Aylık arşivler: Mart 2009

MÜZİK ve PSİKANALİZ (1)

      
                                             M Ü Z İ K   v e   P S İ K A N A L İ Z   (1)

                   İnsan ve toplum psikolojisinde yeni bir çığır açmış olan FREUD, müzikle hemen hiç ilgilenmemişti. On beş ciltlik toplu yazılarında müzikten yalnızca üç dört kez bahseder. Düşünce ve hislere son derece önem veren bir disiplin, müzik gibi hem algı organlarının ve hem de ruha hitap eden bir öğeye, örneğin rüyaların analizi kadar önem vermemişti. Bu ihmal, psikanalizin tarihsel gelişmesi boyunca devam etti.

                   Yukarıdaki sorunun yanıtı, Freud’un kendi kişiliği ve yaşam öyküsü içinde saklı olsa gerektir. İlk kez, Freud’un hayatının ilk dört yılını geçirdiği Moravia Eyaletinin küçük Freiburg kentinde müzik hemen hemen mevcut değildi. Kendisinin de “Der Moses des Michealangelo” (The Moses of Michelangelo, 1914) adlı monografında yazdığı gibi, “..Sanat yapıtları, özellikle sanat ve mimari, benim üzerimde derin ve kalıcı etkilerde bulunmuştur.. Müziğe gelince, ben neredeyse ondan hoşlanma yeteneğine sahip değilim gibi geliyor bana.. İçimde belki mantıki, belki analitik bir neden, benim ondan etkilenmeme mücadele veriyor.. Bunun neden olduğunu bilemiyorum..”

                   Büyük üstadın öğrencisi ve yakın dostu Theodore REİK, Freud’un, ‘bazan’ müzikten hoşlandığını işaret ederek onunla beraber geçen iki anısını yazıyor. Reik’a göre, Freud ona WAGNER’in “Ring des Nebelungen” (Nibelungen Yüzüğü)in hiçbir şey telkin etmediğini ve fakat “Meistersinger“ı (Usta Şarkıcılar) beğendiğini söylemişti. Nibelumgen gibi tılsım, efsane ve mit dolu bir öykünün onu niye ilgilemeyeceği cidden ilginçtir. Belki de Freud’un içinde müziğe yönelik bir his vardı; fakat Freud’un kendisinin de farkettiği gibi, içinden birşeyler, ona müziğin duyarlılığını hissetmemesi veya tolere etmemesi için baskı yapıyordu. Böyle bir direnç ya da dışlama (Denial), temelde, onun müziğe karşı aşırı duyarlılığını kanıtlar. Bize Freud, zaman zaman kasırgalı, zaman zaman kuğu gibi romantik olan müziğin, onun hassas ruhuna olan derin etkisini tanımak istemedi; zira, her ne sebepten olursa olsun, müziğe karşı duyduğu hisler, onca kabul edilemeyecek bir nitelikteydi. Neredeyse ‘nörotik’ diyebileceğimiz bir savunma ile, Freud, müziğin bu gizemli, karanlık dolu kudretine kendini teslim etmedi.

                   Ben kendim, Müzik Tedavisi yaptığım bir Amerikan gencini hatırlarım.. 15-16 yaşlarındaydı; hislerini ancak müzikle anlatabiliyordu ve her oturuma, kendi eliyle doldurduğu Rock ve Heavy Metal kasetlerini getirir, beraber dinlerdik. O müzik, onun ruhunun ifade aracı idi ve o hastada ne olup bittiğini, getirdiği müziğin niteliğinden anlardım. Birgün beni beraberce sinemaya gitmeye davet etti. Boston ‘downtown’da, Pink FLOYD’un “Wall“‘unu (Duvar) izledik. Hislerin, renklerin kana bulandığı bir şaheser. Bir iki hafta sonra, genç adam, diğer birçoklarının da denediği gibi, evinin üçüncü katından atlayarak intihara teşebbüs etti. Ancak bu olaydan sonra onunla, hisleri hakkında dolaysız konuşabildik: “Müzik benim ruhum, varlığım, herşeyim.. O benim için komuşuyor, benim için ağlıyor,” derdi. Müzik, insanların dünyada en kolay özdeşebileceği bir dil olsa gerek.

                    Psikanaliz ile sanat (art) arasındaki ilişki ve o yöndeki çalışmalar, 1930’larda Ernest KRIS tarafından başlatılmıştı. Kris, “Sanatta Psikanalitik Araştırmalar” (Pychoanalytic Explorations in Art) isimli kitabının önsözünde (1952) sanattan “.. geleneksel olarak.. insan bilimleri tarafından tedavi edilmiş problemler için beeliren yeni potansiyeller…” olarak bahsetmişti.

                    Kris, prensip olarak, psikanalitik kuramın ve ego psikolojisinin klinik tekniğinde oluşan yeni gelişimleri kullanarak, sanat ve yaratıcı sürecin ‘klinik’ olarak etüd edilemeyeceğini göstermek istedi. Bu arzuyla, Kris, Freud’un önayak olduğu ‘Çarşamba Psikolojik Topluluğu’nu yeniden canlandırmak istedi. Bu söz konusu edilen topluluk, Freud’un başkanlığında, devrin ileri gelen ruh hekimlerinin yanında sanatta, edebiyatta, eğitimde, gazetecilikte, yayım ve politikada isim yapmış kimselerle 1901-1906 yılları arasında bir araya gelmişti. Bu yüksek düzeydeki artistik yaratıcılığın etüdü zamanla yalnızca psikanalize yöneldi, sonunda da, 1908’de, “Viyana Psikanalitik Cemiyeti” kurulmuş oldu.

                    Bu “Çarşamba Cemiyeti”nin kurucuları arasında Max GRAF, büyük müzisyenlerin hayatlarını ve onların yapıtlarını incelemek görevini üzerine almıştı. Graf, ilk kez, BEETHOVEN ve WAGNER’in müzik bestelenişlerindeki psikolojik süreçleri ele alarak, 1911’de Wagner’in “Wagner Uçan Hollandalı’da” (Wagner im Fliegenden Hollander) çalışmasını yayımladı. Aynı yıl, aynı gruptan gelen diğer bir psikanalist, Wihelm STEKEL bu yayını eleştirdi ve ilk kez bu derece yüksek bir sanatçının otobiyoğrafik yazılarını, mektupları, rüya analizlerini, opera’nın analitik yönden yorumunu ve onun şiirsel düşünme yeteneğini, kadınların Wagner’in hayatındaki rolünü ve her ilişkinin psikolojik yapısı konularında bir eser yazılmış olduğundan övgüyle bahsetti.

                    Graf, bu tür artistik yaratıcılığın, çözümlerin kesin olarak bilinmediği bazı çalışmalarda önemli tedavisel rolü olabileceğini de kaydetti. Graf, o anlamda, “Flying Dutchman“‘in bir halas=kurtarış teması işlediğini ididia etti: S e n t a’nın, başıboş dolaşan gemicinin hayatını kurtarma arzusu.  Wagner, o p e r a’yı  bir medya olarak kullanarak, hiç olmazsa iki noktayı başarıyla sergiledi:                       

                     a) Yüksek düzeydeki yaratıcı, estetik bir form’u kullanarak, kişisel hislerini, çatışmalarını fantazi yoluyla çözme. (Wagner, otobiyoğrafisinde bu operayı yazışında, Riga’dan Paris’e yolculuk ederken içine düştüğü bir fırtına nedeniyle Heinrich HEINE’nin yazdığı efsanenin doğurduğu ürpertinin esas rol oynadığını kaydeder.)

                     b) Opera’nın kendine has medyum’unu, yeni bir kalıba soktu: Sesleri ve müzik enstrümanlarının muhteşem bir kombinasyonla bir “Müzik-Drama” yaratması.         

                                                                                                 -devam edecek-

MÜZİK ve PSİKANALİZ (2)

         

                                              M ü z i k    v e    P s i k a n a l i z       (2)   

            Böylece, Graf’ın öncülüğü ile, “yaratıcılık süreci” (Creative Process) ve psikanalitik yorum rasında bir diyalog başlamış oluyordu. Şu nokta gayet açık olarak belirtilmelidir ki; bu çeşit yorumlama, ‘tatbiki’ (applied) psikanalizdir ve Klinik Psikiyatri’den kesinlikle ayırdedilmelidir, zira yaratıcının kişisel bir şikayeti yoktu ve onun kişiliği, yazar tarafından bilinmiyordu. Ayrıca, böyle bir etüd, aynı zamanda, normal ve patolojik gelişimlerde hiç bir ayrıcalık gözetmeksizin bir ilgi uyandırdığı gibi,  y a r a t ı c ı l ı k  sürecine, kendi değer yargıları içinde, bilimsel, analitik bir yorum vermiş oluyordu.

                     REIK’ın 1952’de belirttiği üzere, herhangi bir dinleyiciye bir değer kazandıran bir müzik parçası, bunun yanında, psikanalist’e ‘kalıcı’ bir etkide bulunur ki bu, daha sonraları, bir klinik materyalin daha derin yüzeylerde anlaşılmasına yardım edebilir. O hallerde, analistin kontr-transferans yaşantıları -yani onun kişisel, içsel, müzikal yaşantıları- analizin, klasik veya diğer yollarla tanımlanamayacak yönleri, bir ayna misali, dışa yansıtılmış olur.

                      STERBA, yine 1911 Viyanasının 1940’lara akseden sadalarıyla, Psikanaliz ve Müzik hakkında yalnızca Almanca yazılmış makaleleri özetleyerek, şöyle söylemişti (1965): “.. Diğer şekillerdeki artistik ifadelerin pasikanalitik literatür içinde çok görülmesine karşın, örneğin Edebiyat, Mimari, Müzik hakkında çok az yazı vardı.. Mamafih müziğin farkı şudur ki, bu branştaki bir sanat çalışması, gerçeğin bir kopyası değildir; ayrıca, diğer sanat dallarına uygulanabilen ‘yüzeysel’ -göze görünen (manifest) ve “gizli” (latent) ilişki kategorileri müziğe uygulanamaz..”

                     Sterba, çalışmalarını şöyle sonuçladı:

1) Müzik, en ilkel gelişim düzeylerine dek inebilen bir regresyon yaratabilecek bir kıvançlık uyandırmaktadır; 

2) Böylece müziğin resesif, narsisistik nitelikleri, ego’nun “beste” şeklinde ortaya çıkan en yüksek sentetik fonksiyonları ile birleşmektedir;

3) Müzik, ego sınırlarının ‘iç ve dış dünyaları’ ayırt etmediği gelişim dünyasına kadar kadar ierişebilmektedir;

4) İleri bir ego fonksiyonu olan  m ü z i k  y a r a t ı c ı l ı ğ ı,  derin ve ürkütücü olabilecek geniş çaptaki bir ego regresyonuna karşı koruyucu bir zırh rolünü oynamaktadır;

5) Böylece, en derin bir regresyon ile, en yüksek derecedeki bir organizasyon, çok özel bir alaşım oluştururlar;

6) Müzik, kişinin ego’sunun yarattığı ve kendi’nin (self) kontrolü altında tutabileceği bir dünya özdeşmesinin sanrısını (illusion) yaratmaktadır.

                     Son yılların,  e g o   p s i k o l o j i s i’nin ve kişilik gelişiminin en hatırı sayılır teorist’lerinden biri olan Franz KOHUT’un “müzik” hakkındaki analitik görüşleri de şunlardır:

                   “Müziksel düşünce, ‘ikincil süreç’ler (secondary process) arasında incelenmelidir; zira o, müzisyene, ‘enerji-bağlayan’ bir öğe olarak hizmet eder.” Bu düşünce tarzına göre  m ü z i k, bir yandan genetik önem taşıdığı gibi, aynı zamanda daha olgun ve yaratıcı bir ego’nun da gereksinim ve arzularını tatmin eder. Böylece, çok ilkel zevkler ve çok daha sofistike (yüksek düzeyde) estetik doyumluluklar el ele var olurlar.

                  Kohut’un pek önem vermediği bir yönü MICHEL dile getirdi (1951): Müziğin çeşitli süperego fonksiyonlarını temsil etmesi. Bu görüşle besteci, toplumun-süperego’nun arzularının artistik bir temilcisidir. Michel’e göre, örneğin BACH, Orta Çağların katolisizminin süperp bir temsilcisi ve onun müziği de ‘artistik bir uzlaşma’dır. Yani; besteci, hiç olmazsa kısmen, kendinin altbilincinin artistik süperegosuna dayanarak bestesini yapmıştır; eserlerine, tarihsel dini otoritelere olası bağlantılarını da ‘uzlaşma’lar halinde artistik olarak yansıtmıştır. Tabiatıyla, bugünün müzisyenleri, Bach ya da klasik besteciler gibi öyle sert, kısıtlayıcı etkiler altında değildir ve fakat ne de olsa, toplumun süperego baskıları, şu veya bu şekilde, etkinliklerini göstermektedirler (BRADSHOW, 1973 ve BABIKIAN, 1983).

                                                                         *

                   Herkesin müzik yeteneği olmayabilir ve fakat hiçbir kimze müzik yoluyla bazı yaşantılar edebilme yeteneğimdem tümü ile masundur denemez. Müziğin boyutları evrenseldir ve az da olsa hemen herkeste bazı psikolojik gereksinimlere yanıt vermektedir.

                   ARISTO, tüm sanat şekillerinde bir kopyacılık (imitation) temelinin bulunuşundan söz etmişti. Ona göre müzik, nesnelerin yalnızca dış görünüşleri ile ilgili hisleri değil, aynı zamanda içtensellik, lisan, ihtiras ve erdemi de temsil ettiği nedeniyle diğer sanatlardan çok dada farklı bir statüye sahiptir.

                   I. KANT (1970), müziğe, diğer sanatlar arasında en düşük puvanı vermişti. Buna neden olarak müziğin heyecenlara yöneldiğini ve dolayısıyla insanın u s l a m l a m a   yeteneğine en az katkıda bulunabilecek bir öğe olduğunu söylemişti. Bu görüş Freud’un, müziğin temel kaynaklarının ‘sosyal olmayan’  (asosocial), ‘makul olmayan’ (unreasonable) duygulardan (emotions) veya  dürtü’lerden (instincts) kuvvetlerden, kısacası “id”den geldiği görüşüne paraleldir.

                   SCHOPENHAUER (1870) demişti: “..Diğer sanatlar iradenin dolaysız olarak (direct) nesnelendirilişidir.. Müzik ise, irade’nin tam bir kopyasıdır.”

                   DARWIN (1872) müziği, insan neslinin sürekli olarak devamında (beka), daha evvellerden önemli rol oynamış olan insanlararası ilişkilerin bir kalıntısı olarak görür. Ek olarak, onu, doğa’nın diğer kesiminde, türlerinin erkek fertlerinin dişi fertlerini kendine çekimine (cezbedişine) verir.

                   SPENCER (1952) müziğin tabanının, insanlararası iletişimden geldiğini söyler ve onun yapısında söz ve heyecanların birlikte çalıştığını kaydeder.

                   WHITEHEAD (1927) de müziği, heyecanların iletişiminde  s e m a n t i k (anlambilim, sözcüklerin anlam bakımından türlü şekillerde gelişmesini inceleyen bilim dalı) bir sembol olarak görür.

                   K.P.E. BACH (1753) ve J.J. ROUSSEAU (1781) ve sonraları KIERKEGAARD (1843), HANSLICK (1896), RIEMAN (1900) ve CROCE (1902) de, müziğin, bestecinin heyecanlarını ve duygularını sergileyiciler aralığıyla dinleyiciye aktardığından bahsettiler. Böylece, bu ikinci grup kuramcılar, müzik olayının mantık, akıl ve gayelere hizmet eden yönünü temsil ederler ki, bu, Freud’un terminolojisinde e g o’ n u n   k a t ı l m a s ı  demek olur.

                   HELMOLTZ (1865), STUMPF (1883-1890) ve WUNDT (1911) de, belki önemli ve fakat basit sayılabilecek nitelikte, seslere, ‘beğenilen’ ve ‘beğenilmeyen’ yanıtları incelediler.

                   P s i k a n a l i z  bize, ergin hayattaki yaşantıların kökenlerinin daha ilkel (primitif) zamanlardan ve organizayonlarından geldiklerini öğretmiştir. Daha evvelce de söz ettiğimiz Sterba (1939), bu durumu şöyle özetlemişti: “Psikanalitik literatürde müzik hususunda pek az araştırma vardır. Analitik bakımdan müzik, <anal> ve >narsisistik> temellere dayanmaktadır denilebilir; fakat bundan başka birşey söylenmemiştir..”

                   Psikanalitik yazıların çoğu müziği, dinleyicilerin besteci ile yaptıkları  ö z d e ş l e ş m e  yönünden yorumlamışlardır. EGGAR diyor: “… İlk kez.. Müzisyenin fiziksel, ilkel bir dürtüsü vardır: Gürültü yapmak..”

                   MOSONYI (1935), müziğin başlangıcını, yeni doğmuş bebeğin gerilim azaltıcı gayesini güden ağlamasına kadar geriye götürmektedir. Bu konuyu aşağıda daha ayrıntılı olarak inceleyeceğiz.

                   İnsanlık tarihinde, müziğin gelişerek yaşam kültürünün bir parçası haline gelinceye dek, dinleyicilerin müzik yapımında göze çarpan bir rolleri yoktu. Birçok bestecilerin yadsımalarına karşın, bugünkü kültürde, bestenin dinleyici için yapılmakta olduğu bir gerçektir.

                                                                          *

                   HOLT ve HOWLAND (1940), yeni doğmuş bir bebeğin s e s’e gösterdiği tepkiyi şöyle değerlendirdiler:

                  “.. Yeni doğan bir çocuk, orta kulağın orta kulağın ‘embriyonik mezankim dokusu’ ile dolu oluşu nedeniyle, pratik olarak sağırdır. Dolayısıyla da, doğumu izleyen ilk yirmi dört saatte, işitsel uyarılara pek yanıt vermez. İkinci günün sonuna doğru, ‘kulağın hava ile dolması’ (pnömatizasyon) olayı yer alır.       M o r o  refleks: Bebeğin ani bir gürültüye ya da beşiğin gıcırtısına bir tepki olarak izlenir: arkası üstü yatmış çocuk, kollarını ileri doğru uzatır, alt ekstremitelerini kısar ve yüzünün de kaslarını gerer. Bir iki saniye sonra da kollarını, kucaklamaya benzer bir hareketle yanyana getirir, birden ağlar ve sonra gevşer. Bu safhalar 4-6 hafta devam eder ve yerine, büyüklerde de izlendiği gibi, örneğin bir silah sesine yanıt olan sarsılma gibi bir harekette bulunur.”

               Gerek çocuklar ve gerekse erginler, anide oluşan bir gürültüye, mantıki düşüncede bir sarsılma olmaksızın, sanki yaklaşan bir tehlike varmış gibi, aynı şekilde yanıt verirler. Birey’in çok yoğun olduğu anlarda çok yumuşak bir gürültü bile bu yanıtı uyandırabilir. Freud 1920’de, psikanalitik seans’larda ya da travmatik nöroz’da, yani mental enerji’nin fizksel ya da psikolojik bütünlüğü tehdit eden bir uyarı veya düşünceye bağlandığı durumlarda, gürültüye karşı aşırı bir duyarlılık (hypersensitivity) oluştuğunu kaydetmişti.

               Yeni doğmuş bir çocuğun ses’e olan tepkisi, diğer uyarılara karşı verdiği tepkilerden önemli derecede farklıdır. Amnios Kesesi gibi çok koruyucu bir ortamdan gelen bebek, ‘tehlike dolu’ bir dünyaya ilk uyumluluğunu yapmak zorundadır. Bu uyumluluğun iki hayatsal  öğesi, s o l u k  a l m a  ve  b e s l e n m e’ dir. Bebeğin, ağrı yaratabilecek bir uyarıya karşı verdiği düzenlenmiş (koordine) bir yanıt, ancak birinci haftanın sonuna doğru ortaya çıkar. Bu zaman süresinde gelen kuvvetli bir ışık uyarısına, bebek, göz kapaklarını kısarak kaçınır.

               Mamafih bebek, i ş i t s e l uyarılara daha geniş çapt maruz  kalmaktadır. Bu durumu, yani sulh ve sükunu daha ilk anlardan itibaren korumak için, bebek, bu yoldan tehlike yaratan dış dünya ile ses arasında yakın bir ilişki kurmak zorundadır. Doğal olarak çocuğun bu en ilkel yetişim döneminde, herhangi bir uyarı, onun psikobiyolojik varlığına, sanki hayatına kasteder gibi, çok ciddi bir etkide bulunur ve bebek ivdeilikle buna uyum sağlamak zorundadır. Bu gibi uyumlara yardımcı olmak için, anne, “intra-uterin” yaşama mümkün olduğu kadar yakın bir ortam yaratmakla yükümlüdür.

               Çocuk fiziksel, duygusal ve ruhsal yönlerden geliştikçe, daha birtakım ‘tehlikeli’ devrelerden geçer, örneğin ‘memeden kesilme’, ‘tuvalet eğitimi’ ve ‘iğdişlik sıkıntısı’ (castration anxiety). Bu düzeylerde çocuk, dıştan gelen s e s’ lere, korkular dahil, çeşitli şekillerde yanıt verir; bu arada, özel duyarlılıklar, “sabitleşme” (fixation) haline gelebilir. Bu, kların gurlamasından, sakız çiğnemesinden insan haykırışına dek bir seri ses ya da gürültüler olabilir. Ani seslerin panik uyandırabileceğine en kesin örnek, İkinci Dünya Savaşında, Almanya’da yaşıyan Musevi’lerin, yakalanacakları korkusuyla geçirdikleri çok sıkıntılı yaşam gösterilebilir. Nazi’lerin Müttefiklere yağdırdıkları bombalara siren ekleyerek panik yaratmaya çalıştıkları da bilgilerimiz içindedir.

               Monoton, tekrarlayıcı seslerin birikimiyle bir panik yaratıldığının artistik örneği, Eugene O’NEIL’in “İmparator Jones” (1920) adlı eseridir. Bu piyeste, yavaş yavaş yaklaşan muhteşem darbe sesleri, hem içten gelen ‘suçluluk’ ve hem de dıştan gelen ‘tehlike’ duygularını temsil eder; sonunda da paniğe ve ölüme ulaştırır. İlkel kabilelerin birbirlerine saldırılarında da, hatta iyi organize olmuş yeni çağ ordularının saldırış başlangıçları: trampetle, borazanla, bir nevi gürültü kumkuması ile start alınır. Tüm bunlar, ilkel bir insan sayılabilecek bir bebeğin, dünyaya geldiği andan itibaren  s e s’i, nasıl bir tehlike işareti olarak algılayabileceğini ve ona sıkıntı ile yanıt verme zorunda kaldığını simgeleyebilir.

                Bu itibarla, bir çocuk için ideal bir ortam, s e s s i z l i ğ e  s ı ğ ı n m a k’tır ki, bu sükutu seçme’, ilerde hayatta, “regresif bir savunma mekanizması olarak” ego’nun hizmetinde kullanılabilir: örneğin, ‘travmatik nöroz’, ‘uykuya kaçış’ ya da ‘sessiz ve çarkı yavaş dönen bir yaşam tarzı.’

                E g o  geliştikçe, dış dünyanın rahatsız edici yönlerinden kaçmanın yanında, değişimlere de maruz kalır. Bu değişim, diğer birçok konularla beraber, rahtsız edici seslerin yavaş yavaş, anlamlı seslere dönüştürülmesini de içerir. Eğer “çevre” olumlu ise, seslerin birçoğu, erken dönemlerden itibaren haz veren olaylarla sembolik bir bağlantıya girişirler. Bu bağlantılar, hiç şüphesiz, çocuğun ‘libidinal’ gelişimine ve ‘çevresindeki ergenlere’ bağlıdır. Örneğin annenin sesi, bebeğin erken dönemlerinin oral hazlarıyla, annenin ninni’leri, çocuğun yemek sonrası mahmurluğuyla özdeşir. CORIAT’ın daha 1945’lerde açıkladığı gibi, beşiğin gıcırtısının oluşturduğu erotik hareket, kesin olarak bebeğin ‘ritim’den ve ‘dans’tan hoşlanmasının temelini atar. FERENCZI, 1911’de, anus’undan sesler çıkmasından hoşlanan bir çocuğun hazzını, ilerde, müzik aletlerini (özellikle üflemeli sazlar!) kullanmasından duyduğu hazla eşdeğerlendirmişti. Bir  s o l o i s t  ile olan yakın özdeşim, ‘fallik, egzibiyonistik eyilimler’in simgesi olabilir. S ü k u t, ‘yalnızlık’ hissini sergileyebilir. G r u p  müziği, ‘lorkuyu giderici’ bir rol oynayabilir: tıpkı karanlıkta ıslık çalma, mezarlıktan geçerken şarkı söyleme ya da, yukarıda söz ettiğimiz gibi, ilkel kabilelerde düşmana gürültü ile saldırma gibi.

                M ü z i k, çeşitli kimseleri değişik şekillerde etkiler. Biri müziği kapalı gözle, ağzı açık ve elde bir içki kadehi ile dinleyebilir. Bu, bir çocuğun, sanki annesinin memesini emdiği regresif anların yeni baştan yapılanmasıdır (restoration). Bir diğeri yalnızca  r i t i m’den hoşlanabilir, doğru dürüst oturamaz; parmaklarını, ellerini, ayaklarını oynatır durur; başıyla, ritmik seslerin yarattığı gerilimi dağıtacak hoş bir takım kinestetik hareketlerde bulunur. Bir üçüncüsü için müzik, eğlenceli bir  g r u p  yaşantısıdır. Müziğin eşliğiyle insan yalnızlığını unutur ve bir kudret, bir destek hissi duyar. Dördüncü bir kişi, küçük bir bebek için -izlediği ve çoktan unuttuğu- velilerinin cinsel ilişkilerinin (primal scene) ritmik hareketlerinin oluşturduğu merakın yeniden tekrarını yaşar. Bir beşincisi, bestekar ya da yöneticiyle özdeşerek, diğergamlık (altruism) ya da kendini teşhir etme (exhibitionism) hislerini tatmin eder.

                Bütün bu faktörler ve belki de diğerleri, yalnızca veya kombinasyonlarla, müziğin  h o ş l a n ı l m a s ı n d a dinamik bir rol oynarlar; fakat tüm bunlar, müziği dinlerken hissedilen ‘hoşlanma’ hissinin niteliğini açıklamaya yetersizdir.

                                                                         *

                Şimdi tekrar, ego’nun tümüyle oluşmadığı s e s’in henüz kontrol edilemeyecek derecede kaotik, korku yaratan bir yaşantı olarak algılandığı devire dönelim. O düzeyde  m ü z i k, prensip olarak tahrip edici, rahatsızlık veren ve sıkıntı yaratabilen diğer gürültülerden farksızdır. Bebeğin bu ‘gürültü’den geri çekilmesi imkansız olduğundan ve müzik de göreceli olarak yavaş ve düzenli-ritmik bir şekilde sunulduğundan, ego, bir miktar enerji harcayarak sıkıntısını nötralize eder ve müzik ile pozitif bir  ö z d e ş m e  durumu göstererek, onu kendi organizasyonu içine alır. Müziğe karşı ilk kez oluşturulmuş  s ı k ı n t ı (anxiety), müziğin, ego’nun bir bölümüne dönüştürülmesiyle (ego-syntonic olma), o anksiyete serbest kalır. İşte bu serbestidir ki kişiye müzikten  h a z  hissini verir.

                Bu analitik yoruma kolaylıkla itiraz edilebilir. Yani, eğer müzik zevkinin kökeni bu ‘serbest bırakılmış enerji’ ise, neye bu prensip, müziğin dışında duyulabilecek hemen her tür ses’e uygulanamaz? Buna yanıt şu olabilir: müziğin psikolojik etkileri ile, duyulabilen diğer seslerin etkileri arasında gerek nitelik, gerekse nicelik bakımlarından farklar vardır.

                Bir az daha ayrıntılı bilgi verelim. Varsayalım ki konuşulan d i l’ in anlaşılması veya bir kaynaktan fışkıran s u y u n  duyulması da  h a z  verme niteliğinde olabilir. Mamafih bu tür sesler, normal koşullar altında, derinlerde kaydedilebilecek veya çok dingin bir rahatlık verebilecek niteliklerden uzaktırlar; belki ancak belirsiz bir ‘kendini iyi hissetme’ duygusu verebilirler. Bu  h a z   a l a b i l m e  hissi, özel koşullarda daha da artabilir, örneğin yabancı bir ülkede, bir kimsenin, kendi ana dilinden konuşulduğunu hissetmesi gibi.

              Buna benzer bir etki, esasında müzikal olmayan bir kaynaktan gelmesine karşın, bir ‘taklit’ (imitation) programı kullanılarak yaratılabilir. Örneğin, RESPIGHI’nin “Roma’nın Çamları” (The Pines of Rome), Richard STRAUS’un “Bir Alp Senfonisi” (Eine Alpensinfonie) ve MUSSORGSKY’nin “Bir Sergideki Resimler”in (Pictures at an Exhibition) RAVEL tarafından yapılan orkestrasyondaki insan konuşması.  

                 Mamafih, öyle sıradan sesler ile müzik arasında farklar vardır. Önce, müzikten gelen sesler, sözcüklerle ifade edilebilirler. Örneğin, ‘gök gürlüyor’, ya da ‘rüzgarın müziğini hissediyorum’. Ama katıksız müzik, sözcüklere tercüme edilemez. Halis bir müziğin ton’larına, l o j i k (mantıki) düşüncenin yapısında yer yoktur. Freud (1900), “ikincil süreç”ten (secondary process) bahsettiğinde, insan zihninin nötralize eden, enerji bağlayan işlevini kastetmişti. Bu nitelik, müzikten haz almanın, sanat dalları arasındaki özel yerini açıklar. Şöyle ki, sözcüklerle ifade edilemeyen uyarılar, ego’nun çok daha organizasyon zamanlarına ait arkaik hisleri uyandırırlar. Böylece, ego’nun ilk oluşum dönemlerinde dışardan gelen kaotik uyarıları -onlara bağlanmak yoluyla- kontrol eden enerji (Tıp’ta, mikrop yerine antikor’ların haptafor gruplarına yapışarak korumayı sağladıkları gibi), bu uyarıcı hislerle açığa çıkabilir ve insanı son derece tedirgin edebilir, veya onu  e k t a z i (kendinden geçecek kadar haz duyma) tedirgin edebilir, ya da onu ektazi’ye boğabilir. Müziğin ve soyut (abstract) sanatın etüd edilmesi, yani kuramsal çalışma, müzikten hoşlanma kapasitesi ile ilgili değildir; zira bu çalışmanın verdiği ‘bilinçsel’ kazançlar “ikincil sürece” ait olup, esasında “ilkel süreç” (primary process) kökenli olan gerçek müzik zevkine ancak bir az estetik ekleyebilirler.

                Bu kuramsal demeçleri pratiğe uygularsak, müziği değerlendirme açısından, üç tip insan görürüz: 1) Müzikal olmayan müzik dinleyicisi, 2) İlkel düzeyde müzik dinleyicisi, ektazi’ye giren tip, ve 3) Müziğin estetik güzelliğinden bilinciyle hoşlanan ve müzikal yaratıcılığı biçimsel (formal) yapılarıyla tanınan dinleyici. Genellikle ikinci ve üçüncü tipler beraberce mevcutturlar.

                M ü z i k t e n   h o ş l a n m a, irade ile algılanan gerek sözcükler ve gerekse görsel imajların gereksinimleri olmaksızınnn dünya ile yüz yüze gelebilme yeteneğidir. Birçok kimseler Walt DISNEY’in “Fantasia”sındaki görsel imajlardan rahatsız olmuşlardı, zira o imajlar müziği engelliyorlardı.

                F i l m   M ü z i ğ i, bu noktadan özel bir problem yaratmaktadır. Filmlerde tüm yatırım ‘aksiyon’a yapıldığından, müzik, dinleyici tarafından tamamiyle değerlendirilemez. Böylece, müziksel olmayan sözsel kısımlarda gerçek müzisyenin dikkati dağılacak ya da müziksel kısım, sözlerle kısmen bloke edildiği için tedirgin olacak ve sonunda gözlerini kapayacaktır. Bu gerçekler, bu tip müzik yapanlar tarafından bilinir ve bundan kaçınmak için de, mümkün olduğu kadar basit, aksiyona eşlik edecek biçimde ve düşük ton’larla sunulur.

                 O p e r a’ya gelince, orada müzik bir elde, sözcükler ve aksiyon diğerinde, bu ilişkinin dikkatle izlenmesi gerekir. Opera’nın bestelenmesinde müziği ön plana koyan besteciler, libretto’yu sade yaparlar. Gaye, sergilenen hislerin kuvvetli olarak ve kolayca anlaşılabilmeleridir: sevgi, nefret, haz, kıskançlık, başarı, boyun eğme vb., yoksa gözleyenlerin dikkatleri dağılır. VERDİ bunu gayet başarılı olarak yapmıştır. Diğer bir yol da, MOZART’ın operalarında yaptığı gibi, “recitative“lerin (konuşur gibi okunan söz ya da nağmeler), müziksel kısımlarla (aria’lar ve ensemble’ler) değişmeli olarak kullanılmalarıdır.

                 Tüm bunlar, herhangi bir ‘dinleyici’nin istediğini elde edebilmesi için, bir miktar “yoğunlaşma”ya gereksinimi olduğunu gösteriyor. Dersini çalışmak isteyen bir öğrenci veya ciddi, felsefi bir kitap okuyan bir kimse, yandaki odadan gelen bir sesten tedirgin olabilir. Bu konuda aşırı huzursuzluk, müzikle beraber, dışardan arzu edilmeyen ekstra gürültüler geldiğinde hissedilir. Açık havada konser dinlerken geçen bir tren düdüğüne aldırmayıp da, kapalı bir konser salonunda komşususunun fısıltı şeklinde olsa bile konuşmasından ya da geç gelen bir kimsenin ayak sesinden duyulacak tedirginlik, psikolojik yönden tetkike değer. Burada, psikolojik yönden, dinleyicinin hiddet ve sıkıntı hali iki kaynaktan gelmektedir. O eğer dikkatini gürültü yapan seslere çevirse, müziksel uyarıdan hoşlanmayacaktır; yok eğer kendini müziğe konsantre etmeye çalışsa, bu kez ilkel ego düzeyinde mobilize olacak bir sıkıntı ile karşılaşacaktır. Alçak ton’lu küçük çaptaki gürültülerin yarattıkları dikkat gevşemeleri, dinleyicilerin kendilerini müziğe tam verememeleriyle de açıklanabilir. Kanımca, fiziksel yönden, mesafeyle düz orantılı olarak ses amplitüd ve frekanslarının etkinlik kudretlerinin arttığı gerçeğini de hesaba katmak gerekir. Yani, komşu duvardan sızan bir aile tartışması, uzaktan atılan bir top sesinden çok daha etkin olabilir, zira seslerin frekansları daha yüksektir.

                 Aynı konuda, arka plan’dan (background) sunulan müzik, özellikle düşük tonda olursa, hiç tedirginlik yaratmaz. Lokantada yemek yerken dinlenen müzik, bu gruptandır. Gerçek bir müzik düşkünü, ciddi bir konserde BRAHMS’ın senfonisini dinlerken sakız çiğnemesine bile katlanamazken, öyle bir durumda çok basit bir müziğe aldırmayabilir. ANTRIM (1943) ve KERR (1945)’de çalışmaya eşlik eden müziğin insana etkisini incelediler. Müzik refakatindeki çalışmada, başlangıçta verim bir az artmıuş bulundu, fakat sona doğru yorgunluk basınca, o kazanç kayboldu. Bu, yukarıda bahsettiğimiz kuramı kanıtlar: başlangıçta, dinleme süreci ile açığa çıkarılan enerji mutlu bir duygululuk yaratıyor ve verim artıyor. Bu enerji, çalışan kimsenin depo edilmiş fiziksel enerjisi değildir ama onun kullanımını arttırmıştır. Temel enerji tükenince, çalışmanın kendisi daha güçleştiği gibi, müziği dinlemek de ek bir yük oluyor.

                      Özel koşullarda, dikkatini toparlayabilen ve verebilen bir dinleyicii dahi, gayretine karşın gayesine varamayabilir. Bu genellikle hiç bilnmeyen “atonal” (ton ve makam temeline bağlı kalmadan oluşturulan beste) bir müzik dinlenildiğinde olur. Bu, bir konser salonunda, koskoca bir kitleyi sanki kapana sıkıştırmış gibi global bir sıkıntıya sokabilir. SCHÖNBERG ve öğrencilerinin ilk günlerinde, böyle bir gerilimi yırtmak için, sanki moral bir protesto gösterisinde bulunurmuş gibi kitle halinde salonu terketmeleri veya kompülsif kahkahalarla sık sık gülmeleri, bilinen olaylardandı. Diğer bir savunma da, bilinçli olarak gürültü çıkaran sesler yaratmak, ıslık çalmak ve o yolla dinleyicilerin kontrolü kendi ellerine almaya gayret etmeleridir. Eğer toplu olarak salon terkedilmezse, ‘kulağı müziğe tıkamak’ yani “pasivite”yi seçmek de bir savunma mekanizması olabilir. Buna “uyanıkken düşlemek” (daydreaming) de eşlik edebilir. Uzun ve istenmeyen bir müziği dinlemeye zorlamaya, yorgun bir psişik apparatus’tan zaten farklı bir şekilde tepki vermesi beklenemez.   

                  Müzik dinlemekteki esas hazzın, bu süreç boyunca açığa çıkan enerjiden kaynaklandığından bahsetmiştik. Bu, tüm davanın merkezi olduğundan daha yakından ve ayrıntılı olarak incelemek isitiyoruz. Bu konuda şu sorular sorulabilir:

1) Dinleyicinin, işitsel uyarıların üstesinden gelmesi (master) için, müziğin buna izin veren biçimsel (formal) yönleri nelerdir?

2) Müziksel kompozisyonu’nda temel psikolojik süreç, zevki uyandıran ‘gözdağı’ ya da ‘tehdit’ (threat), yani enerjinin açığa çıkması nasıl zorlanmış veya takviye edilmiştir?

3) Nasıl oluyor da, söz konusu enerji müziksel terimlerle deşarj edilmektedir? Tabiatıyla, bunların her üçü de birbirleriyle ilgilidirler.

          Birinci soruya yanıt verirken, müzik kuramının tümünün, şu veya bu şekilde dinleyicisinin gayesine varılmasına hizmet ettiğini hatırlatalım. Dinleyicinin arzusu belirli ve sınırlıdır. Her kompozisyonun bir başlangıcı ve bir de sonu vardır. Dinleyici bu gerçeği bilir. Bir konserde gerek dinleyicinin ve gerekse performansı veren artistin davranışları çok önemlidir. Her iki taraf da, daha müziğin ilk nağmeleri icra edilmeden evvel kesin bir sessizlik arzularlar. Bu sessizliğin iki fonksiyonu vardır. İlki, müziğin patlak vermesi ile sessizliğin parçalanmasından oluşacak ‘tehdit’in (threat), tüm dikkatlerin odaklanmasıyla daha da şiddetlendirilmiş olmasıdır. Dolayısıyla da, eğer bu üstesinden gelinecekse (mastery), elde edilecek haz da artmış olacaktır. İkincisi, bununla ilgili olarak, dinleyiciyi bu söz konusu olan “üstesinden gelebilme” gayesine psikolojik olarak hazırlıyor. Bunu yapmak için de, dinleyici, tanıyabildiği seslerden dikkatini -kısmen- ger. çekmekte ve kendini, verilmesi gereken gerçek gayeye yönlendirmektedir: müziğin organizasyonunu tanıma kanalıyla onun üstesinden gelebilmek. Müzikte eğer sözcükler varsa, bu saptırma (diversion) daha kolaylıkla oluşur.

        Heinz KOHUT ve Siegmund LAVERIE’ye göre, müziği bu şekilde ‘üstelemek’, herhangi bir gürültüden çok, ton’ların sunulması ile mümkün olur. T o n’lar, bu besteyi yapmak için gereken taban öğeleri oluştururlar. Bir t o n, zaten organize olmuş akustik bir olaydır. Diğer seslerden farklı olarak, onun periyodik titreşimleri (sine wave) olduğu gibi, belirli bir “perde”si (pitch), “ses yüksekliği”  (loudness) ve “ses rengi” (timbre) vardır. Bu nitelikler, onların daha kolaylıkla benimsenmelerine neden olurlar. Kompozisyonların ancak pek azlarında ‘şok’ yaratmak amacıyla ‘gürültü’ye ‘ton’dan daha fazla önem verilir. S i m b a l (cymbal-büyük zil) gibi gürültülü müzik aletleri genellikle heyecanların doruğunda kullanılır, örneğin “Die Meistersinger“ın (Usta Şarkıcı) ‘prelude’ünde (giriş) olduğu gibi. ROSSINI’nin “La Gazza Ladra“sının (Hırsız Saksağan) uvertür’ünde borazanlar ani bir alarm yaratır ve bu gerilim hemen kahkahalara dönüşür.

                İşitsel uyarıların -müzik şeklinde- algılanmaları’nın “üstesinden gelinebilmeleri”  (mastery) içinonların artistik niteliğe sahip olmaları zorunu,  t o n a l  i t e  kavramına yeni bir ışık tutmuştur. Tonalite (bir bestenin ton özelliği), bilindiği gibi, rastgele seslerin kaotik bir şekilde algılanmalarının tam zıddı, seslerin mutlak bir organizasyona tabi tutulmalarıdır. Bunun geçerliliği (validity),  n ü a n s (o v e r t o n e: asıl sesle işitilen fakat daha tiz ya da pes olan notalardan biri; sesin rengini oluşturan armonik not) serilerin natürel organizasyonu ile saptanmıştır. Oktav’ın 1:2 fiziksel frekansı ile basitçe ifade edilebilen aralıkları, diğer bütün tonların içinde organize edildikleri bir “çerçeve” veya bir “ağ” (network) oluşturur. T o n a l i t e, böylece, bestecinin bu saptanmış frekanslı çerçevenin içine ustaca serpiştirdiği melodi kırıntılarının bir rezonans’ından ibaret kalır.

              Çeşitli uygarlıkların müzik tarihleri, klasik oktav’ın i,çinde görülen ‘ton’ sayısının isteğe bağlı ve hiç de müziksel olmayan prensiplere göre kazanıldığını gösteriyor. Bunu açıklayalım.

               Curt SACHS (1929), ilk kez, bir oktav içinde kullanılan ton’ların sayıları ile bazı ruhani ve simgesel rakamlar arasındaki ilişkilerden bahsetti. Ona göre, Çinliler oktav’ı beş ton’a bölerler. Klasik Batı Müziği 7’ye, Modern Müzik 12’ye böler. Klasik Türk Musikisi’nde, 53 koma’lık oktav, 27 ‘kuramsal’ tona bölünmüştür, pratikte bunların ancak 17’si icra edilir. Fiziksel olarak, herhangi bir kulak, gerekli eğitimden sonra her tür ton sistemine uyum sağlayabilir. Örneğin Batı Müziğine alışmış bir kulak için Çin Müziği ilk kez pek tuhaf (distonik) gelir, fakat bir iki defa dinledikten sonra, kulak, tonal organizasyonu kolaylıkla kabul eder, yani onunla “sentonik” olur.

               Böylece  t o n a l i t e, uyumlu bir yasa ileeee birbirlerine bağlı bir grup ton’ların bir araya gelişlerinden oluşmuştur ve dinleyici tarafından müziği fethetmede en önemli bir öğedir. Her tonalite’de, özel bir ton ‘sinyal’ olarak seçilir, diğer ton’lar, göreceli olarak yerlerini alırlar. Buna genellikle “tonic” (tonic) denir. T o n i k  sabit bir noktada olup, o diğer bütün uyumlu ya da uyumsuz seslerin karakterlerini tayin eder. Bir  k o m p o z i s y o n’un genel prensibi, tonik sesten başlamasıdır. Binbeşyüz yıl evvel söylenmiş ve kod’lanmış  G r e g o r i a n  melodilerden, zamanımız bestecileri  HINDEMITH ve STRAVINSKY’ye kadar herkes bu kararı izlemiştir.

                Bir müzik parçasının içeriği, temel olarak “u y u m l u l u k”tan (consonance), “u y u m s u z l u ğ a” (dissonance) ve tekrar ‘uyumluluğa’ dönen bir hareket olarak kabul edilebileceğinden, bir bestenin, başlangıçtan sonra gelecek ‘ton’ ve ‘armoni’lerinin hangilerinin ‘consonant‘ ve hangilerinin ‘dissonant‘ olabilecekleri ilk elden bir ‘örnek’ (norm) olarak saptamalıdır.

                      “The New G r o w   D i c t i o n a r y  of Music” -ki 20 mükemmel cildiyle dünyanın bir numaralu müzik lügat ve ansiklopedisi olarak kütüphanemi şereflendirmektedir-, Vol. 4, pp.: 668’de, ‘consonance’ (uyumluluk) ve ‘dissonance’  (uyumsuzluk) kavramlarını şöyle tanımlıyor:

                       CONSONANCE: akustik olarak, farklı frekanslı ses dalgalarının sempatik vibrasyonları; psikolojik olarak ‘sertliğin’ dışında, tonal gerilimi deşarj etmeye yetinmeksizin, iki veya daha çok sesin armonik ifadeleri.                                             

                       DISSONANCE: ‘Consonance’ın tam zıddı; yani ‘sertlik’ ve ‘tonal Gerilim’ yaratan melodik ifade. ‘Şiddet, sertlik’ (roughness) kriteryonu, psiko-akustik bir uslamlamadır. ‘Tonal gerilimin deşarjı’ ise, Batı Müziğinin temel armoni lisanına göre farklı yorumlanabilir.            

                                                                                               (Devam edecek)

MÜZİK ve PSİKANALİZ (3)

       

                                                M ü z i k   v e    Ps i k a n a l i z   (3)

                    Bu ‘norm’, müziğin yaratacağı “tehdidin üstesinden gelmek” (mastery) arzusunda bulunan dinleyicilerin psikolojik gereksinimleri tarafından çabucak algılanır.

                    Bir bestedeki materyalin bir katman daha ileriye organizasyonu, son bir iki yüzyılda Batı Müziği tarafından kullanılan  r i t m (rhythm) sayesinde oldu. Doğu müziklerinde bu ritm çok daha açık olarak, gerek klasik ve gerekse folk müziklerinde asırlardanberi çok daha belirli olarak mevcuttu. Porte’de, Ölçü Çizgileri (bars) birbirlerini eşit aralıklarla izlerler. Eğer eşit olmayan ölçüler varsa, ya müzik -bazı vokal şekillerde olduğu gibi- bilinen bir tekst üzerine bestelenmiştir, ya da bir şok etkisi yaratılmak istenmiştir. Klasik Türk Musikisinde bu ‘şok’ etkisi, ölçülerin eşitliğini bozmadan, gayet ustaca, bazı usullerde, dörtlük vurgudan sonra, sonda, bir sekizlik vurgunun getirilmesiyle sağlanmıştır; örneğin 5/8’lik Türk Aksağı  Düm- (1 dörtlük, sağ el), tek, (sol el). Keza, 9/8’lik Aksak: Düm- (1 dörtlük zaman, sağ el), -te (1 sekizlik, yine sağ el), -ke (1 sekizlik, sol el), -düm (1 dörtlük, sağ el), -tek (1 dörtlük, sol el) ve nihayet ‘şok’ -tek..(1 sekizlik, sol el.)

                    Batı Musikisindeki ‘şok’a STRAVINSKY’nin “The Rite of Spring“inde (İlkbahar Ayini) kullandığı “barbarik” ritmik şoklar bir örnek olarak gösterilebilir. Bunun aksi, en düzenli ritm’ler, psikolojik şok yaratılması istenmeyen müzik form’larında kullanılar : ninni’ler (lullabies) ve ilahi’ler (hymns) gibi.

                     Bir bestede müzik yönünden etkinliği tanınmış diğer bir öğe de  t e k r a r’dır  (repetition). Eğer bir kompozisyonda belirli melodiler az veya çok kez yinelenmezlerse, o besteyi tüm özellikleriyle algılamak güçtür. Enstrümental müzik ve tekst’leri ne olursa olsun, Gregorian Melodiler tekrar edilmezlerse pek bir anlam ifade etmezler. Bu öğe, bildiğimiz bir çok kültürlerin ve sonuncu olarak Batı Müziğinin gelişmesindeçok etkin bir faktör olmuştur. Klasik Türk Musikisinin Peşrev ve Saz Semailerinin “mülazime”lerinin, Beste ve şarkıların “nakarat”larının müziksel önemlerini de burada hatırlatmak isterim. Eski Türk Edebiyatında, ‘Tekrar’ hata, ‘tekrir’, sanattır, denirdi. Buradaki ‘tekrir’, müzikte kastettiğimiz ‘anlamlı ve sanatkarane tekrar’ anlamında idi. Birçok müzik tarihçileri, bu ‘tekrar’ın gelişim şeklini, müziksel iletişimin gelişiminde bir ölçü olarak kullanmışlardır. Gregorian Melodiler, 11.-13. yüzyıllarda İtalya ve Fransa’nın ozanlarının besteleri, hatta Rönesans bestecilerinin tüm kilise müziği, “tekrarlayan” (cantus firmus)u <Papa Gregor I’in ilk kez düzenlediği, şekil ve kullanılış şekli sabit ilahi> ya da onun bir kısmını içerir.

                    M o d e r n  müzik bile tekrarsız yapamaz. Müzik kritikleri bu olayı neredeyse estetik bir doğma olarak kabul ederler. Dinamik psikoloji bunu şöyle yorumlamaktadır: Bir melodiyi ikinci kez dinlerken, dinleyici, ilk kez dinleyişte kullanılması gereken enerjiden tasarruf etmiş olur. Dolayısıyla, müzik tekrar edildiğinde, zevkle algılanması için daha az bir enerjiye gereksinim ile, ya da başka bir deyimle, “artan miktar”(surplus) bir enerji ile o parçayı dinlemek fırsatını bulmuş olur.

                   Şimdiye kadar ‘melodi’, ‘tonalite’ ve  ‘ritm’ den söz ettik. Şimdi,  ş e k i l (form)’e bir göz atmak istiyoruz. Müzikal bir  f o r m, ancak melodi, harmoni ve ritm gibi öğelerin oluşum ve tekrarlarıyla teşkil olunur. Tarihsel olarak, bazı müzikal şekillerin zamanla ortadan kalktıklarını izleriz. Örneğin, B  a r o k  devrinde “fugue” ve 19. yüzyılda “sonata”, zamanlarının gözde beste form’larıydı, sonraları kullanılmadılar.

                   Kuşaklardan kuşaklara kullanılmış ‘şekil’lerde, dinleyici, bildiği bir form ya da parça için daha çok enerji saklar. Beklemekten ümidini yitirmek üzereyken beklenilen parça birden gerçekleşince, dinleyicide heyecan birden doruğa çıkar. Bu hisse bir örnek olarak, Wolfgang Amadeus MOZART’ın, 3 temmuz 1778’de Paris’ten babasına yazdığı mektuptan aldığımız ilgili kısmı sunuyoruz:                                                                          

                  “Andante’yi de beğendiler, fakat son Allegro özellikle çok sevildi. Kanımca, hemen hemen tüm ilk ve son allegro’larda (müzikal) enstrümanlar hep beraber, ‘unisono‘ çalarlar. Ben, benimkine yalnızca iki violin ve ilk sekiz ölçü için bir piyano ile başladım.. Bunu hemen bir ‘forte’ izledi.. Dinleyiciler, -benim de beklediğim gibi- yumuşak bir başlangıç duyunca “eyvah” çekmişlerdi, fakat “forte”yi duyunca derhal ellerini çırpmaya başladılar.. Bundan o kadar mutluyum ki, senfoni biter bitmez Kraliyet Srayına gittim.. ve orada kocaman bir meyvalı dondurma yedim..”

                     “M a s t e r y” <müziği zevkle absorbe etme çabası>, bilinen enstrümanlar ile de kolaylaştırılır. Klasik bir senfoni orkestrasının ve küçük müzik topluluklarının kompozisyonları iyice belirlenmişlerdir. Tanınmamış müzik aletleri, ‘tehdit’ ve sıkıntı uyandırabilirler. Örneğin Batı Musikisi öğrencilerine Doğu müziği aletleri ile bir konser sunulduğunda, öğrencilerin dudaklarında genellikle anlamsız bazı gülüşler belirir.

                    Müzik dinlemekle serbest bırakılan enerjinin getirdiği zevk, komedi veya kahkahada olduğu kadar hızlı gelişmez. Müziksel kompozisyon, orijinal gayesini, yani ‘tehdit’ ve onun çözümünü, performası ile yeniler ve dinleyicide bir gerilim uyandırır. Bu ‘ikincil gerilim’e, müzikte, teknik olarak, ‘consonance’tan ‘dissonance’a geçiş ve tekrar ‘resonance‘a dönüş ile ulaşılır. Bu mekanizma, FREUD’un (1920) ilk kez dikkatimizi çektiği gibi,  ç o c u k  o y u n l a r ı’nda çocuğun, ‘annesini kaybedişini simgeleyen’ oyunu sergileyişine benzer. Açıklayalım: “Edinilen izlenim, çocuğun, geçmiş yaşantısının bir oyuna dönüşüdür. İlk deneyiminde, yani büyüyüp de annesinden ayrılmak zorunda kaldığında, çocuğun rolü pasiftir, zira bir seçeneği yoktur, halbuki şimdi oyunu oynarken, kendisi aktif bir duruma geçmektedir. Biz, çocuklarda, onların hayatlarında büyük izlenimler bırakmış olan olayların tekrarlandıklarını görürüz.. Bu bir  “abreaksiyon”  (abreaction) <insanın belleğinde yıllarca baskı altında tuttuğu bir fikrin, duygu olarak dışarıda sergilenmesi> olup, durumu ‘kontrol’ (ya da ‘master‘) edebilmek için kullandıkları bir mekanizmadır.. Yaşantının pek de hoş olmayan niteliği, onun bir oyun olarak tekrarını engellememektedir. Eğer bir doktor çocuğun boğazını muayene ederse ya da ona küçük bir operasyon yaparsa, bu yaşantı, onun gelecek oyunu için yeni bir malzeme oluşturabilir…”

                    Yukarıda da bahsettiğmiz gibi, bir kompozisyonda aynı tür ustalık (mastery), müzik hareketini ilk kez ‘dissonance‘a, sonra da geriye ‘consonance‘a getirmek yoluyla erişilir. Besteci ilk elde ‘tonik’ sesi, geleceğini tasarladığı ‘konsonant’ ve ‘dissonant’ ton’lara karşı saptar. ‘Dissonant’ dürtülerin çözümü, ‘konsonant‘ ton’lara yönelmektir ve bu çözüm, dinleyiciler tarafından zaten bilinmektedir. Çünkü en sonda, basitçe, başlangıç ‘tonal consonance‘a dönmekle elde edilir. Bu artistik dönüş, tabiatıyla, her kompozisyonda birbirinden farklı şekillerde olur.

                    Bestecinin başarısı, dinleyicide, dinlediği parçayı ‘master‘ edebilmesi yolundaki problemi çözebileceği izlenimini verebilmelidir. Eğer bestecinin orijinalitesi bu gayeyi güçleştirecekse, beste, daha ilk elde ciddi bir dirençle karşılanır. BEETHOVEN, “Birinci Senfoni”sinin açış tonik kord’u olan C (do) Majör’de, düşündürücü bir ‘minör yedilik’ ekler. WAGNER, “Tristan und Isolde”sinin başlangıcında, temel tonalite’yi saptamaktan sakınır. Bilindiği gibi, bu iki besteci de, zamanlarında “kaotik”, “isyankar” ve “disiplinsiz” olarak sansür edilmişlerdi; dinleyiciler ise savunmasız hissetmişlerdi. Beethoven kendini, ilk chord’un, “sonata” hareketinin uzun, ağır stil’ini andırdığını, o nedenle öyle yaptığını savundu. Wagner’e göre ise, açılış, “doyulmamış bir özlemdir… ve dramatik müzik gelişimi -bir az uzun da olsa- doruğuna öyle kavuşur…”

                  Bestecinin, açılıştaki ‘tehdit’ten son nağmeye dek ortaya koyduğu sanatlı biçim, onun  s t i l i’dir. Hem klasik ve hem de romantik stillerde, başlangıç tonaliteye dönüş esastır. K l a s i k  bir besteci, dinleyiciye, son ‘çözüm’e kadar liderlik yapar. Beethoven’in herhangi bir senfonisini bitirmesi içim büyük bir müziğe gereksinimi yoktur, herşey evvelden ölçülmüş ve biçilmiştir.  R o m a n t i k  bir besteci ise, dinleyiciye ‘çözüm’e kadar önderlik eder, fakat ‘çözüm’ü kendisinin bitirmesine gereklik hissetmez, yerine, dinleyiciyi ‘tahmin’ etmeye yöneltir.

                 Böylece,  s t i l’de, gereğinden fazla “karmaşalık” veya “sadeleştirme” söz konusu olabilir. Eğer gereğinden fazla bir ‘karmaşalık’ yapılmışsa, o takdirde ‘bilinçli bir müzik revolüsyonu’na girilmiş olur, ama ki dinleyiciler için bir şans alınmış olur. İçten gelişen “ars antiqua“nın yapı taşları, 14. yüzyılın “ars nova“sı tarafından bilinçli olarak atılmışlar ve onlar da, 16. yüzyılın “Florentin Reform”un getirdiği “musica reservata“nın usta başarılarıyla saf dışı bırakılmışlardı. Her iki halde de, m ü z i k a l   d e v r i m, daha sade müziksel yapı taşları imal etmişti.

                     Gereğinden fazla  s a d e l e ş t i r m e’de, stil’de bir değişiklik yapılmak zorunda kalınır, zira, melodilerin o şekil tertiplemenin yarattığı pek küçük miktar ‘gerilim’den dolayı, doyurucu bir ‘çözüm’e ulaşılamaz. Çağdaş Popüler Müzik, daha dar bir çerçevede, böyle bir değişime yer vermektedir. Yeni bir şarkı, millet onu ıslıkla çalabilecek kadar popüler olmadıkça, gönüllerde iz bırakmıyor. O kadar çok çalındıktan ve söylendikten sonra onu ‘master‘ etmek için hemen hiç bir enerji sarfına gereksinim yoktur artık. Nitekim, başka popüler bir şarkı, aynı kolaylıkla benimsenir, eskisinin pabucu dama atılır: tıpkı kullanılmış çamaşır makinası gibi. Klasik bir eserin kaderi ise, onun  e v r e n s e l l i ğ i   ve  ö l ü m s ü z l ü ğ ü d ü r.

                 Bir bestede eğer ‘gerilim’ eğrisi birden dikleşirse ve onu salıverme de çok ani olursa, hissedilen zevkin tipi değişir. Enerji birden akıntıya bırakılmışsa, örneğin “La Gazza Ladra”daki kahkaha tufanı, ya da Mozart’ın bahsettiği şiddetli el çırpmaları, dinleyicilerin, uzun zaman salıveremeyecekleri bir gerilimi hiç olmazsa kısmen birden boşaltmalarını sağlar, sanki bir barajın kapaklarını geçici olarak açmak gibi. Bu tür enerji yitirimi birçok dinleyiciler tarafından yeğlenmekle beraber, bu, müzikten haz alma koşullarından biri değildir.

                    Böyle bir enerji deşarjı’nın müzikten doyumluluk kazandırdığına en iyi örnekler BEETHOVEN’in senfonileridir. Hepimiz çok iyi biliriz ki, senfoni’nin sonlarına doğru müzik, şiddetini alabildiğine yükseltir ve dinleyici onu bir ‘zafer’ (triumph), bir fetih ululuğunda algılar. Bu ‘galibiyet’ coşkunluğu, kompozisyonun sonda bir ‘consonance‘ ile bitimiyle eşzamanlıdır.  İşte o andadır ki en yüksek düzeyde enerji deşarj edilmiş ve dolayısıyla da en büyük hazza erişilmiş olur (Tıpkı coitus‘da eşzamanlanmış haz gibi). Böylece bestecinin müziği ve dinleyici, duygusal olarak, tek bir vücut halinde pekişmiş olurlar. Müzik, ödevini başarmış, yani, dinleyicilerin enerjisini fade ve deşarj ettirmiştir. Bu demektir ki, dinleyici, geçici olarak ve kontrollü bir şekilde, daha erken ‘ego’ düzeylerine gerilemiştir (regression).  Ancak bu dereceye, yani ilkel basamaklara dek gerilemiş bir ego müziksel coşkunluğu (ektazi = ecstasy) hissedebilir.  ŞAMANİK Trip’lerde de ancak tek, basit darplı davul darbeleriyle, ilkel fakat ektazik ruh durumları yaratılır ve “alt alem” ve “üst alem” gezilerine çıkılır. FREUD’un da belirttiği gibi, ego’nun ‘sınırlarınıjn yıkılmasıyla’ (breakdown of the ego boundaries), bir “okyanus hissi” (oceanic feeling), “bir dünya ile birlikte olma”ya (seid umsehlungen, Millionen!) varılmış olur. Kanımca, JUNG’un “Ortak Bilinçdışı”sı (collective unconscious) bunu da kapsar. STERBA (1939)’nın da vurguladığı gibi, toplumca, yalnız kabul edilebilen değil, fakat beraberce uygulanabilen büyüsel bir kudret hissi (magical omnipotence) ve ilkel (primitive) kinestetik hareketlerle, dinleyici, müziğin eşliğinde semalara yükselir. 

                    Böylece, kuramımızı bir kez daha özetlersek, p s i k a n a l i t i k  açıdan ego’nun daha ilkel katmanlara dönebilme esneklik ve yeteneği, organize olmuş bir ses topluluğunun -yani  m ü z i ğ i n- tümüyle hoşlanılabilmesi ve ektazi’ye varılması için ön şarttır. FREUD’u da korkutan bu olmuştu herhalde.

                                                                  ————