Aylık arşivler: Aralık 2008

TİYATRO : Seyirci Dramaturgisi

                                                                             -1-

                                           S e y i r c i     D r a m a t ü r g i s i

              SEYİRCİ : Tiyatronun, ‘Oyuncu’dan Sonra “Olmazsa Olmaz” öğesidir. Yirminci yüzyılın başlarındanberi -sür L’Universe du ekli bir arayış içinde olan Modern Tiyatro’nun gelişiminde yeni alternatifler arayışında, s e y i r c i ‘nin aktif performansın içeriğine alınması, gitgide evrensel bir boyut kazanmaya   başladı.  Seyircinin böyle bir rol almasıyla, kültürel yaşantının ‘kültürlerarası’ bir forum oluşturarak, daha heyecan verici düşünce yaratması beklenmektedir.                                                                                

                 Grotowski, 1968’de “Hiç seyircisiz performans olur mu ? Hiç olmazsa tek bir kişiye gereksinim vardır!” demişti. Antik Yunan Tiyatrosu, Atina’nın sosyal, ekonomik ve politik yapısının bir sergilenme yeri idi. Ortalama on dört bin kişiyi kapsama kapasitesinde olan City Dionysia, bugünün entellektüel tiyatro düşkünlerinin aksine, genel dinleyicileri içeriyordu. Grek amfiteatrı’nın sosyomatik bir dizayn’ı vardı; ardı açık bir amfiteatr olan tiyatrodan tüm şehir görünürüdü. Oynanan yapıtları da, Devlet finanse ederdi.

                 Bu itibarla, Antik Yunan Tiyatrosu’nun, seyircilerin aktif olarak katılabilecekleri, toplumla direkt temas sağlayan bir arabulucu olduğunu söyleyebiliriz. Mediavel ve 16. yüzyıl seyircileri, Eski Yunan Tiyatro seyircilerinin kudretinden hoşlanmazdı ama, seyircinin bir tür aktör olarak oyuna katılmasına izin verirdi.

                 17. yüzyıldan itibaren özel tiyatroların kurulmalarıyla, “hayali sahne” dünyası ile “dinleyici” birbirlerinden ayrılmaya başladılar. Zamanla, giriş ücretlerinin artması, seyircinin sosyal kompozisyonunu sınırlamaya başladı. İngiltere başta olmak üzere birçok devletlerde, dinleyici, daha pasif ve daha elit gruplardan oluşmaya başladı. Salonda da, ışıklar da söndürülerek ayak düzeyindeki spot ışıklar yerleştirilmeye başlandı.

                Oyuncuyla beraber, tiyatral olayların kültürel durumu da değişti ve daha çok ekonomik, politik ve sosyal yapılanmaya endekslendi. Tiyatronun ekonomik yaşamı, yalnızca ona devam eden seyirciyle değil; hükumetlerin, şirketlerin ve benzeri mali kudretlerin temsilcilerine de bağlı kaldı. Gerek tiyatro eserleri ve gerekse eserlerin performans teknikleri, yine ayni tür seyirciye dayandı. Alan Sinfield (1983) demişti : “Tiyatroda bugün her tür artistik form, onun gaye ve geleneklerine, seyircinin kabullemeye ne denli hazır olduğuna bağlıdır!”

                                                                     -2-

                Aktör, hiç şüphe yok, seyirci için oynar. Yukarda esasına şöyle bir dokunduğumuz “seyirci katılımı”, bu son gayretlerde ne denli gerçekleşebildi? Biz entellektler, tiyatro severler, yıllardır tiyatroya gideriz. Son on yılı düşünüyorum, “Cam Silicisi” hariç hiç bir oyunda -ki orada da inisiyatifi seyirciden alan bir katılım zaten yoktu- seyirciye “Boo!” diyen olmadı. Performans sonrası canlı eleştiri toplantıları bir değerlendirme olabilir ancak. Susan Bennett’in “Theatre Audiences” kitabından özetlediğimiz (Routhledge, London 1998) başlıca gayretleri ve görüşleri şöyle bir sıralayalım.

                    Stourac ve McCreery, 1986, da, Meyerhold’un bu konuda (1969), bir performans esnasında tasarladığı “etkileşim kod’u”nu şöylece sıralıyorlar: a) sükunet, b) gürültü, c) yüksek sesle gürültü, d) ortak okuma, e) şarkı söyleme, f) öksürme, g) ellerle, ayaklarla çıkarılan gürültü, h) ayakları yerde sürümek, i) hayrat nidaları çıkarmak, j) gözyaşları dökmek, k) gülmeler, l) iç çekmeler, m) aksiyon ve animasyon, n) alkış, o) ıslık çalma, p) yuhalama, homurdanma, q) dinleyicinin tiyatroyu terketmesi, r) dinleyicinin oturduğu yerden ayağa kalkması, s) sahneye nesneler atmak, t) milletin sahneye çıkışı.

                    Daha konservatif yazarlar, örneğin J.L. Styan, “Elements of Drama, 1960″ ve Martin Esslin, “An Anatomy of Drama, 1976″, seyirci’den aktör’e ‘ne’ iletildiğinin önemini vurgularlar, zira bu da oynanan esere (script) yansır. Aynı kategoride, Schchner, (1977), “Bir performansta olaylar, “güncel, şimdiki gerçekleştirmeler – actual realizations” gibi alınmalı,” der, yani, “performansın gerçeği performansının içindedir; bir seyirci, sahnede oluşan bir cinayete, sıradan hayatta olsaydı araya girebileceği gibi giremez, zira sahnedeki agresyon, yalnızca bir performanstır. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmaz, ama ‘farklı bir gerçek’tir bu.”

                  Dapha Ben Chaims, “Distance in the Theatre: The Esthetics of Audience Response – Tiyatroda Mesafe : Dinleyici Tepkisinin Estetiği”(1984) adlı eserinde de, “mesafe kaybolduğunda, sanat da kaybolur,” der. Aynı şekilde, eğer seyirciler, aktif bir şekilde sahne ile kaynaşırlarsa, sahne ve tiyatro dünyası konusundaki hayali beklentilerinin bir düşkırıklığına döndüğünden de bahseder.

                  Seyirci ile farklı bir etkileşim arayan Antonin Artaud, “Cruelty – Suçluluk Tiyatrosu”nun önsözünde şöyle der, “Tiyatro, insanoğlunun rüyalarının şehvet, obsessyon ve vahşet duyularının, illüzyon’larının hatta ütopik kanibalizm’inin sanal değil gerçek bir ‘içsel’ düzeyde aranje edilmiş gerçek damıtımlarını aksettirmedikçe, tiyatro olamayacaktır.” Tekst’e bağlılığı” bir budalalık” olarak görür, ve metnin, hem performans yapan aktörler ve hem de seyirciler tarafından “yeniden düzenlenerek” hemencecik icra edilen bir yaşantı olması gerektiğini savunur.

                 Bertolt Brecht‘in bir epik yaratan “epik tiyatrosu”nun temel öğelerinden biri olan Verfremdung (yabancılaşma) hem çok dikkat çekici ve hem de zıtlıklar yaratan bir kavramdı. Bu, seyircinin sahne olaylarını algılamasının, oyuncu ve seyirci arasındaki interaktif bir ilişkiyle değişmesi demektir. Her iki taraf için de ‘empati’ kabul edilmez olduğu halde, performansda, duygular-heyecanlara cevaz vardır. Brecht, bu ‘görülen, algılanan olayları (familiar), sanki bilinmeyen, mesafeli, yabancılaşmış, pek tanınmayan (unfamiliar) olarak nitelendirilebilecek yorumundaki performans stilini, kendinden önce bir Rus formalist (şekilci) Victor Shlovsky’den almıştı. Ona göre, seyircilerin algıladıkları, kendileri tarafından zora sokulur, değiştirilir, yabancılaştırılır (ostranenie). Fakat Brecht’in Verfremdung’u, Shlovsky’nin dramatürjikal pratiğini basitçe bir değişime uğratması değildir. Tiyatro eleştirmeni Fredric Jameson, bu “Brecht’ian yabancılaştırma-etki tarzını”, son derece politik bir olay olarak görür (1972). O, Brecht’in defalarca bizlere anlatmaya çalıştığı gibi, çevremizdeki nesneler ve kurumların doğal (natural) değil, tarihsel (historical) olarak düşünülmeleri gerektiği konusunu vurgular.

                                                                     -3-

                     Bir az daha açarsak, bu sahne-seyirci ilişkisi, Meyerhold ya da Piscator’un tiyatrolarının veya Einstein’ın sinemasında gözlemleneceği gibi, basitçe, arka planda gizlenmiş özel bir politik olayın tekst-performans oyunu değildir. Aynı şeklilde, Sylvia Harvey’in bize anımsattığı gibi, yüksek düzeydeki entellektüel bir seyirci kitlesine, bazı estetik kod’larin ve tabu’ların nasıl çiğnendiklerinin tanımlanmasını, farklı bir estetik kod’la anlatmak da değildir. Ya öyleyse Brecht ne ifade etmek istedi? Brecht’in Verfremdungseffekt’i, bir performans süreci olarak, özel-sosyal-estetik-politik olguları sorgulamadı, ama genel olarak evrensel ya da natural olarak kabul edilmiş olan olayları hedef aldı. Bu kavram tabiidir ki çelişme yaratmıştır, zira bir yandan, seyirciyi harfiyen oyundan uzak tutar, diğer yandan da, performanstaki epizod’lar birbiri ardınca olup biterken seyircinin, olayları atlamadan, her biri hakkında muhakemede bulunmasını arzu eder. Stephen Heath de, Brecht’in, seyirciyi, oyunun kahramanlarından ayrı ve onlarla özdeşmemiş olarak tutmakla beraber, oyunun kahraman(lar)ının ideolojik dünyadan gerçek dünyaya, illüzyon’dan nesnel gerçeğe geçişlerine ortak tutmayı hedeflediğini vurgulamıştır.

                          Brecht, seyircinin tiyatroya, toplumun bir “kültürel kurum”u olarak baktığına inanırdı. Willett’in de (1964), gayet parlak bir şekilde belirttiiği gibi, “Bizler, tiyatronun sosyal fonksiyon -yani eğlenceli, iyi bir gece geçirme şansını- tehdit etmeyen her tür yeni fikir ve görüşü tartışabiliriz; ama, ister eğitim sistemleri, isterse medyanın iletişim organları olsun, onun fonkisyonunu değiştirmeye yönelik şeyleri görüşmekte serbest değiliz. Toplum, kendini yeniden yaratmak için elindeki tüm araçlarla herşeyi içine almaya savaşır. Bu demektir ki, eğer yeni bir fikir ya da buluş, zaten varolan toplumu gençleştirmek, yeniden yaratmak yolunda kullanılacaksa, buna izin verir; yok, ister iyi isterse kötü konumda bulunan söz konusu toplumu değiştirmeye yönelik gayretlere pas vermez.

                                                                      * * *

                Yazımızın başında, “seyirci”yi, tiyatronun, aktörden sonra “olmazsa olmaz” öğesi olduğunu söylemiştik. Tarihsel gelişiminde ister Sophokles, Aiskhylos ve Euripides’in başta aktörleri teker teker ve koro’ya yönelik, daha sonraları ister aktör-seyirci diyaloğuna soktukları biçim olsun, değişmez gerçek şudur ki, aktör, seyircisiyle bütünleşmek zorundadır.

                      Phil JONES, “Drama As Therapy-Theatre As Living,” (Routledge, London 1996) adlı yapıtında, T i y a t r o’nun ne olduğunu şöyle tarif ediyor:

                     “Tiyatro, üç temel öge’nin bir potada erimesiyle oluşmuş görsel bir sahne sanatıdır:

I. ‘Oyun’un gizemli ve büyüleyici bir niteliği olan “soyuttan somuta ve somuttan soyuta geçme” sürecinin estetik bir giysiyle yinelenmesi,
II. ‘Sıradan’ bir dünya içinde ‘sıraüstü’ ama yine de “gerçekçil” bir dünyanın yaratılması, ve,
III. ‘Sanatçı’nın kendisi gibi”ortak bir bilinçötesi”ne (collective unconscious) sahip ‘seyirci’ ile bütünleşmesi.

                       Antik Grek’te bu iş dolaysız ve kolaydı. Dreama’nın kökenlerinde de ayinler, kahinler ve haberciler olduğuna göre, sahneye furya koşan, seyirciyle yüzyüze kalır ve meramını, hiç bir süzgeçten geçirmeksizin, hemencecik ortaya döküverirdi (direct catharsis).

                                                                           -4-

                   İşte, Bertolt Brecht’in, Ahmet Cemal’in lirik kalemiyle Türkçemize kazandırdığı “sofokles’in antigone’si”nde, “ANTİGONE’ İÇİN YENİ PROLOG’una bir bakalım.

                  (Sahneye Antigone’yi, Kreon’u ve kahin Teiresias’ı canlandıran  oyucular girerler. Teiresias, İki oyucunun arasında, seyircilere seslenir:

                  “Dostlar, alışılmamış gelebilir
                    Size, burada ele aldığımız
                    Bin yıllık şiirin yüksek dili.
                    Bir zamanlarki izleyicilerin çok
                    İyi bildikleri konuyu da bilmeyebilirsiniz.
                    Onun için izin verin, tanıtalım size.
                    Bu, Ödipus’un soyundan gelme prenses Antigone.
                    Buradaki, onun amcası, Thebai kentinin tiranı Kreon.
                    Ben de kahin Teiresias. Şurada gördüğünüz
                    Yağma amacıyla bir savaş açar uzaklardaki Argos’a.
                    Karşı çıkınca Argos bu insanlıktan uzak tutuma,
                    Yakıp yıkar Argos’u Kreon. Ama bir kez
                    İnsanlık dışı damgasını yiyen savaşı,
                    Yıkılır kendi başına. Adaletten ödün vermeyen
                    Antigone, bakmaksızın kendi halkının uşaklığına
                    Son vermiştir bu savaşa. Şimdi sizden dileğimiz,
                    Benzer eylemleri aramanızdır düşüncelerinizde,
                    Yakın geçmişte, ya da gerektiği halde
                    Gerçekleştirilememiş eylemleri. Şimdi bizleri
                    Ve öteki oyuncuları sırayla göreceksiniz
                    Küçük bir sahnede; göreceksiniz, barbarca
                    Kurban edişlerin izleri olan hayvan kafataslarının
                    Arasından ve karanlık zamanların içinden
                    Nasıl büyüyüp yükseldiğini insanlığın.”

         (Oyuncular arkaya çekilirlerken, öteki oyuncular da sahneye girerler. )
                                                                        * *

                                                                        -5-

                  Oyuncunun ve seyircinin ötesinde, diğer “olası” elemanları teker teker ekarte ederek, tiyatro sanatının sergilenmesinde yeni bir çığır açmış olan Jerzy Grotowsky, “Yoksul Tiyatro” (Poor Theatre) adlı eserinde, -olabildiği kadar- bilimsel esaslara dayanarak, seyirci’nin tiyatral süreçte en önemli bir öge olduğunu kaydetmişti.

                  Şimdi size, MİMESİS’in (Boğaziçi Üniversitesi’nin Tiyatro Dergisi), No. :4, ‘özel’ “Yoksul Tiyatro” yayınından (İstanbul, 1991) bir özet sunuyorum.

                  Bilindiği üzere Jerzy Grotowski, Polonya’da kurduğu ‘Tiyatro Laboratuvarı’ndaki deneyimlerinden sonra, 1965’de, “Yoksul Bir Tiyatroya Doğru” (Towards a Poor Theatre) adlı epik yapan eserini yayımlamıştı. Onun kendi ağzından dinliyoruz:

                  “Benim uyguladığım yöntem’in esası, tiyatro oyuncusunun, san’at yoluyla, ‘maske’lerin fırlatılıp atılması, gerek fiziksel ve gerekse zihinsel tepkilerin bütünlüğüne varması için, yeni bir tekniği kullanmasıdır.

                  “Oyuncunun birinci ödevi, hiç kimsenin ona birşey vermek istemediğini anlamasıdır.. Hiçbir kural kutsal değildir… Genellikle bir metinde birçok arketip’ler vardır; bunlar kah ayrılırlar, kah birbirlerine karışırlar. Bunlardan bir tanesi, oyunun ‘eksen’i olarak seçilir. Hedef, ikna edici karakterleri sergilemek değil, metni, seyircide şiddetli bir tepkiyi ortaya çıkaracak bir katalizör olarak kullanmaktır. Dünyayı seyiriciden ayırarak göstermek değil, tiyatro’nun sınırları dahilinde, onunla birlikte yeni bir dünya yaratmak. Yönetmen, m e t i n karşısında özgürdür.

                  “Bana göre üç tip oyuncu vardır:

               1) Akademik Tiyatro’lardaki “ilksel oyuncu”,
               2) “Yapay Oyuncu”. Bu, vokal ve fiziksel sahne etkilerinden oluşan yapıyı düzenleyen ve inşa eden oyuncu,
               3) “Arketip Oyuncusu”, yani, kolektif bilinçaltı’ndan aldığı imgeleri yarınlı bir biçimde ele alıp gösteren yapay oyuncu. Benim seçeneğim, bu tür oyuncudur.

                “Tekniğin diğer kuralları şunlardır:

                1) O y u n c u’nun kusurları gizlenmesi kullanılır,
                2) Kostümler ya da sahnenin donatımı, oyuncunun partneri ya da ‘yapay uzmanı’dır,
                3) Oyuncu’larla seyirci’ler arasında doğrudan temas olmalıdır,
                4) Makyaj gereksizdir,
                5) Her j e s t , düzenlenmiş olmalıdır,
                6) T e a t r a l   ç a l ı ş m a daima mevcut olmalıdır,
                7) K a r a k t e r l e r birkaç düzeyde inşa edilmelidir,
                8) S t i l ‘ler hızla değişmelidir,
                9) F i z y o l o j i k ‘açığa vurum’lar kullanılmalıdır,
              10) Hatha-Yoga, yapay ve doğal mim çalışması elzemdir.

                  “Bizim Tiyatro Laboratuvarı’nın prodüksiyon’ları başka bir yönde ilerliyor. Öncelikle, eklektisizm’den kaçınmayı; tiyatro’yu, disiplinlerin bir ‘bileşimi’ olarak düşünmeye karşı durmayı deniyoruz. Ayrı olarak, tiyatro’ların n e olduğunu, bu etkinliği ‘sergileme’ ve ‘gösteri’ kategorilerinden n e y i n ayırdığını belirlemeye çalışıyoruz. İkincisi, bizim prodüksiyon’larımız, o y u n c u – s e y i r c i  i l i ş k i s i ‘nin ayrıntılı ilişkileridirler. Yani, oyuncunun kişisel ve sahneye ilişkin tekniğini, tiyatro sanatı’nın nüve’si olarak düşünüyoruz.

                                                                      -6-

                  “Beni yetiştiren Stanislavski’dir. S ü r e k l i l i ğ e dayanan araştırması, g ö z l e m yöntemlerini sistemli bir şekilde yenilemesi ve daha önceki çalışmalarıyla diyalektik ilişkisi onu benim kişisel idealim haline getirdi. Ben, Avrupa ve ötesindeki belli başlı tüm o y u n c u   e ğ i t i m yöntemlerini inceledim. Bunların arasında, amaçlarım için en önemli olanlar şunlardır: Dullin’in ‘rutin alıştırmaları’, Delsarte’nin ‘dışa dönük ve içe dönük tepkiler’ üzerine araştırmaları, Stanislavski’nin “fiziksel eylemler’ üzerine çalışması, Meyerhold’un ‘biyomekanik’ eğitimi, Vakhtanghou’nun ‘sentez’i,. Ayrıca Doğu Tiyatrosu’nun eğitim teknikleri, -özelde Pekin Tiyatrosu, Hint Kathakali ve Japon No Tiyatrosu- benim için özellikle uyarıcı oldu.

                  “Bizim geliştirmekte olduğumuz yöntem, bu kaynaklardan ödünç alınmış tekniklerin bir kombinasyonu değildir. Burada herşey, en ufak bir egoizm ya da kendine dönük haz izi taşımaksızınen uç noktaya doğru bir gerilimle, tamamen soyunmayla, bir kişinin kendi mahremiyetini sergilemesiyle ifade edilen oyuncunun ‘olgunlaşma’sı üzerine yoğunlaşır. O y u n c u , tam bir özveride bulunur. Bu. bir tür ‘Aydınlatmaya geçiş’ içinde ileriye fırlama, bir ‘trans’ ve oyuncunun varlığı ve içgüdünün en mahrem katmanlarından gelerek ortaya çıkan tüm ruhsal ve gövdesel güçlerin bütünleşmesi tekniğidir.

                  “Teknik olarak, fazlalık olarak görülen herşeyi aşama aşama eleyerek, m a k y a j , özerk k o s t ü m kullanımını, s e n o g r a f i , ayrı bir gösteri alanı (s a h n e) , ı ş ı k l a n d ı r m a  ve  s e s   e f e k t’ leri v.s. olmaksızın tiyatro’nun varolabileceği düşüncesine ulaştık. Tiyatro, algısal, doğrudur, ‘canlı’ katılıma dayanan oyuncu-seyirci ilişkisi olmaksızın varolamaz.

                  “Bu eski bir teorik’tir ve doğrudur elbette, ama paratik’te çok dikkatli bir sınamadan geçirildiğinde, tiyatro hakkında alışık olduğumuz çoğu düşünceyi sarsar. Farklı yaratıcı disiplinler’in (edebiyat, heykel, resim, mimari, ışıklandırma, oyunculuk, bir metteur-en scene yönetimi altında) bir sentezi tiyatro anlayışına meydan okur. Bu “sentetik tiyatro”, çatlakları bakımından ‘zengin’ dediğimiz ‘Çağdaş Tiyatro’dur.

                  “Tiyatro’nun mekanik kaynaklarını ne denli genişlettiği ya da özümsediği hiç de önemli değildir. Teknolojik olarak, film ve televizyon’a göre, o, aşağıda kalacaktır. S o n u ç   o l a r a k, t i y a t r o’ d a   y o k s u l l u ğ u   ö n e r i y o r u m . Makyajı, takma burunları, şişirilmiş göbekleri – oyuncunun giysi odasında gösteri öncesi kendine eklediği herşeyi- terkettik. Oyuncunun, y o k s u l  bir tarzda, yalnızca kendi vücudunu ve zanaatını kullanarak, -seyirci seyrederken- tip’ten tip’e, karakter’den karakter’e, siluet’ten siluet’e dönüşmesinin tamamen teatral olduğunu ortaya çıkardık. Oyuncunun kendi kaslarını ve iç itkilerini kullanması yoluyla sabit bir yüz ifadesini oluşturması, çarpıcı bir teatral dönüşüm başarısı sağlar, öte yandan makyaj sanatçısının hazırladığı ‘maske’, yalnızca bir ‘trük’tür.

                  “Işık efekt’leri kullanmayı bıraktık, demiştik; ve bu özenle tasarlanmış gölge, parlak spot vs. çalışmaları yoluyla oyuncunun sabit ışık kullanımı olanaklarında çok geniş bir alanı açığa çıkardı. S e y i r c i bir kez aydınlatılmış bir bölgeye yerleştirildiğinde, başka bir deyişle, görünüş olduğunda, gösteri içinde o da bir rol oynamaya başlar. Bununla birlikte, El Greco’nun resimlerinde olduğu gibi, oyuncuların “tinsel ışığın” bir kaynağına dönüşerek, kişisel teknik yoluyla ‘aydınlatabilecekleri’ açıktır.

                                                                           -7-

                  “Özerk bir değeri olmaksızın, yalnızca özel bir k a r a k t e r ve onun etkinlikleriyle bağlantı içinde varolan bir k o s t ü m , seyircinin önünde, oyuncunun işlevleri vs. ile çatışkılı hale dönüştürülebilir. Kendi yaşantılarına sahip plastik öge’lerin (yani, oyuncunun etkinliklerinden bağımsız bir şeyi temsil eden öge’lerin) elenmesi, en asli ve açık öge’lerin yaratılmasına yol açar. J e s t’in kontrolü kullanımı yoluyla, oyuncu, ‘zemin’i bir ‘deniz’e, bir ‘masa’yı bir ‘günah çıkarma’ hücresine, bir ‘parça demir’i ‘canlı bir partner’e, vs. dönüştürür. Oyuncular tarafından üretilmeyen m ü z i ğ i n (canlı ya da kayıtlı) elenmesi, seslerin ve çarpışan nesnelerin orkestrasyonu yoluyla, gösterinin kendisine bir “müziğe dönüşme” yetisi kazandırır. M e t n i n kendi başına tiyatro olmadığını, oyuncunun onun ‘kullanımı’ -yani, entonasyon’lar, ses çağrışımları, dilin müzikalitesi sayesinde- tiyatro’ya dönüştüğünü biliyoruz.

                  “O y u n c u – s e y i r c i ilişkisinde, sonsuz sayıda çeşitlemeler olanaklı hale gelebilir. Oyuncular, seyirciyle d o ğ r u d a n  i l i ş k i  k u r a r a k ve ona oyunda e d i l g i n  b i r  r o l vererek seyircilerin arasında oynayabilirler (örneğin, Byron’un Kabil’i ve Kalidasa’nın Shakuntala’sı). Ya da oyuncular, seyircileri bir uzay baskısı ve sıkışması ve sınırlaması duyumuna bağımlı kılarak, o n l a r  a r a s ı n d a  y a p ı l a r  k u r a b i l i r ve onları böylece ‘aksiyon mimarisi’ içinde kapsayabilirler (Wyspianski’nin Akropolis’i). Ya da oyuncular seyircilere bakarken o n l a r ı  y o k  s a y a r a k  o n l a r ı n  a r a s ı n d a  o y n a y a b i l i r l e r.  S e y i r c i l e r  o y u n c u l a r d a n  k o p a r ı l a b i l i r l e r, örneğin büyük bir tahta perdeyle; tahta perdenin üstünden seyircilerin yalnızca kafaları görünür (Calderon’un Sadık Prens’i); köklü bir eğitime uğratılmış perspektiften, seyirciler oyunculara, bir ring’teki hayvanları seyredermişcesine, ya da ameliyatı seyreden tıp öğrencileri gibi üstten bakarlar (üstelik bu kopuk, üstten bakış, aksiyon’a ahlaki bir ihlal anlamı kazandırır. Ya da, b ü t ü n  s a l o n  s o m u t  b i r  y e r  o l a r a k  k u l l a n ı l ı r . Faustus, bir manastır yemekhanesindeki “son yemeğinde”, bir barok ziyafetin konukları olan ve davası masalarda hizmet edilen seyircileri ağırlar ve onlara yaşamından episod’lar sunar. Tüm bunlarda önemli olan şey salon-sahne ayrımının ortadan kaldırılması değildir; bu, yalnızca yalın bir laboratuvar durumu, araştırmaya uygun bir alan yaratır. Asıl sorun, her bir gösteri tip’ine uygun s e y i r c i – o y u n c u ilişkisi kurmak ve varılan kararı, fiziksel düzenlemelerle cisimleştirmektir.”

                                                                        * * *
                  Tekrar Antik Yunan Tiyatrosu’na dönersek, Aristotle’in “Poetika”sında, seyirci’nin iyi bir tekst ve performans’ın kudretini kanıtlamak için kullanıldığını görürüz. Horatius‘un “Art Poetica – Şiir Sanatı”nda, dinleyici, şairin çalışmalarının ‘kabulcüsü’ rolüne konmuştur.

                  Meyerhold (1969), pek uçlarda olmayan, fakat etkisini tiyatronun kuram ve uygulamalarında hemen gösterebilmiş çalışmalarında şöyle der: “Orta Çağların Tiyatrosu, ellerinde hiçbir sahne alet ve edavatı olmaksızın, nasıl başarılı oldu, bilmem? Seyircinin hayal gücüne teşekkürler olsun!” Natüralistik tiyatro, yalnız seyircinin hayal edebilme yeteneğini yadsımakla kalmıyor, sahnelerde oluşan zekice konuşmaları da kavrayabilmesini körleştiriyor!”

                                                                            -8-

                   Meyerhold 1917’de Lermentov’un “Masquarade”ini sahnelediği zaman, ortaya iki önemli gerçek sundu. Herşeyden önce, ilgi çekici, canlı bir sahneleme (mise en scene) ile yazarın tekst’ini çok daha kudretli bir şekilde yansıtabildi (Yoksa oyun, beş yıldanberi, inen çıkan bir ilgi ile sürüp gidiyordu!). İkincisi, seyircinin ilgisini çekmek için, natüralist tiyatro’nun süs ve takılarını, olduğundan büyük boyda yaptırmıştı. Oditoryumun ışığı, performans boyunca açık bırakılmıştı. Seyirci ile sahne arasındaki sınırı ortadan kaldırmak için sahnenin kenarlarına büyük aynalar yerleştirilmişti.

                    Meyerhold, daha 1920’lerde, Rus sosyetesinin düşüncesi bazında oluşagelen değişimleri sergilemek üzere Verhaeren’in The Dawn’ını sahnelediğinde şöyle diyordu: “Bizim karşımızda şimdi yeni bir tür halk var. Onun, saçmaya hiç tahammülü yok. Sanki her bir seyirci Sovyet Rusya’yı microcasm olarak temsil ediyor. Bizler şimdilerde yazarın değil, seyircinin çıkarlarını korumak zorundayız!” Onun bu tür gayretleriyle seyircinin katılımı o derecede başarılı olmuştu ki, eser beş ay süresince 120,000 kişi tarafından izlenmişti.

                    1960’larda ve 70’lerde drama’nın ne olduğunu analiz etmeye çalışan eserler yayımlanmaya başladı. Bunların arasında en önemlilerinden ikisinden daha yukarlarda bahsetmiştik: J.L. Styan’ın Elements of Drama (1960) ve Martin Esslin’in An Anatomy of Drama (1970) sayılabilir. Bu yapıtlar, yazarın yaratıcılığından başlayıp, tekst’e bağlı performansa gelinceye kadar olagelen dramatik sürecin ögelerini analiz etmeye çalıştılar. Mamafih, Eric Bentley, The Life of Drama adlı eserinde (1964), seyircinin rolünün pek de masum olmadığını ve eğer tiyatrodan seyircilerin kaldırılmaları mümkün olsaydı, diğer bir tabirle voyeurism var olmasaydı, sahne ouyunlarının pek de ilgi görmeyeceğini vurguladı. Genel olarak kabul etmek gerekir ki, seyirci, sosyal gösterilerde -tiyatro dahil- önemli bir rol oynamaktadır. Styan diyor: “Seyirciden aktöre ve aktörden metne ne yansıdığı kadar, metnin ne vermek istediğinin bilinmesi de çok önemlidir. Mamafih, niyetin, etkileşimde pek önemli bir rol oynamadığı herkes tarafından bilinmektedir.

                    Bernard Beckerman da, ‘üç-yollu-iletişim’den söz ediyor: oyun, kişi ve kolektif dinleyici. Oyun, çift yönden, dinleyicinin her bir üyesine bir ‘kişi’ olarak ve ‘kolektif’ olarak hitap ediyor (1970). Genellikle bir tiyatroda, seyircilerde oluşacak ‘duygular’ ve ‘algılama süreçleri’ tartışılır. Tiyatro’nun ‘kolektif’ olarak bahsedildiğinde, doğal olarak, bahsedilen süreçlere takılan ritüel’ler farkedilir. Esslin‘e göre, drama’daki ritüel, gaye’nin ileri derecede bilinçleşmiş bir şeklidir.Bu ‘varlığın’ (existence) niteliğinin anılmaya değer bir içgörü kazanmasıdır. Theodore Shank de, benzer bir kelamda bulunur: “Dramatik çalışma, seyircide, içinde daha evvel algılayamadığı bir takım duygusal hayatları açık seçik konuşturur!”

                 Performans sanatının ve kuramının böylece derinden incelenmeleri, oyunda kullanılan tekst ve lisanı, ‘olay’ın lehine zayıflattı. Bununla beraber, 1970’lerdenberi, drama kuramları üzerine verilen önem de değişti. Esslin’in Anatomy’si bunu açıkça göstermektedir. Yani, tiyatro, pratik terimlerle, seyirciye (tiyatro içinde) nasıl davranmaları gerektiğini, sosyal co-existence’ın kurallarını ima etmekte, hatta öğretmektedir. Bu nedenle tüm tiyatroya bir ‘politik olay’ diye bakmak yanlış olmaz. Beckerman’ın da kaydettiği gibi, bazan, gelişigüzel bir seyirci grubu, medya ya da genel eğitimden nedenlenen yeni bir toplumsal akıma yönelmiş görünürler. O takdirde tiyatro eğilimlerinin ne olduklarını öğrenmek ve ona göre hazırlanmak zorunda kalırlar. Mamafih genel eğitim, dinleyicilere, ‘orta hattaki’ genel kültürel ve entellektüel verileri vermektedir.

                                                                          -9-

                   1980’lerden sonra ise, d r a m k u r a m ı ‘nın iki alanı, seyirciler için daha da gelişmiş kuramların gereksinimine neden oldu. Bunlardan biri, p e r f o r m a n s   k u r a m ı ‘nın yücelişidir (performance theory). Bunun taraftarları, tekst’in aktörler tarafından devalüe edildiğine hatta tümüyle değiştirildiğine inananlardan oluşan Kuzey Amerika kuramcılarının akımlarına paralel olarak gelişti. Geleneksel kuram bu değişimi, seyircilerin ‘tabancılaştırılmaları’ yolunda, sanki onlara kültürel açıdan zayıf sinema ve televizyon eğlenceleri göndermeleri gibi yorumladı.

                   Rothenberg‘in kaydettiğine göre (1977), s e y i r c i , a k t ö r l e   b i r l i k t e  performans alanına bir ortak gibi girmelidir. Bu, san’atın en yüce bir düzeyde dramatize edilmesine yardım eder. Toronto’nun Ground Zero prodüksiyonu olan In The Neighborhood of My Heart‘ın (Kalbimin Yöresinde) gösterisine, evsiz barksız orijinal seyirciler de katılmışlardı.

                   İkinci gelişim ise, s o s y a l   s ü r e ç (social process)’tir. Drama’nın nesne’leri ve eylemleri, sosyal sürece paralel gider. Elizabeth Burns, “Tiyatrosallık”  (Theatricality) adlı eserinde (1972), sosyal süreçlerin drama’yı hem bilgilendirdiğini ve hem de onu yapılandırdığını savunur. Mamafih o tarihtenberi sosyoloji ile bir diyalog oluşumu yolunda pek az yol katedilmiştir. Maria Shevtsova bunu şöyle analiz ediyor: “Tiyatro sanatı, sosyoloji’yi kendine yabancı bir disiplin olarak kabullenmiştir; ikisi birbirinden o kadar farklıdır ki, aynı yönde çalışıp birleşik sonuçlar vermeleri hemen hemen imkansızdır.”

                   Schechner (1977) yazıyor: “Aktörlerin ve seyircilerin tiyatroya gelip gitmeleri, tiyatrosal bir düzen nosyonu’nun varlığını garantiliyor. Bu sayede sahne olayları bir aktüel gerçekleşme olarak algılanabiliyor. Yani, ‘performans’ gerçeği, ‘performans’ın içindedir. Sahnede bir cinayet izleyen bir seyircinin, günlük yaşamda yapabileceği gibi, sahneye fırlayıp katil sahnesini önlemeye çalışmasına gereksinim yoktur, zira sahnedeki ‘şiddet’, yalnızca bir ‘performans’tır. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu şekilde, “performans kuramı”nın iddia ettiği ‘seyirci katılımı’, değerinden düşüyor.

                  Yakın yıllarda, ikinci bir ‘drama kuramı’, tiyatronun çok yönlü diğer ögelerine bir yönelim gösterdi: S e m i y o l o j i .

                  T i y a t r o    S e m i y o l o j i s i  (Semiology, Semeiology: Orijinal olarak Tıp Bilimlerinden ödünç alınma; hastalık belirtilerinin incelenmesi anlamında. İşaretlerin ve bunların dil ile olan bağlantılarının incelenmesi.) yalnızca sahneyi değil, salonda da olup bitenleri ve her ikisi arasındaki etkileşimi incelemeye başladı. Prague Okulu, gerek Rus bilimcilerinin ve gerekse İsviçreli ünlü dilbilimci Ferdinand de Saussure (1857-1913)’ün 1930’larda yaptıkları çalışmalarından esinlenerek, dil kuramlarının, tiyatro’nun ilk semiyotik çalışmalarına katkıda bulundu. Onun üyelerinden biri olan Mukarovsky, 1941’de ilk kez “Tiyatro Kuramı’nın Güncel Konumu Üzerine” (On the Current State of the Theory of Theatre) isimli yayımladığı eserinde, bu problemi irdelemiş ve çok daha sonraları (1977), şunları yazmıştır:

                                                                         -10-

                    “Aktörün ve dinleyicinin rolleri gözle görüldüğünden çok daha az ayrılırlar. Hatta bir aktör bile, birlikte oynadığı partner’e -bir düze- seyirci gibidir. Ek görevli aktörler, çok daha seyirci konumundadırlar. Aktörün, seyircileri de içermesi, özellikle bir aktörün diğerini bir performans esnasında güldürdüğü anlarda daha belirlidir. Biz bu ‘güldürme’ akt’ının, sahne ile dinleyici arasında aktif bir iletişim yaratma kastıyla yapıldığını bilmemize karşın, sahnede oluşan bu olayın, gülen aktörleri seyircilerin yanına çektiğinin farkında bile olamayız!”

                     Ondan sonra bu alanda, belli bir performans’ın tüm analizini yapmaya yönelmiş çalışmalardan çok, tiyatro’da oluşan bir çok önemli yönleri hedefleyen etüd’ler yayımlanmaya başladı. Örneğin Anne Ubersfeld’in “Tiyatroyu Okumak” (Lire le Theatre) (1977) yazılı drama tekst’inin semiyotik analizinin yapılması ve Mihai Dinu’nun “Manzaraların Alcebra’sı” (The Algebra of Scenic Situations) nda sergilediği ‘karakter yapılarının matematiksel dilimleri’nde görülebilir (1984).

                     Tiyatrosal iletişimin daha tümevaran semiyotik çalışmalarını inceleyen eserler arasında Girard, Ouellet ve Rigault’nun “Tiyatro Alemi” (Theatre) ve Keir Elam’ın “Tiyatro ve Dram’ın Semiyotikleri” (The Semiotics of Theatre and Dram) (1980) sayılabilir.

                     Patricia Pavis yazıyor:

                    “S e m i y o l o j i , bir teks ya da sahne hakkında hazır nutuk atan bir makina veya teknik değildir. Gerçekte, bu önceden düşünülmeye alışılmamış analitik makinayı, üzerinde çalışılan tiyatro nesnelerine göre inşa etmek zorundayız.
                    “Bir performans’taki ‘kod’ları ve ‘belirli sistemleri’ analiz etmek, yazar ve direktörün daha önceden gizemli bir şekilde kurdukları alaşımı yeniden keşfetmek değildir. Ya nedir? Bu, performans ve metnin verimlilik ve uygunluğunun, söz konusu olan tiyatro olayına (ve analist’e) göre, aşağı yukarı, başarılı bir anlamda seyrini organize etmektir.

                     Burada, ‘seyirci’nin etüdü hakkında yapılmış iki temel çalışmadan bahsetmeden geçemeyeceğiz.

                     Bunlardan biri Daphna Ben Chaims‘in, başlangıçlarda da bahsettiğimiz üzere, “Tiyatro’da Mesafe: Dinleyici Tepkisinin Estetiği” (Distance in the Theatre: The Aesthetics of Audience Response) (1984) dir. Bu, yazarının kendisinin de kabullendiği gibi, sınırlı bir çalışma olmamakla beraber, yiirminci yüzyılda e s t e t i k ve d r a m a kavramlarının her ikisinin de ‘mesafe’ anlamına gösterdikleri ilgiden bahsediyor.

                     İki konu arasındaki ayırıcı set, Ben Chaims’e göre, Edward Bullough’nun araştırmaları ve onun 1912’deki yayımlarında açıkça belirttiği gibi, tiyatrosal durumlarda  f i z i k s e l   m e s a f e ‘nin merkezi bir tartışma konusu oluşu. O, Sartre’ın, Brecht’in, Artaud’nun ve Grotovski’nin bu alandaki çalışmalarını da incelemiş. Genel inanç, ‘mesafe’nin ortadan kaldırılması, ‘san’at’ın da ortadan kaybolmasını nedenliyor. Kuramsal olarak bu nokta bilinmekle beraber, nasıl yok olabileceği şüpheli bir konu. Geleneksel ‘salon’ kavramı, ‘seyirci-sahne’ ilişkileri ve diğer alışılagelmiş tiyatrosal gösteriler terkedilince, tiyatro kavramının tümüyle kaybolmadığı da diğer bir gerçek.

                                                                          -11-

                   Grotovski’nin isminin geçtiği her yerde, seyircinin tiyatrosal bir beklentisi olduğu kabul edilir ama, Irving Üniversitesi’nde (California) profesör olduktan sonra da o da, Ben Chaims’in tarif ettiği para-tiyatral ögeleri (mesafe, ışık, dekor vb.) terkettiği gibi, kaynaklar ve objektif tiyatro’ya döndü. Bu şekilde o, tiyatro’da, ‘sahne’ ve ‘diğer dünyalar’ı sahnelemeye çalışan seyirciye hitap eden e s n e k bir tiyatro araştırmasına yöneldi.

                   Seyircinin hayali dünyalarla bağdaşmasını inceleyebilecek dram kurucularının eksikliğinden dolayı, Ben Chaims, s i n e m a kurucuları Christion Metz ve André Bazin’e döndü. Bu iki kuramcı da, tiyatro performans’ının gerçek belirtilerinin, ‘sahne’ dünyası ile ‘seyircilerin yaratıcı düşünceleri’nin bağdaşmalarını engellediğini iddia ederler (1984). Bazin’e göre, film, gerçeğe daha yakındır ve ‘mesafe’nin yakınlığı, seyirci ile tüm bir bütünleşmeyi sağlar. Tabiatıyla mesafe, perde-salon arasında çok gereksinimli bir öge olarak kalmaya devam eder. O sayede ‘seyirci’, ‘izleyici’ rolüne kavuşmuştur. Ben Chaims diyor:
                   “Sahnede olup bitenlerle özdeşim (identification) için, ‘gerçek olmayan dünya’nın (unreality), tanınabilecek insan karakteristikleriyle kombine edilmeleri, asgari bir koşuldur. Bu koşulların her ikisi de değişken’dir ve mesafe’nin var olduğu sınırları temin eder. Nesne’yi bize benzeten (humanization) bu nitelikler, onu bize doğru çeker. Buna karşıt olarak, nesne’yi kendimizden ayırdeden nitelikler ve gerçek dünya’mız (hayali dünyanın farkındalığı!), nesne’yi bizden ötelere atar. Bu birbirine zıt iki eyilim arasındaki estetik gerilim, m e s a f e kavramını oluşturur ve onun değişkenlikleri konusunda koşullar sunar.

                    Ben Chaims devam ediyor:

                   “En düşük düzeyde hissedilebilecek ‘hayali bir dünya’ farkındalığı ile birlikte gelen en yoğun ‘kişisel ilişki, ‘kısa mesafe’de oluşur ve gerçek film ya da sahne eserine talip olunur. Buna karşılık olarak, hayalin yüksek düzeyde hissedilmesi ise, en aşağı düzeyde bir ‘bizlere benzetme’ (hümanizasyon) ögesi ile birlikte gider. Bu şekilde, Punch ve Judy’nin ‘Uçlar’da savundukları stil’de gülünçlü tiyatro eseri yaratılmış olur.

                   “Gerçekdışı’nın (unreality) yüksek ama değişik bir şekilde algılandığı ve yine yüksek ve değişken bir hümanizasyon olarak sergilenmesine en iyi örnek de Brecht’in “Cesaret Ana” (Mother Courage) adlı sahne eseri örnek olarak gösterilebilir.

                   Sonuç olarak m e s a f e , sanat’ın içinden gelen bir öge’dir ve konu hala onun tiyatral sanatı nasıl etkilediğidir. Ben Chaims’e göre onun bilinçli olarak manevralandırılması, bu asrın tiyatro stil’ini belitmektedir. Dolayısıyla da, ‘mesafe’nin ‘seyirci’ ile olan ilinti ve etkileşimi, seyircinin yaşantısının analizinin en merkezi tema’sıdır.

                  Bu tartışmadan şu sonucu çıkarabiliyoruz: ‘Mesafe’nin önemi, tiyatro’nun sosyal, kültürel, pilitik ve estetik değer ve ilintilerine olan ilişkilerinin ölçülmesinden sonra, onun gerçek yaşantısına bir malzeme teşkil etmektedir.

                  Jill Dolan‘ın 1988’de yayımladığı “Kritikçi Olarak Kadın Seyirci” (The Feminist Spectator As Critic) adlı eseri, k a d ı n s e y i r c i ‘yi bir süreç olarak esas almakta ve cins, cinsellik, ırk ve sosyal klas ideoloji’lerini tartışmaktadır. Özel olarak, feminist bir kadın, geleneksel tiyatroyu kendi duygu ve politik düşünceleri için prensip olarak ‘yabancı’ ve ‘taciz edici’ bulmakta, örneğin diğer seyirciler oyunu alkışladıklarında, o kalkıp tiyatroyu terketmektedir.

                                                                      -12-

                  Yukarda özetlediklerimizi bir toparlamaya çalışırsak, diyebiliriz ki, Pavis’in de işaret ettiği gibi, seyirciler tiyatro’da bir rol oynamaktadırlar, fakat ne çeşit rol? Ve ne tür bir seyirci? Tiyatro arenasında onlara o rolü oynatan ögeler nelerdir? Performans’ın temelinde yatan ögeler, performans modelinin kendisini ne şekilde etkiler? sorularına da yanıtlar bulmamız gerekir.

                  Bilinçli olarak ‘iletişim’ oriyantasyonlu tiyatrolarda, örneğin Beck ve Malina’nın “Yaşayan Tiyatro”sunda (Living Theatre), seyircinin rolü az çok gözle görülebilir. Fakat, geleneksel olarak, tüm bir pasivite beklentili bir tiyatro dünyasında, dram’ın kendi kimlik ve sürecinin olası bir seyirci paylaşımı nedeniyle bir duraksamaya uğramamaya özen göstermesini nasıl niteleyebiliriz?

                  Bu konudaki problemlerin çoğu, dram’ın “geçici” niteliğinden kaynaklanır. Daha önceden varlığı olmayan (ya da bilinmeyen) bir seyirci ilişkisi, geçici bir an için, çeşitli ‘mesafe’lerden nasıl hemen sahnelenir ve sanki hiç olmamış gibi noktalanır? (Bir analist olarak bu olay bana, tabiri caizse, Freud’un ‘coitus interruptus’ kuramını anımsatıyor.)

                  Problem, asırlardanberi gözardı edilen bir konuyu aynen devam değil, fakat sistemli ve önyargısız bir şekilde, bir san’at şekli olan  d r a m  ile  s e y i r c i arasındaki ilintiyi çalışmaya ve analiz etmeye devam etmek. Aynı   s e y i r c i , diğer san’at türleri, örneğin resim, heykel, müzikal konserler için ne şekilde bir i l e t i ş i m uyguluyor, incelemeye değer.

                  Dram’ın tarihi boyunca önce dramatist’ler, sonra aktör’ler ve şimdilerde de yönetici’lerin dikkat merkezi olmuşlardır; ama ‘ s e y i r c i ‘ler, sosyal yapıların değişmesine karşın, hemen daima aynı kalmışlardır. Mamafih, sessiz oy’larıyla, yani bir performans’a gelerek ya da gelmeyerek, o performans’ın bekaında önemli rol oynamışlardır.

                  Başka bir yönden bakarsak, biz, bu tür etkileşimi, ‘Demokratik’ yaşantıda, ‘ulus’ olarak, “idare eden” ve “edilen” olarak zaten yaşamaktayız. Devlet idaresi’nin ‘millet’i oluşturan fert’lere gereksinimi olduğu gibi, dram’ın da ‘seyirci’lere gereksinimi vardır. Bir dram’ın sergilenmesinde, başlangıçta yazar, aktör’ler ve yönetmen, yapıtın organik bileşiminin analizini yapar ve ‘kartlarını açarlar'; ama performans ilerledikçe, seyirci, ister sahneye çıksın ya da çıkmasın, tiyatral performans’ı oluşturan organik öge’ler, seyircilerle olan sessiz etkileşim ve beklentilerle yavaş yavaş çözüşür ve adeta mental bir telepati ile seyirciye inorganik bir ürün olarak teslim edilir. Yoksa, neden san’atçılar her kez aynı performans’ı sergiledikleri halde her biri hakkında ‘farklı’ ve hala ‘yaratıcı’ hissedebilirler?

                                                                         -13-
                  Ioanna KUÇURADİ, “Sanata Felsefeyle Bakmak”, (Ayraç Yayınevi, Ankara 1999, 3. baskı) adlı eserinde, trajedi-trajik kahraman konularını incelerken, s e y i r c i ile olan etkileşimi şöyle irdeliyor:

                  “Trajedinin verdiği sevinç, insan yaşamının değerini gösterir. Trajik kahraman ya da sanatçı, s e y i r c i d e n Silenos’un (MİDAS’ın ormanda gezerken rastladığı ermiş kişi)) yüklediği yükü alır. Bir çatışmadan doğan trajedi, s e y i r c i y e de bir çatışma yaşatır. Dünyanın yapısındaki çatışmayı göstererek, s e y i r c i y e kendi kendisini gösterir. S e y i r c i kendi kendisini anlamaya başlar; yok olmanın ne demek olduğunu, onu çevreleyen insanların, şeylerin ne olduğunu anlamaya başlar.

                  “Görünüşlerle varlık arasında bağ kurucu görevini yapan trajik kahramanda veya sanatçıda, kişi kendini bulur. Kilisedeki ya da camideki bir törende dua eden kişi bir s e y i r c i olmadığı gibi, trajik s e y i r c i  de, s e y i r c i olarak kalmaz. Çünkü “şiir alanı”, ozanın kafasının dış ürünü bir uydurması olarak dünyanın dışında bulunmaz; tersine o, doğrunun süslenmemiş dile gelişidir. S e y i r c i de, bu doğrunun içinde bulunur ve bu doğrunun oluşunda onun da payı vardır.

                  “Trajikte yaşam-sanat ayrımı yoktur. Trajiği görmeye alışan kişi, kendisinin, insanların, yaşamın içine bakmaya alışır. İçe bakmakla sevinir, ama “yine de kör olmayı diler”. Bu içe bakmakla, yaşamanın yalnızca kendisinin bir başarısı olduğunu anlar; bunu anlamakla sevinir. Yok olma tehlikesinin bilgisinden doğan bu sevinç, ağır bir sevinçtir, ama huzur verir. Oysa huzurun, tehlike olmadığı yerde bulkunduğuna inanılır genel olarak. Trajedideki deus ex machina (Roman ya da hikaye gibi konularda, bir açmaza gelindiği zaman, problemi çözmeye gelen yardımcı kuvvet), s e y i r c i y e , tehlikeyle yüz yüze gelmeye dayanamayan s e y i r c i y e , anlık bir huzur vermek içindir; bu bakımdan da trajiğin özüne aykırıdır.

                   “Bilime dört elle sarılıp, kurtuluşu ondan bekleyenler, bilgisiyle her şeyi değiştirebileceklerine inanan bütün teorik optimistler, trajik sevinci duyamazlar. Bu sevinç, ancak, hep yaşamak için kıvranann, ama yok olmanın da kaçınılmaz olduğunu bilen yiğitlerin, trajik kişilerin sevincidir. Bu sevinç, trajiğin bir belirtisidir. Kaldı ki, her şeyi bilmede gören, her sorunun yanıtını bilimin vereceğine inananlar -usta düşünürler iseler-ergeç, kendi kendilerini anlayabilmek için, bu sevinci duyabilmek için, “müzik yapmak”, “metafizik” yapmak zorunda kalırlar.

                    “Trajik s e y i r c i n i n  yanında, günlük dilde  s e y i r c i  derken anladığımız “estetik olmayan” s e y i r c i vardır. NIETZSCHE buna baş örnek olarak SOKRATES’i verir. Sokratik s e y i r c i  trajediden birşeyler öğrenmek, ahlakla ilgili sonuçlar çıkarmak ister; hiç olmazsa, trajedideki olayların gerçekte olduğu gibi, olmalarını, açıklanabilir bağlantılar içinde olup bitmelerini ister. Çünkü, ona göre, ancak açıklanabilir olan “güzel”dir. Suçsuz suçluları, trajiğin özüyle ilgili karmaşıklıkları anlayamaz o. Bu yüzden bunları sanat yapıtının eksiklikleri olarak görür. Böyle bir insan, ister s e y i r c i , ister sanatçı olsun, güncelin içinde boğulur; güncele kalıcı bir biçim kazandıracak yerde, o, modern olmaya çalışır. Güncelin verebileceği sevinç, her şeyin yerli yerinde, haklı veya haksız yerinde olduğu zaman ortaya çıkan uyumdan doğan sevinçtir. Trajiğin verdiği sevinçse, trajiğin kendisi gibi, çatışmalarla dolu bir sevinç, uyumsuzluktan doğan bir sevinçtir. Çünkü insan çatışan bir varlık, uyumsuz bir varlıktır. NIETZSCHE bu çatışmayı, insanın ana beliritisi olarak görür.

                                                               -14-

                      “Kendini “trajik filozof” diye adlandıran NIETZSCHE’de yaratıcı, trajik kahraman ve s e y i r c i  arasında pek fark yoktur. Diğer ikisini de kendinde toplayan yaratıcı kişi, DIONYSOS’un, aynı zamanda da APOLLON’un yoldaşıdır. O, var olanı açığa çıkarmak, dünyanın yapısını göstermek, günlük, geçici olandan zamanüsütü bir şeyler ortaya koymak isteği ve çabası içinde yaşar. Yaşamasını, çatışmalarını yapıtlarıyla ortaya koyar. “Ve bir toplum -aynı zamanda bir insan da- yaşantıların (başarılarına) ebedilik damgasını vurabildiği ölçüde değer taşır.”

                       Kuçuradi, Tiyatroda “Seyircinin Durumu”nu şöyle bitiriyor:

                     “T r a j i ğ i n başka bir belirtisi, onun uyandırdığı “keder” dir. Bu özel keder ‘nesnel’ bir kederdir; seyircinin rastlantısal yaşantılarıyla ilgisi yoktur.

                     “Trajiğin keder uyandırıcı bir şey olduğu bellidir. Yanlız, her keder verici, her acı olayın trajik olması gerekmez. Günlük yaşamda, sözlerin hesabını vermeden konuşurken, birçok kimsenin trajiği keder uyandırıcı olanla bir tuttuklarını sık sık görürüz. Her ölüm acı olmakla, keder uyandırıcı olmakla birlikte, trajik değildir, besbelli.

                     “Trajiğin uyandırdığı keder, günlük dildeki kederden birçok bakımdan ayrılır. Trajik keder s e y i r c i y i kızdırmaz, öfkelendirmez. Olayın başka türlü olup bitmiş olacağını aklından bile geçirmez seyirci. Olay başka türlü ortaya çıkmış olsaydı, ya da. Başka türlü olup bitseydi, demez. Bu da, trajiğin özünden, önlenemezliğinden ve kaçınılamazlığından ileri gelir. Bir tek olayda toplanmış nedensel bağlar zinciriyle ortaya çıkan insan dünyasının yapısındaki trajiği kavrayan seyirci, huzur, dinginlik, durgunluk, ağırlık verici bir keder duyar. Seyirci değerlere doğrudan doğruya dokunarak, bazılarının gerçekleştiğini, başka değerlerin yok olması pahasına gerçekleştiğini görür. Bundan başka türlü olamayacağını anlayarak, varlığının derinliklerine kadar etkilenir, d e ğ i ş i r .

                      “S e y i r c i y i taze bir havayla dolduran bu keder, belli bir şeyden, belli bir şey için duyulan bir keder değildir; kavramlar, terimler içinde sınırlandırılamayan, dünyanın yapısıyla ilgili önlenmez ve kaçınılmaz bir şeyi doğrudan doğruya kavramakla duyulan bir kederdir o. Trajik olayın derinliği, sınırsızlığı, hesaplanamazlığı bundan ileri gelir; “trajik keder” de böylece ‘günlük keder’den ayrılır. Trajik durumun bize verdiği şey, hep, bir birlik içinde düşünülen, trajiğin de gerçekleşme alanı olan dünyadır, içinde b ö y l e  b i r  ş e y i n olabildiği dünyadır. Trajiği bir öğe olarak taşıyan dünya, trajik kederle kendisini açığa çıkarır, önümüze serer.

                      “Trajik durumun verdiği kederin kaynağı, bu durumu taşıyan dünyadaki rastlantısal olaylarmış gibi görünse de, bu keder, kaynağını dünyanın yapısındaki trajikte bulur. Trajik keder, S c h e l e r’e göre, seyircinin bir duygusu olmaktan çok, dünyanın yapısındaki trajiğin bir öğesidir ve kendisini s e y i r c i n i n bir duygusu olarak ortaya çıkarır.”

                                                                            * *

                                                                           -15-

                       Martin Esslin, “dram sanatının alanı” (Özdemir Nutku çevirisi, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul 1997) adlı yapıtında, UYGULAYICILAR ve SEYİRCİLER bölümünde şöyle yazıyor:

                       “Her biri iletilmek niyetiyle -ya da farkında olmadan iletilen- bir k o r n u k o p i y a (Boynuz biçimi kap; bolluk simgesi olarak içi meyve ve çiçekle dolu boynuz) dolusu gösterge ve “mesaj” dramatik gösteriyi izleyen seyirciler üzerine boşaltılır. Daha önce gördüğümüz gibi, tekli göstergeler anlam üreten daha büyük yapılarla birleşirler. Ancak gösterinin s e y i r c i y e ne söylemek istediği, bu kolektif gövdenin her üyesine bunun ne ‘anlama’ geleceği, bu seyircinin bu tekli göstergeleri ve gösterge sistemlerini algılama ya da ‘çözme’ kapasitesine ve ‘yetisi’ne bağlı olduğu kadar, onun ‘her şeyi algılamak^için yeterli dikkat vermeye hazır olmasına da bağlıdır. (Televizyon çağında, bu daha da önem kazanmıştır.) 

                     “Bunu izleyen sonuçta sağlanan ‘anlam’, -yani gösteri geliştikçe s e y i r c i n i n zihnine yerleşen ve gösteri bitiminde zihinlerde kalan ‘mesaj’ ya da ‘içerik’ten arta kalanlar- seyircinin her biri için değişik olmalıdır. Görüldüğü gibi, bu resmin tamamı, ne oluyor, kime oluyor’un genelde aşağı yukarı paylaşılan düşünce ve duygu birliği temeline dayanmalıdır. Buna karşın, seyirici arasında bu kadarını da ‘algılamamış’ kişiler her zaman çıkacaktır. Bu konuda sık tekrarlanan bir anekdot, İbsen’in Hortlaklar temsilinden çıkan yaşlı leydilerin, “Yazık, demek ki zavallı delikanlı veremdi”, sözlerinin bir dayanaüı vardır; her temsilin sonunda böyle oyunu kavramamış seyircilere rastlanabilir.

                     “D r a m sanatı, gerçeğin yansıtılması işlemini çizgisel ve sistematik olmayan bir tarzda yapar; s e y i r c i , ‘serim’deki asal öğeleri ve zincirleme art arda olayları bulup bulup çıkarmada ve bunları resmin tamamnıa oturtmada uyankık olmak zorundadır. Eğer dikkat dağılırsa ya da başka yöne kayarsa, zincirin önemli bir halkası gözden kaçabilir ve anlamın kaybolmasına neden olan yapı bütünlüğünü yok eder. Örneğin, eğer iki ayrı karakter birbirine çok benzeyen oyuncular tafaından canlandırılıyorsa, bazıları için bunları ayırdetmek güçleşir; konuşmalarından bazı önemli şeyler net bir şekilde çıkmayabilir. Çoğu kez bu, seyircinin ilgisizliğinden ve dikkatsizliğinden kaynaklanır, ama buna karşılık sık sık öykü çiziigisinde ve sahnelemede görülen zayıflıklar da buna neden olabilir; ‘kavramamış’, ‘dikkati tutatmamış’ olabilir.

                     “Drama’nın hangi sınıfa girdiği konusunda, bilim adamları ve eleştirmenler (Ben de onlardan biriyim) hemen hemen hiç düşünmeden “sanat” derler. Sanatın ‘ne’ olduğu gibi dikenli bir soruyu bir yana bırakarak dramanın başka bir başlık altında da sınıflandırılabileceğini söyleyebiliriz.

                     “Örneğin d r a m a , bizim dünyamızda bir iştir, endüstridir. T ü k e t i c i l e r i n çoğu bunun bir eğlence, bir zaman geçirme yolu, kişinin kendinden ötede başka bir şeyle oyalanmak olduğunu kabul ederler. D ra m a aynı zamanda kültürel bir ‘olgu’ olarak da düşünülür: toplumun bir araya geldiği bir ritüel, hatta yarı dinsel bir etkinlik olarak
                                                                     -16-

görülür. Ancak drama, aynı zamanda kişileştirmenin salt şakacılığından ya da eğlencesinden kaynaklanan ‘oyun’a ilişkin bir etkinliktir; çocukların, anaları abbaları, doktorları, hastaları taklit etmeleri, hem bir eğlence, hem neşeli bir kendini ifade biçimi, hem de bir öğrenme işlemi olarak birer doğaçlama tiyatrosudur. BRECHT, LEHRSTÜCK kuramını formülleştirirken seyirci olmasa da, bu tür güdümlü oyunlarında, oyucuların rolleri değişereek oynadıklarında, dünya ile kurbanların ve kasapların neler hissettikleri hakkında yeni şeyler öğreneceklerini belirtmiştir. Bu durumda, oyuncular kendilerinin seyircisi olmaktadırlar.

                “İlk olarak şu soruyu sormalıyız: s e y i r c i y i  n e  y ö n l e n d i r i y o r? İnsanlar neden oyuna gidiyorlar? Hamlet’in dediği gibi, bir gösteriye gidip “bir sahnenin ustalıkları” için neden ‘arzı endan’ ediyorlar?
                “Bu sanatın -ya da işin- uygulayıcılarından tiyatroyu daha iyi bilen SHAKESPEARE, kanımca, bütün s e y i r c i l e r için en yalın ve en temel iitkiyi sağlamıştır. Bir Yazdönümü Gecesi Düşü’nde, Atina Dükü THESEUS, düğün gecesi için bir oyun ister:

                “Üç saat gibi uzun bir süreyi geçirmek niye
                  Akşam yemeği ile uyku zamanı arasında?”
                “Nelerimiz var şöyle eğlenceli? Bir oyununuz yok mu?
                  İşkence eden saaatın acılarını dindirecek?”
                  —————–
                  —————–
                “———– Haz vermiyorsa eğer
                 Nasıl baştan çıkarırız tembel zamanı.”

                “S e y i r c i  itkisi, burada, onun yalnızca iyi vakit geçirme gereksinimidir. Eğlence, haz duyma, estetik doyum beklentisi, seyiriciyi bir gösteriye çeken diğer itkileri de vurgular. İnsanların bir dramatik gösteri karşısına çıkmalarının asıl hedefi olan bu nedenler, dramanın öteki daha üst düzeydeki doyumlarını taşıyan temellerdir. Zamanın bir kısmını eğlenceli bir biçimde geçirme beklentisi, tüm dramatik gösterilerin ardındaki temel yapısal ilke olmalı; hatta daha üst düzeydeki (duygusal, entellektüel, didaktik, yüceltilmiş, katartik, dinsel ya da yarı dinsel) beklentileri hedefleyen gösterilerde de bu böyledir.

                 Bu temel gerçek, dramanın başka büyük bir uygulayıcısı olan -başlangıçta tiyatroyu didaktik bir araç, seyirciye bile gereksinme duymadan, oyuncunun rolünü hazırlamasında öğretici bir alet olarak kabul eden- Bertolt BRECHT tarafından da onaylanmıştır. Tiyatronun salt öğretici bir amaç taşıdığını ısrarla belirten BRECHT, yirmi yıl sonra bu fikrini tümden değiştirmiştir. Tiyatro İçin Küçük Araç adını verdiği yapıtına şu tanım ile başlar:
               “Tiyatro, insanlar arasında geçen, geleneksel ve hayati olayların canlı imgelerini öğretir – eğlenmek içindir.” Ve şunu vurgular :

               “Tiyatronun -ve bütün sanatların- işi her zaman insanları eğlendirmek olmuştur. Bu da, ona, özelliği olan bir paye verir; bir eğlence olmasının dışında, bir nedene gereksinimi yoktur- ama bu neden mutlaka olmalıdır. Onu, örneğin bir ahlak pazarına dönüştürmek gibi, daha yukarı bir niteliğe çıkartmak olanaksızdır; böyle bir durumda daha aşağılara çekilmeyeceğinden, ki bu hemen olabilir, kuşku duymamak gerekir; eğer ahlakı eğlendirici yapamıyorsa, onu aklımız ve duyularımız için eğlendirici yapsın- böylece ahlak bundan bir şeyler kazanır.”

                                                                    -17-

               “BRECHT, tiyatronun dinsel ve töresel kaynaklarını yadsımaz.

               “Tiyatronun törenden çıktığı belirtiliyorsa, bu törenseş çevreyi bıraktıktan sonra tiyatro olduğunu gösterir; tiyatronun ermiş oyunlarından aldığı törensel amacı değil, arı ve yalın olan eğlenceli yanlarıydı.Ve ARISTOTELES’in şu katarsis’i, şu dehşet ce acıma duygularıyla arınma, yalnızca eğlenceli bir tarzda sağlanmadı, ama daha çok hazzın kendine özgü amacı içindi.”

               “Ama BRECHT şunları da ekler:

               “… tiyatronun üretebileceği zayıf (basit) ile güçlü (karmaşık) eğlence türleri vardır. İkincisine, büyük dramatik yapıtlarda rastlarız; bunlar yoğunlaştırmayı aynı yoldan yerine getirirler, örneğin, çiftleşme aşkla yüceltilir; bu (daha karmaşık, daha güçlü, daha üst düzeydeki) eğlence kaynakları çok katmanlıdır, iç iletişimlerinde daha zengindir ve daha karşıtlı ve sürekli etkileri vardır.”

                “Bu, bir s e y i r c i y i  oyuna çeken basit ve karmaşık, çeşitli haz duyma biçimlerine olan bir istek, bir beklentidir. Uygulayıcıların yönelişlerine gelince: Bir Yazdönümü Gecesi Düşü burada da bir öernek olabilir:
                “Tiyatro topluluğunun lideri, doğramacı Snug (Cendere) gelmediği için, işçiler oyunlarını dükün huzurunda oynama fırsatını kaçırınca, körük tamiricisi Flute (Boru), baklayı ağzından çıkarır:
                “Oynayabilseydik eğer, hepimiz adam olacaktık.”
                “Ah tatlı zorba Bottom! Böylece ömrünün bir gününde altı pens birden kaybetti; altı pens kaybetmeyi göze alamazdı.”

                “Shakespeare’in İngiltere’sinde altı pens çok önemli bir paraydı. Bu kasabada işçiler dükün düğününde temsil verip bir servete kavuşmayı hayal ediyorlardı. Mamafih, bu kaba saba işçilerin en büyük isteklerinin yüklüce para kazanmak olmalarına karşın, oynayacakları oyunlarının “Pyramus ile Thisbe’nin Üzücü Ölümlerinin Trajik Komedyası” başlığını taşıması, niyetlerinin açıkça (öncelik taşıyan hedef olarak) gerçek bir sanat olayı, gerçek bir tragedya yoluyla seyircinin dehşet ve acıma duygularıyla bir arınmaya gitmesini sağlamaktır. Ama sonuçta bu oyun, ironik bir biçimde, eğitimli seyirciler için başarılıbir güldürü olur çıkar. Demek ki, en sonunda etkiyi ve anlamı yaratan, syircinin imgelemidir; ve bu deneyimin sonucu yalnızca vakit geçirten gösteri değili o gösterinin anlamıdır.

                “Shakespeare’in bu eseri, oyun içinde oyun ve oyun üzerine çok karmaşık bir metadrama’dır: kaba saba işçilerin bu oyunu oynamaktaki başlıca niyetlerinden biri, ne olursa olsun, kimseyi gücendirmemektir. İletişim üstadı Shakespeare, bu amatör oyuncuların yalnızca yetersizliğiyle değil, aynı zamanda onların seyircileri şok etmemek ve gücendirmemek, tam tersine onları memnun etmek için gösterdikleri patetik kaygıyla da alay eder. Sonuç: Dehşete kapılmadan, gücenmeden birkaç saat oyalanmak, s e y i r c i y i bir oyuna çeken asal itkidir.”

                                                                     -18-

                “Dr. Johnson’un “Drury Lane” Tiyatrosunda oynayan “Garrick” için yazdığı prolog’da belirttiği gibi:
                  ‘Memnun etmek için yaşarız, yaşamak için memnun etmeliyiz.” Ancak bu sözlerin, para kazanma hırsıyla ve seyircinin nabzına göre şerbet vermek için söylenmiş olduğunu düşünmek yanlış olur. Kendini ifade etmek için duyulan yoğun gereksinim, onlara eğemen olan yaratıcı itki, hiç şüphesiz drama sanatçılarının çoğunun, -yazarların,oyuncularıni yönetmenlerin, tasarımcıların- esin kaynağıdır….. S e y i r c i n i n gereksinimlerini düşünmeden kendini ortya atması fazlaısyla abartmak kendini tatminden başka bir şey değildir ve uç örneklerde bu, iletişimi yok eden ve her şeyi belirsiz bırakan bencil bir tutumdur.’

                  ‘Derin yaratıcı itkilerin ifadesi, böylece, s e y i r c i n i n algılamasına temel olan gereksinmeye dayanmalı ve bunun sonucunda estetik doyum (haz, kahkaha, katartik arınma) sağlanmalıdır. Ancak bu yolda bir doyum sürekli olarak seyirciye verildiği takdirde, seyirci hazır olur ve dikkatini toplar; bu, onun çok sayıdaki göstergeleri algılama yetisini sağlamasına, izlediği gösterinin hayali yapısındaki ‘mesaj’ları ya da ‘anlam’ları algılamasına neden olur. S e y i r c i’nin ilgisini ve dikkatini öylesine tutmak gerekir ki, kendi sorunlarını bir an için unutup dramatik olayı izleyebilsinler, günlük yaşamın sıkıntılarını bir yana atabilsinler.

                ‘Herhangi bir dramatik gösterini başarısı, s e y i r c i n i n   d i k k a t i n i oyunun sonuna kadar uyanık tutarak, merakı vebeklentileri canlandırmaktır -başka deyişle, daha sonra ne olacağını görmeyi istemesi için seyircinin merakını sürekli canlı tutmaktır.

                ‘Bir dramatik gösteri, asal olarak, ilk aşamasından itibaren hedeflenen kişilerin dikatini yakalayacak ve tutacak bir olay olarak tasarlanmalıdır. Bir gösterinin öteki kavramsal ve duygusal efektlerinin tümü, bu temel ilkeyle ortaya çıkar.

                ‘Böylece, dramatik gösteri estetiğinin, s e y i r c i n i n dikkatine ve ilgisine ilişkin psikolojik ve fizyolojik yatağına gelmiş oluyoruz. Uygulamada deneyimli, başka bir büyük yazar, GOETHE, Faust için yazdığı “Tiyatro Üzerine Önsöz”de, oyuncuların başlarda yenmekte zorlandıkları engellerden söz eder.

              “Eğer bunu sıkıntı sürüklüyorsa,
                Şunu da dolu bir masadan kalkan midesi
                Ve hepsinden daha kötüsü
                Gazete okumaktan geliyor bazısı.
                Koşuyorlar bize, kafaları bomboş sanki
                Maskeli baloya geliyorlarmış gibi,
                Yalnızca merak attırıyor adımlarını
                Bayanlar için makyaj ve giyim kuşam önemli
                Ve para almadan oynuyorlar rollerini.’

                                                                          -19-

               “Daha da kötüsü, seyirciler beklentileri olan sonraki eğlenceye kadar zaman öldürüyorlardı:

               “Şu, iskambil oynamayı düşlüyor ooyundan sonra,
                 O ise vahşi bir geceyi orospunun göğsünde!
                 Öyleyse neden, zavallı budalalar,
                 Neden öldürüyorsunuz sanat perilerini böyle?”

               “Dramatik olayların, zaman içindeki görsel, kavramsal, aksiyonel ve işitsel yapı dokularına uyum göstermesi gerekir.
               “Tekdüzelik, tüm duygular için öldürücüdür, ilgiyi öylesine öldürür ki  s e y i r c i y i  uykuya bile daldırır. Bu yüzden, salt psikolojik düzlemde bile, bu dokuları vurgulayan yapısal ilke sürekli hareket halinde olmalıdır,çeşitliliği, değişimleri ve sürprizleri art arda yaratmalıdır.

               “S e y i r c i n i n ilgisini nasıl yakalayıp dikkatini bir noktaya nasıl odaklayacağı dramatik gösterinin yaratıcılarının ustalıklarına kalmış bir şeydir.

                “S e y i r c i n i n yeterliliği: Toplumsal töreler ve kişisel anlamlar:

                “Günlük yaşamda ve sanatta kullanılan sınırsız sayıda göstergelerin tümünü herkesin anlamasını sağlayacak evrenselliği yoktur.
                “Her ulusun ve etnik topluluğun yalnızca kendine özgü bir dili değil, aynı zamanda, değişik mesleklerin terimlerin içeren ya da zamanla değişen, çeşitli yöresel şiveler, lehçeler ve deyimler vardır.Bir oyunda, bir tahıl uzmanının, ya da bir bilgisayar uzmanının konuştuğu argoda, aynı dil konuşan ve bu özel deyimleri bilen seyircinin bile anlayamadığı birçok şey olabilir. Aynı şekilde, Shakespeare oyunları, bugünkü olğan İngiliz seyircisinin anlamadığı birçok sözel göstergeyi içerirler.

              “Böylece oyuna gelen, sinemaya giden, televizyon seyreden her seyircinin gösterilmen şey karşısındaki bireysel yeteneği, onun yeterliliğine içinde bulunduğu toplumun törelerine, gizli varsayımlarına ve gösterilen hayali dünyanın kullandığı dile göre değişir. S e y i r c i, o dünyanın göreneklerini, dilini ve davranış özelliklerini bilmek zorundadır.

              “Buna ek olarak, s e y i r c i, oyunda gösterilen dünyayı ortaya çıkartan teknikleri bilmek zorundadır. O aynı zamanda, dramatik medyaya özgü temel dramatik ve sinematik geleneklerden haberdar olmalıdır.
              “Bir gösteriyi biçimlendiren ve sunulan göstergeleri seyircinin anlamasını ve çözmesini sağlayarak onun yeterliliğini sınayan ‘gelenekler’ iki ayrı kategoride değerlendirilebilir:
               -Uygulayıcılarla seyircinin ait olduğu, belli bir kültürün , uygarlığın ya da toplumun gelenekleri: kültürel, daranışsal ve ideolojik gelenekler ve
               -Dramatik gösterinin sunuluşuna egemen olan gelenekler: dramatik ya da gösteriye ilişkin gelenekler.

              “Popüler gösterinin sığ hazzının gerçekleri neyse dram sanatının doruktaki türlerininki de odur. Antik Yunan tragedyasında kullanılan, efsanelerden alınan oldukça dar alanlı olay dizisi de her seyircinin karakterleri ve (kültürün bir parçası olan ve dolayısıyla kültürel ve alt kültürel alanlara ait olan) olay dizisi çizgilerini tanımasına dayanıyordu.Her yazar tarafından incelikle çeşitlenen, parodi durumuna getirilen, değiştirilen bu parlak ve mizahı kapsayan temel veriler, seyircinin haz duymasına neden oluyordu.

                                                                        -20-

                “Bu işlem, Batı kültür tarihi boyunca (en azından Antik Yunan kültürünü tanıyan s e y i r c i l e r için) böyle sürüp gitti. Örneğin, Jean Anouilh‘in Antigone’sindeki anlam, Bu s e y i r c i l e r i n aynı temayı ve adı taşıyan Sofokles’in oyununu bilmeleriyle ortaya çıkmaktadır. Her iki oyunun karşılaştırılmasında, s e y i r c i, modern yazarın bu bilinen olaylar ve kavramlar üzerinde yaptığı ince çeşitlemeleri ve yeniden değerlendirmeleri tanıyarak entellektüel bir haz duymaktadır.

                “Antik Yunanistan’daki  s e y i r c i n i n  tiyatronun ne olduğu üzerine yerleşmiş, belli bir fikri vardı (perdeleri ve yapay ışıklamayı vb. görselerdi, şaşırıp kalırlardı.); oyuncuların maske giymelerini, belli işlevi, anlamı olan koral geçişleri ve önceden saptanmış konuşma ve koro sahnelerinin resmi yapısı içinde gelişmesini beklerlerdi.
                 “Geleneksel Japon tiyatrosunda sahne arkasında çalışanlar aksiyonu bölmemek için karalar giyerler ve kendilerini görünmez sayarlar. Klasik Çin operasında elinde bayrakla çıkan bir oyuncu koca bir orduyu temsil eder.
                 “Ortaçağ ermiş oyunlarının seyircileri, sahnedeki mansiyonlardan çıkan karakterlerin, o mekandan ne kadar uzak olurlarsa olsunlar, o mekanın içinde sayılacaklarını bilirlerdi.
                 “Elizabeth dönnemi tiyatrolarının s e y i r c i l e r i ‘içerde’, iç sahnede ya da ‘yukarda’ sahnenin yükseltilmiş bölümünde oynanan sahnelerin anlamını ‘okuyabiliyorlardı'; on dokuzuncu yüzyıl s e y i r c i l e r i, sahneyi, saydam ‘dördüncü duvar’dan baktıklarını varsayarak seyrederlerdi; bugün de günümüzün sinema ve televizyon izleyicisi ‘açılma- kararma’ların, ‘zincirleme’nin ve kamera açılarının değişiminin anlamalarını bilmektedirler.
                 “Avrupa tiyatrosunda, yüzyıllar boyu, seyirciye yönelerek söylenen ‘apar’ların öteki karakterlerce duyulmadığı varsayılırdı; seyircinin gördüğü karakterler, öteki karakterlerce görülmüyormuş gibi kabul edilirdi, çünkü bunlar ya ince bir ağacın gövdesi ardına ya da ilkel bir perdenin arkasına saklanırlardı; aynı giysiler giyen karakterlerin tıpatıp birbirine benzedikleri varsayılır ve s e y i r c i kimin kim olduğunu çok iyi bildiği halde, bunların birbiriyle karıştırılmalarını rahatlıkla kabul ederdi; kovboy filmlerinde kötü adamın siyahlar, iyi adamın daha açık renkler giymesi gelenekti… Bu sayılan örnekler sonsuza dek uzatılabilir.

                 “Batı uygarlığımızın bir karakteristiği, tiyatronun bu denli çoğalmasına karşın, eklektik kalmasıdır; o kadar ki  s e y i r c i l e r  birçok farklı dramatik gelenekleri ve altgelenekleri ezbere bilirler. Batı dünyasındaki birçok kişi sinemanın, televizyonun ve tiyatronun gelenekleri ile çok sayıda sahne geleneklerini okuyabilirler: çerçeve sahne, açık hava sahnesi , çevreli tiyatro, sokak tiyatrosu ve daha birçokları gibi “Dramatik gösterinin giderek büyük bir yaygınlık kazanması ve on dokuzuncu yüzyıl içinde tiyatronun değişmesi gerektiği konusundaki bilinçlenme başladığında geçmişin biçimlerine eklektik yaklaşım, günümüz Batı uygarlığının tiyatrosunu dallanan budaklanan birbirinden farklı ve çok sayıda dramatik geleneğe yöneltmiştir. “Bu da seyircinin gruplar halinde parçalanmasına neden olmuştur. Bu gruplar, bir tiyatro gösterisinde bulunması gerektiğine inandıkları farklı geleneklere, birbirinden değişik aşinalık ölçüleriyle yaklaşmışlardır. İngiliz Ulusal Tiyatrosu’nda, Peter Hall’un yalnızca erkek oyuncular ve maskelerle sahnelediği Oresteia’yayı izleyenlerin Antik Yunanistan’ın tiyatro geleneklerini bildiği varsayılarak bu tiyatronun yeniden yaşatılması düşünülmüştü (ama yalnızca kısmen: maskeler vardı da neden koturnus‘lar yoktu?). Oberamergau’ya akın akın giden seyircilerin Orta Avrupa’nın dinsel ermiş oyunlarını bildikleri varsayılır.

                                                                         -21-

                   “Zeki bir seyirci, aşina olmadığı bir geleneğin bazı temel ilkelerini oyun geliştikçe elbette çıkarabilir. Batı tiyatrosunun bir karakteristiği de, yeniliğe olan ısrarlı itkisi ve durmadan yeni, özgün şeyler bulmaya yönelik eğilimleri ile dramatik gösteri geleneklerinde sürekli değişikliklere neden olmasıdır. Tiyatro skandallar tarihi, 1831’de ‘Hernani Savaşı’ ile başlayan yeniliklerden sonra, İbsen, Wagner ve Beckett gibi skandallarla yeni gelenekler ile ortaya çıkmıştır. Eski geleneklerle beslenmiş bir bölüm seyirci böyle yeni bir gösteriyi anlamazken, bir başka bölümü de yeni gelenekleri ‘çözebilecek’ duruma gelmiştir.

                   “Bir örnek verelim; İbsen, 1880’lerin s e y i r c i l e r i n i, yalnızca cesaretle ele aldığı alışılmadık konularla öfkelendirmekle kalmadı. Oldukça ısrarlı bir biçimde on dokuzuncu yüzyılın ‘iyi kurulu oyun’ düzenine bağlı kalmasına karşın, daha gerçekçi olma isteği ile’apar’ kullanmamayı bıraktı. Bazı yönlerden bu, s e y i r c i l e r için zührevi hastalıklardan ve kadın haklarından söz etmekten daha şaşırtıcıydı. Londra’nın en iyi ve çok zeki tiyatro eleştirmenlerinden biri olan Clement Scott, 1891 yılında bir Rosmersholm temsili seyrettiğinde şaşkınlığını itiraf etmişti:

                   “Eski oyun yazma ilkeleri, öyküyü ya da incelenen şeyi yalın ve doğrudan vermeyi öngörürdü.Şimdiye kadaryazarın sahne için kabul görülen planı, kişileştirmesinde bir kuşku gölgesi bile bırakmamasıydı.Ama İbsen esrarengiz görünmeyi seviyor. O, Sfenks kadar esrarlı. Ona cidden hak vermek isteyenler ve onu anlamaya çalışanlar kendilerine hep şunu demeliler: ‘ Bu insanların egoist ya da ateist ya da agnostik ya da özgür ya da bilmemne olduklarını kabul edelim, iyi de bu insanların neden böyle davrandıklarını anlayamıyorum.’

                   “Yeni doğalcı geleneğin yarattığı karakterlerin iç yaşamını’-altmetnini’- bulup çıkarmak Clement Scott gibi bir s e y i r c i için henüz bir bilinmezdi,aynı şekilde karakterlerin yaptığı en küçük hareketlere dikkat ederek altmetni ‘çözme’ işlemi henüz öğrenilmemişti.Bugün ise daha iyi yetişmiş seyircibu işlemi bildiğinden, İbsen’in oyunlarının gereğinden çok saydam olduğunu ve karakterlerin duygularının geereğinden çok açık verdiğini görüyor. Ayrıca, türe ve biçeme ilişkin geleneklerin ötesinde, her oyun ve her film, gösterinin ne ‘anlam’ içerdiğini seyircinin tamamen anlayabilmesini sağlayan kendine özgü alt geleneklerini saptar. Örneğin, Genet’nin Paravanlar (Les Paravents) adlı oyununda, karakterlerin gösteri boyunca, dekoru ortaya çıkartmak için boş kağıt perdeleri boyamaları, oyuna özgü olan bir gelenektir; Peter Shaffer’in Karanlıkta Komedya (Black Comedy) adlı yapıtında, aydınlatılmış sahnenin karanlık, karartılmış sahnenin aydınlık olduğu anlamına geldiği (özgün klasik Çin) geleneği tanıtır; H.G.Wells’in Görünmez Adam’ı (The Invisible Man) bizim gördüğümüz kişinin sahnedeki karakterlere görünmez olduğu geleneğini getirir. Bu örnekler çoğaltılabilir.

                   “Belli dramatik gösterilere özgü bu tür alt gelenekleri, s e y i r c i, doğal olarak, gösteri içinde öğrenir. Yazar, yönetmen ve öteki uygulayıcılar, s e y i r c i n i n, aksiyonun içinden bu yeni temel varsayımları ve teknik araçları bulup çıkarması ve onları ‘okuması’ için tekniklerini hazırlamalıdırlar.”

                                                                         * *

                                                                        -22-

                    Ö z e t olarak, yaşadığımız toplumda, bugünün dünyasında, üç tür seyirci var gibi geliyor bana;

1) Eski GREK Tragedyalarının sunduğu, mitolojiden kaynağını alan, törenlerden sahneye çıkan, kahramanlarını mitolojiden seçen ve onların kaderini, değişmez, sonucu önceden bilinen bir şekilde, kendine hiç bir seçenek bırakmayan bir stil’de sonlandıran tragedyalar, örneğin Oedipus. Seyirci, oyunda bir ‘plot’ beklemiyor, konuyu zaten biliyor, onunla yaşamış hayatı boyunca. Oyunlar, yılda bir kez, yalnızca dört gün için Dionysos şenlikleri için sunulmuş, hatta üstüne üstlük seyre geldikleri için kendilerine ödeme yapılmış, kültürlü seyirci. Oyuncu ve seyirci arasında bir kaynaşma mevcut imiş. Büyük yazarlar da bu zamanlarda ödül için birbirleriyle yarıştıklarına göre, bu esasında bir Tiyatro Şenliği. Ritüelleşmiş, kültürel bir paylaşım.
             Bu, bir anlamda, bugünkü tiyatro festivallerindeki “sosyal tiyatro seyir”ine gidişe çok paralel bir kitle. Oyunun ya da oyuncunun iyi, güzel, ‘şahane’ olduğunu duyuyorsunuz, konuyu önceden bilmenize gerek yok, kahramanınız ne yapsa ‘güzel’. Hoşlanıyorsunuz ya da hoşlanmıyorsunuz, pek fark etmez. Kahramanla da özdeşmenize gerek yok. Konu, Dario Fo gibi siyasal da olabilir ve zaten bildiğiniz olgulara, yepyeni esprilere kırılıp geçiyorsunuz, iyi hislerle ayrılıyorsunuz. Bir tür eğlence. Meddah tiyatroları da ha keza. Gölge oyunları ve onların öyküleri artık saf dışı. Hayat çok daha gerçekçil ve acılarla dolu.

2) Nietzsche’nin “Aristo Dinleyicisi” dediği, kahramanla özdeşen, onunla yaşayıp onunla ölen, oyuncunun oynadığının ardına uzanıp Dionistik ölüm-yeniden dirilimi yaşayan seyirci. Buna, konservatuvar ve tiyatro öğrencileri, genç sanatçıları da katabilirsiniz. Okulda okuduklarını gözleriyle görmek, hissetmek ve özdeşmek gereksiniminde.

3) Stüdyo Drama’nın genel sanat yönetmeni Onur Bayraktar’ın yönettiği, Jean Genet’nin “Hizmetçiler”ini izliyoruz. Elif Ürse ve Yelda Baskın, bu “folie-a-deux”yü nefes kesercesine oynuyorlar. Aynada yansıtılmış eşzamanlı hareket ve dönüşler, zıt ruhsal durumlar kendi doğallıkları içinde oynanıyor. Başından sonuna ritüelistik bir hava içindesiniz. Oo, o denli bedensel temas, acaba seksüel bir akt mı? İçimde bir gerilim yükseliyor yükseliyor, sıkıntı neredeyse patlayacak. Kardeşler kendi hesaplarına mı hissediyor ve hareket ediyor, yoksa ruhsal ikizi olan kardeşininkini mi yaşıyor ve ifade ediyor? Hangisi intihar edecek? Bir ara, kardeşlerden birinin ruhsal bir durumdan diğerine geçişte, ses tonu aynı kaldı. Olmadı, yapamazsınız bunu bana. Sen, rol icabı bile olsa, kendinle olan hesaplaşmanın faturasını bana çıkaramazsın. Beni bir yerlere götürüyorsun, sonra da yalnız başıma bırakıyorsun, coitus interruptus gibi. Ben sana nasıl layık olmaya çalışıyorsam senin de aynı sorumluluğun var. Oyundan sonra seninle hesaplaşacağım. Sen eğer benim için oynuyorsan, benim eleştirilerimi kabul etmek, beni tatmin etmek zorundasın. Yani bu tip, sanatçı ya da sanata aşina biri, hiç bir zaman tatmin olmamış -ya da olamamış- ve hala arıyor. Sanat eleştirmenlerini de bu gruba sokabilirsiniz.

                                                            ___________

 Derleyen: İsmail Ersevim Okumaya devam et