne olduğu”nu sormuş; şeytan hoca, olduğu yerde sessiz, kımıldamaksızın durmuş, kralla bir süre didiştikten sonra, çınlayan bir gülüşle söze başlamış: “Zavallı, bir günlük ömrü olan insan soyu, rastlantının acı çeken çocukları. Sen ne dayatıp duruyorsun, sana yaraşmayan, en çıkarlı olan şeyi söylemem için? Sence en yüce (en iyi) olan ulaşılamayandır: Doğmamak için, yok olmak için. İkinci en iyi de senin şimdilik ölmendir.”

                                                                     *

             Olympos’un büyülü dağı, şimdi, önümüzde açılıyor, bize derinliklerini gösteriyor. Grek’ler, varoluşun korkularını da, korkunçluklarını da sezmiş, anlamış: Yaşıyabilmek için onların önünde ışıldayan Olympos’a yaraşan bir hayale dalmanın (yaratıcı eyleme kapılmanın) doğuşunu göstermek gerekiyordu.

             Grek’ler bu tanrıları, çok derin yaşamanın gerekliliği yüzünden yaratmışlar. Özlü bir barışın (sevincin) doğurduğu bu Olympos’lu tanrılar düzeni, ağır ağır gerçekleşen bir göçüş içinde, Apollo’ca bir güzellik eğilimi ile kaynağa varan korkunun titanca tanrılar düzeninden geliştirilmişlerdir. Tanrılar böylece, Grek insanlarının hayatını düzene koyar, kendiler de yanlız başına, kendilerine yeten tanrısal bir yasaya uygun olarak yaşamış.

             HOMEROS da, Apollo’ca olan bir ulus kültürünün içinde tek başına kalmıştır. O, doğa’nın, bir ulusun hayal kurma gücüyle eyleme geçen biricik yaratıcı sanat adamıdır. Homeros’ça olan “özlülük”, Apollo’ca bir “yaratıcı hayal kurma”nın kavranması için yüce bir başarıdır.

             A p o l l o , bir töre tanrısı olarak, kendine bağlı kalanlardan “ölçü”yü, onu iyi koruyabilmek için de “kendini bilme”yi ister. Güzelliğin estetik gerekliliği yanında, ‘kendini bil’ in, ‘aşırılığa kaçma’nın sürüdürülmesi de böyle olur. Bu aşırılık, Apollo’ca olmayan çevrelerden, düşman ruhlu Demon’lardan geliyor sanılmıştı. Bu yüzden bu  a ş ı r ı l ı k , Apollo (Zeus) öncesi çağın, titan çağının, barbar ülkelerin nitelikleri sanılmış, insanlara karşı duyduğu titanca sevgi yüzünden PROMETHEUS’u akbabaların didik didik etmesi gerekmişti.

             H a l k   m ü z i ğ i  bizim için müziğin evren aynasıdır; ş i i r’de anlatılan, birbiriyle başbaşa giden bir “düş” olayını (yaratıcı hayal gücünü) araştıran ezgidir. Halk şiiri, doğaya yaklaşan, onunla içiçe, öz öze olduğunu sezen, duyan bir sanatçı örneğinin yarattığı düşünce ürünüdür.

             HOMEROS’la birlikte ARKHILOKHOS (İ.Ö. 712-648, Paros’lu ozan; Yunan şiirinin kurucusu sayılır)’dan doğan bir yalım akımı, durmaksızın, bütün Grek soyuna akmıştır.

             HOMEROS, kendi içine gömülmüş, ışıl ışıl düşler gören, Apollo’ca davranan, özlü, sübjektif bir sanatçıdır. ARKHILOKHOS ise, nesne’lere yönelmiştir ve objektif ’tir. Mamfih bu sonuncunun yergiye kaçan alaycı bir anlatımı, coşkuya kapılmış (esrik) durumu ile tutkusundan doğan çığlığı, bazan korku salmaktadır.

             Bunlara paralel olarak, yakın çağlarda SCHILLER, kendi şiir anlayışı pek derin olmayan, kendine özgü, karanlık, derin bir düşünceye dayanmayan, yalnız içe dönücü gözleme bağlı, parlak bir ışık getirdi bize. O, ş i i r  için, “müziğe dayanan bir düzendir”, der. “Duygu, bende başlangıçta belirlenmemiş, açıklanmamış bir varlıktır, o ancak daha sonra düzenlenir. Böylece, kesin müziğe dayanan bir duygu düzeni doğar. Bu yolla bende, şiirin öz-yapısı ortaya çıkar.” Bu, eski çağ şiirinin en önemli olayı, yani şiir ile müziğin birleşmesinin tıpkısıdır. Bu ‘tıpkılık’ karşısında, bizim  y e n i   ş i i r i m i z , başsız bir Tanrı görüntüsü gibidir.

             Şimdi biz, daha önce ortaya konan estetik metafiziğin temeline dayanarak  o z a n ’ı , aşağıda gösterilen biçimde açıklayalım. Ozan, ilkin, Dionysos’ça, bir sanatçı olarak, iyiden iyiye  t e m e l   B i r ’le, kendi acısı ve diretimi yüzünden, birleşmiş, “bir” olmuştur. O, bu temel “Bir”in görüntüsünü müzik olarak veriyor. Bu müzik de o yeni biçimlenmede Apollo’ca bir hayal kurmanın etkisiyle görülebilir duruma gelir.

             U y u y a n  k i m s e’nin (derin bir düşe dalma = sanat eserini yaratmak için kendinden geçercesine içe kapanma anlamında), yani sanatçının, Dionysos’ça müziğin etkisiyle büyülenmesi her yana görüntü kıvılcımlarını sıçratır. İşte burada, onun en yüksek açılımında (gerçekleşmesinde) içten gelen şiirler, (lyric) adı verilen  t r a g e d y a’ lar ortaya çıkar.

             Biçimlendirici sanatçı (plastik sanatlarla uğraşan) ile onun yakını olan  d e s t a n c ı , görüntünün en özlü görünüşü içine dalmıştır. D i o n y s o s’ça müzik yapan kimse ise, u görüntü olmadan, yalnız temel acı ve temel yankı (insanın özünden gelen acı ve onun dışa vuruşu) ile olgunlaşmıştır. İçli şiir (lyrik) yaratan yüce-us (deha) bu mistik özün dışına çıkıştan, bu birliği sağlayan varlıktan, bir görüntüler evrenin’nin doğduğunu sezer. Bu evrenin ‘biçinmlendirici’ (plastik) sanatçı ile destancı’nın evreninden ayrir boyası, nedeni ve hızlılığı vardır.

             Son olarak, sözü edilen ‘destancı’ yalnız bu görüntüler içinde, sevinç dolu bir tutumla yaşar. Derin bir sevgi içinde, varlığın en küçük bölümcüklerine değin bakmaktan bıkmaz.

           
             Büyülenme, her  d r a m c ı  sanatın bir tasarımıdır. Bu büyülenmede Dionysos’ça davranan topluluk, kendini de tanrtıyı da bir “satyr” olarak görür… Grek tragedyasını bir Dionysos’ça koro olarak anlayabiliriz. …… tragedya’yla kaynaşan bir koro… dramın kaynağıdır.

——————–

             … t r a g e d y a , kaynakta yalnız koro idi, dram değildi. Daha sonraları tanrıyı gerçek bir varlık diye gösterme, onun bütün evreni kuşatan görünüş biçimini her göze görünebilir durumda ortaya koyma yoluna gidildi. İşte, dar anlamda,  d r a m  bununla başladı.

——————–          
 
             Dionysos’un gülüşünden Olympos tanrıları, gözyaşlarından da insanlar doğdu.
 
 ——————-  

             M i t o s , tüm Dionysos evrenini sırtına alan, getirip önüne koyan güçlü bir titana benzer. Müzik,  t r a g e d y a   m i t o s ’u dolayısıyla, tragedya kahramanlarının kişiliğinde varlığa yapılan tutkulu baskıyı ortadan kaldırır. ”
                                                                    ———
 

FAUST’un Psikoanalitik Yorumu

                                                                      -1-

                   F A U S T ’ A    P S İ K A N A L İ T İ K    B İ R    B A K I Ş

                   Hiç şüphe yok ki, Faust gibi tüm evrene hitap eden ve Goethe’nin, “Hayatımın en büyük eseri = Opus Magnum” diye nitelendirdiği ve tüm hayatı boyunca yazdığı çok boyutlu bir şaheser, hiçbir şekilde tek bir ekol’ün görüş ya da kavramı ile aydınlatılamaz. Bu çok karmaşa yapıtta hepimizin hayat öyküsünü süsleyebilecek mit’ler, zıt’lar, romantizm, egzistansiyalizm, mistisizm, şamanizm, sihir ve büyü bir bütünleşmeye (fusion) girmişlerdir.
                   Bu itibarla, dramatürji açısından yönetmen ve sanatçılara türlü düşünce ve analiz alternatiflerini sunmakla küçük bir hizmette bulunabilirsek, ne mutlu bize.

1.                             JUNG’UN  ANALİTİK  PSİKOLOJİSİ
  
                    Kanımca, tüm görüşler arasında Carl Gustave JUNG’un yorumları, Faust’u anlamamızda birinci sırada yer aldığından, onun bazı temel ilkelerini ayrıntılı bir şekilde sunmak istedik.

                   J u n g , prensiplerinin temellerini Aristoteles’ten almıştır. Aristo’ya göre r u h (soul) = anima idi. Ruh, tüm yaşayan varlıkların ana prensibidir. ‘Gerçeklik’ (reality) sisteminin tümü de = Alethia. Doğa = Physis, Heyecanlar, duygululuk = Pathe. Ruhun heyecanları, gerek vücudu ve gerekse ruhu kavrayan, birbirlerinden ayrılmaz ögelerdir.

                    Jung’un, Freud’unkine paralel ve zaman zaman özgün terim ve yorumlarına gelince:

 EGO : Psikoljik fonksiyonların bilinç alanı.
 PSYCHE : Ruh’un psikoljik işlemlerinin ve yaşantılarının (experience) tümü.

                    P s y c h e , üç düzeyde anlaşılabilir :

                    1) B i l i n ç  düzeyi – Conscious: Bu, “Ego” yu ve “Persona”yı içerir.
                    2) Bireysel  B i l i n ç ö t e s i (Personal Unconscious). Bu, kişinin hayat yaşantılarının depo edildiği, görünüşte unutulmuş, ama zorlandığında hatırlanabilecek nesneler (Freud’un «Preconscious»u, ve
                    3) O r t a k   B i l i n ç ö t e s i   (Ataerkil, Racial – Collective Unconscious) . Bu, yalnızca kişi’nin değil, o kişinin türünün insanlık tarihi boyunca yaşanmış ve çoğu ilkel (primitive) olan hisler, duygular, davranışlar (Freud’un “Uunconscious”u.)

                                                                     -2-

PERSONA :  Ruhsal hayatın bilinçli kısmının bir “fonksiyon kompleks’i” dir. Tüm ödevi, dış dünyanın nesneleriyle (objects) ilişki kurmaktır. ‘Kişilik’ ilkesi ile yakın bağları vardır, fakat onun kadar kapsamlı değildir.

EGO :  Bilinç alanının çekirdeğidir ve etrafı ‘Persona’ tabakasıyla hale gibi sarılmıştır. Bizlerin gerek bedensel ve gerekse ruhsal varoluşumuzun birleştirici merkezidir. O öyle bir adacığa benzer ki, hem bilinç ve hem de ucu bucağı gözükmeyen bilinçötesi denizlerinde yüzer.

ANIMA (Er), ANIMUS (Dişi) :  Yeri: “Ortak Bilinçötesi”ni  (Collective Unconscious) gözleyen, ona yakın bir sistem.. Kısmen onun bir parçası.. Fonksiyonel anlamda  a n i m a , kişinin, bilinçötesi’ne davranışı, tepkisi olarak nitelenebilir. Başka bir deyişls, “erkek bilinçötesi’nin dişi elemanı’dır”, “Ebedi Kadın” (The Eternal Feminine) kavramının bir simgesidir ki, bu; kişinin yaşadığı ve yaşayabileceği tüm ‘kadın’ görgü ve deneyimlerinin ötesinde, çok daha derinde, kompozit bir anlam taşır. O imaj, erkeğin annesidir, kardeşidir, “Cennetlik Tanrıça”sı (Heavenly Goddesss), herşeyidir. Gene o simge, erkeğe, yaşamının zor anlarında, ona savaşabilecek, ayakta durabilecek kuvveti verdiği gibi, “MAYA = Yaşama Zevki” -şehevi niteliği de içererek- hayata devam eder.

                    Aynı şekilde, o ‘kadın’ imajı, kadınlığın ‘kararsızlık’ (ambivalence), ‘zıtlıklarla dolu’ (paradoxical) niteliklerini de simgeler ki, bu nitelikler erkeğin hayatındaki başarı-başarısızlık, kazanç-kayıp, ümit-ümitsizlik dolu ikilemli, karşıt kutuplu hislerin varoluşuna neden olur.

                    SPITELLER bunu, “Benim kadın ruhum!” (My lady soul) diye adlandırmıştı; JUNG ise, ‘ruh’ terimini çok genel bularak “Anima” diye nitelendirdi. Jung’a göre erkek insan varoluşunun ilk ‘ruh’ imajı, anneden gelir, o, ‘anne’nin niteliklerini içe çevirir (internalization) ve o özellikler, gerek o ‘erkek’in ve gerekse ‘tüm insanların ortak bilinçdışında’ (COLLECTIVE UNCONSCIOUS) o n t o j e n i k  ve  f i l o j e n e t i k  alanlarda, “arketip”ler (archetype) olarak devam eder.
 
                    A n i m a  için, “Erkek bilinçötesi’nin kadın elemanıdır,” demiştik. Bu itibarla, erkeğin her iki cinsi birlikte taşıması gen ve seks kromozomaları ile de kanıtlanmıştır. Bilindiği gibi, gerek kadın ve gerekse erkek, 23 çift = 46 kromozoma taşır ve bunların yalnızca bir çifti cinsiyeti belirler: Kadınlar (X X), ve erkekler (X Y) kromozomlarına sahiptirler.

                    Bu ‘iki’ cinslilik (hermaphrodite) oluşuma “içsel ikilik = inner duality”, birçok sanat eserlerinde rastlanır. Örneğin 17. yüzyıl alkemist’lerin yaptığı bir heykelde, “taçlı” bir hermaphrodite görülür. Orta Çağlarda bile, cinsel salgı bezlerinin fiziksel ve kimyasal fonksiyonları bilinmeden çok önce, “Her adam, içinde bir kadın taşır!” diye yazmışlardı.  

                                                                    -3-

                     Jung, bireyde ‘anima’nın gelişimini, tarih boyunca ‘sanat’ın gelişimine paralel olarak, dört aşamaya bölmüştür :

1. aşama:  Primitive – ilkel materyal. Örneğin, Gauguin’in “Afrikalı Kadının Resmi” gibi.
2. aşama:  Romantik güzellik. Örneğin Rönesans klasikleri. 
3. aşama:  Şehvet simgeleri. Porno’ya kadar gidebilen serbestlik, ya da tüm zıddı: Virgin Mary.
4. aşama:   Tanrılaştırma. Örneğin “Old Testament – Ahdi Atik’de “12 yıldızlı Sapiento”.

ANIMUS :  Kadın’ın ‘anima’sı, onun içindeki erkekleşme isteği. Hislerinin ve heyecanlarının erkeklerden daha oynak olmasına karşın, erkeklerden daha akıllı ve hesaplı kararlar verebilmeleri ve ‘daima haklı olmaları’ (babaları gibi.) Bu, birden fazla olabilir (animi).

                     Kadın’ın bu niteliğinin sanatta görüntüleri :

.JEANNE D’ARC’taki “kudsal inanç” (sacred conviction) ki, genellikle bir grup erkek arasında icra edilmesi icap eder.
.“Ölüm İle Danseden Kadın”, Bir 16. yüzyıl resmi.
.“1500 yılından bir manüskript: H a d e s , alt dünyaya kaçırdığı  P e r s e p h o n e  ile.
.”Ölüm Şeytanı ile Konuşma” (Demon of Death) : ‘O artık beni sevmiyor.’

ARCHETYPES :  İnsanlığın ilk anlarındanberi bütün insanlara has olan, zihinlerde yerleşmiş görüntüler (image) ve tepkilere karşı genetik olarak elde edilmiş eğilimlerdir. İnsanoğlu, her ne zaman bir sıkıntı (apprehension) ya da uyumsuzluk hissederse, onları mitolojik karakter, veya, -anlamlarını bilelim ya da bilmeyelim- o anda bir  a r k e t i p (archetype) ile karşılaşıyor demektir. Bir resimden başka bir şey olmayan “bilinçötesi” dilinde, ‘arketip’ler kişileştirilmiş veya resim şeklinde sembolize edilmişlerdir.

ORTAK BİLİNÇDIŞI (Collective Unconscious) :  Arketip’lerin depo edildikleri, insanların evrensel nitelikleri.. Bilinç alanına direkt olarak çıkarılamazlar.. Her türlü mit: “Yaratılış”, “Bakire Doğum”, “Yılan’ın türlü şekilleri”, “Semavi – Ulu Anne”, “Ebedi Anne”, “Cennet”, “Cehennem”, “Dört Katlılık”, “Üç Numara” vb. hep arketip şekilleri olup,  o r t a k   b i l i n ç ö t e s i ‘nin yapısını oluştururlar.

GÖLGE (Shadow) :  Jung’un kuramlarında anlaşılması en güç nesnelerden biri. Yaklaşık olarak diyebiliriz ki, “gölge”, ‘kişi’nin (subject) kendisi hususunda bilmesi lazım gelen ve fakat bu konumdaki bilincini refüze ettiği, gene de direkt ya da endirekt yollarla varlıklarını daima ön plana sürdüğü nesnedir. Bir başka deyimle ‘gölge’, kişiliğin karakterinin zayıf noktaları ve diğer uygunsuz nitelikler ve onlara yönelmeler olarak nitelenebilir. Bu nitelikler, “kişisel bilinçötesi”ne hemen hemen eşdeğerdir. Bu bakımdan, ‘anima’ gibi bazan yansıtılmış olarak kişiliklerde ya da rüyalarda belirli bireyler olarak (personified) görünürler.     
 
                                                                    -4-

Örneğin:  
. Faust – Mephistopheles ilişkisi,
. E.T.A. Hoffmann’ın masalı: “Şeytan’ın İksir’i” (The Devil’s Elixir), bunun iki tipik örneğidirler.

MANDALA :  Sanskritçe bir sözcük olan  m a n d a l a , basitçe, ‘daire’ demektir. Bu şekildeki plastik oluşumlar Tibet Budizm’inde, “Yantra” adı verilen ve dini ritüel’lerde kullanılan aletlerde ve Derviş Manastırları’nda dans figürü olarak görülür.

                     Jung, 1916’dan başlayarak ‘mandala’larını resmetmeye başlamıştır: “İlk kez, onları anlamadı, fakat bana önemli göründüler ve yaptıklarımı inci gibi sakladım,” der, “onlar benim iç-merkezi dünyamı yansıtan benliğimdi.. Gaye, merkez kişiliğe giden yolları bulmak… Zira, ruhsal gelişimin temeli, ‘kendi’yle bütünleşmektir.

                     Bu “Bütünlüğe erme” (Eski tabirle “insan-ı kamil olma”), Faust’un 2. bölümündeki tekst’te de görülebileceği üzere, kişinin, ‘kendinde oluşum’ (formation), ‘değişim’ (transformation) ve ‘ebedi aklın ebediyen yeniden yaratılması’ (eternal mind’s eternal re-creation) ilkelerini izleyerek “bütünleğe erme”nin simgesi ve oluşumudur.

                      Psikiyatri’de ‘mandala’, genel bir ilke olarak, ‘ruhsal ayrışım’ (psychic dissociation) ve konfüzyon hallerinde görülür, örneğin şizofrenia.

   THE UNION OF THE OPPOSITES :  Z ı t ’ l a r ı n   K a y n a ş m a s ı , birleşmesi.
             
                      En belli başlı ‘zıt’lar, Eski Çin’de  Y a n g  ve  Y i n  olarak simgelenen ‘erkek’ ve ‘kadın’. Bunlar, sosyal yaşamda, birbirlerine kavuşmaya, bütünleşme ye yönelirler. Fizik ve atom kimyasından da biliriz, zıt kutuplu ve zıt elktrik yüklü atomlar birbirlerine yönelir ve sonucunda madde’yi oluştururlar.

                      Mevsimler, gece-gündüz, doğum-ölüm gibi yineleyen Doğa oluşumları, ilk bakışta birbirlerinin zıddı görnmekle beraber, gerçekte birbirlerinin devamı ve kaynaşmalarından başka bir şey değildirler. Faust’ta Mephistopheles söyler, “Karanlığı izle, aydınlığı bulursun!”

                      Alkemi’de, g ö l g e (shadow) tarafından davet edilen ‘zıtların problemi’, “Hierosganos” ya da “Kimyasal Evlenme” (chemical wedding) arketipal şeklin son safhasına ulaşmasında başlıca rolü oynar.

                                                                     -5-

MYSTICAL PARTICIPATION” (Mistik Katılım) :

                      Bu, aslında Levy-Bröhl’ün bir terminolojisidir ve bunu tüm antropologlar paylaşır. İlkel kabilelerin inancına göre, r u h , bütün bir ünite değildir; esas ruhun yanında bir “Gelişmemiş Ruh” (Bush Soul)  da vardır ki, “Çalı Ruhu” olarak da nitelendirmek mümkündür, zira inanca göre ruhun bu parçası, vahşi bir hayvanın benliğine ya da bir ağacın , çalılığın içine girmiştir ve o insan kendini o bireylerle eşleşir (identification). Örneğin eğer birinin “çalı ruhu” bir hayvan ise, o hayvan, bir tür kardeş sayılır. Örneğin ruh bir timsah ise, o insan, timsah dolu bir nehirde tehlikesizce yüzebilir. Eğer ruh bir ağaç ise, o ağaç o birey üzerine sanki bir aile gibi bakar. Bu dıştaki oluşumlarda vuku bulan bir incinme, o şahsı da yaralar.
   
                                               Ö z e t   ve    Y o r u m l a m a

                      Eğer Jung’un temel ilkelerini “Faust” oyununa uygularsak, şu yorumlarda bulunabiliriz. Unutmamalıdır ki, bu yorumların hiçbiri ya da kombinasyonu, bu çok karmaşa labirentı tutulan bir ışık demetinden öteye geçemez.

a) Mephistopheles, Faust’un bir “gölge”sidir.

b) Mephistopheles, erkek ya da kadın görünümünde, Faust’la beraber, “anima” ve “animus” olarak, el ele, ‘mikro’ dünyadan ‘makro’ dünyaya doğru yola çıkarlar.  (Bu arada, Ömer Hayyam’ın mısralarını hatırlatmak isteriz: “Ruhumu sonsuz ötelere göderdim, varlığın sırrına ersin diye; ruhum dönerek bana dedi: Cennet de Cehennem de içindedir!”

c) Eğer ‘Bilinç’, ‘Bilinçötesi’ndeki dürtüleri, ihtirasları kontrol edemezse, bu dürtüler “arketip” şekilleriyle üst düzeye çıkarlar.

d) Birinci bölümde, Faust ve Mephistopheles “mikro” dünyada yolculuk ederler; bu, “Kişisel Bilinçötesi”ni kapsayan “anima”nın seyahatidir. Buna karşılık, ikinci bölümdeki “makro” dünya gezisi, tüm insanların ‘arketip’ müzesi olan “birleşik bilinçötesi”nde (collective unconscious) bir gezidir. Kaldı ki ‘anima’, (dünyanın, güneşin yörüngesinde seyahat ederken, kendi etrafında da döndüğü gibi) herzaman oradadır ve bu seyahat sonunda ‘serbest’ bırakılır (Ölüm). Mitolojik örnek: Thesus, Girit (Cretan) labirent’inden Ariadne’yi, Minotaur’u öldürerek kurtardı. Böylece, ‘anne’nin eternal yutucu, absorbe edici imajından anima serbest bırakılmış oldu.

e) Faust, “Ataerkil” aile siteminden ıstırap çekmiş, mutlu olmamamış ‘animas’sını, o sonsuz, uhrevi ‘anne’ imajıyla bütünleştirmek için seyahata çıkar.

                                                                    -6-

f) İyiliğin, şefkatin sembolü olan Hz. İsa, babalığı bilinmeyen bir erkek tarafından aşılanmış ve erdemden doğmuş bir çocuktur. Faust, abartılı bir şekilde kendini düşünen ve kendini yalnız ‘dışarda’ gören ‘şeytan kişiliği’ni bırakmak için, yılanın deri değiştirdiği gibi, “o çocuğa değişmiştir!”. Y ı l a n  sembolizmi, çok kez “yücelme” (transcendence) ile paralel düşünülür. Esasında bir yeraltı hayvanı olmakla beraber, her iki hayat arasında bir arabulucudur (mediator). O, aynı zamanda, ‘kudret’in de sembolüdür: Genç Herkül, iki eliyle yılanı sıkar öldürür. ‘Kötülük’ simgesidir: Eden bahçesinde yasak meyvayı yemesi için Adem  ’i kışkırtan odur. Antik Yunanistan’da, hastanın biri Tanrı Asklepios’a şifa için yalvarmaktadır. Tanrı, onu yılanla omuzundan ısrtarak şifaya kavuşturur (Eski bir gravür’den.). Aynı Tanrı, biz hekimlerin ‘Tıp Rozeti’ olarak göğsümüzde taşınır.
 
g) Faust’un tüm yolculuğu, sanat eserlerinin dört aşamalı gelişimsel aşamalarını simgeleyebilir:

  1) Doğa’ya, dokunulmamış güzelliğe hitap eden sanat (Gauguin’in kendi resmi; Faust’un daha açılmamış, dokunulmamış, ‘şeytana bulaşmamış’ kişiliği).
  2) Romantik Aşama (Faust’un Margerite’e karşı olan aşkı.. Onu aynada görüşü).
  3) Şehevi Aşama – Resim’de ‘nue’ devresi; (Faust’un Margerite ile birlikteliği).
  4) Tin’sel-Tanrılaşmış (Celestial) Dönem. (Margerite’in ruhuyla ölümden sonra birleşme. Son sahnelerde, Margerite’in ruhu, “Bir Tövbekar Kadın”- ‘Vaktiyle Grechen adını taşıyan kız.’ olarak görünür ve şöyle der: “Ey eşsiz nur kaynağı, yüzünü çevir de benim mutluluğuma şefkatle bak. Artık fenalıklardan kurtulmuş olan benim ilk ve biricik sevgilim. tekrar geliyor!’ (Perde II, sa.: 335)

h) Her insan, hayatta ‘kişisel’ seyahatini yaparken, kendi ‘tür’ünün tarihsel yolculuğunu da yapar: Ontojeni (Ontogenesis=Kişisel gelişim), Filojeni’nin (Phylogenesis=Tür Gelişimi) tekrarından ibarettir.

i) ZIT’lar: Kadın-erkek, İyilik-kötülük, Mikro-makro dünyalar ve benzeri, insanın duygusal hayatında aktif ve dinamik olarak mevcuttur ve çoğu zaman birbirleriyle karmaşmışlardır.
                     (Örneğin, 19. yüzyıl heykeltraşlığında Silva ve Parvati, hem kadınlık ve hem de erkeklik karakterlerini taşırlar. Hıristiyan dünyasında ‘Biblikal’ inanışa uyarak, ‘Hayat Ağacı’nın dibinde oturan ve Havva’yı baştan çıkaran yılan simgesinin tam tersini Doğu Mitolojisi’nde görürüz. Derisini değiştirme yetisiyle “Yeniden Doğma” (incarnation) yeteneği ve dolayısıyla ‘ölümsüz’ olan  y ı l a n , Hint Mitolojisi’nde bir “kobra” olarak, Hayat Ağacı’na sarılarak onu ayakta tutar. Aynı şekilde BUDDHA (ki ‘uyanmış kimse’ anlamına gelir) , S i d d h a r t h a  (Bk.: Herman HESSE’nin eseri, Can Yayınları, İstanbul 1982) ismini taşırken, Hayat Ağacının altında uyuya kalmıştı. Orada da dünyadaki tüm ölümsüzlük enerjisini taşıyan bir yılan vardı. O yılan Buddha’nın iki üç günlük meditasyonu süresince onu kuyruğuyla sararak korudu. 

                                                                     -7-
 
j)  Faust ve Mephistopheles, kendi ‘mandala’larını çizmek ve o yolun sonunda birbirleriyle ve evren’le bütünleşme için uzun bir yolculuğa çıkarlar. Bu arada, tüm insanlık tarihinin korku, ümit, aşk, yaşam, ölüm, sefalet vb. olayları karşısında yaratılmış mitos’ları paylaşırlar.

k) Yaşamda tüm canlılar, ve belki de Doğa, “Oluşum” (Formation), “Değişim” (Transformation) ve “Ebediyen yeniden Yaratılma” (Eternal Reincarnation) ilkelerini izleyerek bütünlüğe kavuşurlar. Ö l ü m, sadece yeni bir aşama olup, r u h ’un bir transformasyon’undan ibarettir.

l) Faust’u okurken, seyrederken, kendimizi sanki bir “gerçeklik” aynasının karşısında seyrediyor gibi görmekte ve onunla birçok yönlerden “özdeşleşmekteyiz” (identification), ve “Birleşik bilinçötesi” nedeniyle, “Participation Mystic”.

 2.                                   FREUD’ÇU   PSİKANALİZ

                        Sigmund FREUD, “Karamazov Kardeşler, Hamlet ve Kıral Oedipus, dünyanın en büyük üç şaheseridir”, demişti. Dikkat edilirse, bunların hepsinde ortak olan ilkeler, ataerkil bir ortamda ‘baba öldürme’ (patricide), kardeşler arası (cinsel) yarış (sibling rivalry) ve hangisinin daha kudretli olduğunu ölçme’dir. F a u s t  gibi ‘matrierkik’ bir dominans taşıyan oyun felsefesinin kendisini pek çok alakadar etmeyebileceği düşünülebilir. Mamafih ana tema olan “Oedipus Complex”in bulcusu ve isim babası olmasına karşın, 24 ciltlik külliyatında, şurada burada bir iki satırla geçirmesi çok ilginçtir (Mevcutları, bu bölümü izleyen ve İngilizce olarak yazılmış metne koydum. Lütfen oradan okuyun). O Freud ki, Hz. Musa (Moses), Leonardo da Vinci, “Fare Adam – Rat Man”, “Kıral Oedipus – Oedipus Rex” hakkındaki araştırmaları için ciltlerle kitap yazmıştır. Ben kendimin, 1960’larda Boston Psychoanalytic Society’deki  iki yıllık çalışmalarımızda Faust’tan bahsedildiğini hiç anımsamıyorum. Buna karşın Shakespeare’in “Hamlet”i ve “Macbeth”i; Edgar Allen Poe’nun öyküleri, Franz Kafka’nın “Mahkemes”si (Trial) Lewis Carroll’un “Alice Harikalar Diyarında” (Alice in Wonderland) Emile Zola’nın “Gerçek”i (La Vérité), Thomas Mann’ın “Venedik’te Ölüm” (Death in Venice), ve, Dostoievski’nin “Karamazov Kardeşler”i (The Brothers Karamazov” derin araştırmalara ve edebi kritiklere sahne olmuşlardır.

                        Freud, Leonardo da Vinci’nin hayatını ve kişiliğini analiz ederken, Faust’a şöyle yer verir: “Leonardo, kendisinin ‘libido’sunu, sevmekten ziyade, entellektüel bir meraka ve araştırmaya vakfetti (Yani, seksüel aşamaya girmeden, pre-genital düzeyde, ebeveynlerinin ya da dış dünyanın cinsel aktivite’lerine yalnız ‘merak’ ve ‘araştırma’ nedeniyle sınırlı bir ilgi gösterdi.. Spinoza gibi..). Leonardo, kendisinin çok önem verdiği ve sık sık bahsettiği, “En Yüce Doğa Yasası”nı (The Sublime Law of Nature) gerçek anlamda ne sevebildi ve ne de yaratabildi. Faust ise, libido’sunu (psiko-seksüel enerji) ve ‘dürtü’lerini (instincts) “Zevk Prensibi”ne (Pleasure Principle) dönüştürmeyi başardı. Faust trajedisindeki temel ilke, ‘hayattan hoşlanma’ yatırımını kılan değişimdir..” Güzel, fakat yalnızca ‘ne’ olduğunu yorumlayan yüzeysel bir açıklama, ‘nasıl’ı yanıtlayacak dinamik bir öğreti değil.Yetersiz.

                                                                    -8-

                        Kaldı ki Freud, şiir yazma, şairlik ve nörotik davranış arasında paraleller bulmuştur: İkisi de “yoğunlaşma” (condensation) ve “yer değiştirme” (displacement) tekniklerini kullanırlar. Freud, “Şiir, bir rüyaya benzer,” der. Her ikisi de bolca semboller kullanır. Şiir de, rüyalar gibi, “Arzu doyurucu” (wish fullfillment) yönlüdür; fakat gerek şiirn ve gerekse bu tür sanat eserlerinin kendiliklerinden bir ‘yapı’sı (structure) ve özellikle insanın çeşitli ruh durumlarını gerçekçil bir şekilde bize ileten bir ‘iletişim sistemi’  (communication) vardır ki, sanırım Freud bunun dinamik önemini pek benimsemedi. Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bu kitapçığımız içinde yer alan Freud’un “Şair’in Gün Düşlemesi” bölümüne bakın lütfen.

                        Freud’un eksiği neydi? İlk olarak; yukarda da bahsedildiği üzere, onun aşırı ‘ataerkil’ görüşleri ve oriyantasyonu, kişilik ve gelişim değişikliklerini sembolize eden sanat eserlerindeki “anaerkil” faktörleri gölgeler. (Diğer yandan, Freud, genç annesine çok yakın olup, o yakınlığı veren annesi ona ‘Benim Zigim’ diye hitap edermiş.) İkincisi, Freud, rüya analizi yaparken, onları ‘fonksiyonel’ gruplara ayırarak, hastayı, bu gruplar arasında ilişkiler bulmaya davet ederdi. Bu arada, eğer yineleyen ‘tema’lar varsa, o, bunlardan yararlanarak hastanın temel ‘çatışma’sına varırdı. 

                        Aynı şekilde, Freud, gene pek ilginç olarak, “dürtü”lerin (instincts) sembollerle açıklanmasına açıkça direnç göstermiştir. Tabiidir ki, “Serbest Çağrışım” (Free Association) analizin temel ilkesi idi ve bu nedenle sembollerin analizinden sakındı. Başka bir deyimle, bir ‘nöroz’u tedaviye başlamadam evvel, hasta hakkında hiçbir fikre sahip olmadığını kabul edersek, yalnızca hastanın getirdiği materyali analizle yetindi. Buna ek olarak, Freud, psikanaliz yöntemiyle bir tür psikolojik dürüstlük, açıklık ve serbesti (honesty, frankness) ilan etmişti ki, sembol’lerin arkasından gitme, sanki bir tür casusluk etme (spying) gibi bir izlenim yaratabilirdi.

                        Benim kişisel inancım şudur ki, Faust’ta, “arketip’ler” (archetypes) ve “kolektif bilinçöötesi” (collective unconscious), hiç bir şekilde yadsınamayacak ve benzeri eserlerden daha kudretli ve zengin bir şekilde dramatik bir estetik’le sergilenmişlerdir. O yönden de belki, Freud, kazanamayacağı bir duello’ya girmemeyi yeğlemiş olabilir.

 3.  ADLER’İN  ‘KİŞİLİK PSİKOLOJİSİ’ ve  ‘AŞAĞILIK KARMAŞASI
                        (Individual Psychology –  Inferiority Complex)
 
                        Psikanaliz’in kurucusu Freud ile, onun iki seçkin öğrencisi Adler ve Jung arasında, insanı ayrılmaz bir bütün olarak tanıtan, onun sosyal yaşamdaki rolünü tarif eden, grup tedavilerini başlatan, çocuk psikolojisinin gelişim ve tedavisinde önemli adımlar atan, insanların birbirlerine yardım ve tedavi etmeleri gerektiğini vurgulayan, bunun için doktor mesleğinden olmayanları da (Freud’den daha fazla) seçen ve kullanan Adler olmuştur. Yaklaşımındaki yabancılığıyla zamanında yeterlice popüler olmayan Adler, şimdi yeni yeni tanınmaya başladı. Kurduğu ekol’e “Kişilik Psikolojisi” (Individual Psychology) adını veren bu ileri görüşlü psikiyatr, şimdi Amerika’nın kuzey-doğu eyaletlerinde, özellikte New York ve New Hampshire’da, verilen devamlı seminer ve work-shop’larla tanıtılmaktadır.

                                                                    -9-

                        Adler’e göre, kişiliğin bütünleşmesi’nin yanında, insan doğasının en önemli psikolojik olayı, “üstünlük” (superiority) ve “başarı” için yaptığı çabadır. Mamafih, bu ‘üstünlük’ fikri, doğrudan doğruya “aşağılık” (inferiority) hissine bağlıdır; zira, eğer biz ‘aşağı’ hissetmezsek, şimdiki durumun ötesine gitmemiz hususunda bir arzumuz olmaz.

                         Bu iki problem, yani ‘üstünlük’ ve “aşağılık” hisleri, gerçekte, aynı psikolojik bir olayın iki faz’ından ibarettir; fakat onların açıklama ve gösterilmeleri yönünden, genellikle sanki iki ayrı nesne gibi bakılırlar.

                         Bu kurama’a sorulacak ilk soru, o ‘üstünlük’ için çabalalamanın, düürtülerimiz gibi “iç”ten mi yoksa “sosyal ortam”dan mı geldiğidir. Adler, insanın içinde bu hususta embriyonik bir merkez olduğunu kabullenirken (Bugünün ‘predisposition’= genetik eğilim kavramı) toplumun sürekli baskısından bahseder. “İnsan doğası, üstünlük çabalaması ile, gelişim’e yakından bağlıdır; yani, insan biyolojisi, potansiyelini kullanarak, ieriye doğru gelişir”, der, “İnsan doğası devamlı olarak bir aşağılık ve boyun eğme durumunu çekemez. O hususta insanoğlu tanrılarını bile fırlatıp atmıştır. “Aşağılık” ve “Değerini kaybetme” duyguları, ‘kararsızlık’, hemen daima bir ‘denge’ ve ‘bütünlük’ arzu etme kaygısıyla, bir düzeye ulaşmak arzusunu doğurur.”

                         Goethe gibi bir dev acaba bir “yetersizlik”, bir “aşağılık duygusu”ndan mı ıstırap çekiyordu? Dante’nin “İlahi Komedi”sini başka bir üslup ve ustalıkla sahneleyen büyük üstat, aynı konuları Balzac’ın “Tılsımlı Deri” (Le Peau Chagrin) sinde ve Oscar Wilde’ın “Dorian Grey’in Portresi”(The Picture of Dorian Grey) nde orijinal şekillerde yaratıldığı gibi, hiç değilse eşdeğer bir ustalıkla sozsuzlaştırabilirdi; peki yapmadı da, neye Christopher Marlowe’un “Doctor Faustus”unu, konusuna ve kahramanlarının isimlerine kadar, neredeyse sözcük be sözcük adapte etti? İlginç..

                         Goethe’nin hayatını yakından incelersek görürüz ki, ona ilk ‘Doğa’ darbesi 1768’de Leibzig’de hukuk eğitimi alırken hayatını tehdit eden bir hastalığa yakalanması ve evine dönmesiyle oluşmuştur. Edebiyat tarihçilerine göre, o andan sonradır ki Goethe, “iç izlemcilik” (introspection), “dinsel gizemcilik” (religious mysticism), alkemi ve astroloji ile çok yakından ilgilenmeye başladı. Düşünülebilir ki, kendini ölümle burun buruna hisseden dahi’de, hekimliğe karşı ileri derecede arzu ve karmaşa hisleri gelişti. Onun ‘hekimlik’ konusundaki hislerini Marlowe ve Goethe’den ayrı ayrı izleyelim. Gerçekte, 1509’da Heidelberg Üniversitesi’nden ‘İlahiyat Doktoru’ diplomasını almış bir Dr. Johannes Faustus’un da yaşamış olduğu da bilinmektedir.

                                                                   -10-

DOKTOR FAUSTUS (Açılış ahnesinde):   “Doktor ol Faustus, altınları yığ.. Ve bazı harika tedaviler nedeniyle sonsuzluğa ulaş. (Meşhur ol!). (Kitaptan Okur): “Sumnum bonum medicinae sanitas.” (Lat.’den çeviri: “Sağlık, tıbbın en büyük kazancıdır.” “Vücutlarımızın sıhhati, onun fiziğine dayanır; Faustus, sen neye o dereceye (hekimliğe) varamadın?” 

FAUST’da Mephistopheles, Faust’un adına hekimliği eleştirir:

TALEBE:   Hukuk ilmini seçsem, onunla başım hoş değil.
MEPHISTOPHELES:   Aklıselim: divanelik, iyilik de işkence oluyor.
TALEBE:   Tababet? 
MEPHISTOPHELES:    Tababetin ruhunu kavramak kolaydır: büyük ve küçük dünyaları iyice incelersiniz ve sonunda işi Allah’ın inayetine bırakırsınız.. Kim fırsattan yararlanırsa, asıl adam işte odur.. Küçücük nabızları iyice sıkmasını biliniz.. Sonra ateşli ve kurnaz bakışlarla onların narin kalçalarını, sanki kemerlerinin ne denli sıkı olduğunu anlamak istiyormuşsunuz gibi, serbestçe kavrayınız..

                       Gene edebiyat tarihçilerine göre, 1771’de Goethe, “Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Handdrama tisiert” (The History of Gottfried von Berlichingen, Dramatized with the Iron Hand” ve 1773’de “Rede zum Shakespeares Tag” (Conversation from Shakespeare’s Day) ile, Goethe devrinin Shakespeare’in olduğunu adeta ilan etmiş.

                        Peki neye Goethe Marlowe’u seçmiş olsun?

                        Bir kere, Marlowe, Shakespeare’in çağdaşı, ondan yalnızca on hafta büyük; ona esin vermiş, neredeyse hocası. Bazı söylentilere göre yirmi dokuz yaşında pek erken ölümünden sonra ‘Shakespeare’ olarak yaşamına devam etmiş. Olası, fakat kat’i değil, Marlowe’un karakteri Doctor Faustus lojik, tıp, hukuk ve ilahiyat bilmesine karşın, insanların henüz çözemediği sırları öğrenmek aşkıyla yanan, fakat bu emele ulaşmak için doğa üstü kuvvetlere: majik-tılsım’a sahip olmak için şeytan’la özel bir pakt yapmak zorunda kalıyor. Goethe’nin Faust’unun ta kendisi. Büyük şair konuyu çalıp dolaylı işleyeceğine, açıktan açığa bir müsabakayı (challenge) kabulleniyor. Sanki “öyle değil, böyle yazılır,” dercesine hem Marlowe ve hem de Shakespeare ile cebelleşiyor. Doğal olarak Marlowe’unkinden daha derin, daha etken bir eser yarattı, Shakespeare ise pek sarsılmamışa benzer.

                        Goethe’nın hayatta cesaretini kıran ve belki de bir az ‘aşağılık’ (inferior) hislerine nedne olabilecek olan bir faktör de, Schiller ile beraber yıllarca proliferik bir yayında bulunmalarına karşın, çevrelerine, kendilerinin çağdaş sanat görüş noktalarını tümüyle kabul ettirememiş olmamaları da olabilir. 1805 yılında Schiller öldüğü zaman, Goethe, “hayatının yarısını kaybettim”, demişti.

                                                                   -11-

 4.                                 EGZİSTANSİYALİSTİK GÖRÜŞ

 Faust’a “Varoluşçu” (Existentialistic) yönden bakacak olursak, yapıtın içinde, Mounier ve Hamelin ile beraber “umutsuzluk”(desperation), “bunaltı”(anxiety), Wahl ve Marcel’le birlikte “başkaldırış”(revolt) ve “özgürlük”(freedom) ve Sartre ile birlikte,”insan kendi dışında vardır.. O, kendi dışına çıkarak varolur.. Yani, ancak ‘dış’a atılarak, ‘dış’ta kendini yitirerek varolur” tema’larını cömertlikle içerdiğini görürüz. Bu görüşlerle diyebiliriz ki, varoluşundan mutlu olmayan Faust, kendi dışına Mephistopheles olarak çıktı, mikro ve makro dünyaları dolaştı ve öylece kendini yitirerek, ölümle bütünleşerek gerçek varoluşuna kavuştu.

 5.                  MİTOLOJİK –  ANTROPOLOJİK YAKLAŞIM 

                      M i t (Mitos – Myth), psikodinamik anlamda, sıradışı ve olağanüstü öyküler, masallar olarak ifade edilen, fakat esasında bilinçötesi arzu ya da korkuları temsil eden ögelerdir. Bunlar, ‘hurafe’(legend) olmuş büyük şöhretlerden farklı olarak, kitle tarafından çok daha inançlı, her şeyin üstünde ve ‘yok edilemez’ olarak benimsenirler.

                       Mit’ler, rüyalarda olduğu gibi, simgesel değişim ve genişletilmelerle birlikte görülür. Bu şekildeki ‘gizleme’nin emeli, arzu ya da korku’nun, duygusal (emotional) kuvvetini azaltmaktır; zira, arzular, genellikle suçluluk duygusu yaratabilir ve sonuçta ortaya çıkacak korkular başedilemeyecek, üzücü bir olay olarak algılanabilir, ya da kişinin güvenliğine veya yaşam grubunun şartlarına aykırı düşebilir. Aynı deyimle, mit’ler, ortaya çıkmaksızın, simgesel olarak, süregelen duygusal gereksinimlere doyum sağlamak zorundadırlar.

                        Büyük antropolojst Joseph Campbell’e göre, mit’lerin oluşumunda rol oynayan ögeler şunlardır:

1) Beynindeki korteks gelişimi ile, zeka ve yargılama yeteneklerine sahip olan insanın “ölümlülüğünü bilmesi” (The Recognition of His Own Mortality);
2) “Sosyal Düzenin Devamı” (The Endurance of the Social Order): İnsanoğlu gelip gidiyor, fakat ‘toplum’, koşullar ne olursa olsun, baki kalıyor. Demekki, yaşam kuralları ne getirirse getirsin, insanlar ortama uymak zorundadırlar. Bu uyumluluk da, ancak bir takım “Savunma Mekanizmaları” (Defense Mechanisms) ve “Uzlaşma”(Reconciliation) sayesinde olmaktadır. Bu itibarla, “mit” oluşumu, “ölüm”e karşı bir savunma mekanizması olarak bakılabilir. (Afrikalı bir yerlinin timsahlarla dolu bir nehirde, ölüm korkusu olmaksızın yüzebilmesi için “mitik” bir gölge ruhu (mystic participation) yaratarak timsahlarla kardeş olduğuna kendini inandırdığından daha önceden bahsetmiştik. Keza, Antik Yunan’da ve Mısırlı’larda “ölümsüzlüğü garantileme” yollarından birinin tanrılarla evlenmeyi seçimi olduğu gibi.)

                                                                   -12-

3)  İnsanoğlu’nun “Evren’i Gözlemlemesi ve Anlayışı” (Mankind’s Observation and Understanding of the Universe): Gerek gözle ve gerekse kendisinin mükemmelleştirdiği araçlarla insan evren’i gözler; günlerin, gece ve gündüzün, mevsimlerin, güneş ve ay tutulmalarının düzenli bir şekilde yinelenmesinden, hayatta bir düzen olduğunu algılar. Bu düzen’in ilkelerini hem filozofik ve hem de uzay yönünden bilimsel olarak araştırma yetilerine sahiptir. Bu nedenlerle, “Belki bir gün, ben bu sırrı çözerim ve ölümsüzlüğe kavuşurum,” diyebilme hak ve avantajına sahiptir.
                       Bilindiği gibi, ilkel toplumlar, “Doğa”nın değişmeyen (ebediyen yaşayan) göksel öge’lerini alarak onları tanrılaştırmışlardır. Böylece gök, yer, güneş, ay vb. soyutlandırılarak kudret, bereket, kıtlık, mutluluk vb. tanrıları yaratılmışlardır. Sonra da, bu inançları somutlandırmak ve kuşaklardan kuşaklara devredebilmek için bir takım seremoni’ler, tören’ler, dualar ve kurban etme (sacrifice) ‘ritüel’leri yaratmışlardır ki, “Din”in ilkel yapısı bu şekilde başlamıştır. Bu ‘tanrısal’ kudreti, gerek sosyal bakımdan ve gerekse insanın kendi psikolojik yapısının bir parçası olan “kontrol etme ve edilme” (esasında, ‘ölüm korkusu’nu da kontrol etmeyi içeren bir kontrol) dürtülerinin bir simgesi olarak, bazı insanlara delege etmişlerdir. Bu eğilimlerden de “şifacı’lar” (medicine man) ve “şaman”lar doğmuştur. “Tılsım”(magic) da, insanlarla insanüstü kudret(ler) arasında bir ilişki kurabilme kuruntusundan (wishfull thinking), yani, aynı temel yapıdan doğup, allahlaşma arzusunun simgesi olarak seçilen insanlar tarafından, ama esasında tüm insanoğlu’nun bilinçötesi’nin arzuladığı ve paylaştığı (collective unconscious) bir emelin, kişisel kudret gösterileri, manevraları ve simgesel oyunları olarak da, bu ‘aracı’ların ellerine verilmiştir.

                       R ü y a ’ lar da, insanoğlunun sihir-tılsım’a inanması konusuna özel bir katkıda bulunmuştur. İlkel insan, akşam uykuya gittikten sonra, ruhunun vücudunu terkederek dünyayı dolaştıktan sonra geriye dönüp ‘tılsımlı’ bir şekilde ‘evine giriş’ gezisinin “rüya”lar şeklinde kendisine hikaye edildiğine inanırdı.

                       Freud ‘mit’i, “Genel rüya”(Public dream) ve ‘rüya’ları da “Kişisel mit”(Individual myth) olarak nitelendirmişti. Aynı şekilde, Freud, rüyaların esas öge’lerini, küçüklüğümüzdenberi bilinçötemize itilen cinsel dürtülerin simgesi olarak yorumlamıştı. Jung ise rüyaları, “ruhsal kudretlerin resim dili”(picture language of powers of psyche) olarak yorumlamış ve onların, günlük yaşamamızda çok önemli olduklarından bahisle, bilinçötemizden bilincimize sürekli olarak gönderilen mesajlar olarak yorumlanmaları gerektiğini savunmuştur.  
                                                                   -13-

                       Mit-Tanrı’lara gelince, Joseph Campbell’e göre, insanlar kendi yarattıkları tanrılarla, ‘benzerlik-gibi olma” (identification) – dolayısıyla kendi ölümsüzlüklerini garantilemek arzusuyla, onları da öldürmüş ve yeniden yaratma suretiyle ‘ölümsüzlüğü’ sunmuştur. Yine aynı bağlamda, bir çok tanrılar, ‘bakire’(Virgin) doğumlar yapmış, o kahramanlar ölmüş ve yeniden dirilmişlerdir. Örneğin Mısır’da Osiris ve Yunanistan’da Dionysos bunların örnekleridir. Bu tür düşünce ve inanç, ilerde Hazreti İsa’nın doğumu ile ilgili düşüncelere taban hazırlamıştır.

                        Gene Joseph Campbell’e göre, mitolojik kahramanlar dört düzeyde yaratılmışlardır:

1.düzey: Dürtüsel (instinctive), çocuksu. (Örneğin Charlie Chaplin-Şarlo).
2.düzey: İnsanlık kültürünün yapısından çıkma. (Örneğin Novaho Hintlileri’nin inaçlarına göre, Vaşak (Coyote) ateşi tanrılardan çaldı ve insanlara verdi. Aynı kabileler, bir gün, yalnızlıktan sıkılan Tanrı’nın, hayvanların en zekisi olan vaşağa insanın ne şekilde yaratılması konusunda soru sorduğuna, vaşağın da, insanların onunla direkt konuşabilmesini temin için konuşma yeteneğinin, kendi başan dimdik dikilebilmesi için iki ayaklı ve kuyruğunu bir yerlerde kapana kıstırmaması için kuyruksuz yaratılması hususunda salık verdiğine inanırlar. Dr.İ.E.) Antik Yunan kültürüne göre de, Prometheus ateşi cehennemden çalarak insanlara verdi. 
3.düzey: Kuvvetli, kudretli adam; Tanrı gibi (Buddha).
4.düzey: D o ğ a  tarafından kurtarılan, yetiştirilen ve sonra çelişkiye düşen kimseler. (Örneğin Roma’nın kurucuları ikiz kardeşler: Romulus ve Romus, bir kurt tarafından bulunup yetiştirilmişlerdir. Dramaturgi’de, tip’lerin çelişmeden sonra karakter olmaları gibi. Dr.İ.E.)
 

                        SİMGE’lere (Sembol – Symbols) gelince; “Simge” deyince, günlük yaşamımızda belki bizlerce bilinen, fakat o bilinen anlamına bir parça belirsiz ve bilinmeyen, ‘uzak’ nitelikler eklenen şeyleri anlarız. Hatta, bu anlayışta, ‘bilinçötesi’ bir karakterin varlığının gizlendiğini de farkında oluruz.

                        İnsan anlayışının dışında bir sürü şeyler hakkında, onları tümüyle anlamadığımız gibi, o anlamları niteleyen bir takım  s i m g e  terimleri kullanırız. Din’ler ve onların yorumu bunlarla doludur. İnsanın kendisi de bu simgeleri rüyalar halinde yaratır.

                        Hıristiyanlığın başlangıcındanberi “aziz”ler, hayvanlarla simgelenmişlerdir. Örneğin dört avanjelist birinin kendisi, diğerleri Aziz Mark’ı bir aslan, Aziz Luke’ü bir öküz ve Aziz John’u ise bir kartal olarak yontulaştırmışlardır. Mısır  Tanrısı Horus (Osiris’in oğlu, teyzesi Isis’den doğma), kendisiyle birlikte üç hayvan oğluyla birlikte sergilenmiştir. “Dörtler”, Hıristiyanlıkta dinsel bir sayı simgesi olarak kabul görürken, İslam aleminde de üçler, yediler ve kırklar hepimizin bildiği sayı simgeleridirler.

                        Bu itibarla, Goethe’nin yarattığı Mephistopheles’in (Şeytan) de, bir arketipal düşünüş ve mit oluşumunun sembolü olarak düşünülebilir.

                                                                  -14-

6.                 ŞAMANİSTİK  GÖRÜŞ (Shamanistic Approach)

                    Ş a m a n l ı k  kudreti de, öncelerden de açıkladığımız üzere, kendini yalnız, korkulu ve yetersiz hiseden ilkel kişinin arketipik, evrensel kudretin, “mit oluşumu” (myth formation) ile bir insanda temsil edilmesidir.

                    Dr. Rasmussen, Alaska’da tanıştığı ‘Najagneq’ isimli şaman’a, onun ‘Sila’ adını verdiği kudretin nereden geldiğini sormuş ve şaman’dan şu yanıtı almıştı: “O, çok kudretli bir ruhtur.. O bize fırtınalarla, kar yağışıyla, yağmur dizileriyle, deniz dalgalarıyla sert bir şekilde; ya da gün ışığı, sakin deniz veya çocukların usluluğuyla gelir.. O hiç bir zaman görülmez, bazan sesi işitilir.. Onun yumuşak bir sesi vardır, kadın gibi..”

                    Şaman, ‘gezi’sinden döndüğü zaman getirdiklerini, hareket noktasının başlangıcı olan lokal kültürü zaten kabul eder, inançları yeniler ve kuvvetlendirir.

                    Faust ve Mephistopheles’in gezileri, özellikle ‘Makro Dünya’ya yapılanı, şaman’ın “Alt Dünya Seyahati” (Journey to Lower World) olarak kabul edilebilir. Faust, büyü’yü (tılsım) kullanarak gençleşmiş, alt dünyanın arketipal zenginliklerinde, vücudunu terketmesi nedeniyle kendisini mutsuzluğa boğan ‘ebedi’ ruhunu aramaktadır (1999’da, İstanbul, 1. Enternasyonal Kukla Gösterilerinde, Hadi Çaman Tiyatrosunda, bir şaman giysisine -maske-bürünerek, elimde davul, Şehir Tiyatrolarınndan katılan bir genç sanatçı grubu ile, bir ‘Mutluluk Kayığı’ teşkil ederek, bir ‘hasta’ya küsüp onu terkeden ruhu birlikte aramaya çıktığımızı ve genç bir çocuğun cebinde bulduğumuzu anımsatmak isterim!). Şaman, arada, Doğa ile de iletişim içindedir ve onunla sürekli bağdaşır. Onun ne tür “kudret hayvanı” (power animal) kullandığı sorusuna gelince, oyunda, Mephistopheles’in Faust’u, sanki “Gölge Ruhu” olarak geziye çıkarmasına karşın, benim yorumuma göre, Faust’un gerçek tılsımsal (spiritual) kudret hayvanı, Helena’nın simgelediği maternal, sonsuz mutluluktur (Nirvana Prensibi = Sevdiğiyle ebediyet-Cennet’de buluşmak).

7.                                               ASTROLOJİK  BAKIŞ

                      İlkel insanlardan, Mezopotamya uygarlığının Ziggurat’larından, insan zekasının uzayın sınırlarını zorladığı bugüne dek, gökyüzü ve yıldızlar, hepimize, yaradılışın öyküsü, ölüm-kalım, kader-kısmet konularında en doğal, en gizemli ve en verimli sahnelerden biri olmuştur. Doğa ile çok yakından ilgisi ve bilimsel araştırmaları olan ve hatta hayatı boyunca tüm bitkilerin bir kökenden geldiklerini kanıtlamaya çalışan Goethe, astroloji ile de ilgilenmişti. Kendisine o zamanlar bir ‘chart’ yapıp yaptırmadığını bilemiyoruz. Onun doğum ve ölüm anlarının tam saatlerini bilmemekle de yıldızların gerçek yerlerini de bilemeyeceğiz. Mamafih ben, şematik bir şekilde Burç’ları sıralıyorum. Kabaca şu yorumlar yapılabilir:

DOĞUM:  28 Ağustos 1749 (BAŞAK Burcu) : İhtiras’lar ve dürtü’ler;
ÖLÜM:     22 Mart 1834 (KOÇ Burcu) : Aklı selim, aşk, kutsal aşama.

                                                                    -15-

    

                                  ON İKİ AŞAMANIN  HAYAT DÖNGÜSÜ
                                                               B u r ç l a r

         Eski Hale Dönüşüm             Tinsel – Kutsal Aşama                Gelişim              

==================================================================

              KOÇ                                      Aklı Selim, Aşk                                     BALIK
   21 Mart-20 Nisan                                                                         20 Şubat-20 Mart
   22 Mart-GOETHE’nin ölümü 

       Eden Bahçesi                               Ruhsal Aşama                         Gökler, Cennet

              BOĞA                                                                                                   KOVA
   21 Nisan-21 Mayıs                     Yüksek Heyecanlar                20 Ocak-19 Şubat

__________________________________________________________________________

              İKİZLER                        Kişisellik, Yüksek Bilinçlilik                       OĞLAK
  22 Mayıs-21 Haziran                                                                     23 Aralık-19 Ocak

  Düşüş                                               Akıl-Mantık Düzeyi                               Yükseliş

              YENGEÇ                                                                                                      YAY
  22 Haziran – 23 Temmuz          Kişisellik, Aşağı Bilinçlilik        3 Kasım- 22 Aralık
                                   
_________________________________________________________
            
               ASLAN                                 Düşük heyecanlar                                 AKREP
  24 Temmuz -23 Ağustos                                                            24 Ekim-22 Kasım

  Doğuş                                                Yıldızsal Aşama                                     Gelişim

              BAŞAK                                                                                                 TERAZİ                                                                                                    

  24 Ağustos – 23 Eylül                       İhtiras ve Dürtüler            24 Eylül-23 Ekim
  28 Ağustos – GOETHE’nin doğumu
________________________________________________________                   

                                                 
                                                              FİZİKSEL AŞAMA

  İniş                                                                                                                           Çıkış
  (Madde Dünyasına   Dönüş)                                    (Maddesel Dünyadan Yüceliş)   
                      
              
 İç Gelişimin (INVOLUTION) altı                            EVRİM’in (EVOLUTION) altı  düzeyi                                                                            düzeyi 

                                                                 -16-

                        Eğer tüm  F a u s t  oyununu, “tür”sel (philogenetic) varoluşu, “kişi”sel (ontogenic) bir yineleme olayı olarak görürsek, bunu, bir bebeğin, gamet’lerin döllenme anından doğuma kadar geçen faz’lardaki gelişimiyle şöylece kıyaslayabiliriz:

I.    DÖLLENME  anı  (Conception) : Anne yarı bilinçli, yeni bir varlığı taşıyamaya başladığının farkında, ama tümüyle emin değil. (Bu, Faust’ta, okuma odasında, Mephistopheles’in yaratıldığı sahneye benzetilebilir.)

II.   HAMİLELİĞİN KATİ OLARAK SAPTANMASI – FÖTÜS’le anlaşma : Birleşmeden 6-8 hafta sonra, vücutta oluşagelen fizyolojik değişimler (aşermesi). Bunda vücut, ceninle bir kontrat yapmıştır: “Seni, uzun bir yolculuktan sonra, karanlık dehlizlerden geçirerek -doğum kanalı- dünyaya getireceğim!” (Bu, Faust’ta, gene okuma odasında, Faust ile Mephistopheles’in yapacakları gezi kontratı yapmasına benzetilebilir.)

III.  ÇOCUĞUN İLK KALP ATIŞLARI :  5. aydan sonra, ‘Hayat içinde hayat’ın, cana can verme’nin ilk fiziksel işaretleri. Anne’nin ‘anne’ olacağını gerçekten duyumlaması. (Bu, Faust’un Margerite ile fiziksel birlikteliğine benzetilebilir.)

IV.  ÇOCUĞUN ANA KARNINI TEKMELEMESİ :  ‘Mikro’ dünyada gelişmiş cenin’in, artık ‘Makro Dünya’ya çıkıp yaşam elips’ini yaşama arzusu (7. ve 8. aylar.) (Bu, Faust’la Mephistopheles’in, önceden kararlaştırdıkları gibi, “Zindan Sahnesi”nden sonra, evren-makro dünya gezisine çıkışlarını simgeleyebilir.

V.   DOĞUM anı : Gaye’ye erişilmiştir. (Bu, Faust’un, kendisinin ölüm anı’na ya da Gretchen’in ruhuyla buluşmasını simgeleyebilir. Ölüm, hayatta yeni bir aşamaya ulaşmaktır, hem bu kez, evvelkinden daha derin evrensel boyutlarla. Örneğin bir Orta Çağ mimari yaptında, ölen adam, yeni doğan çocuğun ağzına “ruh üfler.” Bu sayede, yaşam, bir ritüel halinde, her yeni doğanla yinelenir durur.   
                    Eminim, bu “Tüm Doğa’nın Evrim’i” müzesinde, daha nice görmediğimiz, göremediğimiz, bilmediğimiz, bilemediğimiz bir sürü olaylar, yaratıklar, semboller, mit ve ritüel’ler var. HOMONKULUS da bunlardan biri. Kişiliği ve işlevi kesin olarak belirlenmemiş: yaratıcısı Wagner gibi. Marlowe’un “Doctor Faustus”unda Wagner, rolü daha belirli bir vekilharç, başmabeyinci, ‘butler’, çok bilgili bir uşak rolünde. Öğrencilerle, Faust’tan önce o görüşür; zira ‘Bey’, daha yüksek klas kişilerle görüşme anındadır. Wagner onlara şarap getirir. Faust’taki Wagner daha çok geriye dönük ama ilerlemek isteyen bir muhafazakar, öğrenciden ‘farklı ve ileri’, yavaş ve tedbirli hareket eden bir karakter. Rolü pek belli değil, ama sanki Nobel’e aday bir bilim adamı gibi laboratuvarda Homonkulus’u yaratabiliyor. Bu bize nasıl bir mesaj verebilir?

                                                                  -17-

                        Hekimlik eğitiminde, Nöro-Anatomi derslerinden de bildiğimiz gibi, Homongulus, insan bedeninin anatomik ‘mikro’ görüntüsünün beyin dokusuna bir yansımaısıdır (projection): Kocaman bir baş, küçük bir gövde ve geniş, açık eller ve parmaklar.Bunlar, beynin -motor- Frontal Lob’unun ayağına, başaşağı resmedilmiş gibi. Sanki beyinde, henüz doğmamış, küçük, acayip bir bebek var.. Onun rolünü iyi ya da belirli bir şekilde tarif etmemekle, Goethe bizlere, Pandora’nın kutusunda son kalmış bir “ümit kelebeği” gibi, oyundaki (ve hayattaki) tüm muıtsuz kahramanlara zıt olarak, gelecek için bir mutluluk ümidi, simgesi bırakmak şistemiş olabilir: “Henüz doğmamış, daha nice hayatlar var, belki bir gün?” Bir diğer nokta da şu olabilir: Eserde, Homonkulus suda boğulur ve ölür: Tıpkı Margerite’in bebeğini suda öldürdüğü gibi. ?Ön sezi (prenomition) Bir “Wagner-Margerite hulyası? Bilemiyoruz.

                                                               E p i l o g

                        F a u s t , sayısız yazar, düşünür ve otorite’ler tarafından, defalarca yinelendiği gibi, hepimizin dramatize edilmiş hayat öyküsüdür. İnsan; rüyasıyla, yaşamdaki başarılarıyla ve başarısızlıklarıyla, hata ve sevaplarıyla bir insandır. Tüm hayatı boyunca o, yaşamına bir anlam vermeğe savaşır, ‘kendi’ ile bütünleşmeye uğraşır. Ancak, bunları yaparken, Doğa’nın değişmez-ebedi ritüel’i: Ö l ü m , yaşamının çeşitli aşamalarında korkutucu bir heyüla olarak karşısına dikilir (Reality Principle). Bu nedenle, insanlartın yaşam şekillerine, yaratıcılık dahil, hep ölümsüzlüğü araştıran bir arama-tarama, çaba, çocuk yapma ve benzeri, bir “savunma mekanizması” (defense mechanism) olarak bakabiliriz.

                        Modern  p s i k o t e r a p i , bir yönden, ‘kişi’nin, “ortak bilinçdışı”nın (collective unconscious) aktive edilmiş arketip’lerinin (neurosis) tanınmasından, yeniden yaşanmasından (re-enactment) ve açıklanarak bir çözüme ulaşılmasından ibaret olduğu da söylenebilir. Bu bakımdan da, tüm Faust olayına, başarılı bir psikanaliz vakası olarak da bakabiliriz. Ancak, Tıbbın, ötedenberi bir gelenek haline gelmiş imalı söyleşisini bir kez daha tekrarlarsak: “Operasyon başarı ile sonuçlandı ve hasta öldü!”, bunun Faust’a uygulanmasının çok yerinde olduğunu görürüz. Zira, daha yukarlarda da belirttiğimiz üzere, ‘uzun tedavi’ (yani, yaşam) sonunda gelen ölüm, kişi’nin, bunalım’dan yeni bir dengeye, yeni bir aşama’ya, yeni bir enerji şekline dönüşümünden başka bir şey değildir (Opus Alchymicum).   

                                                                      -18-

                                                             K a y n a k ç a :

.ADLER, Alfred; “The Education of Children”, Gateway Edit., Indiana, USA 1930.
.BROWN, Norman O.; “Life Against Death”, Vintage Books, New York 1059.
.CAMPBELL, Joseph; “Myths to Live by”, Viking Press, New York 1972.
.CAMPBELL, Joseph; “The Portable Yung”, Penguin Books, New York 1976.
.CAMPBELL, Joseph; “Transformation of Myth Through Time”, Harper-Row, N.Y. 1987.
.ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 3rd ed. 1987, “Johann Wolfgang von Goethe”.
.GOETHE, W.V.,”Faust”, Çev.: Recai Bilgin; Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul 1959.
.JUNG, Carl Gustave; “Man and His Symbols”, Doubleday, New York 1964.
.KAPLAN, Harold,M.D.- SADOCK,Benjamin J.,M.D.; “Comprehensive Textbook of Psychiatry, Williams & Wilkins, Baltimore 1987
.LAMONT, Corliss, “The Illusion of Immortality”, Philosophical Libr., New York 1959.
.LICOEUR, Paul; “Freud and Philosophy”, Yale Univ.Press, New Haven 1970.
.MARLOWE, Christopher; “Doctor Faustus”, Washington Square Press, 1959.
.RUTTENBEEK, Hendrik M.; “Psychoanalysis and Existential Philosophy”, Dutton, 1962.
.RUTTENBEEK, Hendrik M.; “Psychoanalysis and Literature”, Dutton & Co., 1964.
.SCHHNEIDERMAN, Leo; “The Psychology of Myth, Folklore and Religion”, Nelson Hall, Chicago 1981.
.STORR, Anthony; “The Essential Jung”, Princeton Univ.Press, New Jersey 1983.
.WEINBERG, Kurt; “On Gide’s Prométhée”, Princeton Univ.Press, New Jersey 1972.
.WELLS, H.G.; “The Science of Life”, Doubleday, New York 1938.

                                                              ——–
 

T i y a t r o T ü r l e r i

                                                  TİYATRO  TÜRLERİ

               < T.A.L.’de (Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, İstanbul Büyükşehir
Tiyatrosu), kurucu sayın Beklan ALGAN ve İsmail ERSEVİM’in bu konuda
saptadıkları küçük notlar >

ARENA  TİYATROLARI

Tip: ‘Karakter’ değil.
S p o r t i v  ya da   s i r k.  Konumuna göre oturtulan seyirci.
İlk, Epidarus Delphi Olympic Açık Hava Tiyatroları, Atina. Bu günkü Olimpiyatlar.
XX. y.y.’da Reinhardt A. Villiers, 1958.
S e y i r c i l e r in  biraradalığının ürettiklerinin paylaşılması.
O r t a  o y u n u’muz bizim yanıtımız olabilir.

                                                                                 BEKLAN ALGAN

BULVAR TİYATROSU

XIX. y.y.’da, Paris’in meşhur “Cinayet Bulvarı” diye adlandırılan ve 1862’de yıkılan, sonra da neş’e, coşku bulvarı haline gelen “St.Martin Bulvarı”. Coşkulu melodramlar, pandomimler, peri gösterileri, akrobasiler, burjuva komedileri. Scribe: “Çağında bile kritik edilen bir tür!”

Bu gün ise, ‘eğlendiren sanat’, ‘entellektüel olmayan küçük Burjuva seyircisini tatmin eden’ bir tür. Yazarları Feydeau-Gredy-Labish-Courteline. Rostand der ki, tüm bu yazarlar, tüm oyuncular tarafından destek görmüşlerdir.

Dramatürjisi: Burjuva Dram’ı ve Melodram’dır.

                                                                                 BEKLAN ALGAN

                                        

BURJUVA TİYATROSU

Bu,  n e g a t i f   b i r   t i y a t r o   t ü r ü’ d ü r.

‘Bulvar’ repertuvarı olan küçük Burjuvaya yönelmiş bir tiyatro türü. Onların duygularını, beğenilerini, estetiğini yüklenmiş. Ekonomik rantabilitesi ön planda geçerli olan, estetik aramayan, anti-deneysel bir tiyatro türü.

XIX. y.y.’da Burjuva Dramı: Romantik, şık, popüler, melodram ve vodvil tekniklerini yüklenen yeni burjuvazi’nin efsanelerini sömüren kolay anlaşılan bir oyun dramaturjisi tiyatrosu. Zengin olan: Kadife perdeler, şahane dekorlar, gece elbisesi ile seyredilen, sonu her zaman ‘iyi’ biten, küçük Burjuva hayatını anlatan, onları heroikleştiren; pahalı bilet, pahalı dekor kostüm, şahane gösteri.

                                                                                   BEKLAN ALGAN

 CEP  TİYATROSU                         
                        
B k. :   S a m i m i   T i y a t r o

                                                                                    BEKLAN ALGAN

ÇADIR TİYATROLARI

 1999 Kocaeli bölgesi depreminden sonra, İstanbul Büyükşehir Belediye Tiyatroları dahil, birçok sivil ve özel tiyatro kuruluşları, deprem bölgelerinde, özellikle çocuklarda gelişmiş korku, uykusuzluk, aileye yapışıp kalma, okula gidememe ve benzeri semptomlara yardım olsun diye birtakım tiyatro oyunlarını (Örneğin, Kabus Yiyen)  ç a d ı r l a r d a  oynamışlardı. Tabii oyunlar çadırlar için özellikle düzenlenmeyip, çadırlar, sahne olarak seçilmişlerdi.

Arhur Rimbaud’nun “Illumination-Cehennemde Bir Mevsim” (Cumhuriyet Dünya Klasikleri, No. 140, İstanbul 2001, Çeviren: Erdoğan Alkan), adlı eserinde, sanki “çadırda icra edilmek üzere tertiplenmiç tiyatro” olarak yorumlanabilecek iki pasaj var. Yorumsuz, aynen alıyorum:

Sa.: 96   Tarihsel Akşam
 
“..Herhangi bir akşamdayız diyelim, bizim geçim kaygılarımızdan elini eteğini çekmiş safdil bir turist var ve usta bir el coşturuyor çayırların klavsenini, eceler ve gözdelerin büyülü aynası gölün dibinde kağıt oynanıyor; batan güneşin üstünde ermiş kızlar, peçeler ve uyum telleri ve destansı ezgiler.

Titriyor safdil turist, avcılar ve av köpekleri geçerken. Damla damla akıyor sahne oyunu çim  ç a d ı r   t i y a t r o l a r ı n ı n   ü s t ü n e.  Şu saçma düzlüklerde yoksulların ve güçsüzlerin çektiği sıkıntı!”
Sa.: 130   Sayıklamalar

“..İşte. Çılgınlıklarımdan birinin öyküsü. Saçma sapan resimleri, kapı aynalıkları, dekorları,  ç a d ı r   t i y a t ro l a r ı n d a k i  resimli perdeleri, tabelaları, şiirin ünlülerini seviyordum..”

                                                                                    İSMAİL ERSEVİM

DARİO FO TİYATROSU   I.                      Bk.: POLİTİK TİYATRO  II.

                                                            Modern, fenomenolojik, öykücü; çoğu kadınlar
                                                             tarafından monolog olarak hazırlanmış-

Tiyatroyla yaşam arasında sıkı bağlantı kurabilen usta yazar-oyuncu ve yönetici DARİO FO, dünya çapındaki şöhretini, atalarından kalan bir “öykü anlatıcılığı”na, çok iyi bir “araştırmacı” oluşuna, “fantazi”lerini tiyatrolarına konu olan ‘durum’lara çok iyi giydirebilmesine ve ‘oyuncu’ sanatının ortasına merkez olarak yerleştirebilmesine borçludur.

Boyut-Tiyatro dizilerinden yayımlanan “KADIN OYUNLARI”, 10 oyun içermektedir. Hepsi, tek kadın tarafından, çoğu da hayatın gerçeklerinden alınarak işlenmiş ve monolog halinde sergilenmiş olaylardır. İlk hikaye “Tecavüz” kendi öz eşinin (Franca Rame) bir gerçek öyküsüdür. “Yalnız Kadın“, kocasını aldatmak zorunda kalan ama ev hapsine kapanmış bir kadının çok hareketli, aktif ve dinamik, hayallerini gerçekleştirebilen bir kadının öyküsüdür. “Yarın Olacak”, Stammheim Cezaevindeki toplu kıyım haberini öğrenince yazdığı bir monologdur: Mahkum Igmar Moeller, bu cezaevinden sağ olarak kurtulan ve yaşadıklarını avukatına anlatan tek kişidir. “Ben, Ulrike, Bağırıyorum” oyunu, Meinhof’un cezaevindeyken duygularını ve gözlemlerini mektuplarına aktarması ve bunların daha afişe edilmeleriyle ortaya çıkmıştır. Oyunun en etkileyici sözleri şunlardır: “..Zamanı geldiğinde onlar intihar etmeme yardım edecekler… Bana bir el uzatacaklar… Belki birden de çok…” “Medea“da, kendini genç aşığı için terk edip giden kocasını cezalandırmak için çocuklarını öldüren bir kadının dramı anlatılmıştır. “…Hepimiz bu dönemleri yaşadık, Medea… Ama zaman geçip gidiyor… Erkeğimizin yeni bir et, yeni bir cilt, yeni göğüsler, taze bir ses ve yeni bir dudak araması biz kadınların kaderi… Her zaman dünyanın yasası budur!”

1997 Nobel Edebiyat Ödülünü alan Dario Fo’nun diğer sahne oyunları şunlardır: “bir anarşistin kaza sonucu ölümü” (Benim şahsen son on yılda gördüğüm en muhteşem komedi), “klakson borazanlar ve bırtlar”, “Marino Serbest! Marino Masum!”, Kraliçe I. Elizabeth’i betimleyen “neredeyse kadın: elizabeth” ve “yüzsüz”

                                                                                    İSMAİL ERSEVİM

DİDAKTİK  TİYATRO             – İ ç e r i ğ i   D e ğ i ş e n –

Seyircisini ‘eğitmeye’ çalışan, bir problem üstüne ‘düşünmeyi’ öğreten; bir durumu anlatıp, moral ya da politik yönden seyircinin adapte etmesini kabullenmesini, moral’i ders veren tiyatro türü.

“Agit Prop” türü ile benzerlikleri var; örneğin senaryo’sunun içeriği değişebilir.
Zor bir sanat türü. Oyuncuların söylediği: Sufi Ayla Algan: “Aşk Hastası”ndan Çok zorluk çektim tasavvufu anlayıncaya kadar, çünkü ‘New Age’ gibi bir felsefeye sahip ve vizyoner. İlişki aramakta “Jestus” bulmak daha zor. Günümüzde gittikçe unutulan bir anlatım.

                                                                                      BEKLAN ALGAN

DOKÜMAN  TİYATROSU (Dokümanter Tiyatro)

Tekst’leri “gerçeklilik” üstüne kurulan, araştırılan ‘fragman’larla “kolaj” yapılan; seçici, sosyolojik tez’lerle dramaturji’sinin oluştuğu bir tür. T a r i h’ten alıntılar yapar, örneğin BUCHNER’in “Danton’un Ölümü”.

1930’larda Almanya’da ve daha sonra Amerika’da E. PISCATORE’nin bu estetiği, politik alıntılar yapmak için kullanması gibi.
1950 ve ’60 larda roman’da, radio-fonik oyun’larda, şiir’de, sinema’da kullanıldı. Günümüzde,  m e d y a  röportajlarındaki tür’ler eklenmiştir.

Klasik, Geleneksel Türk Tiyatrosu’nda: Orta Oyunu’nun seyirci – oyuncu ilişkisi.

                                                                                      BEKLAN ALGAN

EPİK  TİYATRO

BRECHT’in “Ben, Non-Aristotelien Tiyatro yapıyorum!” deyişi. Seyircisine, ‘düşünme’ye, “sentez yapmayı” getirmiştir. Brecht’den önce PISCATOR bunun önderliğini yaptı.

Esas: Kassal bir eğilimi olmayan, hikaye izletmeyen; trajedi’deki gibi ‘serim’, ‘düğüm’, ‘sonuç’ aramayan, tam ‘hero’ beslemeyen tür. Ortaçağ’da  e p i k  oyun zaten vardı: GOETHE’nin “Faust”u, BUCHNER’in “Woyzeck”, IBSEN’in “Peer Gynt” oyunları gibi. Ansal, dini temalar da mevcuttur.

Epik Tiyatro’nun, daha fazla,  o n t i k  olan, trajedi sıralaması gözetmeyen bir dramaturjisi var.

                                                                                      BEKLAN ALGAN


FİZYONOMİ  TİYATROSU

Bk.: M i m i k.

Mim ve Pandomim esastır. Mimodram stili yoktur. RAHPSOD’un.

                                                                                       BEKLAN ALGAN

İSOTOPİ (Isotopy) TİYATROSU:
 
GREIMAS tarafından konulmuş bir konsept’tir: “İsotopi Semantik”. Greimas, esasında ‘yazımsal’ bir kişi olmayıp ‘gösterge bilimci’dir. Bu tür gösterge biliminde, “isotopik semantik” kategoriler esas alınırlar. G ö r s e l’i  kod’lar; ‘ses’de ve ‘jestus’da  k ü l t ü r’ü  kod’lar.

                                                                                        BEKLAN ALGAN
KADINLAR  TİYATROSU

Bunlar, k a d ı n l a r  tarafından yazılan, oynanan, sahnelenen; kadınları irdeleyen tekst’lerdir.
Bu konuda, NewYork University’nin, “feminist” kuramlarını savunan, “Women in Performance” adlı bir eser vardır (1984).

                                                                                         BEKLAN ALGAN
KAMYON  TİYATROSU

Katılımcı bir tiyatro türüdür. Pleonastik benzerliği mevcuttur.
Tiyatro yoktur ki, duyuların ve kültürlerin fiziksel katılımı olmasın.

                                                                                         BEKLAN ALGAN

KİTLE  TİYATROSU

Kitleler’in oynadığı, kitleler’e oynanan tiyatro türü.
Örneğin: İran’da yapılan “Alevi Ritüeli”.
K e r b e l a : Halk ordusu, Devlet ordusu.
YEZİT’in Emevi komutanı kılıcına Kur’andan yaprak takıyor; Hüseyni’lerin halk ordusu savaşamıyor (zira Kur’an yaprağını yere düşürmek günahtır.)

J.J. ROUSSEAU, XIX’ y.y. sonuna doğru, “Kitle Savaşı”ndan bahsetmiştir.
Radio, Televizyon vs. gibidir. Bir “San’at Kolu mu?” diye soru sorulmuştur. Mamafih, ‘Kitle Tiyatrosu’, bugünün tiyatrosunu hazırlamıştır denebilir.

                                                                                         BEKLAN ALGAN

KOLTUK  TİYATROSU

Tekst içeren, okunmaya yarayan, ama  o y n a n m a y a n.  “Okuma Tiyatrosu” gibi dramatik bir şiir ve yazımın edebi güzelliğini içeren bugünün Koltuk Tiyatrosu’nda, “Her tekst okunur!” deniyor. Bu yanlıştır.

Bu tiyatro türü ilk kez SENECA ile başladı, ama XIX. y.y.’da olgunlaştı: A.de MUSSET’nin 1832 gösterisinde “MUSSET’nin KOLTUĞU” diye oynadı.
Bizim kültürümüzde aynı konumda “Oturan Meddah” dramatürjisi olamaz, çünkü vizyon’larını tekst’ten ve yazılı dilden alıyor, doğaçlama değil.
“Methiye”ler bu gruba girebilir.

                                                                                         BEKLAN ALGAN
KOMİK TİYATRO   =   P o l i c i n e l l ,  Napoli Tiyatrosu’nun Komik Tipi
Goethe, İtalya Seyahati Cilt: II, sa.: 58 :

“Molo’da, şehrin en gürültülü köşelerinden biri olan bu mahallede dün bir  P o l i c i n e l l gördüm  <Napoli Tiyatrosu’nun Komik Tipi>.
Tahta bir kerevet üzerinde maymunlar güreşiyordu. Bu kerevetin üzerine bir de balkon koymuşlar ve bu balkonun üzerine oldukça güzel bir kız etrafa güzelliğini teşhir ediyordu. Kerevetin berisinde bir mucizeler doktoru, her derde deva olacak esrarengiz ilaçlarını saf yürekli hastalarına dağıtıyordu.

                                                                                         İSMAİL ERSEVİM
ODA  TİYATROSU

O d a   T i y a t r o s u, Oda Müziği gibi, ‘senic’ (scenic) olmayan, az oyuncu ve az dekor ile sergilenen tiyatro türüdür.  STRINBERG tarafından 1907’de, “Samimi Tiyatro” adıyla kurulmuştur. 1908’de de, “Samimi (Intime) Tiyatronun Mektupları”nı sahnelemiştir ki, bu eser, bu tür’e en doğru örnektir.
Bu tiyatroda, direkt olarak seyirciye konuşulur. Tema’ları yalnız ‘insan’, ya da “karı-koca ilişkileri” olabilir. Seyirci, sanki bir psikanaliz koltuğuna uzanmış gibidir.

                                                                                         BEKLAN ALGAN
P O L İ T İ K   T İ Y A T R O    –       II. (devam:)                  HALK TİYATROSU
Günümüzün yaşayan en önemli tiyatro adamlarından (yazar, oyuncu ve yönetici) biri olan Dario FO, 1952’lerdenberi eşi Franca RAME ile birlikte, sanat felsefesinde çok belirgin bir  p o l i t i k  çizgi çizmiştir. Aslında kendisi “politik tiyatro” tanımlanmasından pek hoşlanmamakta, bunun yerine
“ h a l k   t i y a t r o s u ” deyimini kullanılmasını tercih etmektedir. Öte yandan ‘halk tiyatrosu’ onun hem tiyatro yaşamının başlangıcında yer alması, hem de üslubunun temelini oluşturması açısından çok önemlidir. Fo, kendisinin de sık sık belirttiği gibi, halk tiyatrosundan, bu tiyatronun aykırı bakış açısını alıp kullanmıştır. Bu bakış açısı, alışageldiğimiz olay ve olgulara farklı bir yönden bakabilmek anlamına gelmektedir. Şöyle ki, ünlü Habil-Kabil çatışmasında Fo’ya ve aslında yararlandığı geleneğe göre de, Kabil suçlu değil kurbandır. Bu aykırı bakış açısı Fo tarafından hiçbir ayrım gözetilmeksizin her çevreye, her olaya ve her kişiye uygulandığından ortaya çok ilginç bir politiklik çıkmaktadır. Her konu, her olay, her tema hakkında böyle bir bakış açısıyla bir “politika” üretmek mümkün olabilmektedir. Bu üretilen politika da yaygın, farklı yaklaşımların dışında oldukça yeni bir yaklaşım olabilme özelliğini hep korumaktadır. Şöyle ki dünyanın tartışmayı şu sıralarda akıl edebildiği Kristof Kolomb’un bir kahraman mı, yoksa bir cani mi olduğu sorusunu o, 1963’deki bir oyunuyla sormuş ve bu soruya da günümüzdekilerden de daha modern bir yanıt vererek, onun iflasın eşiğinde Cenova’lı bir banker olduğunu söylemiştir.
(“KADIN OYUNLARI”, Dario Fo – Franca Rame, Çev.: Füsun Demirel, Boyut, Tiyatro-Oyun dizisi,
İstanbul 1992)
 
Ek: Ünlü yazar, eleştirmen, sanat tarihçisi ve bir o kadar da çevirmen üstat Ahmet Cemal Beyefendi, 9 Temmuz 2009 tarihli Cumhuriyet Gazetesinin, kendine özgü “Odak Noktası”nda, “Eleştirellik Korkusunun Sorgulanması” başlıklı yazısında şu önemli bilgileri veriyor:
                   “Avrupa’nın geçen yüzyılda yetiştirdiği önemli tiyatro düşünürlerinden ve tarihçilerinden Siegfried Meichinger, başyapıtı sayılan “Politik Tiyatronun Tarihi”nin hemen başında şöyle bir saptamada bulunur:
<Tiyatro, her zaman politikti, ve her çağda politik olabildiği ölçüde tiyatro olma niteliğini koruyabildi…> Buradaki ‘politik’ sözcüğünü rahatlıkla ‘eleştirel’ ya da ‘sorgulayıcı’ ile eşanlamlı bir sözcük sayabiliriz; çünkü tiyatronun politikliği ile anlatılmak istenen, tiyatronun gerçeklik ve o gerçekliğin toplumsal ve bireysel düzlemdeki yaşanış biçimleri karşısında tavır alması, başka deyişle eleştirel bakmasıdır. Melchinger’e göre, yalnızca seyirciye vakit geçirtmekle yetinmiş hiçbir eser, kalıcı olmamıştır – böyle eserler, zihinlerde uzun ömürlü olmadığı, insanoğlunun zihinsel süreçlerini düşünmeye yönelik olarak seferber edemedikleri için!….. Tiyatro eğitimi veren kurumlarımızın çoğu nicedir ‘düşünen tiyatro insanı’ değil, yalnızca ‘oyuncu’ yetiştirmek peşinde…”

                                                                                              İSMAİL ERSEVİM       

                                      

SOKAK  TİYATROSU

Sokak – Meydan – Pazar’larda kurulan tiyatro.
“Metro Üniversitesi” gibi: Halka açık alanlar, koltuk yerleri önceden satılmamış.
Amaç: Tiyatroya gidemeyenlerin ayağına gitmek.
Aksiyon’un, sosyo-politik animasyon’a direkt bağlantısı vardır.
Bu akımda en önemli isim: HAPPEINGLER’dir. Eserler: “Bread and Puppet”, “Magic Circus”. Bu, esas itibariyle, eski  a r ı   t i y a t r o’ya dönüştür.
THESPIS, Eski Yunan’da, Atina’nın çarşısının ortasında, bir yük arabasının üstünde oynanırdı. IV. y.y.’da, kilise önü dini oyunlar da buna örnektir.
İstanbul Büyükşehir Gençlik ve Çocuk Birimlerinin kurduğu Kamyon Tiyatrosu da bu türe girer.

                                                                                         BEKLAN ALGAN

TİYATRO İÇİNDE TİYATRO TÜRÜ

Bunda, s e y i r c i  ve  o y u n c u  iç içedir. Oyuncu da seyir eder, seyirci de. Bizim kültürümüzde bu  “seyirlik türü”ne girer, ismi üzerinde; ya da “Kerbela Dramatürjisi”.

Bu tür, ilk kez 1497’de FULGENCE ve LUCRECE de MEDWALL ile gelişti.
Bu tür’de, ‘Barok’ dünyasının bir vizyon’una bağlı olarak, tüm dünya bir sahne olarak kabul edilir. Kadın ve erkek’ler, oldukça iyi oyucularan seçilir. SHAKESPEARE’nin buna eklediği, “hayatta bir düş”tür.
CALDERON’a göre ise, T a n r ı, oyunun dramaturg’udur. Yönetmen ve Başoyuncu bundan etkilenir.

Bu; hayatta da olduğu gibi, teolojik metaforlar üreten ve hayatı ayırt etmeyen, birbiri içinde kaybolan, eriyen görselliği; gündelik hayatı, yaşamı ve biçimi içeren, seyir’i de öyle gelişen bir türü’dür bu.

                                                                                         BEKLAN ALGAN
 
 
 YAHUDİ  TİYATROSU 

 Franz KAFKA’nın “mavi oktav defterleri”ni okurken (Çeviren: Osman   Çakmakçı, Yürekköken kitaplar, İstanbul 2000), sa.:120-125’de okuduğum    “Yahudi Tiyatrosu Üzerine”yi, yorum yapmadan aynen yineliyorum:

 Burada rakkamlar ve istatistikler üzerinde durmayacağım; bu işi Yahudi tiyatrosunu inceleyecek tarihçilere bırakıyorum. Amacım oldukça basit: On yılı aşkın bir süredir gördüğüm, öğrendiğim ve kendimin de katıldığı oyunları, oyuncuları ve seyircileriyle Yahudi tiyatrosuna ilişkin birkaç sayfa anımı size sunmak ya da başka bir deyişle, perdeyi kaldırıp yarayı göstermek. Ancak hastalık teşhis edildikten sonra çaresi bulunabilir ve belki de gerçek Yahudi tiyatrosu yaratılabilir.

 I.
 Varşova’daki sofu Yahudi anne babam için, tiyatro kuşkusuz trefe’ydi (yasaklanmış, mundar), yani chazer’den (domuz) başka bir şey değildi. Sadece Purim’de (Kefaret, oruç günü) tiyatro vardı; çünkü o zaman kuzenim Chaskel, küçük sarı keçi sakalının üstüne büyük kara sakalını yapıştırıp sırtına kara kaftanını ters geçirir ve neşeli bir Yahudi esnafı oynardı – Küçük çocuk gözlerimi ondan ayıramazdım. Bütün kuzenlerim içinde en sevdiğim oydu, onu kendime örnek almak için didinir dururdum, ve daha sekizime bile basmadan ben de Seder’de (Yahudi ilkokulu) kuzen Chaskel gibi oynamaya başlamıştım. Rebbe (Öğretmen) gitti mi, Seder’de hep tiyatro oynardık, ben yapımcı olur, sahne yöneticisi olur, kısaca her şey olurdum, kuşkusuz daha sonra Rebbe’den herkesten daha çok sopa yerdim. Ama biz buna aldırmazdık; Rebbe bizi döverdi, ama biz her gün başka oyunlar hazırlar, oynardık. Bütün bir yıl boyunca Purim gelse de, kuzenim Chaskel’i yeniden kostümle görsem diye umutla bekler ve dans ederdim. Bu konuda kararlıydım – büyür büyüme, her Purim’de ben de kuzen Chaskel gibi makyaj yapıp şarkılar söyleyerek dans edecektim.

Ama Purim dışındaki zamanlarda da giyinip makyaj yapılabileceğini, kuzenim Chaskel gibi birçok başka sanatçının da bulunduğunu bildiğim yoktu. Ne var ki bir gün Israel Feldscher’in oğlundan, sadece Purim’de değil ama her gece insanların rol yapıp şarkılar söylediği, makyaj yaptığı tiyatroların varolduğunu, Varşova’da bile böyle tiyatroların bulunduğunu, babasının birkaç kez onu tiyatroya götürdüğünü öğrendim. Bu haber -o sıralar aşağı yukarı on yaşındaydım- beni adeta büyüledi. O zamana kadar hiç hissetmediğim gizli bir özlemle tutuşmuştum. Büyüyüp de tiyatroyu kendi gözlerimle görünceye kadar geçecek günleri saymaya başladım. O zamanlar tiyatronun yasak ve günah bir şey olduğundan haberim yoktu.

Çok geçmeden Belediye Binası’nın karşısında Büyük Tiyatro’nun bulunduğunu keşfettim; bütün Varşova’nın, hatta bütün dünyanın en iyi, en güzel tiyatrosu. O günden sonra, önünden her geçişimde, binanın dış görünüşü bile beni büyüledi. Ama bir keresinde evde Büyük Tiyatro’ya ne zaman gideceğimizi sorduğumda azarlandım. Bir Yahudi çocuğunun tiyatro hakkında hiçbir şey bilmemesi gerekirdi, bu yasaktı; tiyatro sadece Goyim’ler (Goyim, plur.of Goy, Goye, Goi: Yaşanan bir ortamdaki yabancı kültürden insanlar –Larousse, İ.E.) ve günahkarlar içindi. Bu cevap bana yeterdi, başka soru sormadım, ama artık bana rahat yüzü yoktu, ve ileride bir gün bu günahı işlemeye yazgılı olmaktan, büyüdüğümde tiyatroya gideceğimden çok korkuyordum.

 Bir akşam Yom Kippur’dan (Musevilerde tövbe günü, Tişri-Ekim ayının 10. günü kutlanır, perhiz ve dua günüdür) sonra iki kuzenimle birlikte büyük tiyatronun önünden geçiyorduk. Tiyatronun bulunduğu caddede bir yığın insan birikmişti, gözlerimi “iffetsiz” tiyatrodan bir türlü ayıramadığımı gören kuzen Mayer sordu: “Sen de şimdi orda olmak ister miydin?” Bir şey söylemedim. Besbelli susmam hoşuna gitmemişti, kendi ekledi: “Çocuk, tek bir Yahudi bile yok orda – Tanrı korusun! Yom Kippur’dan hemen sonraki akşam en kötü Yahudi bile tiyatroya gitmez!” Ama benim bütün bu sözlerden çıkardığım, kutsal Yom Kippur bayramının sona erdiği akşam hiçbir Yahudi tiyatroya gitmese de, öbür gecelerde yıl boyu tiyatroya giden çok sayıda Yahudi vardı.

 İlk kez on dört yaşımda Büyük Tiyatro’ya gittim. Ülkenin resmi dilini çok az öğrenmiş olsam da, şimdiden afişleri okuyabiliyordum, günün birinde böyle bir afişte Büyük Tiyatro’da Hugenotten adlı oyunun oynanacağını okudum. Bu oyundan daha önce “Klaus”ta İbadet günü) söz edilmişti, ayrıca oyunu ‘Meier Beer’ adında bir Yahudi yazmıştı. Böylece kendime izin verdim, bilet alıp o akşam hayatımda ilk kez tiyatroya gittim.

 O akşam neler görüp hissettiğimi anlatmanın yeri burası değil, ama bir şeyi belirtmek isterim: Büyük Tiyatro’da kuzenim Chaskel’den çok daha iyi şarkı söyleyenlerin ve çok daha güzel makyaj yapanların bulunduğu kararına varmıştım. Ve bir sürprizle daha karşılaşmıştım: Hugenotten’deki bale müziği eskiden beri bildiğim bir müzikti, melodileri cuma akşamları “Klaus”ta söylenen “Leche Lodi” (Sabbath başlangıcında söylenen bir ilahi) ilahisinde geçiyordu. “Klaus”ta uzun zamandır söylenegelen melodilerin nasıl olup da Büyük Tiyatro’da oyuna dönüştürebildiğini aklım almamıştı.

 O günden sonra sık sık tiyatroya gittim. Sadece her tiyatroya gidişimde bir yakalık ve bir çift kolluk almayı, dönüşte onları Vistula ırmağına atmayı unutmamam gerekiyordu. Ailem bunları görmemeliydi. Ben ruhumu William Tell ve Aida ile doyururken, ailem benim “Klaus”ta oturup Talmud ciltlerine gömüldüğüm ve kutsal metinleri okuduğum inancıyla huzur içinde yaşıyordu.
 
 
 II.
 Bir süre sonra kentte bir Yahudi tiyatrosunun da bulunduğunu keşfettim. Ama oraya o kadar çok gitmek istememe karşın, buna cesaret edemiyordum, çünkü ailem bunu çok kolayca öğrenebilirdi. Ama, Brand Tiyatrosu’ndaki operaları kaçırmıyordum ve daha sonra Polonya Dram Tiyatrosu’na da gitmeye başladım. Bu tiyatroda Haydutlar’ı ilk kez gördüm. Şarkısız ve müziksiz böylesine güzel bir oyun olabileceğini hiç düşünmemiştim – Franz’a da kızmadım; hatta belki de beni en çok o etkiledi; ‘Karl’ rolünü değil de, ‘Franz’ rolünü oynamayı isterdim.

Klaus”taki çocuklar arasında tiyatroya gitmeye cesaret eden tek çocuk bendim. Zira biz “Klaus”taki çocuklar o sırada “aydınlanmış kitap”larla besleniyorduk; ilk kez o dönemde Shakespeare, Schiller ve Lord Byron’u okudum. Yiddiş edebiyatına gelince, elime geçenler, Amerika’dan gelen yarı Almanca yarı Yiddiş diliyle basılmış kalın polisiye romanlarıydı.

Kısa bir süre geçti, içim içimi yiyordu: Varşova’da bir Yahudi tiyatrosu vardı ve ben bunu göremeyecek miydim? Her şeyi göze alarak, her tehlikeyi hesaba katarak, Yahudi tiyatrosuna gittim.

 Bu beni bütünüyle dönüştürdü. Daha oyun başlamadan, “onların” arasında kendimi çok farklı hissettim. Her şeyden önce, çevrede fraklı beyler, dekolte giysili hanımlar, Polonyalılar, Ruslar yoktu; sadece her türden Yahudi, kaftanlar, elbiseler, Batı tarzında giyinmiş kadınlar ve kızlar. Herkes anadilinde yüksek sesle ve çekinip sıkılmadan konuşuyordu, üstümdeki uzun kaftan kimsenin dikkatini çekmemişti, utanmam için hiçbir neden yoktu.

 Müzikli, danslı, altı perde on sahnelik bir komediydi. Schumor’un Baal-Teshuvah’ı. Oyun Polonya tiyatrosundaki gibi saat tam sekizde değil, on sıralarında başladı ve gece yarısından önce bitmedi. Kadının aşığı ve entrikacı rolündeki adam Yüksek Almanca konuştu oyunda; ve birden büyük bir şaşkınlığa kapıldım – Almancayı hiç bilmezken – böylesine mükemmel bir Almancayı çok iyi anlayabiliyordum. Sadece komikle soprano, Yiddiş dilinde konuştu.

 Genel olarak opera, dram tiyatrosu ve operetin hepsinden daha çok beğenmiştim oyunu. Bir kere ne de olsa Yiddişçeydi; evet Alman-Yiddişçesiydi, amam yine de Yiddişçeydi; daha iyi ve çok daha güzel bir Yiddişçe; ikincisi bu oyunda her şey bir aradaydı; dram, trajedi, şarkı, güldürü, dans, hepsi bir arada – hayat gibi! O gece heyecanımdan uyuyamadım, içimden bir ses benim de bir gün Yahudi sanat tapınağında hizmet edeceğimi, Yahudi bir oyuncu olmam gerektiğini söylüyordu.

 Ama ertesi gün öğleden sonra babam kardeşlerimi bitişik odaya yolladı, annemle benim odada kalmamı istedi. Çok zorlu bir kashe’nin (Sorun) beni beklediğini sezinliyordum. Babam bir daha yerine oturmadı; oda boyunca bir aşağı bir yukarı yürümeyi sürdürdü, eli küçük siyah sakalında, bana değil de anneme bakarak konuştu: “Birisi bunu sana söylemeli. Her geçen gün daha da kötüye gidiyor bu çocuk. Dün Yahudi tiyatrosunda görülmüş!” Annem dehşet içinde ellerini kavuşturdu. Babam, yüzü sapsarı kesilmiş, odada bir aşağı bir yukarı gezinmeyi sürdürüyordu. Kalbim sıkıştı, suçlu bir mahkum gibi olduğum yere çöktüm, vefalı ve dindar ailemin çektiği acıyı görmeye dayanamıyordum. O zaman ne söylediğimi bugün artık hatırlamıyorum, sadece şunu biliyorum, birkaç dakikalık bunaltıcı bir sessizlikten sonra babam iri siyah gözlerini bana dikerek dedi ki: “Unutma oğlum, bu seni uzağa, çok sapa yollara götürür” – ve haklı da çıktı.

                                                                                      İSMAİL ERSEVİM 
 
                                                                    *

                          2000’li yıllarda, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nde T.A.L.’ında “danışman” olarak çalışırken, zamanın Genel Sanat Yönetmeni olan sayın Şükrü Türel, bizlere “T o p l a m   T i y a t r o” adı altında, esasında, kendilerinin de başlık koyduğu “Tiyatroda Toplam Kalite Kontrolü”nu esas alan broşürler vermişti. Bunlar, “Bir değişim Projesi Önersi olarak” sunulmuştu. Önemlerine binaen, o çalışmalardan bazı başlıkları buraya koymayı borç bilirim.

                          Sayın Türel, ‘Önsöz’ünde, “bir değişim”in zorunlu olamadan yapılmasından, aksi halde ‘çok geç’ kalınabileceğinden bahisle <Ne ileriyi görüş! Yazıları 2000’de çıktı, 2002’de T.A.L. Transatlantiği battı!>, şöyle diyor:
                 

“… Dilimize yerleimiş bir deyim var ki, tüylerimi diken diken ediyor; ‘Gemisini kurtaran kaptan’. Ve bu söylemde sürüp giden eyyamcı kıssalar… Çoğu zaman hepimizin aynı gemide olduğunu ve bir an önce delikleri bulup, tıkamamız gerektiğini unutuyoruz.

                  “Henüz deliklerin nerede nerede bolduğunu bile tesbit edemediğimiz bu koca gemiyi batmasa bile karaya oturtmadan yüzüdürmek için bir şeyler yaptığını düşünmek gafletinden sıyrılmalı, kendi hayatımız hakkında söz sahibi olmalıyız. Bu hayat, eğer Şehir Tiyatrolarında tiyatro yapmak ise, bütün kavramlar estetik bilimiyle sınanmış ve Şehir Tiyatrosunun tarihine yakışır olmalıdır. Tiyatro sanatı içinde, görece olduğu iddia edilen başarı ve başarısızlığı değerlendirmenin başka bir ölçüsü yoktur….”

                  “Özel yaşamlarında, aile, akrabalık ve diğer bağlarla biraraya gelen insanlar; çeşitli sosyal ve ekonomik nedenlerle, çeşitli düzeylerde ve çeşitli yoğunluklarda diğer insanlarla biraraya gelirler. ‘Biraradalık’ bir süreçtir ve bu sırada ‘şey’ler üretilir, paylaşılır, tüketilir.

                   “Çalışan bütün insanların, işyerlerindeki görevi ne olursa olsun, beyinleri ile çalışabilecekleri kanıtlanmıştır. Y a r a t ı c ı l ı k, unvan ya da eğitimden bağımsız olarak bütün bireylerde vardır. Bu doğal yeteneği uygun bir şekilde geeliştirebilmeli ve etkin kılabilmeliyiz.

                   “Önerdiğimiz sistemin, varolan yönetim mantığımızın üzerinde oluşturulması, hiç kuşkusuz olanaksızdır, bunu özellikle belirtmek isterim. Ancak hiçbir yönetmelik değişikliğine gidilmeden bile bu öneriyi uygulamak olasıdır. Çünkü arkasında yatan temel düşünce, hayatı bir takım maddelerle değil, insanların düşünce biçimleriyle değiştirmektir….. Sanat yönlendirmelerini, Genel Sanat Yönetmeni konumudaki kişinin yapması gerektiği düşüncesine katılıyoruz. Burada önem verdiğimiz konu, kendiliğinden işleyen bir mekanizmanın oluşturulmasıdır; düşünce ve sistem değişikliği önerilerimiz bu yöndedir.

                    “Bu çalışmada, ‘Toplam Kalite Kavramı’nın temelini oluşturan, ‘Sorun Çözme Disiplin Aşamaları‘ olarak adlandırılan yedi temel kuralın ilk üçü uygulanmıştır. Geriye kalan dört temel kural, kendi özgün koşullarına bağlı oldğundan ve ancak uygulama içinde yerleştirilebileceğinden, sadece kavramları hakkında görüşler belirtilmiştir. Bunlar:

                     .Sorun tanımlama,
                     .Temel nedenlerin araştırılmasıııı
                     .Çözüm üretme
                     .Planlama ve uygulama
                     .Ölçümleme
                     .Standartlaştırma
                     .Kontrol ve geliştirme, aşamalarıdır.”

                     Sistemin ayrıntılarına girmekten ziyade, sayın Yönetmenin, her biri bir vecize sayılabilecek incilerinden bazılarını daha sıralamak isiyorum:
                    “Değişik dillerin öğrenilmesi le evrensel boyutta düşünce iletişiminin yolları açılmış, değişik kültürler insanlığın ortak birikimi haline gelebilmiş, böylece dil farkı artık günümüzde ‘ortak düşünce üretimi’ için bir engel olmaktan çıkmıştır. Günümüz koşullarında üretilen her düşüncenin evrensel bir bopyutu vardır ve evrensel kültürü, birikimi oluşturmaktadır. Düşünce üretimindeki evrensellik, değişim, ilerleme, inanılmaz hızla gelişim süreçleri ile zaman boyutu, bugünün özelliğidir. Bu özellikleri taşıyan düşünceye kısaca çağdaş düşünce, onun üretiminde yer almaya çağdaş olmak diyoruz.

                      “Sınır tanımayan iletişim olanakları, sözcüklerin açıkladığı ortak kavramlarla, düşünceler arasında kusursuz bir bağ kurmuştur. Sözcüklerin içerikleri artık daha kolay sınanabilmektedir. Bu bağlamda çağdaş kültür ve yaşamın üreticisi olan toplumlarla, olmayanların konumları kuşkusuz değişiktir.
………………… Sözcüklerin kavramlardan önce oluştuğu toplumlarda yanlış anlaşmalara, toplumsal yanılgılara, geri dönüşlere, gelişimde çizilen zigzaglara yol açan bir kavram kargaşası, her zaman olasıdır. İşte bu nedenle, ortak düşünce üretimine başlamadan önce yapılacak ilk işinn, konuya ilşkin kullanılacak iletişim ayrıntılarının oluşturduğu temel kavramlarda buluşulup buluşulmadığının karşılıklı sınanması gerekmektedir.”

                      Anlaşılan Sayın Türen, daha 1980’lerde Amerika’da bizlerin de bir parçası olduğu, “ruhsal hekimlik” gibi bir nevi sanat, yaratıcılık, kişisel performans ve tüm bunlara karşın “ölçülebilen, soyuttan çok somuta döndürülebilen insani değer yargıların bir kalite kontrolü <quality control> programı yaratmak ve ona biat etmek gibi bilimsel bir rüya gibi geldi bana. 2002’denberi tiyatrolardan uzağım; tüm kalbimle, narsisizm ve kişisel yeti’lerin, bu meslekte sarfedilen yılların sayısıyla ölçülmeye alışılmış ve çoğu kez bu gerçeklere kurban edilmiş Türk Tiyatrosu’nun, bir ‘Tuluat’- hüner yarışmasından çıkıp, bu ya da buna benzer bilimsel ve ‘sistem’ çalışmalarıyle, çağdaş düşünmeye ışık verecek ve bizleri heyecanlandırabilecek, kendimiz ve yaşadığımız hayatlar ve emellerimiz hakkında sorular sordurabilecek bir klasta, layık olduğu yolu bulabilmesini temenni ederim. 

                                                                                                   İSMAİL ERSEVİM

                        
                                                                   ——-
 
 
 
 
 
 
 

GOETHE : San’at ve Yaratıcılık

                     
                                SANAT VE YARATICILIK    (J.W. von  GOETHE)

 <Özet :   Sanat ve Yaratıcılık.  J.W. von Goethe’nin “İtalya Seyahati” (M.E. Bak., 3 cilt, 1989, İstanbul) nden derlenmiştir.>

                                                                    -1- 

                     “S a n a  t  ne geniş ve ne derin bir alem! Ve insan, bir şeyi elde tutmak istediği zaman dünya nasıl genişliyor ve sonsuzlaşıyor!   (Cilt: III, sa.: 84)

                     “Sanatın ne kadar güç bir iş olduğunu sanatkardan başka kimse bilemez! (Cilt: III, sa: 154)

                                                                   *    *

                                        “GÜZEL”in SANATLARDA TAKLİDİ

                                              K.P. Moritz, Braunschweig 1788

                      Moritz bu isim altında dört forma kadar tutan küçük bir kitap yayınladı. Bunu Almanya’daki yayıncısına göndererek onu bir az sakinleştirmek istemişti, zira Moritz, ona vadettiği İtalya Seyahati’ni yazmamış olduğu için sabırsızlanıyordu. Gerçekten, İtalya hakkında yazmak kolay bir iş değil; bu, Moritz’in, İngiltere’de yürüyerek yaptığı bir seyahati betimlemesi gibi kolaylıkla olamadı. Onun, yazdığı makalesinin orta kısmından aldığım bir parçayı aynen burada yineliyorum.

<Anahtar Sözcükler :  GOETHE, J.W. von; ERSEVİM, İsmail, Prof.Dr.; MORITZ, K.P.; SANAT; YARATICILIK; DOĞA; GÜZEL; DÜŞÜNME KUDRETİ; DUYUMSAMA YETENEĞİ; AKTİF GÜÇLER; ORGAN; ORGANİZASYON.>

                                                                 *    *

                       ‘Yaratıcı deha’ bahis konusu olduğu zaman, ‘etken’ kuvvetin ufku da, Doğa’nınki kadar engin olmalıdır. Organizasyon’un dokusu o derece ince olmalı ve tüm varlıkları kucaklayan doğayla o derece temas noktasına sahip olmalıdır ki, görkemli doğanın içinde yer alan tüm zıtlıklar, küçük çapta ve birbirlerine engel olmadan, burada sığışabilecek yer bulabilsinler.

                       Böyle ince dokulu bir Organizasyon, tamamiyle geliştiği zamanda, etken kuvvetin tam belirli olmayan bir sezişiyle, görülemeyen, düşünülemeyen, duyulamayan ve betimlenemeyen ‘bütün’ü birdenbire kavrayacak olursa, doğaldır ki boyölçüşen kuvvetler arasında bir huzursuzluk ve dengesizlik oluşacak ve bu, ancak zamanla tekrar dengesini bularak durulabilecektir.

                       Görkemli, eşsiz Doğa ‘bütün’ünü, yalnızca etken (faal) kuvvetin yardımıyla yoklayarak sezebilen bir ruhu, artık her şeyi apaçık kavrayan düşünme kuvveti, canlı bir şekilde betimleyen  imgelem ya da doğa içindeki nesneleri gözlemlemek suretiyle, açık bir şekilde yansıtabilecek duygular, doyum sağlamaz olur.

                                                                     -2-
                        Fakat büyük ‘bütün’ün ilişkilerini belirsiz bir şekilde sezmiş olan ruh, bunları görebilecek, işitebilecek ya da imgeleme kuvvetiyle kavranabilecek bir şekle dökmek zorunluluğunu duyacaktır. Bunun gerçek olabilmesi için ise, o sezişleri, içinde gizleyen aktif kuvvetlerin, bunları kendine göre yoğurup işlemesi ve ortaya çıkarması gerekir.
 
                       Aktif-etken (faal) kuvvet Doğa, ‘bütün’ün de sezdiği ilişkileri ve bunlar arasında hepsinin en yükseği olan ‘ g ü z e l’i, tıpkı bir odak noktasının ışıkları topladığı gibi, kendinde toplamalıdır. Ancak o zaman bu odak noktasından, gözün kavrayabileceği kadar bir mesafede, ‘güzel’in zarif ve sadık bir hayali belirecek ve bu hayal, büyük Doğa ‘bütünü’nün en mükemmel oranlarını, aynen oldukları gibi, tüm gerçeklikleriyle, fakat küçük çapta yansıtacaktır.

                       Böylece en yüksek ‘güzel’in ifadesi için bir araç gerektiğinden, yaratıcı kuvvet, kendi yeteneğinin belirleyeceği herhangi bir nesne seçecek ve görülebilir, duyulabilir ve imgelem kudretiyle kavranabilir olan bu ‘nesne’de, ‘güzel’in zayıf bir hayalini yansıtmaya çalışacaktır. Fakat, ‘bu nesne’nin yansıtacağı şey, eğer gerçek olsaydı, kendisinden başka kendi kendine yeter bir bütüne dayanıklılığı-tolerans’ı olmayan Doğa karşısında varlığını koruyamazdı’ düşüncesi, bizi tekrar hareket noktamıza götürüyor. Bunu, şöyle de ifade edebiliriz: sezilen içeriğin, sanat eserinde, kendi kendisine yeter ve Doğa’nın bütününü tüm içeriğiyle kayıtsız şartsız yansıtır bir bütün haline gelmesinden önce, bunun, sanatkarın zihninde bir ‘vision’a dönüşmesi gerekir.

                       ‘Güzel’i içine alan büyük Doğa, ‘bütün’ünün oranları, düşünce kudretinin ‘kavrama’ yeteneğinin dışında kaldığı için, görsel sanatlarda, ‘güzel’in taklidi konusu, sadece bunu yaratan kudretin duygu alanı içinde oluşacak ve eser, sanatçının ruhunda birdenbire bitmiş bir halde, ama pek de net olmayan bir şekilde beliriverecektir; böylece, gerçekleştirilmesinden önce, daha ilk yaratma anında tamamlanmış haliyle sanatçı tarafından bilinecektir. Yaratıcı dehayı, eseri gerçekleştirmeye yönelten o tarif edilmez duygu ise, işte bundan ileri gelmektedir.

                       ‘Güzel’in sanat eserinde taklidi üzerindeki düşüncelerimiz, bu eserlerden doğrudan doğruya aldığımız saf hazza kapılıp, olasılıklı olarak ruhumuzda, o canlı kavrama bir yaklaşma meydana getirebilir ve bu, bize sanat eserlerinin verdiği hazzı yükselterek arttırabilir. Fakat bu şekilde duyulan en yüksek hazda bile, ‘Güzel’in oluşunu kavramak bizim için mümkün olmayacaktır; bundan tam ve en yüksek hazzı duyabilmek mutluluğu, ancak o eseri yaratan dehaya nasip olabilir. Böylece ‘Güzel’ asıl gayesine, ‘öz’ ve ‘oluşu’ esnasında varmış olur. Bizim duyacağımız haz ise, ancak bunların var olmalarının sonucundan alınan bir duygu demetinden ibaret kalıyor.

                       Yaratıcı dehadan gayrı, kendileri bizzat yaratma kudretinden mahrum, fakat meydana getirilmiş olan eseri kendi esinleme kuvvetlerinin yardımıyla kavramaya iktidarlı kimseler de var olduğu için, yaratıcı deha, Doğanın büyük planı içinde, her şeyden evvel kendi kendisi için, fakat sonra da bizler gibi, sadece kavrayıcı olan ruhlar için işlevde bulunacaktır. ‘Güzel’in varlığını ve oluşunu, düşünce kuvvetinde değil, bizzat ‘Güzel’in kendine özgü içeriğinde aramak gerektir. Bu nedenle ‘Güzel’e düşünce kuvvetinin soracağı sorularla yaklaşılamayacağı gibi, ‘Güzel’in varlığını da bu melekemizle belirtmeye kalkışmak sonuçsuz kalacaktır. Onun içindir ki ‘Güzel’i sormadan olduğu gibi kabul etmemiz gerekir.
                                                                     -3-
                       Düşünce kuvveti, ‘Güzel’i gözlemleyecek ve hükümlendirecek her türlü koşula sahip olmadığı için, gerçek ‘Güzel’i ancak büyük Doğa’nın ‘bütün’ünün uyumlu oranlarıyla ölçebiliriz; fakat bunu aklın ve düşünce kuvvetinin kavrayabilmesi mümkün mü? Doğa içinde şuraya buraya serpilmiş olan ‘Güzellikler’, bu niteliklerini ancak, kendilerini ‘Bütün’ün uyumlu oranlarının yansıttığı oranda kazanabiliyorlar.

                       O halde bunlar, ne güzel sanatlar için bir ölçek, ne de ‘Güzel’in sanatta taklidi konusunda örnek olabilirler. Çünkü; Doğada ayrı ayrı varolan tüm ‘Güzellikler’, büyük ‘Bütün’ün görkemli oranları karşısında taklide değer bir değer olmak niteliğini kaybederler. Bu nedenle ‘Güzel’i anlamak imkansız kalacaktır.

                       Yaratılabilir ya da hissedilebilir ‘Güzel’in, aklın sınırları dışında kaldığından ve elimizde hiçbir kıyaslama imkanı bulamadığından dolayı, kendimiz ‘yaratıcı’ olarak faaliyette bulunmadığımız sürece, ‘Güzel’den tam olarak haz duymak mutluluğundan mahrum kalırız; yaklaşabilmek için ‘daha az güzel’ olanı ölçü olarak almaz faydasız olur. Bunun için, içimizde duyduğumuz, tam anlamıyla yaratıcı olmasa dahi kudrete yaklaşan bir hisle, bu eksikliğimizi kompanse etmemiz gerekiyor. Bizi ‘Güzel’e yaklaştırabilecek biricik araç ‘Zevk’, ‘Duyum’ yeteneği’dir. Bu, bilinen bir haz olmakla beraber, bizde, ‘Güzel’in yaratılmasında duyulan hazzın eksikliğini giderecek ve sessizlikle gözlemi zevkli bir hale sokacaktır.

                       Organizasyon’un dokusu, Doğanın akış halinde olan ‘Bütün’ünü birçok noktalarda dokunulabilecek kadar ince dokulu ve ‘Bütün’ün oranlarını tam olarak, küçük çapta yansıtmaya yeterli olmadığı takdirde, bu çemberin kapanabilmesi için tek bir nokta bile eksik olsa, ‘Güzel’i yaratmaktan vazgeçerek sadece hissedebilmek mutluluğuyla yetinmemiz gerekecektir. Bu duygularımızı dışarıya açıklamak yolunda yapacağımız her deneme başarısızlıkla sonuçlanacak ve bizi tatmin edemeyecektir. Mutsuzluğumuz, his-duygu yeteneğimizin bizde eksik olan yaratma yeteneğimize yaklaştığı oranda artacaktır.

                       ‘Güzel’in içeriği, onun mükemmelliğini kendi kendisinde bulmasından ibaret olduğu için, ‘Güzel’in yaratılmasında tek bir noktanın eksikliği, binlercesinin eksikliğinden daha zararlı olacaktır; bu bir tek noktanın eksikliği, tümüyle yerinde olan diğer noktaların dengesini altüst eder. Bu bütünlük ve mükemmellik anını bir kez elde etmeye başarılı olunmadı mı, bu sanat eserini uygulamak ve onu bütünleştirmeye uğraşmak yararsız, anlamsız bir gayret sarfetmek demektir; sonuçta oluşacak eser, eksik, faydasız ve unutulmaya mahkum olacaktır.

                       Bu tek bir noktanın eksikliği, yaratma kudretini içinde saklayan Organizasyon’un dokusu için de, bin noktanın eksikliğinden beterdir. Hissetme yeteneğinin varacağı en yüksek sonuç bile, yaratma alanında faydasız kalacaktır. Hissetme yeteneği, sınırlarını aştığı anda yok olmaya ve kaybolmaya mahkumdur.

                                                                    -4-

                       Hissetme yeteneğinin ‘Güzel’in bazı şekilllerine karşı olan duyarlılığının arttığı oranda, bu yeteneğin yaratma kudretiyle karıştırılması tehlikesi artar ve bu insanın, başarısızlıkla sonuçlanmaya mahkum binlerce deneyime girişerek, gönül rahatlığının ortadan kalkmasına neden olur.

                       Örneğin herhangi bir sanat eserinde ‘Güzel’in hazzını tattığımız sırada, bu eseri yaratan yapıcı kudret bize kendisini açıklayacak olursa, o zaman böyle bir eseri kendi başına meydana getirmeyi başaran o kudretin vereceği yüksek hazzı, uzaktan uzağa tadabiliriz.

                       Bütünleşmesi ile karşılaştığımız her sanat eserinde,  bu yaratma hazzının duyulması olanağı ortadan kalkmış olduğu için, sanat eseri karşısında heyecanla kabaran duyumsama yeteneğimizin de, kendiliğinden, yeniden buna benzer bir şeyler yaratmayı deneyeceği doğaldır; fakat bu husustaki bütün deneyimler boşa çıkacağı gibi, bu işe girişen de çok geçmeden kendi eserinden nefret edecek, onu aşağı görmeye başlayacak; bu nefreti onu, etrafındaki diğer bütün güzelliklerden de nefrete sürükleyecek, kendi katkısı olmadan meydana gelmiş oldukları için, artık hiçbir güzellikten haz alamaz olacaktır.

                       D u y u m s a m a  yateneğinin tüm gayretleri, kendisinin sahip olmadığı ve ancak belirsiz bir şekilde sezebildiği yaratma hazzına varmak yolunda toplanır; tüm arzusu, varlığını kendisine borçlu olan, kendi yaratma kudretini yansıtan bir eser yaratmak olur.

                       Fakat bu istek hiçbir zaman oluşamayacaktır; nedeni de, bunu oluşturan ‘his’in, sadece egoizm’den ibaret olmasıdır. ‘Güzel’, ancak sanatçının onu kendisi için ele almasına dayanabilir, ancak bu şekilde sanatçının elinde şekillenmeyi kabul eder.

                       Yaratıcı kuvvet ve yaratma isteği, ancak, ‘Güzel’in şekil aldıktan sonra verebileceği haz duyma arzusuyla karşılaşacak olursa ve bu arzu bizi işleve güden esas kuvveti oluşturuyorsa, girişeceği işe kendisi için değer vermediğinden dolayı, arılığını kaybeder. ‘Güzel’in mükemmellik derecesi ya da odak noktasına etkisi, eserin dışına atılmış olur. Işınlar dağılmaya başlar; eser kendine yeterliliğini, bütünlüğünü ve kapalılığını kaybeder.

                       Kendi yarattığımız ‘Güzel’in hazzına bu kadar yaklaşmak ve bundan kendi isteğimizle hakkımızdan vazgeçmemiz, gerçekten zor bir mücadeleyi gerektirir : Fakat bundan duyacağımız gurur, yaratma isteğimizi asilleştirmek için, ondan her tür egoizm’in izlerini silmeye çalışabilmeyi kolaylaştırır. ‘Güzel’i yaratırken, bundan duyacağımız hazzı yenmeye, buna direnmeye ve bunu mümkün olduğu kadar defetmeye gayret ederiz. Bunu ancak son nefesimizde bile başarabileceğimi bilsek, bu yolda gayret etmekten gene de çekinmemeliyiz.  

                       Eğer uzaktan uzağa karanlık bir şekilde sezmiş olduğumuz ‘Güzel’ yaratma esnasında, hala kendi kendine bizim yaratma kuvvetimizi harekete geçirebilecek kudrete malikse, o zaman yaratma arzumuzun önüne geçmeye neden kalmaz; o zaman bunun arılığından ve gerçekliğinden emin olabiliriz.

                                                                    -5-

                       Fakat ‘haz’zı ve ‘etki’si ortadan kalkmış olarak düşündüğümüz zaman, ‘Güzel’ de anide bizim için çekiciliğini kaybediverecek olursa, o zaman bu uğraşıya devam etmek boş bir gayret olur.

                       Ruhumuz sessizliğe kavuşur; yeniden işleve geçen duyumsama yeteneği, o ana kadar arka alanda kalışına ödül olarak, içeriğini kendinde bulan ‘Güzel’den en saf bir şekilde haz duyabilme mutluluğuna erişir.

                       Yaratma ve duyumsama kudretlerinin birbirlerine dokundukları noktayı ayırdetmek o kadar güç, bunu gözden kaçırıvermek o denli kolaydır ki, sanat eserleri arasında bin sahte ‘Güzel’e karşı bir tane gerçek olanına raslayabilmemeiz için hayret etmemek gerekir.

                       Çünkü gerçek yaratma kudreti, eserin daha ilk oluş anında en yüksek hazza sahip olduğu için, sahte yaratma arzularından kendini ayırdeder. Gerçek yaratma kudretini başlangıçta devindiren, eserin bitmiş durumunun vereceği hazzın düşünülmesi değil, bizzat içinde duyduğu faaliyet arzusudur. Fakat bu heyecanlı anda, düşünce kuvveti tüm doğruluğuyla hüküm veremeyeceği için, başarısızlıkla sonlanabilecek binlerce deneme ve yanılmaların önüne geçmek mümkün olmayacaktır.

                       Fakat, başarısızlıkla sonuçlanabilen bu denemeler, sürekli olarak, yaratma kudretini yanlış bir yola saptırmış olabilir. Göze ait olanı kulağın işiyle, ya da kulağın işini imgeleme gücüyle karışabilir.

                       Doğa, yaratma kudretinin, sürekli olarak tam ve olgun bir şekilde gelişmesine izin vermediği gibi, bazan da bu kudretin tam olarak gelişemeyeceği yanlış bir yola sapmasına izin verebilir. Gerçek ‘Güzel’in pek ender olmasının asıl nedeni de işte budur.

                       Yersizce kuruntuya ya da kuşkuya kapılabilecek yaratma kudreti, aynı zamanda kolayca, alelade ve kötü şeyler de yaratabileceği için, gerçek ‘Güzel’ ender oluşu ile değer kazanır. Duyumsama kudretinde sürekli olarak var olan boşluk, ancak yaratma yeteneğinin vereceği sonuçlarla doldurulabilir. Bu iki kudretin birbiriyle olan ilişkisini, erkek ve kadının birbirleriyle olan ilişkileriyle
kıyaslayabiliriz. Çünkü yaratma kudreti de, oluşu anında en yüksek hazzı duyduğu anda, aynı zamanda duyumsayabilme yeteneği olarak belirir ve tıpkı doğa gibi, kendi içeriğinin kalıbını kendi kendine yaratır.

                       Demek oluyor ki, ister duyumsama yeteneği ister yaratma kudreti olsun, Organizasyon’un ince dokusu içine dokunmuş bulunuyor ve bu doku, büyük Doğa ‘Bütün’ünün oranlarıyla olan dokunma noktalarından dolayı, büyük ‘Bütün’ün tam ya da hemen hemen tam olan bir kopyasını oluşturuyor.

                       Bu her iki kudret de, düşünme kuvvetine oranla pek daha kapsamlıdırlar. Yaratma ve duyumsama kudretlerini kucaklayan aktif kuvvet ise, düşünme kuvvetiyle kavranabilen her şeyi kavrayabilir. Çünkü bu kuvvet, düşünülebilecek olan tüm kavramların tohumlarını içinde taşır; hepsinin  y a r a t ı c ı s ı   o d u r .

                                                                    -6-

                       Bu aktif kuvvet, düşünce kuvvetinin kavrayamayacağı şeyleri yarattığı ya da, taşıdığı sürece, ona « yaratma kudreti » adını veririz; ve gene, aynı kuvvet, düşünme kuvvetinin dışında kalan şeyleri, içerdiği fakat açıklamadığı sürece, buna « duyumsama yeteneği » deriz.

                       Y a r a t m a    k u d r e t i ; duyumsama yeteneği ve aktif kuvvetler olmadan var olamayacağı gibi, his ve yaratma kudretinin temeli olan aktif kuvvetler de bu her iki kuvvet olmadan kendilerini açıklayamazlar.
 
                       Aktif (faal) kuvvetler de Organizasyon’un ince dokusu içinde dokulanmış olduğu için, organ, tüm temas noktalariyle büyük ‘Bütün’ün ilintilerini kendinde yansıtmalıdır. Fakat bu konuda yaratma ve duyumsama kudretlerinin gerektirdikleri bütünlük ve mükemmeliyet’i istemek doğru olmaz.
 
 
                       Bizi kucaklayan “Büyük Doğa”, ‘Bütün’ün ilişkileri ile aramızda ancak bizim bunları sezebildiğimiz oranda temas-dokunma noktaları belirir. Varlığımıza yansıyan büyük ‘Bütün’ün ilintileri, etrafa yayılmaya çalışırlar; o r g a n (organizasyon) her yana, ta sonsuzluğa kadar yayılmak ister. Bizi saran ‘Bütün’ü sade yansıtmakla kalmaz, kendisi onun yerine geçmek, onun yerini tutmak isteğine kapılır.

                       Bu nedenle, her yüksek  o r g a n i z m a , sürekli olarak kendinden aşağı olanları, kendi içinde kavramaya çalışacaktır. Örneğin  b i t k i l e r, oluşum ve gelişim yeteneklerinden dolayı, cansız (inanimate) doğayı; h a y v a n l a r, oluş, gelişim ve haz alma yeteneklerinden dolayı; bitkiler alemini; ve sonunda, i n s a n , cansız doğayı, bitkileri ve hayvanları oluşum, gelişim ve haz alma yeteneğinden dolayı kendi varlığına dönüştürmekle kalmaz, kendi varlığını, gücü yettiği oranda kucaklamak ve yansıtmak ister… ve kendi organının olgunlaşıp mükemmelleştiği esnada, bunları g ü z e l l e ş t i r i l m i ş  bir şekilde, tekrar dışa atar.

                       Bunu yapamadığı yerde, insanoğlu, etrafında bulunan herşeye saldıracak ve bunları ortadan kaldırarak kendi varlığı içine çekilecektir; nedeni de, saf ve sessiz bir bakışın etrafa yayılan gerçek varlıklara karşı olan hareketini, artık söndüremez bir hale gelmiş olmasıdır.”

                                                                 ————

Shakespeare’s : HAMLET

                                                              H A M L E T

                   (Bu makalenin ilk kısmı, “FREUD ve Psikanalizin Temel İlkeleri” adlı kitabımızdan –Assos Yayınları-, 2. baskı, 2002 İstanbul- alınmıştır.)
 
<Anahtar Sözcükler :  SHAKESPEARE; HAMLET; HAMNET; MELANCHOLIA; ERSEVİM, Prof.Dr.İsmail; JONES, Ernest; OEDIPUS Complex; ELECTRA Complex; LIDZ, Theodore; MYTH; RITUEL.> 

                                                                      -1- 

                   Hiç şüphesiz, SHAKESPEARE’in  Hamlet’i, Ödipus Karmaşası’nın doruğunu en dramatik bir şekilde ifade eden kahramandır. Hamlet, tüm gelmiş geçmiş dünya literatürünün (Dante ve Goethe dahil), en dikkati çeken kişiliğidir. Hz.İsa’dan, Napoleon’dan ve Shakespeare’in kendinden sonra en çok bahsedilen kişi  H a m l e t’tir.

                  BRADBY’ye göre Hamlet, FREUD’un self-analizi’ne paralel, kişisel bir yaşan-tının dramatizasyonudur. Shakespeare’in 1585’de biricik oğlu  H a m s e t’in baptizm’ini yaptırıp ‘Hamlet’i de babasının ölümünün hemen ardından yazdığını gözönüne alırsak, bu paralellikte belki bir gerçek payı görürüz.

                  Oyuna  a n a l i t i k  bir açıdan bakarsak görüriz ki, Hamlet çocukken annesinden çok ilgi görmüştü. Kraliçe de oğlunu çok severdi, fakat onun davranışında sansüel bir nitelik vardı. Claudius (Perde:4, sahne:7) konuşur:

                 “Kraliçe annesi nerdeyse yalnız onun (Hamlet’in) bakışlarıyla yaşıyor..” Hamlet nihayet kendini bir az zorluka annesinden ayırabilir ve Ophelia ile niteliği pek belli olmayan bir aşka düşer. Ophelia, zaten Kraliçe’nin birçok niteliklerine sahiptir. Oyunda bir ara annesi onun yanına oturmasını sorunca, Hamlet hiddetle cevap verir: “Hayır, iyi anne, şu metal (senden) daha çekicidir!” ve
Ophelia’nın ayaklarına uzanır.

                  Hamlet’in babası ölüp de annesi ikinci kez, hem de amcasıyla evlenince, bu ‘incestual’ ilişki, Hamlet’in kendisinin represe edilmiş cinsel hislerini uyandırır. Bu hisler, sanki kendinden gelmiyorlarmış gibi bir ‘hayalet’e yansıtılır; hem Hristiyanlığın (super-ego) ve hem de Hamlet’in bilinçötesi’nin simgesi olan ‘hayalet’, şüphelerini söyler: tıpkı SOPHOCLES’in kahini gibi.. Ne de olsa, kendi hislerini de aksettirmesi (projection) nedeniyle, Şekspiryen stilde, herkes cezalandırılacaktır.

                                                                         -2-
                  Hamlet’in ‘kendi işini kendi yapmayışı’, yani elinde tüm nedenleri ve kudret olduğu halde amcasını öldürmeyişi, ciddi tartışmalara neden olmuştur. Evet, ‘hayalet’ gerçeği söylemişti, fakat ölüm emretmemişti. Hamlet ve Shakespeare, a b u l i k bir kişiliğe (abulia=zayıf iradeli olma, karar verememe) mi sahiptiler? Yoksa içinde yumuşak (kadınımsı) bir yapı mı vardı? (Her erkeğin içinde gerek genetik “kromozomal XY yapısı” ve gerekse tüm kadınlık alternatiflerini içeren bir kadın imajının mevcut olabileceğini savunan görüş). Kayda değer diğer eleştiriler:

                  T.S. ELLIOT : “Hamlet.. Shakespeare’in artistik bir zaafı..”
                  MONTAIGNE : “Trajedi’nin seyri ve bitimi tamamen tesadüfi..”
                  GOETHE : “.. Aşırı duyarlılık..Kudretli bir insan, esrarlı bir inhibisyon ile engizisyon’a yakalanmış.. (Goethe, büyük bir olasılıkla, aynı ‘hassas ruhu’, ‘Genç Werther’in Çektikleri’nde aksettirecektir)
                  Otto RANK : “Hamlet: Phantasie-mensch..” (fantazi mahsulu insan) 
Dover WILSON : “Hamlet, bir illüzyon’dur ve bu illüzyon, Shakepeare’in kıyas kabul etmez drama tekniğinin bir zaafıdır..”
                  TRENCH : ‘.. Biz, Shakespeare’in yardımıyla bile Hamlet’i anlamakta güçlük çekiyoruz.. Kesinlikle Shakespeare’in kendisi Hamlet’i anlamakta güçlük çekmişti.. Hamlet, kendini anlamasını imkansız görmüştü.. İnsan, başkalarının kalbini ve hayattaki motiflerini daha iyi anlayabilmesine karşın, belki kendininkilerini anlamaktan acizdir.
                  SCHÜCKING : “.. Hamlet, melankoli nedeniyle bir paralizi geçirmektedir..”
                  DOWDEN : “.. Shakespeare, Timothy BRIGHT’ın çalışmasından (A Treatise of Melancholia) yararlanarak Hamlet’in melankolisini sahneye koymuştu <Gerçekte ondan bir iki satır almıştır ama, kopya değil. Kütüphanemde adı geçen kitabın ‘re-print’i var ve ben inceledim).
                  LAEHR : “.. Hamlet’in melankolisi sahne olarak en presentable’dır; zira ‘ghost’- halüsinasyonlar Melankoli’de olur..”

                 Son olarak, analitik kuramları kanıtlarcasına, Ödipal çocuğun ebeveynlerinin kendilerinin çözülmemiş Ödipal Karmaşalarından ıstırap çektiklerini not etmek isteriz. İşte piyesten başka bir parça:

                KRALİÇE (alarme olup Hamlet’e sorar) : Ne yapacaksın, beni de öldürecek misin?
                HAMLET : “Sevgili anne.. Anne ve baba, adam ve kadındır.. Adam ve kadın bir vücut, aynen benimle annem gibidir..”

                FREUD,   H a m l e t  hakkında “Mourning and Melancholia”sında <Collected Works, Vol.14, pp.:245-7> ondan, prensip itibariyle ‘yasını geciktirmiş’ biri olarak bahseder:

                 “Şimdi, ‘yas tutma’ hakkında ne öğrendiysek, onu Melankoli’ye uygulayalım. Melankoli’de, sevilmiş bir nesne’nin kaybı söz konusudur. Bu, ‘ideal’ bir nitelik taşıyabilir, örneğin gerçekte ölmüş olmayıp sadece bir kayıptan ibaret olabilir. Bazı vak’alarda da kişi, kaybın ne olduğuna inanır, fakat net olarak “ne”olduğunu ayırdedemez. Hasta hatta ona melankoliye malolan kayıp nesne’sinin ‘kim’ olduğunu bilir ama, onunla “ne” kaybettiğini bilemez. Bu bakımdan Melankoli’nin, bilinç alanından çekilmiş bir nesne kaybı ile ilişkisi olabilir. Buna karşılık y a s   t u t m a ’da ise, bilinçötesi bir kayıp yoktur.”

                                                                     -3-
                  “Yas Tutma’da (mourning), kişi’nin inhibisyon’u ve yapması gerektiği işler konusunda ilgisini  kaybetmesi, onun ego’sunun ‘yas tutma’ işlemiyle süregelmekte olan çalışmasının ürünüdür. Melankoli’de, “bilinmeyen kayıp”, aynı şekilde içsel (internal) bir çalışma yaratır ve ‘melankolik inhibisyon’ ile sonuçlanır. Fark şudur ki, melankoliğin inhibisyonu, onu neyin  bu derece meşgul ettiği hususunda bizi şaşırtabilir, zira göze görünen bir ‘neden’ yoktur. Melankolik, ‘yas tutan’dan daha farklı bir tablo yaratmaktadır: kendine karşı güven son derece azalmış ve ego zayıflamıştır. Yas Tutma’da, fakirleşen ve içi boşalan dünya’dır, melankolide ise ego’dur. Melankolik kendini (ego’sunu) değersiz, boş, hiç birşey başaramayan, kudreti ve yeteneği olmayan ve dolayısıyla ‘cezalandırılması’ gereken bir varlık olarak sunar. O, kendi içinde olan bu ‘yeni’ değişikliğin farkında değildir, tersine, kendini bildi bileli böyle olduğuna inanır.
 
                  “Gerek bilimsel ve gerekse tedavisel bakımlardan, ego’suna bu ithamlarda bulunan böyle bir hastayı ikna etmek mümkün değildir. Gerçekte de, onun kendine yönelik bazı değerlendirmelerini onaylamak zorundayız. O, gerçekten ilgisini ve sevme yeteneğini kaybetmiştir, başarılı değildir, ama tüm bunlar ‘ikincil’dir (secondary).‘Birincil’ (primary) neden, yas tutma’da işlevsellik gösteren ve ego’ya musallat olan bir “içsel çalışma”nın  (internal work)  ürünüdür. Esasında; egoistik, bağımsız olamamaktan acı çeken ve bu zayıflıklarını hayat boyunca saklamaya yetenmiş melankolik, bu ‘kendi-kritik’ (self-critic) ve ithamlarıyla, ‘gerçek-kendi’ye (real-self) epeyce yaklaşmış demektir. Tabiatıyla bir insanın bu tür gerçeğe bu kadar yakın gelmesi için ‘niye’ hasta olması gerektiği ayrı, fakat düşündürücü bir konudur. 

                  “Böylece, ‘kendi’ ve ‘diğerleri’ hakkında bu tür kanaatler veren bir kimse, gerçekten hasta sayılabilir, örneğin Hamlet..”

                   FREUD’un tanı’sını kabul edersek, Hamlet, Melankoli’den ıstırap çekmektedir ve depresif mizacı (mood), onun hayata karşı davranışını, insanlarası ilişkilerini ve işlevsellik kapasitesini belirlemektedir.

                   Freud’un da işaret ettiği gibi, y a s   t u t m a ’nın  patolojik olması ve o nedenle tedaviye gereksinim göstermesi şart değildir. Genellikle, kaybolmuş nesne’ye fazlasıyla yatırılmış libido  (hypercathexis)  zamanla geri çekilir ve ‘yaşama değer diğer nesneler’e yatırılır. Hamlet’in annesi ve üvey babası, onun yas tutma süresini aşamadığından, dengesini bulamayıp daha öncelerden kendini verdiği uğraşılara dönemeyişinden endişelidirler. Freud,  pathologic mourning  tutan kimsenin, ölen kimseye karşı duyduğu  i k i l e m’den (ambivalence), özellikle ona karşı hissettiği ‘ölüm’ duygularından nedenlenen “kendini cezalandırma gayreti”nin oluştuğunu idia etti. Ek olarak, bu kimseler, belki de yakındıkları ölü kimsenin, bu bilinçötesi tılsımlı düşüncelerin etkisi ile öldüğüne inanırlar. Hamlet küçükken babası hakkında öyle hisler duymuş olabilir. Mamafih, Hamlet’in melankolisi’nin, onun çocukken babasına karşı beslemiş olabileceği öldürücü hislerden nedenlendiğini sanmıyoruz. Metni dikkatle okursak görürüz ki, Hamlet artık babasının ölümünden ziyade, annesinin alelacele amcasıyla evlendiğinden yakınmaktadır.

                                                                       -4-

                   İleri derecede deprese olan bir kimse kendini değersiz hisseder ve aynı zamanda birtakım ahlaki noksanlıkları olduğuna inanır. Hamlet, sürekli olarak kendini aşağılamakta ve benzeri nitelikleri, kendi çevresindeki insanlarda da sezmektedir. Freud, kayde değer bir içgörü ile şunu kaydetti: Eğer melankolik hastanın çok ve çeşitli hikayelerini dinlersek, onların çok şiddetli (violent) ve hastanın kendine uygulayamayacak bir nitelikte olduklarını görürüz. Yakın bir gözlem, onların, hastanın sevdiği (veya sevmek zorunda olduğu) bir kimseye uyduğunu kolayca ortaya çıkarır.”
                   Dış nesneler’den çok kendini lanetleten deprese bir vak’anın anlaşılması bir az güç olup, olaya çeşitli yönlerden bakılabilir, örneğin önemli bir şahısla  özdeşleşme ve hatta bağımlılık sözkonusu olabilir. O taktirde o kimsenin kaybı, ‘kendi’de (self) ve ‘kendi’ye karşı öz saygı’da  (self-esteem) bir kayıp yaratır. “Kendi-değerini düşürme” (self-depreciation), kişinin bütünlüğüne model olmuş kimsenin kaybıyla bağdaşabilmek için yaratılmış bir savunma mekanizmasıdır. Bu mekanizma ile, yansıtılması gereken kınama içe alınmıştır (introjection) ve ‘kendi’nin (self) bir parçası haline gelmiştir; hasta, ”terkeden, o davranışında haklıdır, zira, benim gibi değersiz bir kişiyi kimse sevmez!” diye düşünür.

                   H a m l e t  de, annesinin davranması gerektiği ideal durumda davranmamasını,  -bu, kendine ve hatta tüm insanlığa boş ve pespaye niteliğinden dolayı-  beklemediğini kendi kendine söylemektedir. ‘Depresyon’ ve ‘entrojeksiyon’ mekanizmalarına karşın  Hamlet,  ‘pozitif bir anne imajı’nı korumak zorundadır. 
 
                                                                  *       *
 
                   Şimdi de, büyük analist Ernest JONES’un “Hamlet and Oedipus”  (Anchor Books, New York 1949) adlı eserinden bazı alıntılar sunacağız:
 
                   “H a m l e t  trajedyası ile sunulan “Hamlet” problemine iki yönden bakılabilir. İlki, oyun’un gelmiş geçmiş en belli başlı şaheser yapıtlarından biri olarak kabul görmesidir. O belki Shakespeare’in hayat hakkındaki kendi özel görüşlerini ve yaşam felsefesini tüm diğer eserlerinden çok daha kudretle ifade ettiği eserdir. BRADLEY, “Hamlet, hiç bir zaman yitirilmeyen ve tüm yaratıcı literatürün en ilginç siması olarak daima yaşıyacaktır!” der. Nasıl olmasın, dünyanın en büyük şairi (Belki Homeros’dan sonra. İ.E.), tüm yaratma kudretini Hamlet’in konuşmalarında görüntüledi.

                     FIGGS, Hamlet’i “Shakespeare’in tümüyle kendini deklare etmesidir,” der.  TAINE’e göre, “Hamlet, Shakespeare’in ta kendisidir. Shakespeare, tüm sanat galerileri içinde kendini en belirli bir şekilde portleledi.”

                                                                       -5-
 
                     İkinci nokta, Hamlet’in bir sahne eseri olarak son derece başarılı icra edilişidir. 1711’de Lord SHAFTESBURY, ondan, “İngiliz halkının kalbini fetheden sahneye konmuş en seçkin eser” olarak bahsetmişti. Bu sahne eserine karşı gösterilen tepki, yalnızca dram alanından gelmemektedir. Hamlet hakkında, Hz. İsa, Napoleon ve Shakespeare’in kendisi hariç, gelmiş geçmiş karakterlerden çok daha fazla şeyler yazılmıştır (Dünya klasmanında üçüncülüğü Agatha Christie almaktadır. İ.E.)

                     Drama’nın en merkezi gizemi, Hamlet’in, Babasının öldrülmesi olayı karşısında harekete geçmekteki gösterdiği  t e r e d d ü t ’tür. Bu, “Modern Edebiyatın Sphinx”i olarak kabul ve münakaşa edilmiştir.
                     (Antik Yunan Edebiyatı’nın Sphynx’i ve Oedipus Myth’ini yeri geldiği gerekçesiyle, sizlere, yine kendimin “Freud ve Psikanalizin Temel İlkeleri” kitabımdan aldığım aşağıdaki bölümleri araya koyuyorum.)
 
                     Sophocles, “Oedipus Rex” oyununda yalnızca bahtsız bir kral ailesinin değil, bütün insanlığın ‘Kader ve Seçim’ ilkelerini ve özellikle ‘Nesillerin Devamı’ (succesion of generation) tema’sını da ele almıştır.

                     Kıral Oedipus efsanesi’nin ana hatları şudur: Oedipus, Thebes kıralı Laius ve onun karısı Jocasta’nın oğludur. Daha doğmadan evvel bir kahin (oracle), kırala, bir erkek evladı olacağını ve bu çocuğun, büyüyünce onu öldürüp annesi ile evleneceği hususunda kehanette bulundu. Kıral da bunun üzerine, oğlu doğunca, onun ayaklarını delip ölsün diye çayırlara attı. Oedipus, bir çoban tarafından bulundu ve bakıldı, üstelik onu alıp Corinth’e getirdi. Yavrunun güzelliği orada kıraliyet sarayının dikkatini çekti ve Kıral Polybus ve eşi Kraliçe, çocuğu evlat edindi.

                     Oedipus, Corinth’de büyür. Bir gün sarayda adamın biri  onun ne olduğu bilinmeyen doğumu hakkında alaylı bir şey söyleyince buna üzülen Oedipus, babası Kıral Polybus’a baskı yapar, onun gerçeği söylemesini rica eder, fakat bir yanıt alamaz. Bunun üzerine Corinth’i terkederek Delphi Tapınağı’na gidip rahip ile görüşmek ister ve yola çıkar, mamafih hedefine hiçbir zaman ulaşamaz. Yolda, yanında beş refakatçı silahşörü olan yaşlı bir adam ile karşılaşır, bir yol sormak yüzünden (coming to cross-roads = bir ayrılık noktasına, yolların ayrışımına gelmek, buradan gelir) aralarında bir kavga çıkar ve Oedipus, yaşlı adamı ve dört refakatçısını öldürür. Tabiatıyla genç adam, öldürdüğü kimsenin, babası Kıral Laius olduğunu bilmez. Bu suretle, yaşlı kahinin birinci kerameti gerçekleşir.

                     Nereye gittiğini bilmeksizin yoluna devam eden genç Oedipus, Thebes’e yaklaşır ve şehrin kapılarında yarısı aslan ve diğer yarısı kadın olan bir sfinks (sphynx) ile karşılaşır. Bu canavar, şehre dışardan gelenlere bir bilmece sorar, yanıtını alamayınca da hemen öldürürmüş (Sphynx, Eski Yunanca’da ‘sphyngein’ = bağlamak, sıkmak sözcüğünden gelir. Tabiatıyla, buradaki Sfinks, bir tür Soperego, toplumun gözle görülen ya da görülmeyen koruyucu jüri’si gibi, imtihan edici kudret simgesi olarak alınabilir). İnsan başlı, aslan gövdeli, kanatlı ve pençeli yaratık, genç adama sorar: “Ne çeşit yaratık ki, sabahları dört ayak üstünde yürür, öğlenleri iki ayak ve akşamları ise üç ayak üzerindedir?” “İnsan!” yanıtını verir Oedipus. “Zira, bebekliğinde elleri ve ayaklarıyla, gençliğinde yalnızca ayaklarıyla, yaşlılıkta ise baston ile yürür!” Yanıt doğru olduğundan Sfinks, kendiliğinden ölür. Bu, Musevilerin Bar Mitzvah, Müslümanların Sünnet ve ilkel kabilelerin genç üyelerini erginliğe kabul; Şamanlığa başlayış sınavına benzer bir ‘başlama, kabul” (initiation) törenine benzer.
 
 
                                                                        -6-

                     Bu mit’de (myth)  S f i n k s  bulmacası, bir ‘kehanet’ olarak yorumlanabilir. O zaman birçok kehanetler zaten bulmaca biçiminde sunulurdu. Böylece, Delphi’nin dini liderleri tarafından yasaklanan hisler, açıkça sergilenemezlerdi. Gerçekten de, Vatican Museum’daki M.Ö. 5. yüzyıla ait “Oedipus and Sphynx” tablosunda, Sfinks, korkutucu bir canavardan çok, bir kahin gibi betimlenmiştir.

                     Sfinks’den kurtulan Thebes halkı, genç Oedipus’a en derin şükranlarını sunmak için, -Kıral’ın maiyetinden sağ kalan son askerin getirdiği acıklı haber üzerine- matem tutan, dul Kıraliçe’leri Jocasta’yı ona eş olarak sunarlar. Böylece, anne ve oğul evlenerek, yaşlı kahin’in ikinci kehanetini de gerçekleştirirler. Gerçek ilişkilerinin ne olduğunu bilmeyen Oedipus ve Jocasta, birlikte mutlu yıllar sürerler ve dört çocukları olur. Yıllar geçer, bir gün esrarengiz bir veba salgını Thebes’i kırar geçirir. Herkes, kırallığın, tanrıların bir gazabına uğradığını düşünür. Derde deva bulmak için, Oedipus, karısı (esasında annesi) Jacosta’nın erkek kardeşi Creon’u Delphi’ye, baş kahine “tanrılarla sulh yapmanın” yollarını öğrenmek için gönderir. Baş kahin, soru sorulunca, ilk kez Kıral Laius’un katilinin bulunması gerektiğini tavsiye eder. Creon, Thebes’e döner ve hikayeyi iletir. Jocasta eşine, eski yaşlı Kıral’ın dağda, ‘bilinmeyen bir insan tarafından öldürüldüğünü’ söyler. Oedipus, o katilin ‘kendisi olma’ olasılığından endişeyle bahseder. O anda saraya bir haberci gelerek Corynth’de Kıral Polybus ve Ana Kraliçe’nin öldüğünü haber verir. Oedipus, ayni haberciden, onların oğlu olmayıp bir çoban tarafından kurtarılıp yetiştirildiğini dehşetle öğrenir. Bu feci gerçek üzerine Jocasta kendini öldürür ve Oedipus, gözlerine mil çekerek kör olur. Bunu takiben de, Oedipus, yanında kızı Antigone olduğu halde, ama bir dilenci olarak memleketi dolaşır durur, en sonunda da Athens yakınlarında Colonus köyünde hayatının sonuna kadar yaşar. -Sophocles’in diğer eserlerinin: “Antigone”, ve “Oedipus Colonos’da” olduğunu hatırlatalım.- Dr.İ.E.”

                                                                    *       *
 
                   “Genel inanç, Shakespeare’in oyununu, hemencecik alınacak bir intikam ile bitirmek istemediği gibi, kasten de uzatmadığı yolundadır. Herhalde ‘ilkel’ bir intikam hissi, oynayan karakterlerin spiritüel varlıklarının bir süre hissedilmesinin engellenmesini gerektiriyordu. Sonuç, eninde sonunda nasıl olsa gelecekti, acele etmeye lüzum yoktu.

                     MERCADE (1875), Hamlet ve diğer karakterleri şöyle niteliyor:
 
                     H a m l e t , ‘gerçeği’ arayan bir ruh,
                     C l a u d i u s , şeytan ve kötülüğün temsilcisi,
                     O p h e l i a , ‘kilise’nin ta kendisi,
                     P o l o n i u s , ‘mutlakiyetçilik’in – saltçılık’ın (absolutism) ve              ‘gelenekçilik’in (tradition) sembolü,
                     H a y a l (ghost) , Hıristiyanlığın ideal sesi,
                     F o r t i n b r a s , özgürlük. 

                     Kuno FISHER, Hamlet’in, durum hakkında çok yoğun ve kudretli hayal gücü olması dolayısıyla, aksiyon’a zaman ve zemin bırakmadığını söylüyor. “Eğer bir ihtiras, sözcüklerle o denli ilerlere uzanıyorsa, o sözcüklerin aksiyon’a dönme olasılığı da o kadar azdır.” 

                                                                      -7-

                     (Daha önceden belirtildiği gibi) Otto RANK’ da, Hamlet’i “Phantasie-mensh” (Hayal adamı) olarak isimlendirmişti. Ona göre de, Hamlet’in hayalindeki aksiyon’ları, onun gerçekte -eğer girişseydi- fiili olarak yapacaklarına hemen hemen eşdeğerdi. Bu arada Shakespeare’in kendisinin de aktörlük mesleğinden geldiğini ve bazen, sözlerin, akt’lar kadar değer kazanabileceklerini de hatırlattı.

                     Hamlet’in, olaylar oluşuncaya kadar, daha önceden ‘normal’ gibi geliştiğini, ama babasının, zehirli bir yılan tarafından ısırılarak öldüğünün tersine, bir cinayete kurban gitmesiyle sonuçlanan ölümü gerçeği karşısında şoke olduğu söylenir. İnsan yapısının (özellikle Kıraliyet düzeyinde)  idealizm’ine karşı vurulan bu darbe ile, yeni Kıral’ı öldürmekle hiçbir yere varamayacağının da farkındadır. (Kendini sonsuz suçlu hissettirecek) öyle bir aksiyon yerine, “tiyatral akt”ı yeğlemiş olabilir.

                     COLERIDGE Okulu’nun düşünceleri de, Hamlet gibi yüksek zekalı ve kudretli bir insanın herhangi bir soru’yu basit ve direkt bir şekilde yanıtlayacağına, birden fazla olasılığı inceden inceye düşünmesinin de pek normal olabileceği yolundadır. Ne olursa olsun, has amcası Claudius’u öldürmesi için, ulusunun gözü önünde, onun işlediği cinayetin son derece korkunç ve sıradışı oluşunu mutlak kanıtlarla gözler önüne serebilmeliydi, yoksa tahtta gözü olup bu cinayeti kendisinin de işleyebileceği düşünülebilirdi.

                    ULRICI  Hipotezi de (1939), Hamlet’in, yüksek Hıristiyan etiği ve amcasını öldürmek zorunluğu arasında kaldığını vurgular. Von BERGER de (1890), Hamlet’in asaletini öne sürer, “O…, bu kokuşmuş, çürümüş dünya için son derece akıllı ve çok asildi..”

                                                                    *      *

                   “H a m l e t ’ in, “içsel bir çatışma” dan ıstırap çektiği ve  bunun nedenine ulaşamayıp, alabileceği en şiddetli intikam ateşiyle yanarken hala aksiyon’a geçememesi, Sir James PAGET tarafından “histerik bir paralizi” olarak nitelendirilmiştir (Aboulia – Zayıf iradeli olmaktan daha önce bahsedilmişti).  Analist’ler bunu kolayca açıklayabilirler: Bir insanın bilinçli  olarak yapması gerekli olmasına karşın, eğer yapamıyorsa, bunda ‘içten gelen’  ve ‘yapılmaması’ gerektiğini savunan, bilmediği (ya da bilmek istemediği) bir ‘neden’ vardır. Babasının hayaleti Hamlet’e göründüğü zaman, o, bu hayalet’in babasının ‘gerçek hayaleti’ mi yoksa ‘şeytan’ın bir oyunu’ mu olduğu hususunda şüpheye düşmüştü. Bu şüphe, zaten, yukarda bahsettiğimiz ‘iç savunma’yı destekliyordu.

                    Hamlet, klasik, derin bir Melankoli içindeydi: Dünyaya ve hayatın değerlerine karşı ümitsizdi ve ölüm’den nefret ediyordu. Kötü kötü rüyalar görmeye ve kendi kendini itham etmeye devam ediyordu. Tüm bunlara, yapması gerektiği ödevi ertelemesinden dolayı duyduğu pişmanlık ve yetersizlik de caba.

                                                                        -8-

                    FREUD ve Ekolü’nden öğrendiğimiz üzere, hepimiz, çocukluğumuzdanberi, inanç ya da değer yargılarımıza uygun düşmeyen duygu ve olayları “bastırma”ya (repression) devam ederiz. Bu aktif, dinamik (tabiidir ki bilinçötesinin düzenlediği) bir süreçtir. Genel inanç, bastırılan duyguların ve fantazilerin daha ziyade  c i n s e l   d ü r t ü l e r l e  ilintili olduğudur.

                    Yeni Kıral (amca) Claudius’un iki büyük suçu var: Kıraliçe ile olan ensest (incest) ve kendi öz kardeşi Kıral’ı öldürmek. Hamlet doğal olarak babasının intikamını almak ister, fakat FURNIVALL’in de işaret ettiği gibi, Hamlet’i yürekten sarsan, son derece şaşırtan,  Kıraliçe’nin (annesinin) babasının asil anısına karşı işlediği ihanet ve insest olmuştu. Sorulan klasik soru şudur: Hamlet’in içsel-ruhsal problemleri çok evvellerdenberi mi mevcuttu ve bu vahim olay dolayısıyla daha da derinleşmişti; yoksa, olay sonucu, direkt olarak etkilenerek bu hale düşmüştü. T.S. ELIOT, zarif bir şekilde şöyle demişti: “Hamlet’in zihinsel hastalığı bir akıl hastalığından daha az, ama hasta numarası yapmaktan daha derindi.”

                    Hamlet’in ruhsal rahatsızlığı konusunda, çeşitli psikiyatr’lar tarafından konulmuş çeşitli tanı’lar vardır: “Hystero-neurasthenic”, “melancholia”, “manic-depressive illness”, “depression on a cyclothymic basis” vb. Ama tanı her ne olursa olsun, Shakespeare’in genius’u, daha bu tanımların bilimsel olarak yapılmadığı o devirde, sanki zamanımızda da hissedilen tüm yaşam senfonisi’nin ıstırabını: insanoğlunun sürekli düş kırıklığı ve yetersizlik duygularını, Hamlet’in kişiliğinde ölümsüzleştirmişti.

                    H a m l e t ’i n   z i h n i n d e  represe  o l a n   m a t e r y a l   n e y d i ?  Hiç şüphesiz, onun küçük yaşındanberi, annesinin sevgisine (kendinden daha fazla) mazhar olan babasını kıskanması ve onun, günün birinde, ‘ortadan kaybolması’ (arzulu düşünce = wishfull thinking) idi. (Hemen her çocuk bunu arzular, ama, büyüdükçe ve kendini çevre’ye yaydıkça, bu fantazi, günün birinde babası gibi olacağına ve annesi gibi biriyle evleneceğine dönüşür. Dr.İ.E.) Burada dönüp dolaşıyoruz ve yine Oedipus Karmaşası’nda karar kılıyoruz. Hamlet’in yazgısında onun bu çocukluk arzusu yerine gelmişti, ama ‘ortadan kaybolma’, aynı duyguları yaşamış ve affedilmez bir suç işlemiş amcası tarafından hunharca ifa edilmiş, üstelik annesi, babasına da (hem de kendine) ihanet etmişti. Sonuçta, kendisinin de, bir zamanlar arzuladığı, haz alabileceği bir bütünleşme, kan akıtılacak bir gerçeğe dönmüştü.”

                     (Sigmund FREUD,  hayatında en sevdiği edebi eserin “Karamazov Kardeşler” olduğunu söylermiş. Tabii bu, asillerin, saray hayatının çok daha altında, halk düzeyinde, kardeşler arası müsabakanın, aşkın, şehvetin, duyguların son derece şiddetli olarak, ve daha gerçekçil düzeylerde ifade edildiği Rus toplumunda oluşmuştu. Başka bir Oedipal şaheser. Ama bence, Hamlet, hala erişilemeyecek bir boyutta, tepede, Çoban Yıldızı gibi parlamaya devam ediyor. Dr.İ.E.)

                                                                    *      *
                                                                      -9-

                     Son yılların yıldızı yeni yeni parlayan analistlerinden biri olan Theodore LIDZ, “Hamlet’in Düşmanı – Hamlet’te Delilik ve Mit”(Hamlet’s Enemy; Madness and Myth in Hamlet) (Int.Univ.Press, New York, 1990, orig.1975 Basic Books) adlı eserinde, Hamlet’i alışılagelenin ötesinde ve üstünde, çok derin ve etraflı bir şekilde inceliyor. Hamlet konusunu hayatının son yirmi beş yılında ‘hobi’ haline getirmiş by çok değerli yazarın üstün değerdeki kitabından bazı önemli notları aktarmaya çalışacağım.

                     Lidz, eserinin önsözünde; bir psikanalist’in tiyatro’ya karşı gösterdiği ilginin çok natürel olduğunu; zira, mit-yaratan (myth-maker) sahne eserleri yazarının (playwright) ve psikanalist’in yeterli derecede yaratıcı olduğundan bahsediyor. Mit’ler, insanlığın, doğa’nın akışını izlemek ya da onu kontrol etmek için yarattığı ritüel’lerden doğmuştur. Natürel olayları yorumlamaya ya da anlamaya çalışan mit’ler, insanlarda, ihtiras yaratan birçok çatışma’lara (conflict) da ortak olmuşlardır; ya da onlarla bağdaşmak zorunda kalmışlardır. Aynı şekilde, “yarı-tanrı”(demi-god) kahramanların insan olmaya izin verilmedikleri ya da insanların “tanrı-benzeri” olup ıstırap çekme yeteneklerini kullandıkları durumlarda da bu çatışmalarla sarman dolman olmuşlardır.

                     D r a m a’ ya gelince, o, r i t ü e l’ in ve ona refakat eden  m i t’ in direkt sonucudur. Drama yazarı da, sanki bir ‘süperego’ rolü oynamaktadır: tabu’ları yıkma sonucu oluşacak cezaları dinleyicilere sunar ve onları, trajik kahramanların yazgılarını yeğlemeleri dolayısıyla, yavan, hatta üzüntülü bir hayatı kabul etmeye zorlar.

                     Hamlet karakterinin bir psikiyatrı kendine çekmesi gayet doğaldır; Shakespeare’, ruh hastalıklarına maruz kalmış birçok kişilikleri birçok eserlerinde sahnelemiştir (Kıral Lear, Lady Macbeth vb). Ama Hamlet’de tüm aksiyon, kahramanın dağınık ruh hali ve kadın kahramanın da akıl hastalığı üzerinde cereyan eder. Shakespeare, bilinçötesi alanına dalmakla, tüm mantıkdışı (irrational) sayılabilecek, anneye yönelik ‘ensest’ dolu dürtülerle hareket eden, aşırı kızgın ya da ruh hastası kahramanları kolaylıkla seçebildi.

                     Freud ve Jones’un yorumlarına ek olarak Gilbert Murray, yazdığı “Hamlet ve Orestes” adlı eseriyle ve daha sonraları Frederic Wertham, O r e s t e s  hakkında yazılmış Eski Yunan trajedileri arasında bir paralel çizdiler. “Orestes Complex” de, birçok erkekler; sevgi verme yetileri olmayan anneleriyle kendi aralarında gelişen ‘nefret’in, “anneyi öldürme” (matricide) dürtü’süne varan bir şiddete yöneldiğini ifade etmişti. Mamafih, Hamlet’ten farklı olarak, Orestes’in Elektra adlı bir kızkardeşi vardır. Onun, babasına karşı olan kuvvetli bağları, Orestes’e annesini öldürtmüştü. (Bugün, klasik psikanaliz’de, erkeklerdeki Oedipal karmaşa’ya karşıt olarak, kızlarda bir Elektra kompleks’i olduğu genellikle kabul olunur. Dr.İ.E.)

                    On yıl evvel ebediyete göç eden diğer bir önemli analist, Erik Erikson, Hamlet için şunu demişti: “Hamlet yalnızca, kendinin, etik anlayışının kabul edemeyeceği bir ‘akıl hastası intikamcı’ olarak, ‘negatif kişiliği’ konusunda başarılı olmuştur.”

                                                                      -10-

                    Psikanaliz’den öğrendiğimize göre, Hamlet’in de içinde bulunduğu Oedipal durum, bir “üçgenler” açmazıdır. Aile durumuna göre bu üçgen, Baba-anne-oğul; Baba-anne-kız; Kayınpeder-kayınvalde-gelin; Kayınpeder-kayınvalde-damat; Üvey baba-anne-oğul (Hamlet); Baba-üvey anne-kız vb. kombinasyonlarında olabilir.

                    H a m l e t  oyununda birbirleriyle etkileşimde bulunan birçok üçgenler şunlardır (Zaten birden fazla üçgenin içiçe oluşa bu esere şaheser damgasını vurdurtuyor):

                    1) HAMLET –  MOTHER (Gertrude) –  ÜVEY BABA (Kıral-amca Claudius) Hamlet, hem annesiyle evlendiği için üveybabasını kıskanmakta ve hem de öldürülen kocası (babası) için anne kıraliçeyi suçlamaktadır.

                    2) ANNE (Gertrude) – BABA (Ölü Kıral HAMLET) – ÜVEY BABA (Kıral Claudius, Amca) İki kardeş arasındaki mücadele, aralarındaki çözülmemeiş Oedipus karmaşanın sonucudur. (Freud’un ‘Totem ve Tabu’sunda büyük abinin ilk kez babayı, sonra daha küçük kardeşin onu öldürmesi ve encest’in aynı aile-klan’da tabu’laşmanın başlaması; Adem’in oğlu Kabil’in Habil’i öldürmesi vb. Dr.İ.E.)

                    Metin’den, bu olasılıkları kanıtlayan sahneler:

                    Perde ııı, sahne ııı 
                    KIRAL (CLAUDIUS) :  Ah, suçum leşler gibi, kokusu göğü kaplıyor. Üstünde o ilk, o en eski laneti taşıyor. Kardeş kaatili! Azmettiğim kadar arzu da ettim, ama dua edemiyorum. Günahım, kararımdan ağır basıyor. İki işe birden bağlanmış adam gibi önce hangisine başlayacağımı kestiremeden duruyor, ikisini de ihmal ediyorum. Bu melun el, üstündeki kardeş kanıyla iki misli ağırlaşmışsa bile ne olur sanki? Rahim olan göklerde onu yıkayıp kar gibi beyaz edecek kadar rahmet yok mu?

                    Perde ııı, sahne ıv
                    HAYALET (Hamlet’e babasının hayaleti tekrar görünür) :  Claudius’tan intikam al, ama annene zarar verme; yalnızca o ve onun savaşan ruhu arasına gir!  

                    Perde ııı, sahne ıv
                    KRALİÇE :  Ah, Hamlet, yüreğimi iki parça ettin.
                    HAMLET :   Fena tarafını çıkarıp atın; öbür yarısıyla daha temiz bir hayat sürün. Geceniz hayrolsun. Fakat amcamın yatağına girmeyin, faziletiniz yoksa bile varmış gibi görünün.  

                    Perde ıv, sahne ıv
                    HAMLET :   Onu bilen bir melek biliyorum. Ama hadi öyle olsun; İngiltere’ye! Hoşça kalın anneciğim (Kırala hitap etmektedir!)
                    KIRAL :   Ben, ben senin babanım, Hamlet!
                    HAMLET :   Annem: baba ile karı kocadır. Karı koca tek bir vücuttur. Onun için, annem. Haydi bakalım, İngiltere’ye!

                                                                    -11-

                    3) HAMLET –  POLONIUS (Sevgilisinin babası) – OPHELIA (Polonius’un kızı, Hamlet’in sevgilisi).. Oğlu’nun da etkisiyle, kızının Hamlet’le ilişkisini hazmedemeyen baba, zaten karısını kaybetmiştir, yalnızdır.

                    Perde ı, sahne ııı
                    POLONIUS :  Efendimiz Hamlet’e gelince: şu kadarını hatırında tut ki, kendisi gençtir, bildiğini işlemek için senden serbesttir. Kısacası onun yeminlerine inanma, Ophelia. Çünkü onlar göründükleri gibi değildirler; daha iyi aldatmak için sofu kılığına girmiş aracılar, dinden dem vuran ahlaksızlardır. Diyeceğim şu: bundan böyle efendimiz Hamlet’le konuşup görüşerek tek bir dakika için bile kendine söz getirmene razı değilim, doğrusu bu. Sana söylüyorum, dikkat et, haydi bakalım.
                    OPHELIA :  Başüstüne, efendimiz.

                    Perde ıı, sahne ı
                    POLONIUS :  Hadi, benimle gel. Gidip Kıralı bulacağım. Bu tam aşktan gelme çılgınlık…. Doğrusu üzüldüm. Yoksa, son zamanlarda kendisine ağır bir söz filan mı söyledin?
                    OPHELIA :  Hayır, iyi efendimiz. Ama, emrettiğiniz üzere, mektuplarını geri çevirdim; kendini de yanıma kabul etmedim.
                    POLONIUS :  Onu, bu çıldırtmıştır.

                    Perde ııı, sahne ıv
                    KIRALİÇE :  Ne istiyorsun? Beni öldürmeyeceksin, değil mi? İmdat, aman imdat!
                    POLONIUS, arkadan :  Hey! İmdat! İmdat! İmdat! 
                    HAMLET, kılıcını çekerek :  Ne! Bir fare ha. Geberdi, bir altına bahse girerim ki geberdi! (Kılıcını perdeye saplar.)
                    POLONIUS, arkadan :  Ay, vuruldum! (Düşer, ölür.)
                    KIRALİÇE :  Aman yarabbi, ne yaptın?
                    HAMLET :  Ne bileyim ben. Kıral mıydı?
                    KIRALİÇE :  Ah ne çılgın, ne kanlı iştir bu!
                    HAMLET :  Kanlı bir iş! Bir kıral öldürmek, sonra da bir kardeşine varmak kadar fena bir iş anneciğim.
                    KIRALİÇE :  Bir kıral öldürmek mi? 
                    HAMLET :  Evet efendim, öyle dedim.

                    Perde ıv, sahne vıı
                    OPHELIA (babasının ölümünde sonra), şarkı söyler :
                    Demek ki gelmeyecek?
                    Demek ki gelmeyecek?
                    Öldü, o gelmek nerde!
                    Gidip uzan, öl sen de.
                    Bir daha gelmeyecek.
                    Sakalı süt beyazı,
                    İpek gibi saçları,
                    Gitti bir kere gitti,
                    Boş göz yaşı bizimki,
                    Tanrım ruhuna acı!
                    Dini bütün olanların hepsinin ruhuna da Yarabbi. Tanrıya emanet olun. (Çıkar.)
                                                                   -12-
 
                    4) HAMLET – OPHELIA (Sevgilisi) –  LAERTES (Ophelia’nın erkek kardeşi)
                    Burada, Laertes de babasıyla özdeşmektedir, Hamlet’e güvenmemesini söyler. Babasını kaybettikten sonra çıldıran kızkardeşinin mezarı başında Hamlet ile kavga eder. Babasını öldüren Hamlet’den intikam almaya yeminlidir: Tıpkı Hamlet’in, babasını öldüren Claudius’tan intikam almaya yeminli olduğu gibi.)

                    Perde ı, sahne ııı
                    LAERTES :  Hamlet’in sana gösterdiği o geçici ilgiye gelince: bunu bir heves, bir delikanlılık ateşi; baharın ilk günlerinde gözüken, erken açıp geçen, tatlı fakat ömürsüz, kokusu bir anda uçan bir menekşe şey, fazla değil.
                    OPHELIA :  Fazla değil mi, o kadarcık mı?
                    LAERTES :  Daha fazla bir şey sanma. Çünkü büyümekte olan bir insanın sade kasları, gövdesi gelişmez; bu bina geliştikçe, onunla birlikte, zihnin ve ruhun içten içe çalışması da artar……. oy’u, başında bulunduğu insanların düşünce ve arzularyla sınırlanmıştır. Buna göre, seni sevdiğini söylediği zaman, bu konumda olan biri, sözünü ne kadar tutabilir diye düşünüp öyle inanmak akıl karı olur; o ise, Danimarka halkının dediğinden dışarı çıkamaz. Onun tatlı dillerine kulak verip her dediğine inanır, gönlünü kaptırırsan, yahut durmadan üstüne varmasına dayanamayıp iffet hazineni ona açarsan, şerefinden ne büyük şey kaybedeceğini düşün.”

                    5) HAMLET – CLAUDIUS (Kıral, Üvey Baba) – POLONIUS (Saray Nazırı, Laertes ve Ophelia’nın babası.) (Hamlet, Polonius’tan Ophelia’yı kıskanır; Hamlet, sanki amcası Kıral Claudius’u öldürür gibi Polonius’u öldürür ve şöyle der: Seni, olduğundan üstün sanmıştım. Yolun açık olsun!  (I took thee for thy better. Take thy fortune. )

                    Aile içindeki bu karmaşık üçgenlere bir karmaşa daha getirebilmek için şunu da ekleyebiliriz ki, yirmi yıl kadar önce, öldürülen Kıral Hamlet, şimdi Norveç Prens’i olan Fortinbras’ın babasını (ki Polonius’un kardeşiydi.) legal sayılabilecek bir duello’da öldürmüştü.

                    Bu sayfanın arkasına eklenen, ve 1840’larda Moritz Retzsch tarafından çizilen bir skeç, bu durumu açıkça sergilemektedir. Üçgen’lerin tariflerinden sonra küçük punto’larla yazılmış türkçe tiyatro örnekleri, Milli Eğitim Bakanlığı’nın ‘Hamlet’ isimli Tiyatro Klasiğinin (No.1) 1995 basımından (Çev.: Orhan Burian) tarafımdan düzenlenmiştir.(Dr.İ.E.)

                    Shakespeare’in Hamlet’i yazdığı anlarda otuz yaşında olduğu ve biricik oğlu Hamnet’in henüz 11 yaşında iken öldüğü bilinir. Kimbilir Shakespeare, belki de oğlunun imajını yeniden yaratıp, eğer her ikisi de sağ olsalardı ve kendisi yaşlansaydı, o zaman ne olabileceğini portrelemişti. Oğlunun ölümüyle oluşan ‘hayalet’, onun kendi ismini de telaffuz ederek kendi Oedipal duygularını ifade etmişti. Belki, Hamnet yaşasaydı, Prince Hamlet’in ikizi olurdu.
             
                                                                    -13-

                                             H a m l e t ’ t e k i   m i t  (myth)

                     Hamlet çalışmasında gözlemlediğimiz mit’in, insan davranışına nasıl uygulandığı ilginçtir. Drama da, mit’te olduğu gibi, orijinini ritüel’den alır ve klasik drama, hemen daima mit’le ilintidedirler. Büyük trajediler genellikle insanoğlunun başına gelmiş geçmiş ebedi ve esasta var olan ve ihtiraslarını kontrol edememekten nedenlenen problemlerden doğarlar.

                     Daha önceden de belirttiğimiz gibi, Freud ve Jones, analitik olarak, Hamlet’in problemlerini Oedipus’a, Gilbert Murray ve Frederic Wertham ise daha ziyade Orestes’e bağlamışlardı.

                     Freud, kendisinin en derin ve içgörülü sunularından birini insan davranışına uygularken, bir mit’i, Sophocles’in trajedisine dönüştürdü. Böylelikle, bir mit’in benzerini (analogy) almakla, insanoğlunun bilinçötesinin motivasyon ve çatışmalarını (conflicts), ikilem ve şüpheleriyle (ambiguity), zıtlıklarıyla (contradiction), yoğunluklarıyla (condensation), yer değiştirmeleriyle (displacement) ve sembolleştirmeleriyle (symbolization) -aşağı uyukarı- betimledi. Psikanaliz, insanların bilinçlerine uzun, güç ve karmaşa yollarla iletebildikleri mit’leri başkalarına ‘nasıl’ taşıdıklarınını keşfetmekle kalmayıp, çeşitli hastalardan türlü türlü çeşitlerde mit’ler keşfederler.

                     M i t  ve  k l a s i k   t r a j e d i l e r , aile içi kuvvetler ve onların kişiler üzerine etkileriyle meşgul olduklarından; öyle ailelerin nasıl birbirleriyle etkilendikleri, ebeveynlerin iş-güçlerinin ve çocuklarının hayatlarının devamı ve ailenin yaşam ve kader çizgisi boyunca, -nedeni hemen farkedilmeyen- felaketlerin kuşaklardan kuşaklara, hatta yurtlarını değiştirseler bile, bir birey’de nasıl su yüzüne çıktıkları, psikiyatr’ı son derece ilgilendirir.

                     Evet, sık olarak mit’te -ki drama’ya kristalize olmuştur- psikiyatrist, vak’anın materyaline paralel bulur. Bu materyal, çoğu kez, insanların yaşam durumlarının doğal sonuçları olan ve sonsuza dek yineleyen ögelerden yapılıdır. Bu tema’lar ve problemler üzerinde odaklanmakla, psikiyatrist, “varoluşçu”(existentialistic) ve “yapısalcı”(structuralist) yaklaşımlar keşfeder.

                     Shakespeare’in dikkati, farklı kökenli çeşitli efsanelere ve mit’lere yönelmişti: Norse (İskandinavya’ya ait) ve Eski Yunan Mitolojisi; Roma Tarihi ve Ahdi Atik (Tevrat). Büyük bir olasılıkla, büyük şair, onların genel ve birbirlerine benzer ana tema’larnın farkına varmıştı. Bu tema’ları da, büyük bir cesaretle, kahramanlarının karakterlerinde canlandırdı. Şimdi; bizler Shakespeare’in özel hayatı ve duygusal problemleri konusunda pek çok şey bilmemekle beraber, Hamlet’i yazarken, kendi içsel dengesini (homeostasis) ciddi olarak tehdit eden bir ruh haleti yaşıyordu. Örneğin, August STRINDBERG’in, kendisinin ilk karısına karşı duyduğu paranoid kıskançlığını “Baba”yı (The Father) yazarak üstesinden geldiğini biliyoruz. Aynı şekilde, ancak “Rüya Oyunları”nı (Dream Plays) yazmak suretiyle kişisel hayat sorunlarını çözebildi.

                                                                       -14-

                     Eugene O’NEILL, kendisini son derece kötü etkilemiş olan ebeveynleriyle olan ezeli ve ebedi çatışmalarını, “Uzun Günün Yolculuğundan Gecenin İçine” (Long Day’s Journey into Night) siyle silebildi.

                     Tennessee WILLIAMS, kendisinde sürekli suçluluk hisleri yaratmış olan psikotik kız kardeşinin etkisinden ancak, “Cam Hayvan Koleksiyonu” (The Glass Menagerie) ile kutulabildi. Onun hemen diğer tüm oyunları, yoğun olarak, kendi içsel, psikolojik problemlerini yansıtır. Bir  o y u n’ un duygusal bir katarsis (emotional catharsis = ruhsal yatırım) yaratabilmesi ve kişisel dengeyi (homeostasis) yeniden düzenleyebilmesi, pek sık olarak, onun yaratmasıyla başlar.

                     16. yüzyılın sonuna yaklaşırken, Shakespeare’in oyun’ları, yeni bir nitelik kazanmaya başladı. Bu, daha ziyade, yazarın deprese mizacını ve kadınların bozduğu sadakat bağlantılarından nedenlenen düşkırıklıklarını akseder gibiydi.

                     Eğer Shakespeare, Hamlet’i yazmakla kendi ruhsal yaşamının merkezi problemlerine dokunuyor idiyse, o zaman, artık tüm insanlara da merkezi bir konumda olan tema’lara ve çatışmalara da değinmiş oluyordu.

                                                           *         *        *

                                                                   Epilog

                     Ben, 1945’de, henüz 16 yaşındayken, Denizli Lisesi son sınıf öğrencisi olarak, edebiyat hocamız çok sayın Prof.Dr. Şükrü Elçin’in ki okul arkadaşım çok değerli, rahmetli Şükran Güngör’ü keşfedip toplumumuza kazandıran da odur- liderliğinde oynadığımız ‘Hamlet’de, -küçük de olsa- Fortinbras rolündeydim. Tiyatro’ya ilgim de o zamanlardan başlar. Aynı yıl, Reşat Nuri Güntekin’in “Gazeteci Düşmanı” adlı küçük bir piyesini Osmanlıca’dan çevirip başrolü oynamıştım. Seyirciler arasında bulunan bazı gözlemciler beni Ankara Devlet Konservatuvarına aktörlük eğitimine gitmemi önermişlerdi, ancak ben tıbbı ve müziği seçtim. Her neyse, ben, Hamlet’in böylece 57 yıldır hayranıyım. Psikiyatr ve analist oluşum, bilgime ve duygularıma çok daha derin ve farklı boyutlar  kazandırdı.

                    Bence, tüm dünyanın kabulendiği gibi, oyun’da merkez tema: Oedipus Karmaşası’dır. İster Nordic, ister Scotch ve isterse Antik Yunan ya da hangi kültürden oursa olsun, bu üniversal ruhsal olgu Adem zamanındanberi mevcuttu ve insanlığın var olduğu sürece varlığına devam edecek, ancak Shakespeare’in kendisinin de dediği gibi, yalnızca sahne ve oyuncular değişecek.

                    Shakespeare, eserinin bir tarafında da dediği gibi, “Hamlet’in en büyük düşmanı kendi ruh hastalığıydı!” ki sayın Theodore Lidz bu tema üzerine koskoca ve pek derin bir eser yazmış. Shakespeare’in gerçeğe çok yakın bir analizini yapmaya ne benim kudretim yeter ve ne de o iş bu küçük bir makalenin yeridir. Fakat gerçek şudur ki, eğer mantık ve psikiyatri bilimlerini yanyana getirirsek, Lidz dahil, birçok büyüklerin ne gibi analiz hataları yaptıkları ve görüşlerinin bir az eksik kaldığını beraberce izleyebiliriz.

                                                                  -15-

                    Herşeyden önce, Hamlet bir psikotik, yani akıl hastası mıydı? Freud (kısmen) hariç, hemen herkes bu tanıdan yana. Neden? Zira kararsız, annesini-üvey babasını öldürmeyi planlıyor, birçok adam öldürüyor,  en önemlisi  h a ya l   g ö r ü y o r : babasının hayaleti. Hamlet’in deprese olduğu muhakkak. Nasıl olmasın? Babası amcası tarafından öldürülmüş, annesi babasına, tahta, Danimarka halkına ve oğluna ihanet etmiş, ve genç prens kararsız. Bundan daha doğal ne olabilir? Psikiyatri’de, bir kimsenin “Psikotik – Akıl hastası” sayılabilmesi için, onun hemen daima  g e r ç e k d ı ş ı  (out of reality) yaşaması, oriyantasyon’unun bozuk olması, yani kendi kimliğini, nerede olduğunu, zaman ve mekan yanılgılarını sürekli yaşaması gerek. Muhakeme kusurları da caba. Hamlet, daima gerçeğin içindeydi. Hastalar hayal görürlerse, buna “hallucination” diyoruz. Şimdi, Allah rizası için, hayali ilk gören kimdi, Hamlet mi, yoksa şatodaki nöbetçiler: Bernardo, Marcellus, Horatio mu? Hamlet’e hayal hakkında ilk bilgi veren onlar değil mi? Psikiyatri tarihinde kim, hele usta bir doktor olarak ben bile, bir hastasında halüsinasyon yaratabilir ? Macbeth’ler de havada ‘kama’ görmüşlerdi, zira o işledikleri suçun kanıt aletiydi. Onlar da psikotik miydiler? Biz bu görüntülere: “Hallucinosis” diyoruz, yani bunlar, hastaların uydurdukları ve içeriğinde kayboldukları bilinçaltı-rüya gibi materyal değil, zihinlerini ve vicdanlarını sürkli işgal eden önemli konuların neredeyse gün-düşlemeleri gibi canlı bir şekilde yaşant olarak sergilenmesi. Hasta bunların içeriğinde hiçbir zaman kaybolmaz, bilincini kullanarak ‘içeri’ ve ‘dışarı’ trafiği kontrol eder, yoksa Hamlet’de olduğu gibi, hep birlikte, geceyarısı ‘Acaba hayalet gene gelecek mi?’ diye beklenmez.

                     Hamlet kimleri öldürüdü ve neden? Bir psikotik, sözüm ona şizofrenik, ikilemli olduğu bir sevgi sembolünü örneğin anne ya da babasını bir tek bıçak darbesiyle vurup öldürebilir ve yanlarına oturup, sanki hiçbir şey olmamış gibi, ya gün düşlemelerine dalar ya da içeriğini kavrayamayacağı bir gazete veya dergi okur. Ne olduğu sorulduğunda da, “Bilmem, öldü galiba.”; “Onu kim öldürdü?”, “Bilmem, ben galiba.” gibi belirsiz yanıtlar verir. Hamlet, Polonius’u bilerek, planlayarak mı öldürdü? Hayır! Babasının hayaleti’nin tavsiyesi üzerine, annesinin odasına konuşmaya gittiğinde perde arkasındaki ‘fare- belki de hayatına kastedecek biri-, büyük olasılıkla meşru bir müdafaa (self-defense) için kılıcını çekti. Ophelia’nın mezarında Laertes ile karşılaştığında bir asil gibi davrandı ve sonunda duello’da meç’lerin ucuna zehiri kim sürdü? Asil Laertes bir muhakeme hatası yaptığı halde bile hasta biri değildi, çünkü yanlış bilgilendirilmişti. Kıral Claudius’u niçin öldürmesin, o da kendisine karşı kaç kez komplo yapmıştı? Değil babasını öldürme, basit sayılabilecek bir gönül hikayesi yüzünden kaç masum genç, günümüzde, aile meclisinde verilen karar üzerine, bizzat kendi öz ağabeyleri tarafından bıçak darbesiyle can vermiyorlar mı? O tür “sahiplenme”nin ardında Polonius’un Ophelia’ya hissettiği Oedipal duygudan farklı ne var?

                      Özet, psikiyatrik olarak Hamlet deprese idi, nedenler malum, sevgilisinin ölümü de depresyonunu arttırmış olabilir, ama yine onun planlamasında önemli bir değişiklik yapmadı. Hamlet, depresyonun ‘ikilimli’ düşüncesini, ‘kararsızlığını’, ‘erteleme – procrastination’ olaylarını hep yaşadı. Eğer onun amcası, babasını gerçekten öldürüp de annesiyle evlenmeseydi ve o (ve bizler de) da kendi kulağıyla, kilisede amcasının diz çökmüş itirafını işitmeyip de tüm faciayı kendi zihninden uydurduğu bir hurafe gibi yaşasaydı, o zaman gerçek hasta olurdu. Deprese bir hastanın zaman zaman paranoid düşünceye sapması çok natürel bir olaydır, zira ‘geçici paranoya’lar, derin depresyon vak’alarında kişinin ego’suna yardımcı olabilmesi için bir savunma mekanizması olarak belirebilirler. Ancak o geçici sistemler sürekli kalır ve bir hayat biçimine dönerse o zaman o kişi psikotik’tir. Hamlet’in hangi düşüncesi yanlış ya da gerçek dışı bir uydurma idi?

                                                                   -16-

                      Literatüre bakarsak, Shakespeare’in Hamlet’i ne zaman ve hangi şartlarda yazdığı hakkında da bir konfüzyon var gibi. Büyük şair, tesbit edildiğine göre 1564’de doğdu. Sonradan gelişen küçük bir esnafın oğluydu; beş küçük kardeşi daha vardı ve daha 18 yaşındayken, ailesinin izni ve haberi olmadan başka bir yörede, üç çocuğu olduktan sonra erkettiği, kendinden yaşlı bir kadınla evlendi. Bu, özellikle o devirlerde, kendinden önce bir kardeşinin ölü doğumundan olası deprese olan annesi ve altı çocuk yapmakla işi arasında Bill’e pek çok vakit ayıramayan babasına karşı pek de alışılagelmiş bir tepki değildi. Tahmin edebiliriz ki genç William, “kendisini kanıtlama”, “babası gibi fallik bir adam olma” vb. dürtülerle doluydu. İlk kızından sonraki ikizlerden ‘Hannet’, ‘Hammet’, ya da ‘Hanset’ isimleriyle edebiyat tarihine geçen oğlu, bir epidemiden 11 yaşında ölüyor. O zaman Shakespeare 30’larında diyorlar. “Hamlet”in yazılış tarihi ise 1602’lerde yani, Shakespeare 38 yaşında. Arada, kendi kültür, bilgi ve görgüsünün çok üstünde eserler veren Shakespeare (Üniversite öğrencisiyken biz onun Bacon olduğuna inanırdık, her neyse!) o kadar uzun süre niye bu trajediyi yazmadı, bilmiyoruz.

                     Ama, kendi oğlu ‘Hamnet’in bu eserin yazılmasıyla büyük bir ilintisi vardır sanırım. Bir tasavvur edin, herhalde yakından özdeştiği biricik oğlu, hayatının tam baharında, beklenmedik bir zamanda ölüyor. Öyle hassas bir baba ne hissedebilir? Ben olsam, şöyle hissederdim: “Tanrım, onu alacağına beni alsaydın, o daha hayatına doymamıştı.” Yani ölümlerde bir “değiş-tokuş” bahis konusu olabilir. Bu tema, oğlunun ‘öleceği’ yerde, babasını ‘öldürebileceği’ne, özellikle bir yazarın zihninde kolaylıkla deplasman’a uğrayabilir. Yazdığı  -yaşadığı ve bildiği- Ödipal durum için bir şaheser yaratma fırsatı çıkmaz da ne olur; Lidz’de de buna benzer bir gönderme vardı ve yukarda paragrafı nasıl bitirmiştik: “Eğer Hamnet yaşasaydı, ancak Hamlet’in ikizi olabilirdi!” Shakespeare’in, bir zamanlar kendi babası için hissedebileceği Oedipal-patricide hisler, oğlunun ölümünde, “keşke o öleceğine ben ölseydim” ibaresi, “keşke o beni öldürseydi”ye kolaylıkla dönebilir; zira, o takdirde hem kendinin babasına karşı duyduğu ve hemde belki epidemide oğlunu kurtaramamanın verdiği yetersizlik ve suçluluk hislerini egale etmiş olurdu.

                     Benzer bir analiz için, güzel sanatların başka bir dalından, resimden bir örnek yorum getireceğim. 1993 yılında, İngiltere’nin ‘onur üyesi’  (ve son iki yıldanberi  ‘fahri eş-başkan’ olduğum “International Biographical Center”in St.John College-Cambridge şehrinde düzenlediği, bir hafta süreli, yıllık “Sanat ve İletişim” (Arts and Communication) sempozyumunda “Görsel Sanat Bölümü”ne “yönetici-chairman” olarak katılmıştım. Üyeler her daldan gelen meşhurlar ve herkes, en aşağı, Dünya Meşhurlar Ansiklopedisi ya da Müzesinde. Avustralyadan gelen ressamlar, Picasso’ya iki yıl onun laboratuvarında asistanlık etmiş bir Afrikalı Prens (muhteşem kıyafeti ve maiyetiyle iştirak etmişti), gerek yağlı boya resim gösterileriyle ve gerekse sanatkar-yaratıcı’nın psikolojisi-depresyon-intihar-Ödipal Kompleks’in yaratıcılıktaki önemi gibi genellikle tartışılacak konularda sunular bulundular. Benim görevim, toplantıyı idarenin ötesinde, gereken psikoanalitik yorumları yapmaktı.

                      Afrikalı Prens, Pablo Picasso ile olan ilişkileri ve onun sanat yorumunu yaptıktan sonra, bana, büyük artistin 1925’de yarattığı “Studio with Plaster Head – Artist’s Sudio” (Plaster Başlı Stüdyo – Artist’in Stüdyosu) nu, eğer mümkünse, yorumlamamı rica etti. Benim yorumum şöyle olmuştu:
                      “Hepimizin bildiği gibi bu, Picasso’nun bizzat kendi çalıştığı stüdyo. O zamanlar yaşı 44, ve çok sevdiği bir oğlu var: Paulo. Stüdyo’nun önemli parçası olan çalışma masasının üstünde koparılmış- ya da tamamlanmamış plaster bir kafa, elma (çok sevdiği meyve), masa örtüsü, üç köşeli bir gönye, kitap, iki parçalı bir kol parçası ve oğlu Paulo’nun ‘Oyuncak Tiyatrosu’ ve bir defne yaprağı (zafer ya da sanatsal, özellikle şiirsel yeti temsilcisi). Bana göre, Picasso oğluna şu mesajı veriyor:
 

                                                                    -17-

                      ‘Bak oğlum, hayat bir tiyatro, sen de benim gibi doğdun, büyüdün ve benim sevgimi paylaşıyorsun, ama yavaş yavaş (Oedipal çağa girmesi dolayısıyla) benimle müsabakaya girmek üzeresin (Çocuğun çok genç annesi var!) Ben seninle anneni paylaşamam, ve eğer sen bemimle bir müsabakaya-yarışmaya girmek istersen, o gönye ile senin kolunu keserim ve masamın üzerine atarım, haddini bil. (Neye kol? Belki artık mastürbasyon yapmaması için, ya da el sanatlarında onunla yarışmaması için?) Karşılık olarak belki sen de beni öldürebilirsin ve beni temsil eden o (plaster) başı, sen benden kesmiş olabilirsin, yahut beni temsil eden o baş, seni sonradan izleyebilir. Rembrandt’ın “Aristotles’in Homer’in büstüne bakışı”yla, dokuz çocuktan alttan ikinci olan o dehanın, daha yedi yaşındayken, aileden ayrılarak latince öğrenmek için Leiden Kolejine gönderilişinden esinlenerek, bir değirmenci olan babasına ve alelade el sanatları öğrenmiş kardeşlerine bir nazire olarak ‘kendisinin Homer kadar hayranlık gösterilecek bir kimse olduğunu’ anımsatacak duygularını ifade için, tabiatıyla Oedipal bir karmaşayı nasıl süblime ettiğini bazı analistler söyler. Yani her musabık babasını ya da oğlunu öldürse, dünyada sanatkar kalmazdı.

                      Hiç şüphe yok ki, yukardaki psikanalitik görüşlerin ötesinde, sanat aleminde Picasso’nun o resmi, zamanının kendinden genç iki sürrealist ressamın: Giorgio de Chirico ve -geç olarak itiraf ettiği- Joan Miro’nun kendi üzerine etkisinin sonucu olduğunu kaydedilir. Bilindiği üzere Miro, 1920’de, gene böyle bir çalışma masası, kitap, çocuğa ait öteberi gibi gerçek tabloyla direkt olmayan materyali içeren “Oyuncaklı Natürmort” (Still Life with Toy) diye adlandırdığı bir tablo yapmıştı. Zamanının en çok eleştiri alan sanatçılarından biri olan Picasso’ya bu tür eleştiri ve analizler yapıldığında gülümser, omuz silker ve dermiş: “Ben kendi sanatımı yapıyorum, siz kendi hayallerinizi süslüyorsunuz, hepsi bu!”

                      Son kritik edeceğim nokta, Theodore Lidz gibi bir üstada karşın, Freud-Jung-Joseph Campbell-Mircea Eliade-Margaret Mead-Malinowski gibi üstadlardan feyiz almış olan ben, yaşıyan kültürde ve tiyatro’da, “mit’in ritüel’i izlemesinden ziyade, mit’in, ritüeller halinde yinelendiğini, ve orijinal tema’nın (birçok obsesif-kompülsif çatışmalarda olduğu gibi), her yenileme hareketiyle oriijinal günah-olay-legend-kahraman’ın yaşatıldığına inanıyorum. Oedipus Myth, Sophocles’in şaheserinden iki yüzyıl önce de Antik Yunan’da kulaktan kulağa, kuşaklardan kuşaklara geliyordu. Aynı mit, Orestes’de de oluşur; Kıral Claudius (Oedipus mit’inden oluşmuş) günahını, Lady Macbeth (benzer mit’den oluşmuş) günahını, el tıkama ritüel’i le tekrarlar ve bu yineleme kuşaklardan kuşaklara devam eder. Dolaysıyla da ‘orijinal günah’, her ritüel’de yeniden yaşanır: Geçmişte kudret sahibi olan ve fakat cezalandırılan bazı devlet büyüklerine, şairlere vb. yeniden itibar kazandırılma, anıt kabir yapma, mezarını taşıma vb. hareketlere girişimdeki taban psikolojide olduğu gibi. Ritüelleri, Lady Macbeth hakkındaki küçük çalışmamızdan sonra, daha ayrıntılı olarak inceleyeceğiz.

                                                                                    Prof.Dr. İSMAİL ERSEVİM
                                           (2001 de yazıldı, 2009’da yeniden gözden geçirildi.)

                                                                *   *   *   * 

Çalışma No.:2                                              -1-
Konu:      HAMLET’in kişiliği, bir “Trajik Kahraman” olup olmadığı ve bu karakterin evrensel çekiciliği üzerine!
                   Yukarıda detayıyla yazılmış,  bu konuda sunduğum daha geniş çaptaki bir çalışmaya ek olarak, Hamlet’in bir “trajik kahraman” olup olmadığı hakkında bazı görüşler bildirmek istiyorum.

                   Hiç şüphe yok ki, Shakespeare, İncil’den sonra dünyanın en fazla okunan kaynağıdır ve onun Julius Caesar, Kral Lear, Lady Macbeth gibi epok yaratmış eserlerinin yanında  H a m l e t , büyük işler başaran, ideal ya da örnek bir kahraman olmamasına karşın, hemen hemen en çok ilgi gösterilen ve hakkında en çok edebi yazılar yazılmış, tartışmalar yapılmış bir karakter olarak yaşamaya devam etmektedir. Neden? Neden bu kararsız, zaman zaman hasta olarak nitelendirilebilecek, hassas ruhlu prens, hala tüm sanat dünyasının odak noktası?

                   Tiyatronun başlangıcındaberi, yazarlar, eserlerinin konu ya da kahramanlarını ya Mitoloji’den ya da Söylence’lerden seçmişlerdir. Mit’ler, asırlar boyu sürer gelir, insanüsütü ve olağan dışı nitelikleri vardır, hayran olunulurlar, ama ne taklid edilebilirler ve ne de özdeşilebilirler. İlah ya da yarı-ilah kişilikler, örneğin Dionysos, Prometheus, başka bir hayranlıkla izlenir; onlar, sonları belli olan, yazgısı önceden bilinen bir çizgi üzerinde yürürler. ‘Söylence’ler (Legend) ise, insan düzeyinde ama olağanüstü bir şekilde oluşan olaylardır; ve bazı karakterler, “yazgılarına başkaldırarak eyleme girişirler ve öylece kahraman olurlar.” Örneğin, Kral Oedipus, bir yazgıyı trajik bir şekilde yaşar, -belki kendi gözlerini oyması onu bir yönden trajik kahraman addettirebilir, zira ‘kendinin makus talihine karşı’ bir eyleme kalkar- ama, durumun trajik olmasına karşın, bizim klasik anlamımızda trajik bir kahraman değildir, çünkü kalkıştığı eylem, babasını öldürmeyi engelleyemez; halbuki kızı Elektra, ağabeysinin gömülmesine yasal izin vermeyen amca Kralın emrine karşın, kendi hayatı bahasına, kardeşini gömmeyi seçer ve bu eylemiyle trajik bir kahraman olur.

                    Goethe’nin “Faust”u nasıl kendinden iki asır evvel, Shakespeare zamanında, daha evvellerden süregelen bir söylenceyi (Dr. Faust isminde biri gerçekten yaşamış!) kullanan Christopher Marlowe’un “Doctor Faustus”unun temasını işlemişse, Shakespeare de, daha 13. yüzyıldanberi süregelenen başka bir AMLETH Öyküsünün (Norse ? Celtic orijinli?) temasını işlemiştir.
 
                    Edebi kaynaklara göre, Saxo GRAMMATICUS, “Historia Danica” (Danimarka Tarihi) adlı eserinin 3. cildinde böyle bir söylenceden ilk bahseden yazardır. Bu menkıbe, 1514’de Latince’ye, 1558’de Hans SACKS tarfından Almanca’ya, 1570’de de BELLAFAUST tarafından Fransızca’ya çevrilmiştir. Aynı konuyu ele alan ve Post-Rönesans Tiyatrosunun temsilcisi İspanya Tiyatrosu’da,  aynı konuyu işleyen KYD’in “İspanya Trajedi”si, İspanya’da 1588’de; 1594’de de (Shakespeare 30 yaşındayken), İngiltere’de Newington Butts ve Lord Chamberlain tiyatrolarında oynanmıştır. Bu sahne eserinin İngilizceye 1608’de (Yani Hamlet’in yazılışından yedi ve sahneye konunuşundan altı yıl sonra) çevrilmesine karşın, Shakespeare’in bu efsanenin Almanca (ya da Latince) aslını okumamış ya da bahsedilen tiyatro eserlerinin sahnelenmesini görmemiş olması olanaksız gibidir.
                                                                         -2-

                     Birçok yazarlar, Shakespeare’in  k i ş i s e l   y a ş a m ı n ı n  ve kişilik yapısının Hamlet’inkine benzer, yani prensipte Oedipal Karmaşa’yı ve ensest’i (Bir çok Grek tragedyalarında olduğu gibi!) temel alan bir yapıya benzediği konusunda fikir birliği içindedirler. Yani onun kendisi de bu “eternal triangle = ebedi ve ezeli üçgen”in dışında kalamamıştır. Birçok diğerleri gibi, arkadaşı ve mistres’i tarafından aldatıldığında, Hamlet’i yaratarak, olaylardan duyduğu aşırı tedirginlik, başarısızlık ve zaafın, ancak böyle bir kahraman yaratma ve ona aksettirme yoluyla üstesinden gelebilmiştir. Edebiyat tarihçileri, bilebildikleri kadar, Shakespeare’in daha çok küçük yaşlardan, soylu bir aileden gelen annesine çok düşkün olduğunu ve iyi Latince çalışmasına karşın, orta eğitimle yetinip üniversiteye bile gitmeden, daha on dokuz yaşına girmeden hemen hemen esrarengiz bir şekilde, ailesinden habersiz, evden uzaklaşarak gizlice evlendiğinden bahsederler. Kaldı ki evlendiği kız, Anne Hataway de, aynı şehirden, yani Stratford’ludur.

                     Kişisel yaşamının (1564-1616) diğer azizlikleri, ilerde sanki Ophelia’ya nazire olacakmış gibi, akrabalarından Katherine Hamlet, Stratford’dan bir mil ötede Avon’da, 1679’un Aralığında (Shakespeare 14 yaşında iken) bir derede boğulmuştu. Yine onun bir akrabası -tesadüfen aynı isimde-, William Shakespeare, şair, Hamlet’i yazmadan (1601), aynı yerde, altı ay evvel boğulmuştu. 1595’de doğan yegane erkek oğlu -ikizlerin biri- HAMNET, 1596 da ölmüştü. 1601’in Eylül’ünde de Shakespeare’in babası ölmüştü. Şehir Meclisi Üyesi olan ve ticaretle uğraşan babasından, siyasetin entrikaları hakkında, belki de zaman zaman onu bir tip alarak, çok şeyler öğrenmiş olsa gerek. Ama, kendisinin varlığından bile şüphe edilen ve bir orta eğitim ile dünyayı fetheden, 1595’lerde tiyatro dünyasında sanatsal ve ticari bir epik yaratıncaya kadarki yedi sekiz yıllık hayatı gölgede ve belirsiz olan, mamafih doğum ve ölüm tarih ve yerleri belirli bu deha hakkında çok bilmediğimiz şeyler var.

                     Zamanının  s i y a s a l  yaşamında, Shakespeare’in eski patronu “Earl of SOUTHAMPTON”, eserin yazıldığı tarihte hapishanede olup idamını bekliyordu. Kendine zarar verici, kararsız, atılgan ve değişken kişiliğiyle, edebiyat eleştiricileri onun Hamlet’e benzediğini söylerler. Onun yardım ettiği, yücelttiği yakın arkadaşı “Earl of ESSEX” de, 1601 Şubat’ında idam edilmişti. Ona sürekli karşı çıkmış devlet adamı BURLEIGH’nin, karakter itibariyle POLONIUS’a benzediği söylenir. Bu olaylar olup biterken, Shakespeare’in arkadaşı ve sevgilisi kendisini aldatmış; “Earl of LEICESTER” da, (CLAUDIUS gibi), daha evvelki Essex Earl’ünü öldürmüş ve onun widow’u ile evlenmişti.

                     Büyük İngiliz Psikanalist’i Ernest JONES, Shakespeare’in kendisinin “Hamlet” ile özdeştiğini ve “Oyun içinde oyun oynadığı”nı yazar. Jones’a göre, Hamlet, annesine erotik ve ihtiras dolu hislerle bağlıdır. Babasının hayaleti (Perde 1, sahne 5), kendisinin Polonius tarafından nasıl öldürüldüğünü Hamlet’e bildirip onun intikamını almasını istediğinde, Hamlet’in yanıtı şudur: “Çabuk söyle bana da, düşünce ve sevginin hayali kadar hızlı kanatlarla intikamıma doğru uçayım!”. Perde 4, Sahne 7’de, CLAUDIUS gözlemler: “The Queen: his mother lives almost by his looks = Kraliçe, anne, neredeyse yalnızca oğlunun bakışlarıyla yaşıyor!” çok açık Oedipal bir ifadedir. Aynı yazara göre, Oedipal durumdan dolayı, Hamlet’in amcasını öldürememesi gerekiyordu. Bu nedenle Saray’da “Chapel”de onu dua ederken gördüğünde, “Öldürmemeli miyim?” (Not will I?) yerine, “Acaba, onu şimdi öldürebilir miyim?” gibi (Now might I do it?) yumuşak düşünür ve yapmaz. Başka bir yerde de amcasından, “O, my prophetic soul, my uncle! = Benim peygamberimsi ruhum, amcam!” diye bahseder. Yazara göre Claudius, Hamlet’in “diğer-kendi = self-other”sidir.

                                                                      -3-

                      HEINE, “Neue Gedichte”de, yaratıcı bir sanatçı-yazarın, yaratma süreciyle, hastalık-nöroz olarak nitelendirilebilecek dürtü sayesinde bu mutluluğa eriştiğini gayet veciz bir şekilde şöyle sunuyor:

                      Krankheit is whol der letzte Grund
                      Des ganzen Schöpfungdrangs gewesen;
                      Erschaffend konnte ich genesen,
                      Erschaffend wurde ich gesund.

                      (Hastalığım nedeniyle bu dürtüyü, yaratıcı şevki keşfettim.
                      Yarattıkça mutluluğa ulaştığımı yeniden buldum.)

                      Hamlet’in nişanlısı Ophelia’ya duyduğu hislerin de sahici bir sevgi olup olmadığı, ya da niteliği de söz konusu olmuştur. Mamafih, Ophelia’ya “Siz anneme benziyorsunuz, onun gibi davranıyorsunuz!” gibi Oedipal bir söz sarfetmesine karşın, Anne kraliçe ve Ophelia’nın birlikte oldukları bir sahnede, annesinin yanında olmaktansa, “Bu metal’i (kıymetli bir meta?) seçiyorum!” demesi cidden ilginçtir. Perde 3, sahne 2’de Ophelia ile yalnız kaldıklarında, “Genç kızların  bacakları arasında yatmak, doğrusu güzel bir fikir!” diyerek erkeklik arzusunu açıkça sergiler. Ophelia ise, “Efendimiz,” hitabıyla hep araya mesafe koyar. Bize göre Ophelia’da babasına aşıktı ve onun ölümüne intihar etti. Tüm bunlar, arada gerçek bir aşk bulunup bulunmadığı konusunda bizleri şüpheye düşürüyor.

                      Psikanalist Ella SHARPE da, (Int.J. of Psychoana..1929 Vol.X, p.:272), “Şair, yani Shakespeare, Hamlet değil, eğer Hamlet’i yazmasaydı, o zaman olacağı kimseydi!” diye yazar. Gerçekten çarpıcı ve düşündürücü bir yorum. Benim kendi inancım da, herhangi bir yazarın, şu ya da bu eserinde, hiç olmazsa kendi arzu ve zaaflarını dolaylı ya da dolaysız bir şekilde, doğruya çok yakın ifade etmedikçe kendisini aşamayacağı yolundadır.

                      Hamlet’in bir “Trajik Kahraman” olup olmadığna tekrar dönersek, belli ki, Hamlet’in içinde bulunduğu durum, “Trajik bir durum”du, ama, Hamlet, aktif olarak hiç şey yapmamıştı; Polonius’u –perde arkasında saklı bir casus – fare olarak,  ve sonda, Kral Claudius’u, Laertes’in kendini öldürmek kastıyla hazırladığı zehirli kılıçla duello ettikten sonra, “zehiri vermek arzusuyla”, yarı istemli öldürmüştü (Yani Kralı kendisi öldürmüyor, kendini öldürmek kastıyla başkasının hazırladığı bir zehiri dolaylı bir şekilde sunuyor). Kendisini İngiltere’ye ölüme götüren iki arkadaşı: Rosencantz ve Guildenstern’i öldürtmesi, self-defans olarak alınabilir; yani Hamlet, prensip olarak istemli, kasıtlı, aktif hiç bir eyleme girmemişti. Dolayısyla da, trajik kahraman olamazdı. Herhalde Şair, bu şekilde modern drama’nın kahramanının bu Yeni Çağ’larda, Rönesans’ın son dönemlerinde, ‘yeni’ tarifini bu şekilde yapmak istemişti. Hiç şüphe yok ki, eğer hepimiz bu gerçek bir kahraman olmayan ‘kahraman’a bir çekim, bir hayranlık besliyorsak, belki de hepimizin içinde “Küçük bir Hamlet’in yattığı”ndan dolayıdır.

       

                                                           ———————