IRISH DRAMA and the ABBEY THEATRE

               <Written and prepared by Barbara J. Sherry, student in the ‘Master’ program, Salve Regina College (Now University), Newport, R.I. and her professor of Pychology and supervisor: Prof. Dr. Ismail Ersevim, as a thesis for her graduate program, 1967 -USA>

                                                                    PREFACE

                        The Irish people have been a  people of song, legend and myth.  As all literature is a direct reflection of the people of a country, so are these old songs, legends and myths a direct reflection on the people of the tiny, emerald island. They are a people whose great sense of patriotism has had its roots in the ancient Gaelic tradition of the peasants, and it was in his ancient traditin that the true literature culture of the Irish people lay hidden for centuries under the domination of England.

                        During the seven centuries of English domination, the Irish culture was preserved mainly through the efforts of the peasants. They handed down the songs and legends orally from generation to generation, preseving much of their great heritage within their families. Shanachies, or “story-tellers” were prevalent during this time whose tales were generally characterized by tragedy. Eventually, poetry and short stories became popular and flourished among the peasants. Many of the so-called Irish novels were really English novels written about Ireland, but with the novelist Kickham, came the genuine Irish novel. The one literary form which had not blossomed during this period as a means of reflecting the Irish heritage was drama.

                      The so-called literary renaissance followed the political aftermath of 1848, when the patriotic literature of the Davis School made way for a literature whose patriotism in the old literature of Irish culture began once more to live in the songs and stories of the poets, instead of dying slowly in the folk-tales of the peasantry. Because the dramatic form was so little known it became necessary to create an atmosphere in which the people of Ireland could formulate and appreciate thier own drama.

                      There were three people immensely concerned with the creation of a genuine Irish drama: William Butler YEATS, Lady Augusta GREGORY and John Millington SYNGE. They initiated the movement through the creation of the Abbey Theatre, the purpose of which would be to produce plays by Irish authors, about Irish people, played by Irish players. The purpose of this thesis is to provide a brief background of Irish Literature, and trace the establishment of the Abbey with its initial problems, the flourishing Abbey in its prime, and a consideration of the Abbey in later years.

                                                                CHAPTER: I

                                           THE COMING OF THE ABBEY

                      For seven hundred years the old folk tales, myths and legends
of Ireland were hidden underground. During that period, the tiny Emerald Isle was under the control of the British Empire which had ona aim: to wipe out all traces of old Irish tradition. Their efforts were partially successful in the political sense, however, the Irish poeple possessed a great spirit of nationality that refused to be suppressed. The sould of the Irish people stood for freedom and they refused to relinquish their old traditions which stood for that freedom. By keeping their precious heritage alive through underground imaginative creativity the Irish were able to withstand the pressures of England. Until the end of the nineteenth century, Ireland had been without any national drama, either in Irish or English. In the  nineteenth century there came an awakening in Gaelic folklore and traditions. It eventually led to the establishment of the Gaelic League, the Irish National Society and the Irish Theatre Movement.

                      By the nineteenth century, Ireland was “ripe for deliverance” from the English. Writers began to take up the cause; among them were William Butler Yeats, Lady Gregory, George Moore, George Russell, John Millington Synge, and James Joyce. It was these men who kept the Irish spirit alive at this time. What the tiny country really needed was a strong leader.
 
                      William Butler Yeats realized the need for leadership especially for the peasants who were ready for deliverance. Yeats gave them their hero in the character of the legendary “Cuchulain“. This ancient Irish hero had grown out of Celtic legends not only provided the peasants with a weapon which further stimulated their Irish nationalistic spirit, but also provided Yeats with an ideal dramatic here for his ‘poetic theatre’. Cuchulain stood for the order and law, these people had been striving as long as for, and resulted in a great national response.

                        Yeats also realized that the Irish had naturally assumed much similarity with England during seven hundred years under the English rule. Much of the literature produced by Irıshman was being absorbed into England’s tradition leaving no individuality to Irish literature. as George Bernard Shaw had left Ireland for London to start his career so were many more of Ireland’s writers doing the same in order to gain stature in the literary world. By not producing a literature of its own, Ireland was in great danger of losing her individuality. There was one chance, however, for Irish literature, and that was through the old Gaelic literature of Ireland’s own tongue.

                        Although Ireland had had a theatre as early as 1637, when George Bernard Shaw left Ireland for London in 1876, there was still nothing could be called an Irish dramatic tradition. Because the theatre of 1637 had been created by the English, any local authors went to London to establish themselves. (1) Yeats had to overcome this domination of England over Irish literature. He was born in Ireland and had collected Irish fairy tales of the peasants which greatly enchanted him and he considered the peasants as very close to the spiritual world. As early as 1899, he wrote to a friend:
                        “I have worked at Irish Mythology and filled a gerat many pages of notes with a certain arrangement of it for my own purposes; now I find I have a rich background for whatever I want to do and endless symbols to my hands.” Even before Yeats systematized  that mythology, his mind had turned toward Ireland for subject matter and he commented:
                        “England is old… but Ireland, has still full tables. Here in Ireland the marble block iz waiting for us almost untouched, and the statues will come as soon as we have learned to use the chisel.” (3)

                        Yeats’ memory and imagination always took him back to the Irish countryside and especially to the wild beauty of the west country, hundred by its legends of the past and the events of the near present. He considered the Irish writers as people who should write of the familiar landscapes they love for they loved best what is nearest and most interwoven in their ordinary lives.

                        Yeats recognized that one writer alone could not create a literature. A group, united together in one aim and an audience educated to appreciate them were also necessary. He once said that one wants to write for one’s own people, who come to the playhouse with a knowledge of one’s subjects and with hearts ready to be moved. Having achieved this, literature will then once more become folk art.

                        Writers of Irish literature at that time could be regularly separated into three main parties:
(1) “West Britons” or ‘Literary Unionists’ whose residence in Ireland from a literary point of view seemed a mere accident;
(2) The true Anglo-Irish writers, who if not always writing for Ireland, wrote of it; and,
(3) The Gaelic, written in Ireland’s native tongue was unknown to the rest of the world. It was the latter that Yeats placed his faith in, eventually creating legendary past was to be found.

                         In 1891 Yeats founded the “Irish Literary Society” in London and in 1892, he founded the “National Literary Society” in Dublin. Later in the same year, he met with Lady Augusta Gregory and Edward Martyn and discussed the possibilities of the Irish plays and theatre. They drew up a manifesto in 1897 to illustrate their plans and to show that Ireland was not the home of “buffoonery and easy sentiment”, which read, “We propose to have performed in Dublin, in the spring of every year certain Celtic and Irish plays, which whatever be their degree of excellence will be written with a high anbition, and so build up a Celtic and Irish school of dramatic litera-ture.” (4)  They expressed their confidence in all the Irish people, who were “weary of misrepresentation” in carrying out a proposal that was outside all the political questions that devided them.

                         The Irish people had a long history in oratory – the only means they had had for centuries to hand down their heritage to other generations. Yeats, Lady Gregory and Martyn agreed that with this practice in listening for so many years, would come a natural interest in the plays they hoped to produce. They went ahead with their plans to establish an Irish theatre which would be noted for one characteristic that the English theatre lacked, and was experimentation. This was very definitely to be a theatre of experiment.

                         “A literary revival is necessarily more thana renovation, the restoration of an obsolete language, the refurbishing of outworn literary froms.” (5)  The Irish Literary Revival was the recovery of the ancient heritage of the Irish people. It was the recovery of even more than that because it went deeper to uncover the original spirit, the creative genius that produced this culture. The revival produced not just a mere imitation of the past but a fresh, new viewpoint toward literature, yet at the same time keeping what was the cherished ancient culture alive. This was especially true with the creation of a native drama, often referred to as the most important single contribution on the part of the Revival.

                         The great revival had to come in the field of ‘drama’, because as it was already pointed out, this was the one aspect of literature which Ireland lacked. Up to the nineteenth century, all the literature produced by Irishmen was considered English rather than Irish. Irish actors and actresses performed on the English stage, many of whom were Elizabeth O’Neill, George Ann Bellamy, James Quinn and Charles Nacklin. It was easy to note the ability of Irishmen in this field and the importance of it would have in the development of the Irish Theatre.  

                          There seems to be a question as to who the real initiator of the Irish Theatre really was. Some give credit entirely to Yeats and others to Edwand Martyn. In any case, the two men paid Lady Gregory a visit in 1898 at Coole. Lady Gregory evidently not known Yeats before this visit. It was on this day that the suggestion for an Irish Literary Theatre, out of which grew the  A b b e y   T h e a t r e , was first discussed.

                          MARTYN was one of those writers who came under the “gloomy
spell” of Ibsen. He had written two plays that were rejected in London and he hoped with the coming of an Irish theatre to get them produced. Yeats was also a dramatist, but his interest in drama had grown from his love for poetry. He had been a keen desire to implement the establishing of an Irish theatre for his homeland, a poetic theatre of ancient Irish heritage. Lady Gregory shared no great enthousiasm for the theatre with Yeats and Martyn. Her chief interest was in poetry but she developed such a keen liking for Yeats that she readily agreed to do research in old Irish folklore and Gaelic in order to contribute something toward their idea of an Irish National Theatre.

                          In the winter following the first meeting with Lady Gregory, Yeats wrote from London of a meeting arranged with Barry O’Brien, the President of the Irish Literary Society to discuss the “Celtic Theatre”. During the summer of 1898 a request for subscriptions amounting to three hundred pounds was circulated and with the help of W.E.H. Lecky they secured a license to open a theatre and in January 1899, the Irish Literary Theatre was founded under the auspecies of the National Literary Society.

                                              “As soon as the Irish Literary Theatre was assured
                                              of nationalist backing, is started to dissociate itself 
                                              from any political aim. One the one hand, support was
                                              required to achieve the avowed aim of establishing ‘a
                                              kind of racial festival.’ ”  (6)
                                              
                           Their work was to be for the countryman and the artisan and although they appealed to the minority, they were confident that Ireland
was on the verge of awakening. It was hoped that the Theatre itself would eventually furnish a vehicle for intellectual literary expression and national thought appealing to people of all sections who desired to aid in serving the higher intellectual and artistic interest of their country.

                          After securing the funds and a license, the group then faced the problem of finding a place. The Ancient Concert Rooms in Dublin were decided upon and a company of actors was acquired. The problem of a producer was solved in George Moore. Much of his career lay outside of Ireland. He had been living abroad for years and was thoroughly familiar with the stage from his working in Paris. In 1899 they began their work on the production, and two plays were presented during the week of May 8. The first was Yeats’ “The Countess Kathleen“, which tells the story of a noble woman who sells her soul to demons in order to save her people from famine. The Irish people protested and regarded it as blasphemy. However, Yeats was seeking to stir up his countrymen intellectually and he succeeded with his first play. He appealed to what they knew, from the folklore of their old culture. “The Countess Kathleen” uses as its material the convergence of pagan and Christian of pagan and Christian Irish tradition” (7), both of which they knew well. The second play, Martyn’s “Heather Field” was produced on the following evening and was much better received than Yeats’ had been. It is concerned with a wealthy idealist who has courted disaster by his marri-age. It reflects the influence of Ibsen although the scene and characters are Irish.

                          From the very beginning, there was a vast difference of opinion between the theories of these two men. This was mainly the result of Martyn’s great admiration for Ibsen, and it was eventually caused a lasting separation between the two men. Actually, there was no reason for the rupture because they could have joined together and worked for the new drama movement but the difference was too great in their temperaments. “Martyn’s was undoubtedly was the keener and more profound intellect, while Yeats’ literary gifts were of a higher order.”  (8)

                       When the first few plays of the Irish Literary Theatre were presented, it was necessary to employ English actors, even though the plays were were by Irishmen. In 1901 a theatrical group, under the leadership of W.G. Fay and F.J. Fay, impressed Yeats and when Martyn and Moore went their separate ways, be became associated with them, and the name was changed from the Irish National Theatre to the Irish National Drama Company. In the same year, the first Gaelic play ever produced, was staged with amateur actors under the direction of W.G. Fay. In the audience were John Millington Synge and F.J. Fay. The whole point was to determine whether or not Irish plays could be acted by professional actors. The results were negative and it was determined that actors as well as audiences would have to be trained. Through the efforts of the Fay brothers, who had become interested in drama from observing the efforts of the Irish Literary Theatre, produced Alice Milligan’s ” Deliverance of Red Hugh.” Present in this audience were Yeats, Lady Gregory A.E. who were all very much impressed. It was the first time in the literary movement that results were beginning to show. The people were accepting the challenge offered them by this group determined to preserve Ireland’s culture.

                                              “In these first three years of experiment, therefore,
                                              the principles were established and the dual aim
                                              acknowledged; the theatre would be ‘national’, but
                                              first it must be art.’ ”  (9)

                       Yeats, felt sufficiently encouraged to write:

                                              “We have brought the literary drama to Ireland, and 
                                              it has become a reality… In Ireland, we had among 
                                              our audience almost everybody who is making  
                                              opinion in Ireland, who is part of his time, and num-
                                              bers went out playhouse thinking a little differently
                                              of that Ireland which their work is shaping; some went
                                              away angry, some delighted, but all had seen that
                                              upon the stage at which they could not look alto-      
                                              gether unmoved….”  (10)

                        Yeats’ remaining plays fall into three categories:

(1)  Those with stress on the heroic age put to verse,
(2) Those with historical qualities – folklore,
(3) Those with experimentation of new stage and dramatic techniques.

                         Except for one play, “The Pot of Broth“, which he wrote with Lady Gregory, Yeats concentrated on “the activity of the souls of the characters”. He was more involved with poetry and art and became greatly influenced by the Japanese theatre – “Artificiality became the very essence of Yeats plays.”  (11)  He brought in the new dramatic technique with the use of masks in his aesthetic theory, and he said in his ‘Autobiographies’ that active virtue as distinguished from passive acceptance of a current code is therefore theatrical, consciously dramatic, the wearing of a mask. He disliked the contemporary theatre because he felt it did not deal with mas as man. He said playwrights were not concerned with structure and language. He felt that the language should be their own poetic, native language of the peasants which again was fond in their ancient culture. It was through these new ideas that Yeats hoped to replace the Irish Literary Theatre which after its three years had terminated. He considered the new theatre as one in which scenery was simple, language poetic, and very little explanation on the part of actors to the audience.

                         It has already been noted that in many of these first plays, English actors were employed. This was out of necessity – All Irishmen were going to England and Yeats himself left for England in 1901 to write and wait for the opportunity to begin work on the new theatre. During this time, Irish playwriting continued. George Russell who chose to go by initials “A.E.”, published two scenes of his one-act play “Deirdre” which was read by the Fays. They urged him to finish it  so they could produce what they had been anticipating for three years – an all Irish play.

                         In April of 1902 under the joint leadership of Yeats and the Fay brothers, the first performance of the Irish National Dramatic Company was given. The two plays presented in St. Teresa’s Hall were: Russell’s “Deirdre” and Yeats’ “Kathleen ni Houlihan”, the first to be written, acted and staged entirely by Irishmen, and they performed without pay.

                         In December of 1902 the National Irish Theatre Society secured a small hall in which to give their performances. A year later Molesworth Hall was acquired and proved to be much more accessible than the previous one. It was in Molesworth Hall that Lady Gregory’s play “Twenty Five” was presented. It was the first of her plays to be staged. They also featured Yeats’ “The Hour Glass.”

                       One of the best known of the Abbey Group was John Millington Synge, who joined them in 1903. He met Yeats in Paris and was persuaded by him to return to Ireland and study its racial types and utilize them as the basis of his contribution to the new Irish drama. He lived right in with the peasants of the Aran Islands and the Irish-speaking West and learned as much as possible about them. His first play produced in 1903 was “In the Shadow of the Glen“. It was considered an ‘insult to Irish womanhood’ in its portrayal of the conventions of society. The following year, “Riders to the Sea” was produced. It was directly influenced by Synge’s contact with the peasants of the Aran Islands in that it dealt not with social issues as his others did but with life as it was to these people. He was most influential and a valuable asset to the formation of the Abbey.

                         In May of 1903, the Irish National Theatre Company went to London and staged a few of their plays. They were seen by  Miss A. Elizabeth Horniman, a wealthy woman who had become very interested in the arts and had known Yeats for about ten years. She was completely taken taken in by the freshness and richness of the Irish plays. She began helping with the costumes for the Irish players and became so involved with the theatre group that she offered money for a hall to be made into a theatre. “I searched to see if there were any possible places in Dublin. Some money came to me quite unexpectedly – enough for me to hire the halls of a derelict Mechanics’ Institute in Marlborough Street. There was no space for a vestibule, but the deserted morgue of the city was adjoining, so I hired that from the corpora-tion.”  (12)  The building eventually was to be called the “Abbey Theatre“.

                                            FOOTNOTES   of   CHAPTER  I

(1)    Sylaan Barnet, “The Genius of the Irish Theatre”, p.1.
(2)    Ann Saddlemyer, “The World of William Butler Yeats: The Cult of the
          Celt”, p.24.
(3)    Saddlemyer, p.24.
(4)    Saddlemyer, p.19.
(5)    Blance Kelly, “The Voice of the Irish”, p.253.
(6)    Saddlemyer, “Worn Out with Dreams”, p.108.
(7)    David R. Clark, “The World of William Butler Yeats”, p.159.
(8)    As same in (5), p.258.
(9)    As same in (2), p.109.
(10)  As same in (6), p.109.
(11)   William Butler Yeats, “Plays and Contraversies”, p.334.

                                                                CHAPTER   II

                                                                The ABBEY

                          It seemed ironic that the hall Frank Ray advocated the Theatre group build it 1901 materalized due to help from England,   “….. Not for  nationalist reasons, but for cosmopolitan ideals, and not to the society itself but to William Butler Yeats.”  (1)  The donor of course was Miss Hornimann who stressed the Samhain principles which had previously been advocated by Yeats. In her personal letters to the Directors of the Irish National Theatre Society, she made even more clear her own high ambitions and intense dislikes:

                                                 “The theatre is a means for carrying out a
                                                 certain theatrical scheme and as long as
                                                 you continue in the same path, the theatre
                                                 is at the disposal of you and your friends –
                                                 under whatever title you may choose to use.”  (2)

                          She stressed that her main interest in art, not Yeats when she said:
                                                  “I wanted to make the nucleus of an Art Theatre,
                                                  not for your work particular, but a theatre where
                                                  such work would be done and other good work
                                                  too of all kinds. The Dublin theatre was to be the
                                                  nucleus – the factory – the school – for an interna-
                                                  tional theatre.”  (3)

                          In 1904, Willie Eay was chosen as stage director and general manager of the new theatre. In December of that year the Abbey Theatre opened, named after the street on which it was located. The two plays presented were Yeats’ “On Baile’s Strand” and, Lady Gregory’s “Spreading the News.” The following year it was decided that changes must be made. The Society could not continue to exist under such “chaotic conditions.” During three years of the dramatic movement Yeats had always been considered one of the leaders, but as in every group or society, there was trouble over the balance of power. For several years it had been Yeats, Lady Gregory and eventually Synge on one side and on the other, A.E. and the nationalists as the opposition. The theatre was considered a politiclal group and many actors had backed A.E. for President because he was conscious of their feelings and sympathetic toward them. Yeats had become forceful in determining policies and theories both in England and Ireland but A.E. had become just as forceful. In 1904 the actors objected to the way in which they were completely ignored concerning decisions on which plays were accepted or rejected. A.E. suggested that actors be given a note on the decision and since there were more of them they would have control of the situation. Following this dispute came trouble concerning a tour to the
United States. A.E. opposed saying that he had no interest in work outside Ireland and if it was hopeless to expect success by working in Ireland with occasional tours in England, then he thought it was useless to continue taking any interest in the Society. With this opinion in mind he resigned a few days later, explaining that the Society was fully dependent upon Yeats and his work and since the two men varied so much in opinion, he felt it “…unfitting to retain an official position…” in the Society.

                          During that same year plans were begun to make the theatre group a professional society. A.E. offered to help draft a constitution and Miss Hornimann generously produced eight hundred pounds to meet with expense. There was a great deal of discussion and meetings but finally they agreed to appoint a Board of Directors who would be in charge of hiring and firing all employees, including the stage manager and business manager. The theatre was developing more than ever into Yeats’ idea of a ‘literary theatre.’ The nationalist group led by Marie Nic Shuibhlaigh felt the Society too far from a national theatre, and, they severed their connection with the Society.
Now the Directors were, who were Yeats, Lady Gregory and Synge were finally left to develop their idea the way they had intended to all along. However, they soon found there was difficulty even between them for each said his own thoughts of how the theatre was to be developed. Yeats’ idea was of course that the drama should be poetic and romantic while Lady Gregory and Synge differed.

                                                  “From the beginning, Lady Gregory made use of the
                                                  Anglo-Irish idiom which she has termed ‘Kiltartan’
                                                  after the district in which she heard it spoken and its
                                                  more obvious quaintness has given special quaint-
                                                  ness to her comedies. She did not secure the beauti-
                                                  ful effects of Synge; his ear for the harmonics of lan-
                                                  guage and his sense of poetic and dramatic style
                                                  were part of his genius.”  (5)

                         Both Lady Gregory and Synge required a different treatment for their peasant plays. Lady Gregory considered the theatre one in which beauty was what the writer should strive for an yet at the same time, he should be realistic. here was a “naturalist’ tradition evident with new playwrights such as William Boyle and Seuman O’Kelly, and in the “Arrow” of 1906, Yeats assured the Society that the “building of our theatre” took years of hard work and spoke of the representation of country life in future plays.

                         In August of 1905, W.A. Henderson was appointed business secretary to the National Literary Society to take care of the land of business transactions going on at the time. This gave the rest of the theatre group more time to devote to the artistic side of their work, but still there were more problems to face.

                                                  “In December of that year, Yeats addressed a
                                                  lenghty memorandum to his fellow directors,
                                                  elaborating the problem and suggesting a solution.
                                                  The popularity of the theatre at the moment depen-
                                                  ded he felt, on Lady Gregory and William Boyle who
                                                  would eventually tire the audience or create a
                                                  school of ‘bad imitators.’ On the other hand, no
                                                  second verse writer had appeared, and his own
                                                  work would not draw large audiences for a conside-
                                                  rable time.” (6)

                         Yeats offered a solution to the problem through the training of actors, audience and future dramatists as well as adding more capital in order to acquire more actors, who could express themselves in other aspects of the work. Also he suggested that Willi Fay be freed from all activities in order to improve and work on his own comedies. Since Yeats was the only writer of verse drama, he felt he should be allowed to choose his own players. His proposals resulted in much agitation from Synge and Lady Gregory. Synge felt that to turn their efforts to a dramatic literature in which the interest was in “the novelty of the new work” rather than the “quality of execution” and where the main interest would be in the inter-pretation of works “already received as classics” would be against the whole idea of the Irish Theatre and Ireland herself. Miss Hornimann who was dis-
satisfied with the Fay’s, offered to pay a new man to replace Willie Fay who she termed as ‘incapable.’ Lady Gregory was against the proposals especially in the changes of the Fays. She saw it inevitable that they would be dropped from the group were these ideas approved. She proposed that the Society continue for another six months and at the end of that period if the public does not appear pleased with what they have done, then a meeting would be held concerning any new decisions. It was offered for Yeats’ consideration and Synge and Lady Gregory agreed to accept a new man on certain terms: that Willie Fay be given a raise of one hudred pounds a year and a contract;
that writers be allowed to withdraw their plays if they want to at the end of six months; that Synge’s suggestions for a national theatre be agreed upon; and that a new man be a thoroughly theatrical businessman and preferably Irish.
                                                                                                
                          When the new men was finally hired, in the form of Ben Iden Payne, he produced Lady Gregory’s translation of Maeterlick’s “L’İnterieur”  nd Wilfred Blunt’s “Fand”. But after all the discussion and trouble caused over the problem, he left in October. Because Synge and Lady Gregory employed much realism in their plays, they knew that the Fays were actors first, and producers second. The trouble reached a climax with the “Playboy”. Fay objected to the Directors’ interference with actors and demnded the right to choose the plays. The Directors rejected their requests and by rejecting it, lost their last oportunity to join the traditional theatre.

                          One last break was to occur between the Society and Miss Hornimann who finally recognized that the theatre she and Yeats had been dreaming about was not materializing, and she had seen his waisting his time. Miss Hornimann told them she did not intend to renew her subsidy and prepared to establish her reportory theatre in Manchester. She invited Yeats to join her but he refused, determined to continue to strive for his poetic ideal in the theatre.

                          In 1907 Synge’s “Playboy of the Western World” was produced and on its appearance all the antagonisms were aroused to a pitch of unusual violence, a veritable cult of hostility arose. He found himself , after four years, famous. The charm of the play lies uniquely with its verbal and imaginative qualities. During the play, there was constant noise and yelling on the part of the audience. The play continued despite of the fact that the players could not be heard. The press issued statements condemning the scandal of Synge’s play on the grounds that it portrayed murder as the country’s greatest tendency. The audience missed the whole point of Synge’s play. The first night of the play brought objections to the bad language used throughout the play on that occasion. Previously, Lady Gregory and Yeats who had objected to it also, directed that it be deleted and this order was overlooked by accident. Most of his work did at first provoke violence from the Irish public, especially “The Playboy”, but understandably so. These people, who after so many years of being treated by the English as shiftless, childlike people, were overly self-conscious about anything that might be construed as a slur on the Irish character. It now seems hardf to believe that the opening week of ‘Playboy’ in 1907 was marred by nightly rioting in the Abbey, despite of all Yeats’ pleas. This demonstration was repeated again in 1911 on the Abbey Players’ first American tour, when the Irish residents of New York, Boston, Philadelphia and other cities alerted by their relatives in the old country, greeted the play with hurled vegetables and cat-calls. What was meant as a comedy was taken as a vicious attack on the Irish. The people were quite obviously not ready for this type of play. The arguments against Synge’s ‘Playboy’ were most definitely emotional attacks with emotional reasons that no “amount of logic could refute.” It was the opinion of Lady Gregory that these demonstrations against Synge’s work contributed to the shortening of his life. (7)  “Deirdre of Sorrows” is filled with pathos supposedly of Synge’s state of mind at this time, but it still has a beauty all his own and a tragedy which goes back to the songs of the Shanachies in ancient Irish tradition. There is no question of his importance as an early Abbey Playwright, and his death in 1909 marked the greatest loss the Abbey experienced.

                         When Payne resigned after only about five months with the Abbey, Willie Ray assumed his old job. The old “pet peve” that the Directors should not have all the say in choosing of the plays was once again brought up. Willi Fay demanded the power of choosing the plays and controlling the actors. He received a negative reply and both Willie and Frank left the Abbey for good taking with them a good part of the theatre group. The Abbey was saved however through the development of new talent, including men such as Fred O’Donovan, a yoıng actor; Seuman O’Kelley a new author of several plays, including “The Matchmakers” presented in 1907 and “The Homecoming” in 1910. And, Lennox Robinson who became manager of Abbey in 1910.

                          Among the more important playwrites of the early Abbey were William Boyle and George Fitzmaurice. Their plays made the Abbey history and were considered quite successful. Among Boyle’s plays were “The Mineral Workers” (1906) and “The Family Failing” (1912). Fitzmaurice’s “The Country Dressmaker” (1907) presents some excellent character studies and dream motif. It owed much to Synge both in spirit and structure. His realism was a blend of the colorful fantasy of Synge’s and Lady Gregory’s world. His reality was considered harsher than any other playwright before him. “The Pie-Dish” was completely beyond the audience who could not understand the “Faustian fable”. His next play, “The Magic Glasses” wasn’t produced until 1913 and shortly thereafter he left the Abbey. He never succeeded in breaking through the barrier of misunderstanding, and overshadowed by Synge’s “Playboy“, his plays were not well received during the American tour of 1911, and Yeast lost in him, a force with which he could have harnessed in his battle against the “traditionalists” of the Abbey.

                           Following the American tour, Yeats gave Lady Fregory full control of the Abbey and left for England where he continued to write plays with much Japanese influence on them. He remained the Abbey underwriter but had given up his idea of ever making it entirely a poetic theatre. The theatre continued to remain a “storm center” but it developed its internatio- nal reputation. “The outbreak of the First World War and the controversies over conscription in Ireland, precipitated several crises, the climax coming with the Easter Rebellion of 1916.”  (8)  None of these developments helped the Abbey and it was forced to lessen its productions due to the small audience at this time. However, the Abbey continued on to uphold what was stated of the Samhine Principles: “We must name and number the passions and motives of men… There is no laughter too bitter; no irony too harsh for utterance, no passion is too terrible to be set before the minds of men…”  (9).

                                                      CHAPTER  II  FOOTNOTES

(1)   Ann Saddlemyer, “Worn Out with Dreams”, p.115.
(2)   Saddlemyer, p.115.
(3)   Blanchhe Kelly, “The Voice of the Irish”, p.116.
(4)   Saddlemyer, p.114.
(5)   Kelly, p.269.
(6)   Saddlemyer, p.119.
(7)   Kelly, p.267.
(8)   Kelly, p.234.
                                                   

                                                    The Abbey in Later Years

                            The coming of World War I and the Easter Rebellion did nothing to help the Abbey as it has already been pointed out. Trouble began breaking out in the Dublin slums with the Easter Rebellion in 1916 and it was during this time that a new name came upon the scene-that of Sean O’Casey
. He actually made his name between 1923 and 1928 and in certain ways he is considered closely related to Irish dramatists who had gone before him. At first glance, he appears quite different from the founders of the Abbey, but upon closer examination, one finds that even though his subjects and scenes are different, his reading of life, like that of all Irish dramatists, is at heart’s poet’s, even when his method and treatment are clear-cut and satiric. His work brings Irish drama well past another milestone in its history especially by reason of the fact that he has made contraversial use of a phase of current history. This is well illustrated in the “The Plough and the Stars” with its disillusioned and and embittered portrayal of the Easter Rebellion of 1916. Many other of his plays are filled with bitterness which is evident even though there are various scenes of comedy.

                O’Casey was born on March 30, 1891 into a world he describes as “… filled up with needs, ambitions, desires and ignorance of others, to be showed aside, pressed back, beaten down by priviledges carrying godwar-rants of superiority because they had dropped into a world a couple of hours earlier.” (1)  He was brought up in the Dublin slums and knew the life there well. He suffered ulcers of the eye as a child because his family was impower-
ished and couldn’t afford the proper treatment. He knew well what the slums of Ireland were like and and with his pen he vividly portrayed them. He began writing short stories while quite young but eventually took to play-writing. In 1919, he supposedly sent “The Frost and the Flower” to the Abbey but it was returned with a comment that the central characters stood out too dominantly, “dwarfing the others.” He corrected this but the play was returned again with the comment that the stature of the characters had been reduced ‘too much’. A long-time friend of Lady Gregory, O’Casey knew more than his share of playwriting not from an education in drama but to his observation of the plays presented in the Abbey Theatre. He was a frequent visitor to the theatre and learned a great deal from mere observation.

                 It was Yeats who advised him “to write of life as he knew it – it chanced to be the life in Dublin slums.”  (2)  He obviously listened to Yeats’ advice from the realism of his plays produced at the Abbey and his gratitude to Yeats is found in the words inscribed in a copy of “Juno and the Paycock” which he gave him:  “The man who by the criticism of a bad play of mine, made me write a good one.”  (3)

                  The immediate result of Yeats’ advice to O’Casey was “The Shadow of a Gunman“. There is a bit of mystery surrounding the early history of this play. One story is that Yeats came to him and asked him to change the name of the play “On the Run” since it was the title of another play in existence. As the story goes, O’Casey fell asleep and dreamt he saw a “gunman in a mirror” which reminded him of another name for his play. It is true that the play was first named “On the Run” and that the name was changed to ” The Shadow of a Gunman“, but that is all we know for certain. Another story is, Lady Gregory declared that they were “putting on the play for three nights, to let the poor fellow see how bed it was is fantastic.”  (4)

                  There seems to be many reasons for these stories but the most logical is the fact that the Abbey was  “facing bad days.” Synge was no longer appealing to the audience nor was Yeats writing many plays; he was more involved in poetry. The theatre was near bankruptcy, the plays were un-
exciting to the audience and there were no new dramatists to interest anyone. Then came O’Casey’s “Shadow of Gunman“;  his success was so sudden and unexpected that some actually were convinced that Sean O’-Casey was a “myth” and that one of the Directors had adopted the pen name.  (5)  The play was first presented at the Abbey on April 12, 1923. The reac-tion of the Irish press was a good indication of how the play was received:

                                                        “It was indeed a welcome and wholesome sign
                                                        to sit last nght in he Abbey Theatre and listen
                                                        to an audience squirming with laughter and 
                                                        revealing boisterously in the satire which Mr.
                                                        Sean O’Casey has put into his two-act play. Not
                                                        for a very long time has such a good play come
                                                        our way. It was brillant… truthful… decisive…
                                                        His characters were as perfect as his photogra-                                                        phy, for one really felt his men and women were
                                                        photographs, was nothing less than the work of
                                                        a genius.”

                 “The Plough and the Stars” was written in 1929. The title symbolized the flag that the short-lived Irish government set up during the rising. The main criticism of this play was that the characters were unrealistic and that the plot was not very strong. The reason it was so successful was apparently due to O’casey giving each character such an interesting part. The main character, Davoren has often been considered a picture of the author him-self – Davoren is portrayed as poetical and uses poetry to escape reality.
Through the conversations of Seumas and Davoren, O’Casey speaks his own mind concerning the state to which Ireland has been reduced through the Anglo-Irish wars.

                  The poetic theatre which Yeats had hoped for had not been realized by the time O’Casey became established as a playwrite. In fact it had become a realistic theatre and with O’Casey, this point was emphasized even further.
He had grown up in the slums and knew that tenement life was like. In telling this, he portrayed a very objective view, although personally involved. These early experiences became the basis for his plays.

                It is interesting to note the importance O’Casey places on the women in his plays. This could be due to his strong feelings for his mother, a poor, very hardworking Irishwoman whom he loved dearly. There is a bit of her portrayed in each oof his famous women characters: the brave but rash Minni Powell in the “Shadow of a Gunman”, in the nagging but heroic Juno in “Juno and the Paycock”; and the weak but affectionate Nora Clitheroe in “The 
Plow and the Stars.” In Mrs. Mrs. Grigson of the “Shadow of a Gunman”, O’-
Casey describes the typical woman of the slums:

                                                        “She is a woman about forty, but oooks much
                                                        older. She is one of the cave-dweller of Dublin,
                                                        living as she does in a tenement kitchen, to which
                                                        only an occasional sunlight filters through a gra-
                                                        ting in the yard; the consequent general dimness
                                                        of her abode has given her a habit of peering
                                                        through half-closed eyes. She is slovenly dressed
                                                        in an old skirt and bodice; her face is grimy; her
                                                        hair is constantly falling over her face, which she
                                                        is as frequently removing by rapid movements of
                                                        her right hand.”  (7)

                “The Shadow of a Gunman” brought a great amount of praise from the critics, and “Juno and the Paycock” became instantly popular in Dublin as well as in England. The Shadow and Juno had approximately the same theme, even though Juno is sonsidered in the long run to be a much better play, that of the tragedy of poor people were the only signs of courage are in the women. The men are portrayed as evading reality through drink.

                “The Plough and the Stars”  was presented for the first time in February of 1926, and the action took place during the Easter Week of 1916. The audience became as violent as the night Synge’s “Playboy” was presented
. The play had aroused trouble in the Abbey even before its performance due to the introduction of a prostitute. “It was denounced by rioters for bringing shame of the fair name of Ireland. They objected to the flag being shown in a public house, to certain of Rosie Redmond’s utterances, to the characterization of Clitheroe, Nora and Langon and in general to the ridiculing of the men, who had laid down their lives in Easter Week.”  How-ever, with all the trouble that he aroused, O’Casey remains a realist of the most uncompromising kind; one who has sympathy in abundance for his characters, but little for the audience; a dramatist who places life before us just as he sees it, without any preconceived motions or ideas.”  (9)

                Sean O’Casey brought throngs to the Abbey which had never happened before. It was fortunate for the Abbey that he turned up when he did because the state of the theatre had reached a very low ebb and he menaged to raise it up. He had developed a very strong friendship with Lady Gregory that lasted until her death in 1932. With the “Plough and Stars” came the end the of O’Casey’s career at the Abbey. His next play was the “Silver Tassie” which he sent to the Abbey because he wanted to remain an Abbey playright. However, with its rejection, the theatre lost O’Casey. He was very bitter toward the whole theatre group, although not much is known concer- ning exactly what happened. What is known is that he left Ireland for England <where he died at Devon, on April 18, 1964>.

                 The Abbey continueed with the works of such writers as Tutherford Mayne in the north, and, Lennox Robinson and T.C. Murray in the south, of the nineteen-thirties and forties. The most recent drama in Ireland includes
Rutherford Mayne’s “Bridgehead“(1934), Lennon Robinson’s “Church Street”  (1934); and,  “Killycraggs in Twilight” (1937);  T.C. Murray’s “Michaelmas Eve”  (1934). In 1939, William Butler Yeats died and with him, passed all the order of the Abbey Theatre. Even though it has managed to survive, it needs once more, a leader that is found in Yeats.

                In 1951, the original Abbey was destroyed by fire. Since then plans have been in process for a modern, very elaborate theatre to be erected on the same spot that the original once stood. Until the new Abbey is complet-ed, the plays have been presented at a temporary theatre called “Queen‘s Theatre“.  The plays continue in quite an active schedule and perhaps with the new Abbey, will come a new Yeats, a man who will give new vitality to the old so that once again the Abbey’s fame will rise above its home in the Emerald Isle.

                                              CHAPTER  III    FOOTNOTES

(1)   Saros, Cowasjee; “Sean O’Casey, The Man Behind the Plays”, p.1.
(2)   Lennox Robinson, “The Irish Theatre”, p.138.
(3)   Robinson, p.139.
(4)   Gabriel Fallon, “The Irish Digest”, p.25.
(5)   Cowasjee, p.29.
(6)   Cowasjee, p.30.
(7)   Sean O’Casey, “Shadow of a Gunman”, Act:II, p.138.
(8)   Cowasjee, p.81.
(9)   Robinson, p.150.

                                                                 CONCLUSION

                 The Irish poeple have struggled for many centuries to preserve what they possess in a pure, rich, Gaelic heritage. During the many years under English domination, their culture grew and was enhanced through the efforts of the simple Irish peasants. The Irish literature, poetry and drama therefore, has more than a touch of simplicity and this simplicity gives it the rich flavor it has been known for.

               The Abbey Theatre was the greatest instrumental force in strength-ening and unifying the Irish people to produce a literature of its own. The Abbey represents a long struggle for the preservation of Irish literature for which William Butler Yeats provided the necessary leader ship for its production. His efforts, combined with those of Lady Gregory and John Millington Synge, brought the Abbey its national fame. Under him, the Abbey flourished and thrived. For the first time Irish plays were written by Irish playwrites and played by Irish players. Ireland finally had a theatre of its own.

               With the death of William Butler Yeats came the temporary end of the Abbey’s thriving life. The Irish people once again faced the problem of find-ing a strong leader, and with the fire that destroyed it in 1952, they also faced the necessity of constructing a new Abbey. Although it has lessened its productions, Irish writers have never ceased their writing. Within the next few years the world of literature and drama will await the rebirth of the Abbey and the coming of a new leader. Perhaps the present lull is a signifi-cant “calm before the storm”. The Irish people are not a people to allow their heritage to lie dormant for long. It remains only a matter of time before the tiny, emerald isle will once more bring forth its contributions to the world of literature and drama.

                                                           BIBLIOGRAPHY

Barnet, Sylaan;   “The Genius of the Irish Theatre”, Barnes & Noble, New York
                                  1955.
Cowasjee, Saros;   “Sean O’Casey: The Man Behind the Plays”, Oliver & Boyd,
                                  London, 1963.
Ellis-Fermor, Una.:   “The Irish Dramatic Movement”, Methuen & Co. Ltd.,
                                  London, 1939.
Fallon, Gabriel:   “The Irish Digest”, Dublin, November 1946.
Fay, Gerard:   “The Abbey Theatre: Cradle of Genius”, The Macmillan Comp.,
                                  New York, 1958.
Gerstenberger, Donna:  “John Millington Synge, Twayne Publ. Inc.;
                                  New York, 1964.
Gregory, Lady Isabella Augusta:  “Our Irish Theatre: A Chapter of Autobiog-
                                  raphy”, G.P. Putnam’s Sons; New York, 1939.
Jeffers, Norman:   “In Excited Reverie: A Century Tribute to William Butler
                                  Yeats”, MacMillan Co., New York, 1965.
Kelly, Blanche:   “The Voice of the Irish”, Sheed & Ward; New York, 1952.
Kurtoyne, Alice:   “The Irish Story”, P.J. Kennedy & Sons; N.Y,. 1960.
Loftus, Richard:   “Nationalism in Modern Anglo-Irish Poetry”, University of
                                  Wisconsin Press; 1949.
Nathan, George Jean, Ed.:   “Five Great Modern Irish Plays”, The Modern
                                  Library; New York, 1941.
Robinson, Lennox, Ed.,:   “The Irish Theatre”, Macmillan & Co.. Ltd.,
                                  London, 1942.
Skelton, Robin & Ann Saddlemyer, Eds.:   “The World of William Butler Yeats:
                                  Essays in Perspective”, Univ. of Washington Press;
                                  Seatle, 1965.
Synge, John Millington :   “The Complete Plays of John M. Synge”, Vintage
                                 Books; New York, 1980.
Yeats, William Butler : “Plays and Contraversies”, The Macmillan Company;
                                 New York, 1924.
Zwerdling, Alex.  :  “Yeats and Heroic Ideal”, University Press,
                                 New York, 1965.

                                                                     —————-

                                                               Samuel BECKETT’s:

                                                   THEATRE OF THE ABSURD

(Prepared and written by: Christopher LACEY, student in the Master Program; Salve Regina College, Newport, R.I., & Psychology Professor and his Supervisor: Prof. Dr. İsmail Ersevim, M.D.; 1968, Spring Semester, as a base for his graduation thesis.)                                                      
                            
(Not: Tekst”in sonunda da yazdığım gibi, Türkiye dönüşümden sonraki Tiyatro çalışmalarımda, bu konuda bir makale yazmıştım. Türkçe olarak yazılmış o kısa çalışmayı, 50 yıl evvel yazdığımdan farklı bir açıyı temsil etmesi ve ek bilgiler vermesi dolayısıyla, okuyucularıma tavsiye ederim. O makaleyi, İngilizce tekst’in sonunda bulacaksınız. Saygılarla. İ.E.

                                                                        -1-

                                                                      *      *

                                             PREFACE

                                 Who may tell the tale
                                 of the old man?
                                 weigh absence in a scale?
                                  mete want with a span?
                                  the sum assess
                                  of the world’s woe?
                                  nothingness in words enclose

                                                       Samuel BECKETT, addenda to Watt.

                                   The authors comprizing the ‘new’ theatre, the Theatre of the Absurd, are men attempting to tell this tale of nothingness in life. Through scrambled words and abrupt thoughts have the Absurdists depicted the sum, despairing, painful woe of worldly existence. However, the audience must be open to the cause of this new dramatic movement, as well as its future course. Once the spector comprehends the Absurdist message, he can discover for himself the validity of such a message; if he understands the new beliefs and their origins, only then can he begin to appreciate and perhaps to adapt in his own life (in any degree desired) the innate problems which the Absurdist playwright actualizes in decaying terms. The value of the contemporary “truthful” drama only then can begin to be evaluated.

                          We purpose in this paper to give a short history of the Theatre of the Absurd, thereby alowing the reader to be open to a discussion of Waiting for Godot, the masterpiece in two acts of the Theatre’s champion, Samuel Beckett. Upun realizing the literary skill utilized by a great author, the author is less inclined to ignore or ignorantly cendemn the Absurdist and his work. Rather, he can apply the message to his own existence and hopefully benefit. Perhaps for this ultimate benefitting, do the “Babel-writers” create their dark dramatic worlds: out of darkness comes light; out of dispair, hope…

                                                                    *    *    *

                                                                         -2-

                                          CHAPTER   I

                                          A world that can be explained by reasoning,
                                      however faulty, is a familiar world. But in a uni-
                                      verse that is suddenly deprived of illusions and  
                                      of light, man feels a stranger. His is an irremedi-
                                      able exile, because he is deprived of memories of
                                      a lost homeland as much as lacks the hope of a
                                      promised land to come. This divorce between man
                                      and his life, the actor and his setting, truly
                                      constitutes the feeling of Absurdity.

                      The metaphysical anguish that Albert CAMUS is describing is explained farther by Eugene IONESCO, in an essay on KAFKA: “A b s u r d  is that which is devoid of purpose… Cut off from his religious, metaphysical and transcendental roots, man is lost; all his actions become senseless, absurd, useless (2). Hence, the Theatre of the Absurd is more than a theatre of the ‘ridiculous’, as an ordinary dictionary would interpret it to be.”

                      A burning knowledge of the senselessness of life, of the devaluation of ideals, purity, and purpose infiltrate the “absurd”, plays which demonstrate the inadequacy of rational approach by open abandonment of rational devices and discursive thought. Hence, the play belonging to the Absurdist stream, actually presents it’s creator ideolojy rather than just preach it. Indeed, GIRADOUX, ANOUILH, SARTRE and CAMUS, while sharing the Absurdist theories, fail to put such ideals into practice: their plays are highly lucid and logically constructed. Camus tells the world that it fails to “make senese”, but he does so in well-constructed, polished dramas that have the ring of an elegant, rationalistic, eighteenth century moralist. Sartre defeats his principles of a changing essence and existence in his portrayals of brillantly-drawn characters who remain consistent despite their situations. Thus, while preaching a philosophy where man has the freedom to constantly create himself anew; Jean-Paul Sartre reflects the conventional idea that man has, at his core, an unchanging essence (i.e. an immortal soul.)

                                                                        -3-

                      Hence, it is this contradiction between thought and deed the dramatists of the Absurd are attempting to overcome. The Theatre of the Absurd presents man in his depravity rather than preaches such. However, the Absurdists do differ from their brothers. the French “avant-garde” poets, such as Michel de Ghekderode, Jacques Audiberti, Georges Neveux, and Henri Pichette. Both schools rely on fantasy and dream reality; both disregard the basic dramatic unities and dramatic “necessities”, such as character and plot consistencies. The “poetic avant-garde, however, aspires to consciously poetic speech — their plays are actually poems rich in images. The Absurdist theatre tends toward a rational devaluation of language: while language is important, the action of the characters ‘transcend’ and even ‘contradict’ the superficial speech of the characters.

                                                                    -4-

                         “Nothing changes less than the avant-garde-.(3)”  The so -called “radicalism” which strikes the audience viewing the Absurdist Theatre is not new in its essentials. Granted, the mere idea of a plot-less drama swamped with irrational statements is rather novel to the stage. But the plays of Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Harold Pinter, Arrabal, and Edward Albee reveal an ancient quest: the true picture of man in his everlasting confusion. Life is faced in its ultimate, stark reality. Man is stripped of the accidental qualities of social position or historical context and then confronted with his basic choices, the basic situations of mere existence. He is waiting and waiting — forever passed between the unavoidable forces of birth and death. Like the Greek tragedies and the medieval mystery plays, the Theatre of the Absurd is intent on making the audience fully aware of man’s mysterious and precarious place in the universe.

                         Born in France during post-war days, the new theatre is the product of World War II, Hitler, Freud and the atom bomb. While in ancient classical drama and in the medieval allegories, the ultimate realities concerned with man were generally known and universally believed, the ways of God to man neither explained nor pretended to be explained by the Absurdities. The theatre of today merely presents the individual’s intuition ofultimates as he experiences them in a confused time. Unfortunately, twentieth century society and its established conventions and dictates which show and pull men unmercifully has completely crusted man in an almost inevitable conformity. The individual has no time nor desire who he really is. Thus, a young man in this theatre can now approach a window, put a telescope to his eye, and truthfully agree with the statement that “There’s nothing out there to see.(4)” But such an action occur only in the Absurdist play — and even in such a play, truth is not well-received.

                                                                       -5-

                        Although society refuses to view itself if the picture is not complimentary, the innate curiosity of the contemporary drama is not a new development — only the discoveries are different. Neither Shakespeare nor his critics could decide if Hamlet was a man of action or a man of inaction. Whose fault was is that Lear’s children treat him as they do? Was Alceste, the misanthrope of Moliere, right or ridiculous — or both — for demanding a more honorable behavior by society? Indeed, man has always probed his basic nature in search of answers to “Who am I?” and “Where am I going?” and “Why do I act so?” Dictators have pushed man against his will; philosophers tell him he is free. Money solves any problem the world can offer, but death still sulks at each man’s doorstep. Where he can go? What can he do? The contemporary theatre offers an answer in the sole word,”nausea”. Man stumbles down the road of life for years in search of he knows not what, and in the end finds only nothing. Nihilism is indeed “nausea”.

                       The Theatre of the Absurd is a theatre of shock. It is like a child who suddenly notices the obvious and is shrilly shouting it to the world in brief, agitated, repetitious rhythms. But, like the child, it is shunned as uttering meaningless, immature babble. The shocking message is unheeded by the busy world who has no time for such “nonsense”.

                                                                         6-

                       Hence, the Absurdist play is short for the theme is simple to convey. To announce that man is nothing in a nothing-world does not require the conventional five acts: one or two acts are sufficient for an audience which will not stay to listen. The audience of the twentieth century is not ready to hear anyone’s persistent cries of ambiguity. He does not understand since no longer does he actually think past the weekly pay check or the situation comedies of televison. The “modern” man wonders why the Absurdist characters communicate, unmindful of the fact that his own communication with and understanding of other man is extremely limited. Indeed, the amount of self-knowledge is slight for man today: “You don’t know who you are until you’re dead (5)”.

                        We must admit that man has fallen into a sad state and must be jolted out of it. The crusted habits holding him to conventional molds of thought must be broken before the world breaks down completely. However, while the Theatre of the Absurd is shocking man into thinking, the ideas and conclusions it draws are not happy ones, for, to the Absurdist, the world has completedly collapsed. Can anything be done to correct the situation? Communication is impossible — how can man even attempt it with with pitiable tools? Encrustation is inevitable; identity exists on a driver’s license, but what if the wallet, and hence, the license are lost? Can anyone recitify this deplorable situation? Probably not, but man can recognize it. In the plays of the Absurd, the situation is recognized:only nothingness exists.

                                                                        -7-

                          Since nothingmess exists, now even stage directions can be concrete. How bare is a bare interior? The producer is confused by such vague directions as “He either kisses or does not kiss Winnie(6). Since the clock may ring as often it wishes. no two productions are certain to be alike. Niether is audience reaction concrete. Does the viewer grow angry or is he amused: Why do one or two people twitter in bewildered while the remainder sit somberly? Was the line meant to be funny or not? The answer cannot be a definite one. There is no established anchor pinning the theatre down to a specific mooring –the only significance of an Absurdist play is that life is meaningless. Hence, any method of production and any reactions are acceptable so long as the nothingness of man and this universe is understood.

                                                                          -8-

                      Thus, to comprehend the non-existence of reality is the sole task of the listener who is actually incapable of understanding. Nevertheless, regardless of his comprehensive ability, the tenets of the Theatre of the Absurd, the tenets of the every man in this world remain the same:
(1) Absurdity is the underlying principle of man’s existence. If he looks at himself honestly, man must admit that he lives in a void.
(2) Man is but a bogged pattern .. he ceases to change as he dwells in set cenventions and ideas. He is turning into automation, a machine, a thing.
(3) As man becones dead through a lack of change, his language becomes dead also. With such a tool, no communication is possible and each person is left alone in the world.
(4) There is no solidarity in man — he is but what he makes of himself. He is only an existent in a situation (7).

                       “There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false (8). The dramatists of the Absurd are not preaching the truth of this life. They are only attempting to show a perception of man which is more total and more merciless that man can bear readily. The Absurdist’s vision is meaningless to those for whom money and material can manipulate a Utopia which heals all. The new playwright sears the ordinary human being with the futility of life — but without any attempt to solace or advice. He only ‘describes what exists as an interior reality for some — and hence, for all’ (9). The sole problem of the Absurdist is for all to recognize the problem of life.

                                                                       -9-

                        We must be careful not to conceive of the Theatre of the Absurd as a school or a movement, however. Eash dramatist is an individual who deems himself as outsider who is totally isolated in his own private world. Each approaches his subject matter and form in an individual manner often dependent upon his own roots and background. They appear to have much in common, but this is because their works mirror the preoccupations, emotions, anxieties, and thoughts of a modern Western civilization. This transitory age, which they are all depicting, is actually a conglomeration of prehistoric cults and fanaticisims, mediavel beliefs, eighteenth century rationalism, and nineteen century Marxism. However, within this twentieth century, formerly-unshakable beliefs have been tested and found to be wanting. Faith in progress, nationalism, and other political fallacies, which once replaced religious faith, was completely shattered by the Second World War. Of this forsaken civilization, the Absurdist writes:
                        “All degenerates, all crumbles, all dims; the relationships and their questions remain.”(19) Man is doomed to continue through everything is actually nothing.

                                                                       -10-

                                                       Ch. 1  Footnotes;

                       (1) Albert Camus, “Le Mythe de Sisyphe”, as quoted by Martin Esslin inThe Theatre of the Absurd; xıx.
                       (2) Eugene Ionesco, “Dans les Armes de le Ville”, as quoted by Esslin,Theatre, xıx.
                       (3) Anouilh, “Du Chapitre des Chaises”, as quoted by  Leonard Fronko in Avant-Garde: The Experimental Theatre in France, p.197;
                       (4) Arthur L. Kopit, Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’m Feelin’ So Sad, p.492;
                       (5) Walter Kerr, “The Theatre in Spite of Itself”, p.198.
                       (6) Samuel Beckett, “Happy Days”, p.64.
                       (7) Pronko, p.19. These four principles of the Theatre of the Absurd do not necessarily exist in every play by every Absurdist. However, each play in this genre exhibits at least one tenet of the four.
                       (8) Harold Pinter, program note for the performance of of The Room> and The Dumb Walter, as quoted by Esslin, Theatre, p.206.
                       (9) Josephine Jacobsen and William Mueller, The Testament of Samuel Beckett, p.167.
                     (10) Ibid., p.159. 

                                                                        -11-

                                   
     CHAPTER    II

                     Waiting for Godot, the generally unappreciated tragicomedy written by Samuel Beckett, an Irishman who writes mainly in French, is the “masterpiece” of the Absurdist plays. Off all the dramas in the Absurdist vein, it is the most perfect in form and the most complete in anguish and desolation (1). The existentialism of modern thinkers, the horror of the Second World War, his isolation in Paris following years of lonely wanderings in search of life and love, all unite to form in Beckett the crippling despair which fills ‘every’ earthly existence.

                              It was an expression, symbolic in order to avoid
                              all personal error, by an author who expected
                              each member of his audience to draw his conclu-
                              sions, make his own errors. It asked nothing in 
                              point, it forced no dramatized moral on the vie-
                              wer, it held out no specific hope. We’re still wai-
                              ting for Godot, and shall continue to wait. When
                              the scenery gets too drab and the action too slow,
                              we’ll call each other names and swear to part for-
                              ever—but then, there is no place to go! (2)

                     Such was the reaction of the audience for whom Samuel Beckett’s Waiting for Godot was presented on November 19,1957. Fourteen hundred convicts “listened and looked two minutes too long” –the prisoners at San Quentin penitentiary stayed for the entire drama. Why did the Absurdist play succeed so? It did not preach to these depraved men; neither did it proffer any hope. However, it related life as they knew it only too well. Those convicts were not seeing Vladimir and Estragon as a sophisticated Broadway audience would: they viewed the play simply and hence, by them, its simple truth was perceived. No complex plot or characterization was necessary for the detached, “unencrusted” man to comprehend reality.

                                                                      -12-

                     Philosophy must be expressed in language. However, if the philosophy states that confusion and chaos from the human condition, then the play expressing the philosophy must make use of incongruity, interruptions, discontinuity, senseless logic and senseless repetition. While Godot is composed of such philosophical products, it maintains a remarkably strict form which is highly expressive of its meaning. Within each of the two acts, the form is the same — a series of movements that begin an assertion, a plan, a hope but quickly dissipate it. Throughout each days, the two tramps, Vladimir and Estragon (Didi and Gogo), wait for Godot, their savor-to-be. Each night they decide to leave, but the minute failing hope ties them down.

                     ESTRAGON :   What do we do now?
                     VLADIMIR :   I don’t know.
                     ESTRAGON :   Let’s go.
                     VLADIMIR :   We can’t.
                     ESTRAGON :   Why not?
                     VLADIMIR :   We’re waiting for Godot.
                     ESTRAGON :   (despairingly) Ah! (3)

                     The outcome is pitiable, pathetic, tragic; the entire situation is comic, however, but not in the tramps’ inability to help themselves. The meeting of tramps at the crossroads has always been the occasion in drama for laughter — and Vladimir and Estragon are not mere tramps but outrageously childish tramps. Herein lies the incongruity of the tragicomedy. On the shoulders of two “men” who cannot even think coherently, rest the essential problems of every man.

                                                                       -13-

                      VLADIMIR :  Charming every we’re having.
                      ESTRAGON :  Unforgettable.
                      VLADIMIR :  And it’s not over.
                      ESTRAGON :  Apparently not.
                      VLADIMIR :  It’s only the beginning.
                      ESTRAGON :  It’s awful.
                      VLADIMIR :  Worse than the pantomine. <Pandomim?>
                      ESTRAGON :  The circus.
                      VLADIMIR :  The music-hall.
                      ESTRAGON :  The circus.

                      As in any music-hall or circus, there is here within the tragedy, an element of crudely physical humor: Estragon loses his trousers and fails to notice any difference; there is a gag involving three hats which are put on and off and then handed on in a seemngly unending, confused sequence.

                      While most people think of freedom as a delight or a challenge, the tramps’ notion of freedom mirrors that of Faust:

                      But to new horror I awake each morn,
                      And I could weep hot tears, to see the sun
                      Down on another day…
                      Death fondly I desire, and life I hate.(5) 

                      Didi and Gogo have no inner resources, no friends, no recollections, no orientation in either time or space. They cannot remember even the preceeding twenty-four hours.

                                                                        -14-

                      ESTRAGON :   We came here yesterday.
                      VLADIMIR :   Ah no, there you’re mistaken.
                      ESTRAGON :   What did we do yesterday?
                      VLADIMIR :   What did we do yesterday?
                      ESTRAGON :   Yes.
                      VLADIMIR :   Why.(Angrily) Nothing is certain when you’re about
                      ESTRAGON :   In my opinion we were here.
                      VLADIMIR :   (looking around) : You recognize the place?
                      ESTRAGON :   I didn’t say that.
                      VLADIMIR :   Well?
                      ESTRAGON :   That makes no difference.
                                                                     ………………..
                      ESTRAGON :   You’re sure it was this evening?
                      VLADIMIR :   What?
                      ESTRAGON :   That we were to wait.
                      VLADIMIR :   He said Saturday. (Pause.) I think.
                                      ………………..
                      ESTRAGON :   (very insidious) :  But what Saturday? And is it Saturday? It is not rather Sunday? (Pause.) or Monday? (Pause.) or Friday?

                      Since the events of yesterday are dim, the experiences of prior years are lost completely. Nothing exists but the present and that is but a hell. Unfortunately, this hell is constantly reoccuring — over and over until death presents an end. This idea is evident in the similarity of Act II to Act I. The static situation opens with the two tramps waiting on a country road, by an old tree. At the end of the first act, they are informed that Mr. Godot, with whom they believe they have an appointment, cannot come but will surely come tomorrow. Act II repeats the same pattern: the same boy comes and delivers the same message. Act I ends with:

                                                                      -15-

                      ESTRAGON :  Well, shall we go?
                      VLADIMIR :  Yes, let’s go. (7)

                      But they do not move. Act II concludes with the very same lines of dialogue, but they are spoken by the same characters in reversed order.

                      Hence, all that changes is expressed in the three or four leaves embellishing the hither-to barren scrub of a tree. But the green leaves bring no hope; Spring is not a season of encouragement, joy, revitalization for the tramps, but only a time of continuing deterioratioın. This decay is explicit in the blindness of Bozzo, who had possessed sight only the day before. Death is always coming, but complete death never arrives (8).

                       The spark speech of the two waiting tramps reflects the desolation which inhibits their souls — and the confusion which floods their minds. Unable to concentrate upon their problems, the two futilely attempt to express themselves. Neither can say what he means, however; and what each utters is not comprehended by the other. Interruptions predominating the verbal portrayals of self stem not so much from any basic lack of respect, but from burning efforts to communicate. (9)

                      When one is alone, life is long. In the simple, monotonous song of Vladimir, the problem is evident.

                                                                        -16-

                       A dog came in the kitchen
                       And stole a crust of bread.
                       Then cook up with a ladle
                       And beat him till he was dead.

                       Then all the dogs came running
                       And dug the dog a tomb
                       And wrote upon the tombstone
                       For the eyes of the dog to come:

                       A dog came in the kitchen
                       And stole a crust of bread.
                       Then cook up with a ladle
                       And beat him till he was dead.

                       Then all the dogs came running
                       And dog the dog the tomb
                       And wrote upon the tombstone
                       For the eyes of dogs to come:

                       A dog came in the kitchen…(10)

                       Yet his companion in misery cannot reach out in solace, for Estragon does not understand Vladimir. Indeed, he does not even know himself. The Beckett hero can only try. But in their attempts, they talk incessantly.

                        ESTRAGON :  In the meantime let us try and converse calmly, since we are incapable of keeping silent.
                        VLADIMIR :  You’re right, we’re inexhaustible.
                        ESTRAGON :  It’s so we won’t think.
                        VLADIMIR :  We have that excuse.
                        ESTRAGON :  It’s so we won’t hear.
                        VLADIMIR :  We have our resons.
                        ESTRAGON :  All the dead voices.
                        VLADIMIR :  They make a noise like wings.
                        ESTRAGON :  Like leaves.
                        VLADIMIR :  Like sand.
                        ESTRAGON :  Like leaves (11)

                        A long silence follows this simple, repetitious tirade; finally, in anguish, Vladimir cries. ‘Say anything at all.’ (12)

                                                                       -17-

                        Thought is at the root of communication. Supreme thought is supposedly uttered by the abused Lucky, the harnessed employee of Pozzo, the merciful master. However, he can no longer dance or think as he once could. Pozzo recollects that “He even used to think very prettily once. I could listen to him for hours. Now… (he shudders.) So much the worse for me. (13)

                        Explaining the history of the world, Lucky includes in his farrage of words, a burlesque of the traditional arguments favoring the existence of a caring God. However, a lack of knowledge regarding history, religion, and science as characteristic of the tramps is exposed strongly in this ‘intelligent’ tirade of the ‘thinker’. Lucky:

                        “…it appears what is more much more grave that in the light of the labors lost of Steinweg and Peterman that in the pains in the mountains by the seas by the rivers running water running fire the air is the same and then the earth in the great cold the great dark the air and the earth abode of stones in the great deeps the great cold on sea on land and in the air I resume but not so fast I resume the skull fading fading fading and concurrently similtaneously what is more for reasons unknown in spite of tennis on on the beard of flames the tears the stones so blue so calm alas alas..” (14)

                                                                          -18-

                         Such illogical, incoherent speech is reminiscent of Lewis Carroll’s nonsense world. However, the satire, the entire meaning in Beckett’s lines can bring, not honest laughter and joy, but only compassionate tears, for this is not nonsense as much as it is genuine non-sense. It is a spurious irrationality, the uprooting of a rational mind, obtained by a careful system of inverting both letters within the word and words within the sentence (15). The abandonment of punctuation marks openly declares that language has lost its ability as a tool of effective communication. Language is just a gabble of a deteriorating society. Hence, through senseless logic, inarticulate words, and incoherency. Beckett is sketching a world devoid of purpose or meaning. The peoples of this world can join with Lucky in crying, “Alas! Alas!” ‘                                    

                                   There is no escape from the hours and the days.
                                   Neither from tomorrow nor from yesterday because
                                   yesterday has deformed us, or been deformed by
                                   us…. Yesterday is not a milestone that has been
                                   passed, but a daystone on the beaten truck of the
                                   years, and irremediably part of us, within us, heavy
                                   and dangerous. We are not merely more weary
                                   becasue of yesterday, we are other, no longer
                                   what we were before the calamity of yesterday.16.

                        No one can be sure of life, of others, of himself. With time in such a constant flux, doubt overcomes the individual who cannot even ‘know’ himself. Vladimir and Estragon, not sure of the savior Godot, are not even sure of the messenger boy who comes each night to confirm ‘tomorrow’ appointment(17). The boy is not recognized and his silence to Vladimir’s question, ‘You’re sure you saw me, eh, you won’t come and tell me tomorrow that you never saw me before?” (18) acknowledges a future failure to recall the tramps. Neither are Pozzo and Lucky recalled despite the fact that less than twenty-four hours passed since their first appearance. Is anyone the same today as he was yesterday? After the master and slave depart, Vladimir comments upon a change in them since yesterday. Estragon, who at first mistook Pozzo for Godot, professes that he didn’t konow them at all.

                                                                         -19-

                      VLADIMIR :   Yes you do know them.
                      ESTRAGON :    No I don’t know them.
                      VLADIMIR :    We know them, I tell you. You forget everything. (Pause. To himself) Unless they’re not the same.
                       ESTRAGON :    Why didn’t they recognize us, then?
                       VLADIMIR :    That means nothing. I too pretended not to recognize them. And then nobody ever recognizes us (19).

                        To experience the action of time is to wait; however, since nothing real ever happens, that experience of time (which is change) is in itself an allusion. Time’s ceaseless activity is self-defeating, purposeless. All is null and void. ‘One day is like another, and when we die, we might never have existed'(20). Indeed, Beckett says that since man cannot remember his beginnings, he cannot be sure he even had a beginning. While relying on hearsay, man must trust that, if we did have any commencement at all, it is both arbitrary and abrupt. Life is an exile, a punishment for the crime of being born, a crime which no man chooses to commit. Death is needed for these Beckett heroes who suffer deep “angoise” -anxiety- from life; but either, (1) Death ends the problems of life without actually solving them, or
       (2) Life continues beyond death, thereby leaving the problems still unsolved. What is the end desired so badly? Death does not solve anything; furthermore, the characters, though alive, are not certain that they are not actually dead. In fact, they wonder if they are actually existing, or if life is a dream. All the Beckett character can do is wait and wait — for what he does not know. He must escape from this endless time, but such an escape is impossible.

                        However, man will never completely give up in spite of his depravity; he will always continue to wait, to hope. For what does man wait? For what does he hope? ‘Tonight perhaps we shall sleep in his place, in the warmth, dry, our bellies full, on the straw. It is worth waiting for that, it is not? (21)’  A haven miraculously provided by a loving, watchful master is the longed-for goal of the waiting tramps. They desire a peace and permanence which lies outside the fleeing illusion of time. They want a real home.

                          Thus, the play can be classified as a symbolical and even as a religious one, although the religious overtones are perhaps are perhaps just an extraneous accident. Man is searching for salvation; indeed, this is the subject of the drama. However, no particular creed is declared or even proposed either as a means to a final goal or as a solace. Actually, according to Beckett, no faith can be verified since doubt, not belief, results from the ‘sheer accidents’ surrounding the roots of religion.

                           VLADIMIR :   And yet… (Pause)… how it is — this is not
                           boring you I hope — how is it that of the four Evan-
                           gelists only one speaks of a thief being saved. The
                           four of them were there — or thereabouts — and
                           only one speaks of a thief being saved. (Pause.) Come
                           on, Gogo, return the ball, can’t you, once in a way?
                           ESTRAGON :   (with exaggerated enthusiasm) : I find this
                           really most extraordinarily interesting.
                           VLADIMIR :   One out of four. Of the other three two
                           don’t mention any thieves at all and the third says
both of them abused him.
                     ……………………………………………………………………….
                            ESTRAGON :   Well? They don’t agree and that’s all
there is to it.
                            VLADIMIR :   But all four were there. And only one
speaks of  a thief being saved. Why believe him rather than the others?
                             ESTRAGON :  Who believes him?
                             VLADIMIR :   Everybody. It’s the only version they know
                             (22).

                                                                        -20-

                             The crucification was witnessed by many, but only four men consigned it to written history. Millions believe in the saving of one thief, but why should one of four Evangelists be believed above the others? It is a reasonable percentage to trust that one of the two thieves was saved at the final moment, but is this actually true since the percentage of recorders mentioning the salvation is much less? The skeptical Estragon sneers,  ‘People are bloody ignorant apes’ (23). Chance, doubt, and despair bloats the lonely bodies existing on an unfriendly earth. Definitely, ‘It’s too much for one man'(24).

                         Vladimir and Estragon deliberate upon such common creeds
while awaiting their own earthly savior — the vague, misty, white-bearded Godot whose very name is reminiscent of the Almighty’s title (25).  This Godot, who has promised only to think over the supplication of the tramps, treats the messenger boy, who is a goatherd, well. The boy’s brother, a shepherd, is beaten by Godot. ‘And why doesn’t beat you?’ The child replies, ‘I don’t know, sir’ (26).

                             Overlooking the fact that Abel deserved preference because of his goodness, formed by the acts of his free will, Beckett continues an evident liking to Cain and Abel in the master’s ‘irrational’ preference of one lad over the other. The idea that Godot cherishes the minders of goats while beating the minders of sheep is contrary to the Lord’s action at the final judgment where ‘He shall set the sheep on his right hand, but the goats on the left’ (27). This somewhat imaginary god of Vladimir and Estragon is totally irrational and unpredictable. Although God’s final coming will bring both joy and damnation, Godot’s coming could bring either — and the tramps have no idea which befall them. In the second act, when Estragon thinks Godot is approaching, his first thought is, ‘I’m accursed!’ While Vladimir exclaims, ‘It’s Godot! At last! Let’s go and meet him,’  Estragon runs away, shouting, ‘I’m in hell’ (28). Indeed, a religious flavor even colors the view of Godot which the tramps fear and yet yearn for. They asked help of him in ‘a kind of prayer’ (29); they will gather their courage, squelch their fears, and approach Godot ‘on our hands and knees’ (30).

                        But Godot, with his haven of hay and warmth, never comes. Vladimir and Estragon wait and wait unknowing of what Godot will look like or what he will do. They will never despair completely.

                                                                       -21-

                        The “timelessness” pattern of the play is evident particularly in Estragon whose memory is useless since each day is not only endless, but meaningless, since it resembles its predecessors so closely that it can not be distinguished readily from even the most immediate. To kill this eternity of hellish time, Vladimir and Estragon play games — ‘Let’s contradict each other, ‘Let’s abuse each other'(31).

                        Waiting for Godot, then, is the ‘angoisse’ of the individual who is at grips with time. The finite clutches madly at the infinite. But nothing ever ends — neither story nor song, neither argument nor Godot.

                         In the play, there is no peak or climax; however, there is a lowest depth, a “nadir”. This occurs in Act II when Pozzo, Lucky, Didi and Gogo are all lying in the road. None are upright until Didi pulls himself up and with great satisfaction announces: “We are men!” (32).

                         Indeed, Vladimir and Estragon are more than the flightly scribbles of Beckett’s pen; they are not simply tossed off thoughtlessly as ‘bloody, ignorant apes’ (33) which populace the earth. Representative of all men living in this world, they are friendless and yet commplimentary, alone and yet dependent. They belong to a category of Parisians known as “clochards” — poeple who have known better times and who often (as here) have originally been cultured and educated. They are living rejects of destiny and love their own position as outsiders (34). Out of their love of helplessness and of dreams which they make no attempt to realize, they form an inability that no love of helplessness and solitude, but only the human condition, afflicts Vladimir and Estragon, they do experience the frustrations and resentment which accompany a mixture of affection and interdependence.

                        The two tramps possesss complementary personalities which enable them to exist in their twilight state. Vladimir is the more practical and the more aware of the two; Estragon claims to have been a poet. As he eats his carrot, Estragon feels that the more he eats of it, the less he likes it; Vladimir is persistent; Estragon, volatile. Estragon dreams; Vladimir cannot bear to hear about dreams. Stinking breath has Vladimir, while Estragon acknowledges his stinking feet. Although Vladimir remembers past events and beliefs, Estragon cannot recal even the most prominent or the simplest. Vladimir is upset by the funny stories that Estragon delights in telling. Vladimir mainly keeps and voices the hope that Godot will bring salvation to them; the skeptical Estragon cannot even retain Godot’s name. Vladimir, the leader, converses with the messenger boy; Estragon, the weaker the two, is beaten by unknown strangers every night. Hence, Vladimir assumes the role of protector of Estragon whom he sings to sleep and covers like a baby. Since they are diametrically opposed, Vladimir and Estragon naturally tend toward endless bickering; however, since they have complementary natures, they are interdependent and have to stay together.

                                                                       -22-

                        Upon the simpler level are the equally complementary, Pozzo (the sadistic, merciless master) and Lucky (the submissive slave). Unlike Vladimir and Estragon, however, there is a definite chamge in these two. In Act I, Pozzo is a rich and powerful man, certain of himself; he represents wordly men in their illusive optimism and imaginary visions of power and permanence. Carrying not only Pozzo’s language, but also the whip with which he is beaten, Lucky dances and thinks for Pozzo, although not nearly as well as he could years prior. Since Lucky taught Pozzo all the higher values of life, Lucky and Pozzo represent the relationship between ‘mind’ and ‘body’, between the ‘spiritual’ and the ‘material’. However, Lucky’s enslavement depicts the subordination of the intellect to the bodily appetites. In the second act, Pozzo is still tied to Lucky; he has failed to sell him as he wanted to do, since Lucky’s powers were fading. But the change is obvious: Pozzo is now blind, Lucky is physically dumb.

                      Both master and servant, however, are still driven on by a desperate attempt to avoid the panic which would seize them if they lost their belief in what Pozzo stands for. Pozzo’s monosyllabic orders for Lucky are the end for both “men”. No other will but Pozzo’s exists: The whole universe for both is actually Pozzo. He destroys any growth by not listening to others and he ignores any urgency by fiddling with either his pipe or his mouth spray. Directly from this selfishness grows the pessimism which normally would not afflict a master free from want.

                                                                       -23-

                      Lucky earns his name for his life is organized by a master (be he cruel or not), who was actually extinguished any spark of spontaneity. His dancing is but a totter; his thought is nothing more than an endless repetition of meaningless words and phrases. While Lucky is the destroyed contact with man’s creative powers, Pozzo, a gruesome product of modern times, is a “small bundle of subjective feeling and responses” (36) which sometimes wallows in self pity but which represses its fears with narcissistic pretence.

                      Pozzo’s blindness and Lucky’s dumbness in Act II of Waiting for Godot fully manifest the inability to meet others. Despite this lack of understanding, of communication, of friendliness, neither Pozzo nor Lucky, Vladimir nor Estragon ever acknowledge defeat. There is no climax, but they do rise up, if only to an inexhaustible wait for nothing.

                                                               Ch.2 Footnotes

            (1) George R. Kernodle, “Invitation to the Theatre”, p.315;
            (2) “San Quentin News”, as quoted by Esslin, “Theatre”, xvı;
            (3) Beckett, “Waiting for Godot”, pp.:38-9;
            (4) Ibid., p.26;
            (5) Goethe,  “Faust”, Edwin Everett, Calvin Brown and John Wade, editors, in “Masterworks of World Literature”, p.596;
            (6) Beckett, “Godot”, p.8;
            (7) Ibid., p.45;
            (8) Ibid., p.69;

                              VLADIMIR :  All I know is that the hours are long, under these conditions, and constrain us to beguile them with proceedings with — how shall I say — which may at first sight seem reasonable, until they become a habit. You may say it to prevent our reason from foundering. No doubt. But has it not long been straying in the night without end of the abyssal depths?
              
                                                                       -24-

            (9) Indeed, if one cannnot communicate, one cannot understand and hence, one cannot hold any respect for another human being. However, this lack of respect would flow from the incapability to communicate, rather than be the cause of such a vice. Respect, nevertheless, is definitely lost as the dignity of man is destroyed. Beckett has no less than forty-five directions in which at least one of the characters loses his upright position, which already symbolizes the dignity of man;
         (10) Beckett, Godot, p.46;
         (11)  Ibid., p.51;
         (12)  Ibid., p.52;
         (13)  Ibid., p.30;
         (14)  Ibid., p.35;
         (15)  Richard Coe, “Samuel Beckett”,, p.53;
         (16)  Beckett, “Proust”, pp:2-3;
         (17)  In the original work, “En Attendant Godot”, Beckett save explicitly that the boy who came the second night is the same that come the first night.
         (18)  Beckett, “Godot”, p.80;
         (19)  Ibid., p.39;
         (20)  Esslin, “Theatre”, p.19;
         (21)  Beckett, “En Attendant Godot”, as quoted by Esslin, “Theatre”, p.19;
         (22)  Beckett, “Godot”, pp:6-7;
         (23)  Ibid., p.7;
         (24)  Ibid., p.4;
         (25)  While the name “Godot” is similar to the English name for the ‘Supreme Ruler’ of the universe, there are other logical origins for Beckett’s choosing of the earthly savior’s name. GODEAU was the name of the veteran French racing-cyclist, the “man on a bicycle”. In Russian, “god” means a ‘year’, or, quite frequently, ‘Father Time’. However, “ot” at the end of a word can denote a clown: “charl-ot”, “pierre-ot”. (Coe, “Beckett”, p.93); 
         (26) Beckett, “Godot”, p.62;
         (27) Matthew, “The Gospel According to Saint Mathew”, pp.25-33;
         (28) Beckett, “Godot”, p.62;
         (29) Ibid., p.11;
         (30) Ibid., p.12;
         (31) Ibid.,  p.64;     
         (32) Ibid.,  p.70;
         (33) Ibid.,  p.7;
         (34) Eva Matman, “Reflections on Samuel Beckett’s Plays” in Esslin, “Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays”, p.121;
         (35) Esslin, “Theatre”, p.15;
         (36) D. Scott, as quoted by Eva Matman, “Reflections”, p.122.
                                         
                                                                     -25-

      CHAPTER III

                                     Out, out, brief candle!
                                     Life’s but a walking shadow, a poor player
                                     That struts and frets his hour upon the stage
                                     And then is heard no more. It is a tale
                                     Told by an idiot, full of sound and fury
                                     Signifying nothing.

                Are the plays of the Theatre of the Absurd merely absurd tales which have no meaning? Is the theatre of the Absurd really absurd? Was Samuel Beckett a deranged author who scribbled his so-called ‘masterpiece’ Waiting for Godot, without any thought?  To discover the truth, the Theatre and its products must be investigated and then evaluated on two levels:
 (1) the artistic, and  (2) the philosophical.

                Ezra POUND once said, “Good writing is writing that is perfectly controlled, the writer says just what he means…” (2)  Hence, if the Absurdist playwright has expressed what he actually meant to express, then he Absurdist play is ‘good writing.’ However, can we call his work ‘great?’ Can we dare compare it to the works of Shakespeare and the other accepted masters? The ordinary critic would hasten to say no, for on quick examination, the Absurdist play does not conform to the five basic questions asked for a claim to greatness:

                Does the play:
                — possess universality of the appelal in time and space?
                — create living characters in convincing situations?
                — stir, move, enrich, or transfor us?
                — express its thought in beautiful or appropriate language?
                — teach life’s meaning and strengthen our own hand in facing life’s 
                      problems?

                On closer examination, however, the new type of drama does conform to Mersand’s basic requirements for greatness. In regard to the first question, the critic immediately connects the stark stage and dialogue with the twentieth century’s forlorn attitude that God is dead and man is alone in an unfriendly world. However, in former ages, did religious beliefs and rituals give meaning to the life of every single person? Where there none who floundered in a sea of doubt? Were there no pagans, atheists, Epicurians or materialists who doubted the existence of a god, and hence, the meaning of their own lives? We hardly think so. Hence, the lost validity -at least for some members of every society and age- of standards and concepts is beginning to be presented on stage.

                  Though unbelievable to the masses, though doubtful of their own vitality, the characters of the dramas in the Absurdist vein are actually living people. Not in a story do they portray various parts, but within a situation, a reoccuring yet static situation representing life on earth. No marvelously constructed intrigues, no devices, no climax glorify their roles. Rather, they are merely confused brethren who are stripped of the

                                                                     -26-

accidental circumstances of historical and social position, who are hounded by the basic situations of human existence, who are confronted with the basic choices in life. Man is faced ultimately with the absurdity of time itself; hence, he waits and waits — hating birth, confused of life, fearing death. Caught between birth and death, he views life as a series of misty illusions in a mirror which will never reflect ultimate reality.

                 The Theatre of the Absurd is not concerned with portraying the problems and lives of the pseudo-realistic characters which exist apart from the author’s inner world. It is not bothered with the representation of events, the narration of fate, or the adventures of characters. It does present the basic situation of one individual existence on earth. Hence, it is a “theatre of situation” rather than a “theatre of sequential events.”  Therefore, the language of the theatre is based upon concrete images, not upon argumentative or discursive speech. Since the Theatre of the Absurd is attempting to simply present a sense of being which inflicts all of mankind, it cannot investigate or solve the problems of conduct or morals”(4).

                                                                     -27-

                 The great classical drama will depict human emotions locked in conflict or opposing temperaments in clash. Projecting the author’s private world, such ‘valid’ characters are missing in the new genre; hence, the Theatre of the Absurd aims at concentration and depth. Naturally, dramatic, narrative and lyrical elements are necessary in every play; but the Absurdist play strives to avoid over-emphasis on such elements which tend to promote plot, characterization, psychology. The sole thing the new drama wishes to portray is the “intuition in depth” that nothing ever really happens. Such a complex idea cannot be presented in one single moment; the events conveying the thought must be spread out and repeated over and over again in an extension of time. But time s not necessary to any unfolding of plot.

                 The work of an Absurdist author can stir an audience in one of two directions: (1) Like the San Quentin inmates, the audiance can be held in suspence, for it comprehends the absurdity of life, or (2) like the countless Broadway ‘sophisticates’, The audience can leave the theatre, nauseous at the idea of such ‘trash’ infiltrating the great stages. However, no one can watch an Absurdist play without experiencing some kind of reaction.

                  For the audience who stays for the entire Absurdist drama, the customary identification with characters is difficult, especially if the audience can appreciate but cannot partake in the views and emotions of the author. Such views and emotions, motives and actions remain largely incomprehensible the characters, separated from the rest of humanity, become less than human. This inability to identify with the portrayed, hastens an audience acceptance of the play as “comical”. Thus, the sombre, bitter and violent theatre becomes a “comic theatre” where horror is combined with laughter.

                                                                      -28-

                  In the Theatre of the Absurd, the audience sees actions with lack obvious motivation, characters who are in constant flux, happenings that extend beyond the ordinary realm of rational experience. While the audience viewing a ‘normal’ play can guess what will happen next, the audience at an Absurdist play cannot work out an answer to the question of how the play will proceed. Rules of ordinary probability based upon fixed motives and characterizations are foreign to the  “new” play. “What is happening?” is a more vital question than “What will happen next?” Hence, dramatic suspense is not actually eliminated from the play. The spectator must formulate the questions necessarily to understand basic meaning of the drama, rather than search for a solution. Instead of proceeding from A to B to C -as is customary in most stories and plays-, the Absurdist works build up a complex pattern of images which will convey the essential meaning of life. The dramatic suspense rests in the endless wait for the complete pattern image, the complete nihilistic image.

                                  VLADIMIR:  After having sucked all the good out of
                                   him you chuck him away like a… like a banana skin.
                                   Really…

                                                                        -29-

                  While the language of the Absurdist play generally is poetic, being rich in images, the language simultaneously is extremely ugly. Stark and often vulgar, the lines reflect the meaningless anguish that wrenches man daily. As the tool of man who is constantly living and dying in miserable solitude, the language is also despairing and dying. Thus, the illegible, unpunctuated lines such as those composing Pozzo’s speech depicting the creation of the universe are more than a childish scrambling of letters on a blank page. Yet, at the same time, language is but the tokens in a game designed to pass eternal time: “…bable, bable, words like the solitary child who turns himself into children, two, three, so as to be together and whisper together in the dark… moment upon moment, patterng down (7).”  In a purposeless world devoid of ultimate objectives, it is time itself that drains even language of meaning and life.

                  Hence, although the language is not always beautiful, it is appropriate. Although speech communicates the absurdity in life, Beckett feels compelled to inform others of his bleak philosophy: ‘I’m obliged to speak…. I shall never be silent (8).” In Molloy he defines exactly what he must communicate:

                  I listen, and the voice is of a world collapsing endlessly, a frozen world, under a faint untroubled sky,… enough to see by, yes, and frozen too… only these leaning things, forever lapsing and crumbling away, beneath a sky without memory of morning or hope of night (9).

                   But does the Absurdist drama actually teach mankind anything of life? Does it solve any of the man’s problems? Does the audience benefit from three hours of attentive listening? Certainly, the play of the Absurdist cannot solve any problems. It is a play meant to portray man’s helplessness on earth; it can neither eliminate nor ease man’s misery. In Beckett’s Waiting for Godot, the tramps are left in their endless wait, still hoping, still despairing. Vladimir and Estragon’s greatest trial is not and cannot be resolved. However, the “new” drama does present man with a definite philosophy, a philosophy, which if true, has been deliberately ignored by men and dramatists alike. The Theatre of the Absurd openly and satirically castigates the stupidity of life lived unconsciously. In the Absurdist works is a sense of living death, of the mechanical senselessness of “half-unconscious lives”, and of the feeling of “human beings secreting inhumanity”(10).

                      In certain hours of lucidity, the mechanical aspect of
                      their gestures, their senseless pantomime, makes stupid ev-
                      erything around them. A man speaking on the telephone
                      behind a glass partition — one cannot hear him but observes
                      trivial gesturing. One asks oneself, why is he alive? This ma-
                      laise in front of man’s own inhumanity, this incalculable let-
                      down when faced with the image of what we are this ‘nausea’-
                      as a contemporary writer calls it also is the Absurd (11).

                                                                     -30-

                  Lou Bruder has described the plays of the Babel-writers as the
“swansong of bourgeois society” (12). Voicing the horror of a pseudo-society, the avant-garde theatre has survived the continual censure of almost two decades — and neither swansong nor society seems to be vanishing. As artificial people continue their masquerade in the world, the Theatre will continue to thrive in violent rebellion.

                 However, critics (whom Beckett has placed lowest on the social ladder — below moron, vermin, abortion, morpion, sewer-rat, curate and cretin (13) hasten to ridicule these contemporary dramas on the basis of the philosophy which forms the backbone and fiber of the plays. Ironically, Christian critics are split over  the question of the philosophical worth of the dramas. Many deride the entire Absurdist output which concretizes the Absurdist principles of futility, for they believe God gives meaning and order to life in this universe. The Redemptive act eliminates the hopelessness that inflates the lost souls. Lumley perhaps the best represents the combined criticism of these Christians who refuse to believe that man can, at times, doubt and be lost:

                         Even at the risk of a sounding like a second Clement Scott
                         writing on a new Ghosts, it seems to this writer that this
                         play is more akin to a cesspool of the degradations of 
                         human souls than a tragedy of misfortune. Is there no limit
                         to the depths to which man may descend and is there so
                         little faith left in man that he must lie here forgotten? Will
                         he never be given a resurrection, will we never again have
                         new horizons opened to us through the nobility of man and
                         be able to enter a world not altogether unlike our own where
                         there is no exploitations of facile optimism or morbid
                         despair? (14).

                                                                       -31-

                 However, there are those other Christian critics who, overlooking the frequent phrases of despair uttered by Vladimir and Estragon, wish to adapt the Absurdist plays top a modern Christian life. Though the name “Godot” is similar to the English title “God”, though the tree does not turn green, though perhaps Lucky and Pozzo do afford Vladimir and Estragon the one opportunity to give of themselves in a Christian manner — I am sure that Samuel  Beckett never meant his drama to be a Christian morality play. However, the scraggily tree will be pronounced again and again to be the Tree of Knowledge of Good and Evil, the Tree of Life, the Cross, or the Tree of Judas. Again and again over-enthusiastic, but rather blind, critics will proclaim Waiting for Godot(and the other Absurdist dramas) to be a “modern morality play on permanent Christian themes” which represents the “tension and uncertainity in which the average Christian must live in this world” (15). Unfortunately, the statement of Beckett himself regarding who or what is meant by Godot is either ignored or rejected: “If I knew, I would have said so in the play(16)”.

                 To attempt to arrive at any clear-cut interpretation of Waiting for Godot by establishing the identity of Godot through critical analysis is as foolish as trying to discover the sketch lines behind one of Rembrant’s paintings by scraping away the layers of paint. In Waiting for Godot, the ebb and flow of uncertainty (from the hope of discovering Godot to its repeated disappointments felt by both trramps and audience) are in themselves the essence of the play.

                  Uncertainty! But according to the metaphysics of Gorgias of Lentini and his followers, the Absurdist play cannot even exist, nevermind be of one or another school:

                  (1) There is nothing which has any real existence;
                  (2) That even if anything did exist, it could not be known;
                  (3) That supposing real existence to be knowable, the knowled-
                       ge would be incommunicable (17). 

                  In arguing the third of these propositions, Gorgias states that language is inadequate to convey ideas and that it is impossible for any idea to be the same in even two different minds. It is with this third proposition that Beckett wrestles. Speech is his medium and yet it is inadequate to convey the haunting misery which fills him and the men whom he urges to
think regarding their situations. Easy is it to inspire men to joy and glory; most difficult, to have them acknowledged, even privately, the gloom that overshadows every second of life according to the existential philosophy. Pozzo mirrors the impatience which frustrates the man driven by Beckett and his comrades: “Have you not done tormenting me…” (18). 

                                                                     -32-

                  Be Beckett’s nihilistic, nauseous philosophy a real philosophy buried deep in the breast of men or a fanciful product of his restless imagination, his plays and those of the other Absurdists do actually exist. The Greeks produced works which continue to be acclaimed centuries later: The truth or falsity of the Greek culture with its realms of intervening gods does not affect the value of the plays as much. Be the philosophies enhancing the Grecian dramas the product of the author’s private beliefs or the generally accepted ideas of the people, be the philosophies true or false — the plays remain the same. Their work is decided according to the criteria which Ezra Pound exhorts:

                “All is still. No living soul in sight. There is no one to ask. The world is feeding. The wind scarcely stirs the leaves and the birds are tired singing. The cows and sheep ruminate in silence. The dogs are hushed and the hens sprawl torpid in the dust. We are alone. There is no one to ask. (19).”

                 Perhaps Beckett’in lines pertain not only to humanity as humanity — perhaps they pertain also to the individuals watching the avant-garde theatre. Let the individual spectator view the play, retire in solitude and dwell upon how much Beckett’s philosophy pertain to his own life. How alone is he? Can he hope to achieve any happiness? What is the purpose, the meaning of life? The individual in the audience must question himself. There is no one to ask, no authority to explain. Even if there were someone to quiz about the innermost questions of life, there would be no reply — “pas de reponse!” (20) While man can perhaps agree with Pozzo’s appraisal of the world, he cannot agree with Pozzo’s response:

                   “The tears of the world are a constant quantity. For each one who begins to weep somewhere else another stops. The same is true of the laugh. Let us not then speak ill of our generation, it is not any unhappier than its predecessors. Let us not speak well of it either. Let us not speak of it at all (21).”

                    The observor of the Absurd must go and decide for himself the meaning of life “on this bitch of an earth” (22).

                                                                     -33-

                                                        Ch. ııı  Footnotes;

                (1)  Shakespeare, “Macbeth”, vol.1, pp:24-8, as printed in G.B. Harrison, Shakespeare: Major Plays and the Sonnets, p.860;
                (2)  Ezra Pound, “Literary Essays”, p.50;
                (3)  Joseph Mersand, “The Play’s the Thing”, as quoted by Edward Wright, ‘Understanding Today’s Theatre, p.65;
                (4)  Esslin, Theatre, pp.293-4;
                (5)  Ibid., p.294;
                (6)  Beckett, Godot, p.25;
                (7)  Beckett, Endgame, p.70;
                (8)  Beckett, as quoted by Jean-Jacques Mayous, Samuel Beckett and Universal Parady; in Esslin, Samuel Beckett, p.81;
                (9)  Beckett, Molloy, p.53;
                (10)Esslin,Theatre, p.291;
                (11)Albert Camus, “Le Mythe de Sisyphe”, as quoted by Esslin, Theatre, pp.291-2;
                (12)Lou Bruder, as quoted by Pronko, Avant-Garde, p.206;
                (13)Beckett, Godot, p.64;
                (14)Frederick Lumley, Trends in Twentieth Century Drama, p.142;
                (15)George Wellwarth, The Theatre of Protest and Paradox: Developments in the Avant-Garde Drama, p.40;
                (16)Beckett,as quoted by Alan Schueider,in Esslin,Theatre, p.12; 
                (17)Gorgias’ Philosophy, as summarized in the Encyclopaedia Britannica is quoted by A.J. Leventhal, “The Beckett Hero”; in Esslin’s “Samuel Beckett”, p.46.
                (18)Beckett, <Godot, p.77;
                (19)Beckett, “All That Fall”, as quoted by Leventhal,The Beckett Hero, p.51;
               (20)Beckett, “Comment C’est”, as quoted by Pronko, Avant-Garde, p.51;
               (21)Beckett, Godot, pp.24-5;
               (22)Ibid., p.29.

                                                                     -34-

                                                ——-CONCLUSION——

                            There is nothing to express, nothing with which
                            to express, nothing from which to express, no
                            power to express, no desire to express, together
                            with an obligation to express. —
                                                                       J. Mitchall Morse

                 The technically honest but spiritually nauseating works of Absurdists have been similtaneously ignored, rejected and acclaimed. As literary creations portraying well the nihilism of the Absurdist existential philosophy, they are good, perhaps even truly great works. As the exposition of the soul who continually flounders in a dark and murky sea, the dramas of the Theatre of the Absurd must be accepted or rejected by the individual in accordance with his own beliefs. But these new dramas cannot be ignored any longer by the intelligent human being who lives consciously in this twentieth century. Samuel Beckett and his companions in this developing, degenerating Theatre of the Absurd have paved the way for those who are searing for the secrets of not only their inner, essential beings, but also life upon earth. The door to life is ajar; now the individual human being can open it fully and then step beyond it into either chosen darkness or brillant light.

                                                                      -35-

                                              ——–BIBLIOGRAPHY——-

ABEL, Lionel. “Metathatre: A New View of Dramatic Form”. Hill and Wang,
        New York, 1963.
BECKETT, Samuel. “Endgame followed by act Without Words”, Grove Press,
        New York, 1958.
          ”                 ”     “Happy Days.”, Grove Press, New York, 1961.
          ”                 ”     “Molloy.”, Grove Press, New York, 1955.
          ”                 ”     “Proust.”, Grove Press, New York,  no date.
          ”                 ”     “Waiting for Godot.”, Grove Press, New York 1954.
 COE, Richard. “Samuel Beckett.”, Grove Press, New York, 1964.
 ESSLIN, Martin. Ed. “Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays.”
        Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, 1965. 
 ESSLIN, Martin. “The Theatre of the Absurd.”, Doubleday & Comp.,
        New York, 1961.
 EVERETT, Edwin M.; BROWN, Calvin S.; WADE, John D.; Editors, “Master-
        works of World Literature.”, Vol.II; Holt, Rinhart and Winston,
        New York, 1962.
 GASGOIGNE, Bamber. “Twentieth-Century Drama.”, Barrie & Rockliff,
       London, 1960.
 HARRISON, G.B. “Shakespeare: Major Plays and the Sonnets.”, Harcourt,
       Brace & World, Inc., New York, 1948.
 HOFFMAN, Frederick J. “Samuel Beckett: The Language of Self.”, E.P. Dutton
       & Co., Inc., New York, 1964.
 JACOBSEN, Josephine; MUELLER, William R. “The Testament of Samuel     
       Beckett.”, Hill and Wang, New York, 1967.
 KERNODLE, George R.; “Invitation to the Theatre.”, Harcourt, Brace &     
       World Inc., New York, 1967.
 KERR, Walter; “The Theatre in Spite of Itself.”,  Simon and Schuster, 
       New York, 1963.
 KOPIT, Arthur L.; “Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and
       I’m Feeling So Sad.”, Hill and Wang, New York, 1960.
 LUMLEY, Frederick. “Trends in Twentieth Century Drama.” Barry and
       Rockcliff, London, 1960.
 The NEW CATHOLIC EDITION of the BIBLE.”, Catholic Book Publishing
       Company, New York, 1952.
 POUND, Ezra. “Literary Essays.” New Directions, Norfolk, Conn., 1954.
 PRONKO, Leonard Cabell. “Avant-Garde: The Experimental Theater in
       France.” University of California Press, Los Angeles, Calif., 1964.
 WELLWARTH, George. “The Theater of Protest and Paradox: Developments
       in the Avant-Garde Drama.” New York University Press, New York,
       1964.
 WRIGHT, Edward A.; “Understanding Today’s Theater.” Prentice-Hall, Inc.,
        Englewood Cliffs, N.J., 1959.

                                                                    ————

         Aşağı yukarı 50 yıl sonra, Türkiye-İstanbul’da,  Tiyatro çalışmalarımız esnasında, esinlenerek “Uyumsuz Tiyatro-Absurd Theatre” hakkında düşün-
düklerimi aşağıya kaydediyorum. Lisan bilmeyen ya da bildiği halde konuya başka açıdan bakma fırsatı verecek bu yazım için, okuyanlara şimdiden teşekkür ederim.

                                                                                                Dr. İsmail Ersevim

                                            A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi
            hiçbir sözün
            biçim veremediğini
            yaşamın karmaşasına.’

             Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır. 

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée. Konusu özet olarak şu:

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

            Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.”

             Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.
            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.  Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

                                                                          *

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

              19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya, üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

                                                                        ———-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

 

 

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi

            hiçbir sözün

            biçim veremediğini

            yaşamın karmaşasına.’

 

            Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

 

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır.

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée

 

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.”

Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

 

 

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

 

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.

            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.

            Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

*

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya,

üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

*        *

 

 

 

 

 

 

A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

 

 

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi

            hiçbir sözün

            biçim veremediğini

            yaşamın karmaşasına.’

 

            Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

 

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır.

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée

 

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.”

Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

 

 

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

 

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.

            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.

            Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

*

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya,

üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

*        *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A b s ü r d  (Uyumsuz)  T i y a t r o

 

 

            Brecht klasik tiyatrodan ayrılım stilini empoze ederken, özellikle Varoluşçuluk felsefesinin (existentialism) ve onun bayrağını taşıyanların, örneğin Jean-Paul Sartre  ve Camus, felsefi görüş ve yazışmalar, roman ve piyeslerinin etkisi altında da, yeni bir akım tiyatroyu da içine alacak şekilde Avrupanın kültür sahnelerini işgal etmeye başlamıştı. Bu da, A b s ü r d (Esasında saçma, anlamsız, fakat Edebiyat dilinde ‘Uyumsuz’) T i y a t r o  akımıdır.

            J.Paul Sartre’ın Exit’ini hep hatırlarız. ‘No exit’ – Çıkış Yok diye sahnelenmişti özellikle; Boston’da Fransızcasını, İstanbul’da Türkçesini izledim. Sahne açılır, izbe, mahzen gibi yerde üç dört tutuklu diye nitelendirebileceğimiz kişiler ‘ne suçlar’ işlediklerinden bahsederler, örneğin bir hırsız, bir sokak kadını vb. Arada bir kapı açılır ve içeriye bir başkası tıkılır. Bir az sonra anlarız ki, burası ‘öteki dünya’dır ve insanlar, hayatta iken yaptıklarının muhasebesini tartışmakla meşguldürler. Bunda, hiç olmazsa toparlanmış bir konu vardır, ‘absürd’ olaylar ardarda gelmez, ne de olsa, gelenek dışı bir zaman ve mekanda, bir sonuca varmak istenmeksizin anımsamalar devam eder. Bir gerçek, “varoluşun anlamsızlığı” (absurdity) ana tema’dır. Bilindiği gibi sözcük olarak ‘absurd’, Camus’nun hediyesidir ve hayatın anlamsızlığını ve ‘kendi’ yabancılaşmasını “Yabancı” (L’étranger) da ebedileştirmiştir.

            1880’lerde Nietzsche’nin “tanrının ölümü’ kuramının ortaya atmasından sonra dini inanışın çöküşü, Stalin’in baskıcı diktatörlüğü, Hitler’in uygarlığa yaptığı barbarlık ve en sonunda, Atom Bombası’nın insanlığın ‘yaşam ümidi’ni yitirmesi, ABD’nin zengin toplumlarında gözlemlenen ahlak çöküntüsü, yaşamın anlamsızlığını perçinleştiren sosyal gelişimler oldu.

            “Absürd Tiyatro”nun liderlerinden Beckett ve Adamov’un oyunları ilk kez sahnelendiğinde, izleyici ve eleştirmenler, alışılmışın dışında birşeylerin ‘tiyatro’ adı altında takdim edilmesinden çok rahatsız olup tepki göstermişlerdi. Yüzyıllardanberi tiyatroyu tiyatro yapan ölçütler yerle bir edilmiş gibi görünüyordu.

            Bu tür tiyatroda; iyi tasarlanmış bir tiyatro oyunundan, iyi gözlemlenmiş, karakterleri iyi çizilmiş bir takım aktörlerin, konuları iyi sınırlanmış oyunları sunmaları yerine, bu oyunlarda çoğunlukla tanımlanması güç karakterler ve anlamsız eylemler gözlenir. Diyalog’lar, anlamsız ve gayesiz birtakım ‘söz salataları’dır. Klasik bir oyunda gözlediğimiz ‘başı, gelişimi ve sonu belli’ bir oyun yerine, ‘rasgele’ bir başlayış ve ‘rasgele’ bir bitiş var gibidir. Yazarlar, bir öykü anlatmak niyetinde değillerdi. Peki bunlar bizlere ne vermek istiyorlardı? Bizlere, içlerindeki dürtüye uyarak, bir sanatçı olarak,  d ü n y a y ı   a n l a y ı ş   b i ç i m l e r i n i  sergilemek isitiyorlardı.

Yukarda da belirtildiği gibi, bu yazarların tiyatro felsefeleriyle Heidegger, Sartre ve Camus’nun ‘Varoluşçu Felsefesi’ ile birçok ortak noktalara sahiptirler. Mamafih, bir bakımdan o kadar da devrimci sayılmayabilirler. Bazı kritik’ler, bu cereyana, antik-arkaik tiyatro ve edebiyat geleneklerinin yeni bir bileşimi olarak bakarlar.

A b s ü r d  Tiyatro’nun başını, yazılarının çoğunu Fransızca yazan –mamafih Dante’yi orijinal İtalyancadan da okuyabilen- Samuel Beckett çeker. 1906 Dublin, İrlanda doğumlu, protestan inançlı ve varlıklı bir ailenin oğlu olan bu büyük yazar Tüm Düşenler, Oyun Sonu, Sözsüz Oyun gibi eserlerinin yanında, Godot’yu Beklerken, onun en meşhur yapıtı ve bu ekolün en tipik bir örneği sayılır. 19 Kasım 1957’de San Quentin Hapishanesinde takdim edildiği zaman, tüm mahkumlar huşu içersinde onu izlemişlerdi. ‘Şekil’ (form) bakımından en mükemmeli sayılan bu eser; yanında Varoluşçu yazarlar, ardında İkinci Dünya Savaşının dehşeti”, yazarın kendisinin yıllarca hayat ve sevgi arayışından sonra, bu dünya yüzünde yaşayan hemen herkesin varlığını dolduran, insanı felce uğratabilecek ümitsizliğin bir ifadesi olarak saygınlık görmüştür.

            Prof. Ayşegül Yüksel’in çevirdiği şu satırlar, Beckett’in şairliğinin derecesini göstermektedir:

            ‘Nasıl da bilirdi

            hiçbir sözün

            biçim veremediğini

            yaşamın karmaşasına.’

 

            Beckett, “post-modern modernist” olarak tanındı. Düşüncelerini, dünya görüşlerini benimsemeksizin kullanırdı. Yapıtları, zaman ve mekan (uzam) sınırlarını aşarak bir özgürlük arama yolundadırlar. Prens Hamlet’in son sözleri “..gerisi, sessizliktir!” olmuştu. Dünyanın bütün okyanuslarının parmaklarındaki kanları silemeyeceği Lady Macbeth için yaşam “..yürüyen bir gölge ve hiçbir anlamı olmayan bir masal..”dı.

            Beckett, insanoğlunun ‘altın çağı’ olarak nitelendirilmesi gereken bu asırda, altın çağın yüzeysel parıltılarının altındaki ‘çıplak gerçeği’ görebilmiştir. İnsan uygarlığının çözüşmeye başladığı, Batı uygarlığının ‘kişisellik-bireycilik’ anlayışının iflas ettiği; geçmiş değerlerle ilişkisini koparmış, geleceğin değerlerini yaratamayan, hem dünyanın vazgeçilmez ‘varlığı’ ve hem de ‘ölüme yazgılı’ varoluşa başkaldıran bir kişidir.

            Şimdi sizlere, önemi dolayısıyla, “Godot’yu Beklerken”in kısa bir özetini verelim.

            Kimsenin gelmediği, kimsenin gitmediği, hiçbir şeyin olmadığı, bir ıssız yol kenarında, “bilinç”in sesine, karşılıklı konuşma şeklinde işitsellik kazandıran VLADIMIR ve ESTRAGON, sanki atom bombasının herşeyi yok ettiği dünyada kalmış son iki canlıdır. Bir “umut” olarak, gördükleri ya da görmedikleri GODOT’nun onlarla buluşmaya gelmesini, ya da gelmemesini beklerken, sıradan bir şekilde çok yavaş akan zamanı doldurmak için durmadan konuşurlar ve oyun oynarlar.

 

            VLADIMIR ve ESTRAGON, yüzlerce yıl biryerlere gitmezler. Konuşmaları artık ritüel’e dönmüştür. Onlar, birey olma özelliklerini yitirmişlerdir, onları kimse tanımaz, kimse anımsamaz. Oyunun iki perdesi de aynı biçimde başlar ve aynı biçimde sonlanır.

 

            Onlarla karşılaşan POZZO ve LUCKY, bir başka gerçeklik düzeyinde yer alırlar. Varoluşları ‘zaman’ ve ‘uzam’ın belirleyiciliği ile sınırlanmış olan, “eşit” konumdaki VLADIMIR-ESTRAGON ikilisi karşısında, efendi-köle ilişkisini simgeleyen bu ‘hareketli’ ikili, “toplumsal insan”ın örneğini verirler; ama, iki perde arasında çökerler, zira zaman hızla akmaktadır. POZZO kör olur, LUCKY ise dilsizleşir ve diğer ikiliyle anlamsızlık çizgisi içinde buluşurlar. POZZO der: “..bize, mezar taşının yanı başında yaşam vermişler. Bir gün ışıyor, sonra yine gece…”

            B e c k e t t,  Aralık 1989 da bu dünyadan göçtü. Tüm insanlık hala Godot’nun gelişini bekliyor ve bekleyecek de.

            Bu ekol’ün diğer bellibaşlı yazarlarından da kısa örnekler verelim:

            Eugene Ionesco. 1953 Romanya doğumlu. En meşhur eseri: Amédée

 

            Orta yaşlı bir karı koca, gerçek yaşamla ilgisi olmayan bir şekilde sunulurlar. Adam, bir oyun yazarıdır; kadın ise bir telefon santralı işletir.

            Karı-kocanın yatak odalarında, yıllardanberi orada kalan, olası kadının sevgilisine ait bir ceset vardır. Kocası mı onu öldürdü, yoksa o bir soyguncu mu idi, belli değildir. Diğer acayip bir nokta da, bu kimliği belirsiz ceset, “geometrik büyüme”ye yakalanmış olarak gitgide büyümektedir. Sonunda, dev bir ayak, yatak odasından oturma odasına yürür, neredeyse karı kocayı evden dışarı atma konumuna gelir.

            Ionesco, gerçekte gördüğü bir düşü sahnelemiştir ve insanlar, arada bir böyle saçma görünen ‘metamorfozik’ düşler görebilirler. (Kafka’nın Metamorphosis’ini nasıl unutabiliriz?)

Önemli nokta, “büyüyen ceset” imgesinin ne olduğunu düşünmektir. ‘Hayat geçicidir, yaşayanlardan fazla, ‘büyüyen bir ölü sayısı var!” mı demek istiyor? bilmiyoruz. Fakat yazar, bu gibi çağrışımlarla, konunun altında saklı şiirsel gücü pekiştirmektedir. T.A.L. de, Dramaturg ve şair Haluk Şevket Ataseven’in her zaman tekrarladığı gibi, “Tiyatro topluma, kişinin toplum ve yaşamla olan çatışması sonucu oluşan bir üst düzeydeki şiir dilini, şiirsel bir boyutta veriyor.”

Oyunda, cesedin büyümesinden dolayı bir devinim vardır, ama oyun yine de durağan’dır. Tanık olduğumuz devinim, şiirsel imgenin giderek belirginleşmesinin bir sonucudur. Bu imge ne kadar belirsiz ve karmaşıksa, onu ortaya çıkarma süreci de o kadar karmaşık ve şaşırtıcı olur.    

 

 

            Ionesco’nun diğer önemli bir yapıtı da:  “Kiracı” dır. Kısa bir özetini verelim.

            Bir çatı katını kiralamak isteyen bir adam vardır. Adam, katı ölçer, biçer ve gereksinimine uygun bulur ve odaya eşyalarını taşır. Odaya eşya yığılır. Adam, yığılan eşyaların yanında bir masaya uzanmıştır. Eşya, sonunda adamın yanına, üstüne yığılarak etrafını bir koza gibi örer. Sonuçta adam, orada hapsolmuş olarak kalır.

            Oyundaki tek devinim, eşyanın taşınmasıdır. Eşya yığını bir meskeni mi, yoksa bir mezarı mı temsil ediyor? Dünya gibi tehlikeli bir ortamda, kendisini ancak ‘koza’sında, giderek mezarında güvencede hisseden insanın dramını yansıtan bir kara mizah mı? Bilmiyoruz.

 

            Fernando Arrabal, 1932’de İspanya’da doğdu. La Tri-cicleta (1953) oyunu sansüre uğrayınca, Paris’e gelerek Fransızca yazmaya başladı. Pique-nique en campagne (1951) ve Orchestration Théatrale (1959) eserlerinin yanında  İ k i   İ ş k e n c e c i  en popüler soyut tiyatro eserleridir.

            “İki İşkenceci”de, annesinin babasına uyguladığı işkencelere karşı çıkan asi oğlan, ahlak yasalarının yarattığı i k i l e m’le karşı karşıyadır. Ya babasının yanını tutup, acı çeken kurbanı işkenceden kurtarmayı gerektiren insancıl bir iyilik yapacak, ya da annesini onore etmek için ona boyun eğecektir.

            Anne, babasına işkence yaptırdığı için, burada ahlak yasaları, dolayısıyla da tüm sistem bir çekişme içinde bulunmaktadır.

            Arrabal, yalnızca bu duruma dikkati çekip bunun kendi algı sisteminin ötesinde birşey olduğunu vurgular ama, bu durumu yargılamayı yadsır.

            Edward Albee, 1928 U.S.A. doğumlu olup, bu alandaki en belirli eseri Hayvanat Bahçesi Masalı’dır.

            Bu romanda, birçok boyutlar vardır. Bir yandan, gerçek anlamda bir kişiliğin bölünmesi çalışması, diğerinde de, törensel, ritüelistik ve sembolik bir düzeyde, İsa dirilmekte ve garip koşulları bulunan bir törende kişi, kendini kurban etmektedir.

                                                                                  *

            Özet olarak  A b s ü r d   T i y a t r o  F e l s e f e s i  şöylece özetlenebilir:

            Yazarlar, artık, bu sıkıntı asrında, derli toplu psiko-sosyal çözümlerin bulunabileceğine inanmıyorlar. Onlar; insan yaşamında gözlemledikleri tutarsızlık ve anlamsızlığı endişe, belirsizlik, ve çaresizlik duygularını ifade edebilme peşindedirler (Tıpkı Egzistansiyalistler gibi!) Ama onların, akılcı bir şekilde düzenleyip yöneltilen bir  e v r e n’in varlığına inançları yok. Yazarlar; insanın yok oluş sürecinin yarattığı şaşkınlığı, kesin çizgileri çizilmiş ve gerçekten iyi bilinen inanç ve değer sistemlerinin yitirilmesini işlerler. Bunları, bir az ilerde, Modern Tiyatro görüşleri ile karşılaştıracağız.

*

 

           ‘Modern Tiyatro” ve  Grotowski’ye geçmeden, Cumhuriyet Gazetesinin 19 Haziran 1997 tarihli sayısında yayınlanan, Richard Sennett’ın yazdığı ve Serpil Durak, Abdurrahman Yılmaz’ın çevirdiği gerçekten çok değerli bir makaleyi burada tekrarlamaktan kendimi alamayacağım. Başlık :  KAMUSAL İNSANIN ÇÖKÜŞÜ : Benliğine gömülen çağdaş insanın tarihsel öyküsü.

            18. Yüzyılda Londra ve Paris’e büyük bir göç vardı. Yeni gelen insanlar hemen iş bulabiliyorlardı, çünkü işgücü açığı vardı. Kente gelen insanların henüz kimliği oluşmamıştı. Bu nedenle herkes birbirine yabancıydı. O yıllarda bu büyük kentler, insanların birbirlerini tanımak için büyük çabalar harcadıkları yerlerdi. Kamusal alan, yabancıların kendilerini birbirlerine ifade edebilecekleri alanı yansıtmaktaydı.

            İ f a d e  eylemi, konuşma, giyim ve davranışla gerçekleşmektedir. Bu eylem içinde, herkesin rolü vardır.R o l, duruma uygun, o ana özgü ve beklenen  d a v r a n ı ş  b i ç i m i’dir. Roller, aynı zamanda, kendimizi ve karşımızdakileri ne kadar ciddiye aldığımızın ipuçlarını da içinde barındırır.

            T e a t r a l l ı ğ ı n  kamusal yaşamla kendine özgü, dostça bir ilişkisi vardır. Kamusal roller, tıpkı tiyatroda olduğu gibi; seyirci, inanırlığın kalıcı olması, kamusal bir coğrafya yaratması ve rol yapan kişinin ifadesini yapılandırmasını gerekli kılar. Kendi benliğimize kapanıp kalmamızın önünü açar. 18. yüzyıl insanı, bu ilişkileri, bir  a k t ö r  tavrında kuruyordu. Kendi kişiliğini sergilemeye gerek duymadan rolünü yapıyor, kahvehanelerde, kafelerde, parklarda, ya da kentte öteki kamusal alanlarda, “öteki”lerle ilişkiye geçiyordu. Burada, tıpkı bir aktör gibi, kendi benliğini öne çıkarmak yerine, duyguların takdimini yapıyordu. Bir café’de gördüğü kazayı anlatan insan, buna kendi benliğini katmadan ortaya çıkan trajik sonucu anlatıyordu. Yani günümüz insanı gibi, bu kazayı, kendi derin duygularını, bu acı olay karşısında benliğinin gösterdiği yüceliği ifade etmek yerine, o olayı bir o y u n c u   g i b i  aktarıyor, kişileştirmiyordu. Kişisel yaşam, teatrallikle iç içeydi. Oysa özel alanın teatrallikle ilişkisi düşmancaydı. Mahremiyetin sergilenmesi, kişiyi ürkütüyordu. Bu nedenle konuşma, davranış ve giysilerin bir ifade aracından olmasından kaçınma gündeme geliyordu. Bu açıdan da, 18. yüzyıla baktığımızda, sahne ile sokak arasında yakınlaşma görürüz. 1750’lerde Paris’te sokakta giyilen giysiler, sahnedekilerle benzerlik taşıyordu. 18. yüzyıl insanı bir aktör, bir icracıydı. Ancak, bir sonraki yüzyıl, herşey ferahlaşmıştı.

19. yüzyıl tarihe s a n a y i   k a p i t a l i z m i’ni armağan etti. Bu da toplumsal yaşamda büyük değişikliklere neden oldu. 18. yüzyılda kamusal olanla özel olan arasında oluşan denge, sanayi kapitalizminin toplumun her alanında yarattığı değişiklik ve köklü düzenlemelere direnir gibi direnir gibi görünmesine, hatta konulara kimi kurallarla sağlamlaşmış gibi durmasına karşın, içten içe bozulmaya başlamıştı. Gerçekte kazananlara bile çok şey yitirdiği bir sistem olan ‘kapitalizm’, insan varlığını fiziksel ve tinsel olarak tehdit etmeye başladı. İşsizlik, açlık, patlayan suç dalgaları sosyal yaşamda ağırlığını hissettirmeye başladı. İnsani değerler, kapitalist rekabetin zorunlu yasalarının uygulanmasıyla yıkılmaya, üretilen mal ve hizmetler, en büyük değer haline geldi. Günümüzün de en büyük sorunu olan yabancılaşmanın ekonomik nedeni böylece oluştu. İnsanlar, korunmak için, özel alanın en sağlam kalesi gibi görünen  a i l e’yi seçtiler kendilerine. Ve ailelerine kapandılar. Çünkü kamusal olan artık güvenilmez, ahlaki bakımdan düşük bir ilişkiler yumağıydı.

            19. yüzyılda kamusal alandan kaçışın ilk belirtileri,  s a h n e  i l e  s o k a k  a r a s ı n d a k i  b e n z e r l i k l e r i n   o r t a d a n   k a l k m a s ı y l a  başladı. Artık sahnedeki oyuncular, canlandırdığı kişiliğe uygun kostümlerle sahneye çıkmaya özen gösteriyorlardı. Sahneyle izleyici arasında kalan, çizgilerle çizilmiş bir mesafe oluşmaya başlıyordu. Tiyatro salonlarına sessizlik ve karartmalar ilk kez 1870 yılında gerçekleştirildi. İzleyici artık pasif bir hale gelmişti. Sokaktaki durum da buna uygundu. Yabancılardan korkan insanlar, onlarla konuşmaktan, ilişki kurmaktan korkuyorlardı. T i y a t r o’da olduğu gibi insanlar kamusal yaşamda pasif izleyiciler durumuna geliyorlardı. Kendilerini açıklamak gereği duymadıkları için , r o l  de yapmıyorlardı. Böylece, teatrallik ile sokaktaki davranış birbirinden kesin olarak kopuyordu. Sosyal yaşama egemen olan aldatma, gizemlilik ve yanılsama, açıklığın, yabancılarla ilşki kurmanın yanlış olduğunu her gün yeni olaylarla kanıtlıyordu. Bu durumda  tiyatro, insanlar için başka anlamlar kazanıyordu.

            Özetle, “hiçbir şifre çözme çabası gerektirmeyen sahici yaşam, ancak  s a h n e  s a n a t ı n ı n  himayesi altında ortaya çıkıyordu.”

 

 

*        *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                        T i y a t r o    A n t r o p o l o j i s i ;

                      İnsan vücudu üzerinde en son bilimsel görüş ve yorumları, çalışmaları, aktör-seyirci etkinliğinin önemine binaen, yeni bir terminoloji olan    T i y a t r o  A n t r o p o l o j i s i   başlığı altında daha derinliğine incelemek istiyoruz.

                      Ben bir Psikiyatri profesörüyüm, klasik eğitimin ötesinde Boston’da psikanalitik eğitim gördüm. Kendi özverimle de New Hampshire Üniversitesinde Joseph Campbell Antropoloji Seminerleri’ne katıldım. Türkiyeye döndüğümde, 1992-1995 yılları arasında Marmara Üniversitesi Spor Akademisinde, Profesör olarak Master ve Doktora düzeyinde, Antropoloji ve Spor Antropolojisi dersleri verdim. Ama, 1991’den başlayarak T.A.L. ile çalışmaya başlamadan ve Eugenio Barba’nın seminerlerine katılmış Beklan Algan ve Ayla Algan ile tanışmadan, ben bir Tiyatro Antropolojisi’nin varlığından haberdar değildim. Barba’nın 1979’da Holstebro, Danimarkada kurduğu  ISTA : International School of Theatre Anthropology ve epik yapan yayımı: A Dictionary of Theatre Anthropology ( Routhledge Yayınevi, England 1991), tüm dünyaya aktörün vücudunu tanıması, ona sahiplenmesi ve vücut ifade sanatının uluslararası bilinçsel ve bilinçdışı boyutlarını öğretmeleri bakımından, tiyatronun gelişiminde yepyeni bir sayfa açmışlardır.

                      Bu itibarla, ilk kez, klasik Antropoloji ve özellikle Psikolojik Antropoloji hakkında bazı genel bilgiler verdikten sonra, Barba Ekolünün öğretilerini gözden geçireceğiz.
                      A n t r o p o l o j i (Anthropology), genellikle, toplumun kültürü – Sosyal Kültür olarak tanımlanabilir. Bir toplumun kültürü, birçok yönlerden o toplumun sosyoloji ve antropolojisi ile karışır. Toplum, kişilerden oluştuğuna göre, ‘kişilerin davranışı’ da bu kompleks içinde tetkik edilmelidir. Yani, d a v r a n ı ş, toplumun kültürel, sosyolojik ve antropolojik gelişiminin bir ifade tarzıdır. Keza o davranış, kişinin sosyal çevresi, kendi hayat yaşantıları ve biyolojik yeteneklerinin birleşik aksiyon’larının da bir gösterisidir.

                      Geleneksel olarak  a n t r o p o l o j i s t’ler  kültür’ü inceleyen esaslı grup olmuşlardır; s o s y o l o g’lar ise sosyal klas’ı incelemişlerdir. ‘Kültür’, ‘Sosyal klas’ demek değildir. Herhangi coğrafik bir alanda 1. klastan en aşağı  5. klasa kadar her tür insan bulunabilir. Aynı şekilde, bu coğrafik alan, çeşitli kültür sistemlerini de içerebilir.

                      Antropoloji, Sosyoloji’den diğer yönlerle de ayrılır. A n t r o p o l o j i, ayrı bir anlatış lisanına sahiptir. Konu olarak da, toplumun “Kültürel Oluşum”  (Acculturation) ve kültürel gelişimini inceler. S o s y o l o j i’nin yöntemi farklı olup, “Sosyal Göç” (Migration) ve benzeri değişimleri inceler. Sosyolog’lar, Batı ülkelerinin geniş toplumlarının sosyal değişimlerini; antropolog’lar ise, Batılı olmayan küçük toplulukları incelerler. Ontogenesis Filogenesis’in tekrarından ibarettir. Bu itibarla, o ilkel topluluklarda mevcut kültürel patern’ler, alışkanlıklar, sembol’ler, davranış biçimleri, değişmiş olarak Batılı kültürlerde de mevcuttur. (Şamanlığın variyasyon’ları gibi.)  Antrolog’ların inceledikleri süje’lerle direkt temasları da vardır. Çalışmalarını özellikle ‘davranış’ üzerinde yoğunlaştırırlar. ‘Kavram’larla (Concepts)l da yakından ilgilendikleri gibi, sosyolog’lardan farklı olarak, bir de müze’leri vardır.

                       A n t r o p o l o j i , birçok ikincil bölümlere ayrılabilir:

(a) F i z i k s e l  Antropoloji  : İnsanlığın gelişimini yalnızca ‘fiziksel’ yönden inceleyen antropoloji dalıdır.

(b) T ı b b i  –  M e d i k a l  Antropoloji  : Bu da çabucak büyüyen yeni bir daldır. Bu, sağlık ve hastalık açısından, “biyo-ekolojikal” ve “sosyo-kültürel” faktörlerin, kültürlerarası (transcultural) düzeyde araştırılmasıdır. Örnekler: Kültüre bağlı sendrom’lar, içki ve uyuşturucu kullanma yöntemleri, ruh’a (spirit) inanma ve onunla ilgili şifa bulma yöntemleri.

(c) P s i k o l o j i k  Antropoloji  :  Prensip itibariyle, ‘kültür’ ve ‘kişiliğin’ anlaşılmasını inceleyen bilim dalıdır. Bunun gelişiminde iki esaslı öge şunlardır:

Emics : Anlatan-açıklayanın görüş tarızdır; öznel (subjective) olarak ifade edilen kişisel duygular, düşünceler ve hareketler;
Etics  :  Kişinin davranışının bilimsel yollardan nesnel (objective) olarak dokümante edilmesidir.

                       P s i k o l o j i k  Antropoloji de, içerik itibariyle iki büyük ana dala ayrılabilir :

I.   COGNITIVE  Anthropology :  Bunun içeriği doğal düşünce süreçleri, inanç sistemleri, dünya görüşü ve o yöre’nin etnoğrafik data’sı, yani tarihsel ve sosyal yaşantılarıdır. Bunda mental organizasyon ve semantik ilişkiler önemlidir.

 II.  SYMBOLIC  Anthropology :  Bu dal, kişisel ve toplumsal -kolektif- realite’lerin birbirleriyle ilişkileri ve genel sembol’lerle uğraşır. Yöntemi de şudur: ‘Bilişsellik’in  (cognition) devamı sayılabilecek bir yöntemle, tarif edilen şeylerin yorumlarını, ritüel’lerin sergilenme ve sonuçlarının ifade ediliş şekillerinin yapı ve yankılarını inceler. Örnekler, Freud’un “The Interpretation of Dreams” (1899) ve Durkheim’ın “The Elementary Focus of Religious Life” (1905)’ın yorumlanmaları gibi. 
  
(d)   S o s y a l    Antropoloji :  1930’lardan itibaren, Amerikan Antropolojisi yeni bir yöne yöneldi. O zamanlarda İngiltere’de Radcliffe-Brown ve Malinowski antropoloji’de, “Gelişmemiş Toplumların Mukayeseli Sosyolojisi”ni  (The Comparative Sociology of Nonliterate Societies) kullanmaya başlamışlardı. Bunlardan Radcliffe-Brown‘ın <Chicago Üniversitesi>ne ve Malinowski’nin de <Yale Üniversitesi>ne gelmeleriyle, bu hareket Yeni Dünyada da hızlandı. Bu iki alimin liderliğinde Sosyal Antropoloji, sistemli bir kuram ile, sistemli bir emprisizm alaşımından oluşan ve sosyal organizasyonda, özellikle “aile ve akrabalık” ilişkilerindeki anlamlara ve dinamik’lere bir açıklık ve berraklık getiren bir bilim dalı haline geldi.

                       Sosyal Antropoloji’nin konusu, s o s y a l   o r g a n i z a s y o n’dur. Bunun da iki temel ögesi vardır :
                       a) S o s y a l  Y a p ı (Social Structure) . Bu bir sosyal ilişkiler örgütüdür (social network)  Bu, toplumun üyelerine, onlara uyacak surette sunduğu bir “sosyal pozisyon’lar, status vb. sosyal repertuvar”dır.
                       b) Bu status veya pozisyonlarla ilgili  davranış ve roller.

                       Böylece, sosyal organizasyon, bu ikisinin toplamı, yani, “tanınmış status ve pozisyonlar ile, bunlarla meşgul olan kimselerin ‘davranış paternleri’dir”.
 
                       Devrimci teorisyenlere dahi belli olan bir nokta, gelişmemiş toplumlarda sosyal yapıyı oluşturan ögelerden biri olan  a k r a b a   s t a t u s ’udur. Bu nedenle, daha ilkel toplumlarda sosyal organizasyon araştırılırken, sosyal antropolojinin en temel uğraşılarından biri olan akrabalık da araştırılır. Sosyal Antropoloji, Kültürel Antropoloji’nin içinde özel bir süb-divizyon olarak geliştikçe, akrabalık araştırmaları da ön plana gelmeye başladı.

                       Bir toplumun  akrabalık organizasyonu, onun genel ‘sosyal organizasyonu’ gibi, iki kısımdan ibarettir:
                       a) A k r a b a l ı k  y a p ı s ı,
                       b) Bu yapıyla ilgili  d a v r a n ı ş l a r.

                       Aile Organizasyonu, bir ‘sistem’in niteliklerini taşır. Bu demektir ki, böyle bir sitemde, status ve roller düzenli bir şekilde saptanmışlardır ve sitemin bir yönünün değişimi, onun diğer yönlerinde de bir değişim ile sonlanır.

                       Evrimci (evolutionist) Lewis Morgan, herhangi bir aile organizasyonuna taban olan sisteme en önemli anahtar olarak, onun t e r m i n o l o j i s i’ni (terminology) göstermiştir. Toplumun üyelerinin birbirleri için kullandıkları akrabalık sözcükleri, akrabalık gruplarını ve şecere şekillerini yansıtacak şekilde düzenlenmişlerdir. İşte bu akrabalık koşullarını bir “şifre” (cryptogram) gibi analiz ederek, antropolojist’ler akrabalığı bir ‘sistem’ olarak görüp o açıdan incelemek ve bu konuda çok derin bilgiler öğrenmek fırsatını bulmuşlardır.

                       T i y a t r o   A n t r o p o l o j i s i’nin ve “International School of Theatre Anthropology”nin kurucusu Eugenio Barba, bu yeni kültürel antropoloji branş’ını, “..insanda, organize edilmiş bir performans durumunda uygulanan yeni bir çalışma alanı…” olarak tarifliyor. Bu; insanın, günlük, düzenli vücut kullanış prensiplerinden farklıdır. O, bu ekstra kullanış farkına t e k n i k diyor.
 
                       Barba’ya göre, “kültürler-arası” (trans-cultural) açıdan, bir aktörün performansı, birbirine girift üç farklı düzeydeki organizasyonun bütünleşmeleridir:
(1)   Aktörün kendine özge, onun duyarlılıklarını, artistik zekasını, kimliklerini, sosyal ‘maske’lerine içeren  k i ş i l i k   y a p ı s ı,
(2)   O kendine özgü kişilikte sergilenen, aktörün içinde yaşadığı ç e v r e’nin gelenek, sosyal ve tarihsel özellikleri. Bu, aynı performans’ı gösteren kişilerin de ait olduğu genel bir kaynaktır.
(3)   ‘Günlüğün ötesinde’, ekstra kullanılan  v ü c u t   t e k n i k l e r i.

                       Bu tekrarlayan ve kültürler-arası prensiplere dayanan teknikler, Tiyatro Antropolojisi’nde performans öncesi alanı (pre-expressivity) olarak tanımlanır. Yukardakilerden ilk iki öge, ‘performans öncesi’nden, ‘performans’ı ifa edici geçişi belirler. Birçok geleneksel, artistik ve ‘kültürel değişken’leri (variant) içeren üçüncüsü ise, değişmez

                       Yalnızca bu öge, her yandan ve her kültürden gelen performans’ları ilgilendirir. Buna, performans’ın biyolojik düzeyi de diyebiliriz.

                       Belirli bazı fizyolojik faktörlere bağlı olarak (örneğin ağırlık, denge, belkemiğinin pozisyonu ve gözlerin uzaydaki yönü), bu prensipler “ifade-öncesi” organik gerilimlere neden olurlar. Bu farklı gerilimler, farklı bir enerji niteliği yaratarak, vücudu, tiyatro açısından ‘kararlı’, ‘canlı’ ve daha performans ortaya konmadan seyircilerin ‘dikkatini çekebilir’ hale getirirler(gözlemlenebilen b i o s). Bu organizasyonun birçok kademeleri, performans içinde oluşur ve seyirci için birbirlerinden kolayca ayırdedilemezler.

                      Şimdi  bu  p e r f o r m a n s   ö n c e s i   a l a n ı’nı (pre-expressivity) bir az daha derinden inceleyelim.
                      Kişi olarak bir dansçı veya aktör, dokulardan ve kandan yapılmış bir vücuda sahiptir. Vücudun fiziksel ağırlığı ise, fiziksel kuvvetler tarafından kontrol edilir. Kişi, vücudunun içinde ve dışında oluşan d u y u s a l  yaşantılarının, kendi  d u y g u’larının ve  e m e l’lerinin farkındadır. Sanatkar, artistik ve vizüel algılarını hesaba katarak, p e r f o r m a n s’ı ile kendinin görülebilen  tarafını prezante eder.

                      T i y a t r o   A n t r o p o l o j i s i, her dansör veya aktör’de, bir  performans öncesi devre olduğunu kabul eder. Bu, aktörün duygularını, niyetlerini, özdeşimlerini vb. içermez. Bunlar, psiko-tekniğe aittirler. Barba, v ü c u t   i f a d e s i n i n  “yapma” sürecinde  n a s ı l  yapıldığından söz etmektedir. Burada, seyircinin gözlediği sonuç, süreçtir. Konu, aktörün kendini prezante edişinde seyircide uyandırdığı “mevcudiyet-varlık” enerjisi, başka bir deyimle, “hareketlerinin bios’u”dur. Bunu ifade’den (expression) tümüyle ayırdedemeyiz fakat ne de olsa bir operasyon’dur. Bu, çeşitli performans tekniklerinin kökünü oluşturur ve aktörün kişisel ve çevresel kültürel faktörlerini de içermekle beraber, ondan farklı bir şeydir. Barba devam ediyor:

                     “Bir san’atkar sahneye çıktığında; kendinin kültürü ve sahneleme şekli ne olursa olsun, ilk öğreneceği şey, dinleyiciyi nasıl etkileyeceğidir. Bunun iki başlangıç noktası ve yolu vardır:

(1) “Kültürü İçerikleme” : E n k ü l t ü r a s y o n (inculturation), herhangi bir kültürün verdiği pasif, sensori-motor abzorpsiyon. Bunda, devamlı ve organik bir transformasyon mevcuttur.

                       Bu konuda Stanislavski, en önemli metodik meyvelerinden birini verdi: “Magic if” (sihirli eğer!). Bu, mental bir kod’lama (bir bilgiyi gösteren simgeler dizgesi, derleme) olup, performans verenin, oynayacağı karaktere göre soyunulmuş ve değiştirilmiş bir davranış veya var oluş’tur. Bu, aynı zamanda Brecht’in “y a b a n c ı l a ş m a” (alineation) tekniğine de eşdeğerdir.

                      “Enkültürasyon”un variasyon’larının kullandığı performans tekniği, uluslar-arasıdır (trans-cultural).

(2) “Kültürel Oluşum, Kültürel Gelişim” : A k ü l t r a s y o n (acculturation- bir kültürün diğer bir kültüre uyarlanması). Tüm kültürler, Doğu Tiyatrolarının örnek olabilecekleri gibi, kendilerine özge prezantasyon-performans şekilleri olmalarına karşın, dişardan, diğer kültürlerden empoze edilmiş bir akültrasyon sürecine girerler. Performans yapan aktörün ayakta dikilişi, yürüyüşü, bakışı, oturuşu vb., günlük habitüel durumlarından çok farklıdır.

                        A k ü l t r a s y o n, yapay bir süreçtir. Fakat bu yolla da, farklı bir enerji niteliği ortaya çıkar. Bu radiyatik enerji, dans veya benzeri aksiyonlara dönüşür.

                        ‘Enkültürasyon” ve “Akültrasyon” ögeleri, aktörü sahneye ‘sunmak’için hazırlarlar.

                                                                       *

                       <Bu bölümde bundan böyle vereceğim bilgi ve yorumlar konusunda prensip itibariyle Barba’nın “Dictionary”sinden yararlandığım kadar, 1990-92 yılları arasında, Goethe’nin “Faust”unu T.A.L.de birlikte çalıştığımız çok sevgili -yaşı küçük sanatı büyük- Tilbe S. (Batum) Saran’ın notlarından, özellikle Rudolph Arnheim’dan yaptığı çevirilerden parçalar aldım. Kendisini sevgi ve saygı ile anımsarım.>

                          T i y a t r o  A n t r o p o l o j i s i’nin, aktörün ifade öncesi “günlük dışı” (extra-quotidienne) “ön-dışavurma” (pre-expressivité)ya verdiği önem, oyuncunun çalışmasını prensip itibariyle psikolojik teknikler üzerine kuran ve aynı zamanda oyuncunun profesyonel oluşumunu da eğemenliği altında tutan Batı Tiyatrosu kültüründen bir az yabancılaşmadır. Bu, Doğu’ya dönüş değildir, fakat onların tekniğini daha yakından tetkik etmeye bir yönelimdir.

                          Oyuncu, yukarıda bahsedilen “ön-dışavurum”da, kendisini kendisine karşın ögelerle ifade eder. Barba’nın “Tiyatronun Takımadaları”  (L’Archipel du Theatre) adlı eserinde söylediği gibi, “san’atkarın ‘ifade etme’ istemi, onun ne yapacağına karar vermez, ‘yapmak’ istemi bu ifadeye karar verir!” Böylece, Batı Tiyatrosuna temel teşkil eden psikoloji yerine, fiziksel ilkelerin çözümlenmesini gerektiren, “fizyolojik” bir sistem aranmaktadır. Bu çalışmalar, bizi tiyatronun ‘kod’lanmış form’larına doğru götürür. Bizler de T.A.L.da, oyuncunun performansının davranış kod’larını analize ederek çalışırdık. Bu konuya bir kez daha geleceğiz.

                          Bizler eğer Modern  B a t ı  ve  D o ğ u  Tiyatrolarını karşılaştırırsak ne gözlemleriz?
                          B a t ı   T i y a t r o s u, çok daha bilinçli olarak, oyuncunun kurgu ürünü (fiktif) kişiliği ile ‘gündelik’ (natürel) bedenini bir tutması yolunda bir özdeşim esasına dayanır. Aktörde, yalnızca bu iki düzeyin varolduğu düşünülür. Önceden de belirtildiği gibi, her iki düzeyin tabanı, ‘psikolojik’tir.

                          D o ğ u’da, özellikle geleneksel Japon Tiyatrosu’nun pek çok biçiminde, ara bir düzeyin varolduğunu rahatlıkla algılarız. Bu ‘ara’  (intermédiaire) düzey, oyuncunun ‘performans-rol’ kişiliği ile ‘gündelik’ bedeni arasındadır. Bir NO aktörü, sahneden çıkarken sanki hala gösterisinin bir parçasıymış gibi, son derece yavaş yürüyerek çıkar. Gösteri bittiğine göre, artık o, oyundaki oyuncu değildir, ama gündelik gerçekteki kişi de değildir. Bu, aşağı yukarı bir dakika süren bir ara devredir. Aktör bu biçimde, kendi yokluğunu oynamaktadır. (Yine ‘boşluk’!) Ama, ‘yokluk’, oyuncunun yarattığı bir gösteri oluyor.

                          Japon NO Tiyatrosunda, oyuncu, ayağını yerden kaldırmadan yürür. O, yer sanki kayıyormuş gibi ilerler. Eğer bizler bunu denersek, ağırlık merkezimizin yer değiştirdiğini ve buna bağlı olarak da, genel dengemizin değiştiğinin farkına varırız. Eğer bizler de bir NO oyuncusu gibi yürümek istersek, dizlerimizi hafif kesmek zorunda kalacağımız ortaya çıkar. Buna bağlı olarak, belkemiği ve dolayısıyla da tüm bedenin yana doğru bir basıncı gerekir. Bu, tam ‘atlama’ya hazır olduğumuz andaki duruştur. Aynı şekilde bu an, hızımızı alıp da mümkün olan her yöne doğru kullanmaya hazır olduğumuz zamandır.

                          Yine Japon K a b u k i  Tiyatrosunda, iki farklı stil sözkonusudur: Aragoto ve Wagoto. Aragoto’da, ya da ‘abartılmış’ stil’de, “çapraz” denilen kural uygulanır: baş, her zaman, diğer ucu ayakların biriyle iyice belirginleşmiş diagonal bir çizginin ucunda olmalıdır. Değişen denge ve dinamik beden, tek bacaktan dayanak alır. Bu duruş, enerjilerini tutumlu kullanmak istiyen Avrupalı aktörün minimin gayret gösteren ‘durağan’ (static) dengenin tam tersidir. Wagoto ise, K a b u k i’de ‘realist’ diye nitelendirilen stil’dir. Oyuncu burada, Klasik H i n t  Dansındaki Tribhangi (‘üç kemer’ anlamında)’yi anımsatan bir biçimde devinim yapmaktadır. 

                          H i n t  Arissi dansında, dansçının bedeni kafasından, omuzlarından kalçalarına doğru bir ‘S’ harfi geçiyormuş gibi kıvrılmaktadır. Tüm klasik Hint heykelinde de, Tribhangi’nin yılankavilik ilkesinin anlamı açıkça ortadadır. (Bk: Yılan)

                          K a b u k i  Wagoto’sunda oyuncu, bedenini yanlamasına bir dalgalanma ile devindirir. Belkemiğinin sürekli devinimini gerektiren bu dalgalandırma işlemi durmadan değişen bir denge üretir ki, bu da beden ağırlığı ile temeli arasındaki ilişkiye bağlıdır, yani ayaklara.  B a l i  Tiyatrosunda oyuncu-dansçı, mümkün olduğunca ayağının ön kısmını ve parmaklarını kaldırarak, ayaklarının tabanına yüklenir. Bu duruş, bedenin temel dayanağını neredeyse yarıyarıya küçültmüş olur. Düşmeyi önlemek için, oyuncu, bacaklarını açmak ve dizlerini kırmak zorunda kalır. H i n t l i  Kathakal oyuncusu ise, ayaklarının dış kenarına basar. Bu durumda da sonuç, Bali’li sanatçınınki gibidir. Bu yeni temel, dengede önemli bir değişiklik yaratır, sonuçta dizler kırık, bacaklar ayrık olur.

                          Avrupa’da tek ‘kod’lanmış gösteri,  k l a s i k   b a l e’dir. Orada, daha temel duruşlarda dansçıyı, kararsız dengede devinmeyi zorlayan bir güç vardır. Bu güç, bedenin tüm ağırlığının tek bacağa, hatta parmak ucuna yüklendiği  ‘arabesque’ de son derece nettir. Klasik danstaki en önemli hareketlerden biri “plié”dir. Dizlerin kırık olduğu bu duruş, “pirovette” veya zıplamadan önceki en uygun pozisyondur.

                           Eugenio Barba, “Tiyatro Antropolojisi: İlk Varsayımlar”  (Antropologie Theatrale : premiere hypotheses) de şunu soruyor: “Neden Doğu’da olduğu gibi, Batı’da da, sürekli olarak gündelik yürüme tekniğinin, boşlukta devinmenin, bedeni hareketsiz tutmanın ‘deformasyon yasası’ ile karşılaşıyoruz? Bedenin gündelik tekniğinin bu deformasyonu, bu ‘gündelik-dışı tekniği’, bir dengeler değişimi üzerine kuruludur. Bana öyle geliyor ki, Aktör, doğal dengeyi reddederek, sahnede tamamen yapay ve çok enerji gerektiren bir dengede performans göstermektedir.”

                                İ z l e y i c i n i n    ‘Ö n – Y o r u m u’

                           O y u n c u’nun “ön-dışa vurumu”na karşılık, seyircinin de bir tür anında tepkiye benzer bir ‘görme durumu’ vardır ki, bakışla oluşur ve tüm kültürel yorumları içerir. Bu duruma   ö n – y o r u m  (pré-interpretation) diyoruz.

                           Bu konuyu en iyi şekilde Rudolph Arnheim, “San’at ve Görsel Algılama” (Art et Perception Visuelle) adlı kitabında şöyle yorumluyor.
                         “İzleyicide de, tıpkı oyuncunun ‘ifade etme’ istemini “ön-dışa vurum”un izlemesi gibi, onun kültüründen, duygularından, özel ruh halinden özgün, fizyolojik bir yanıt gözlenir. Tiyatro izleyicisinin ‘özel’ bakışı konusunda çok zengin varsayımlar üretilmiş ve birçok araştırmalar yapılmıştır.

                         “Görsel algılama  alanındakı çalışmalar, beynimiz üzerinde etkili olan süreç ve görme işlevi üzerine kurumlar şekillendirmeye yetecek kadar ilerlemiştir. Hareketsiz biçimlerin görülmesinde bile, birbirleriyle ilintili birtakım varsayımlar yapıldı. Hareket halindeki biçim ve şekillerin algılanmasına tepki veren tiyatro izleyicisi ise, çok daha özel ve karmaşık (complex) bir olgu oluşturmaktadır.”

                           Harvard Üniversitesinde bir Sanat Psikolojisi Profesörü olan Arnheim, bir sanat yapıtı izleyicisi ile ilgili varsayımlarını   G e s t a l t  (*) Psikolojisi ilkeleri üzerine kurar. O, san’atı; resim, heykel, mimari ve dans, tiyatro ve sinema gibi hareketli biçimleri dışlamadan denge, biçim, gelişme, mekan, hareket, dinamik gibi bir seri ilkeler doğrultusunda incelemektedir. Yaratmanın bu yasaları, daha doğru bir deyişle kuralları çeşitli yerlerde tarihsel olarak yönlendirilmişlerdir ve sanat yapıtının ‘yaratılmasını’ telkin etmişlerdir ama, aynı zamanda bu kurallar, sanat yapıtının ‘görülmesini’ de düzenlemişlerdir.

                         “Düşünülebileceği gibi, burada bakışımızı yönlendiren ölçütlerle, “ön-dışavurum” (pré-expressivité) arasında şaşırtıcı yakınlıklar söz konusudur. Arnheim, “Aktörün Anatomisi” (Anatomie de L’acteur) kitabında “denge dinamizmi” ya da “biçimlerin karşıtlığı” gibi kavramlarla karşılaşmaktayız. Böylece, derinlemesine bir okuma gerektiren Arnheim’ın çalışmasına sık sık gönderme yapmak zorundayız” (**)

                           San’atın çeşitli olguları arasında var olan benzerlikler ve farkların bilincinde olarak, Arnheim’ın, ‘ön-yorum’ yapan izleyicinin bu özel tepkisi karşısında söylediğini aktaralım:
                         “Tümevarımsal algılama” (induction perception) diye nitelendirilebilecek bu ‘görme durumu’, “mantıksal çıkarsama”dan (inférence logique) önce gelir. Görsel deneyim dinamiktir. İnsan ve hayvan algılamasının nesnesi; şeylerin, renklerin, biçimlerin ve hareketlerin, oranların bir yığışımı değil ama, belki de, herşeyden önce, y ö n l e n d i r i l m i ş  g e r i l i m l e r  a r a s ı  bir ilişkidir. Bu gerilimler, izleyicinin kendine has mantığı ile durağan görüntülere ekleyeceği bir pay değildir. Uzunluk, bedenin biçim pozisyonu, ya da renginin algılanması ile ilgilidir. Bu ‘gerilim’in bir ‘yoğunluğu’nun ve bir de ‘yönü’ ’nün olduğunu kabul edersek, bunu psikolojik bir güç olarak tanımlayabiliriz.
   
_______________________

Gestalt, Gestalt  Psychology : Bu, Max Wertheimer, Wolfgang Koehler ve Kurt Kaffka tarafından geliştirilmiş ve özellikle “Algılama süreçleri” ile ilgilenen psikolojik bir okuldur. Genel psikolojinin imajların ‘kısım’lar halinde algılanıp sonra ‘imaj’ şekillerine inşa edildikleri inancına karşılık, Gestalt psikolojisi, imajın total niteliğinin birden algılandığına inanır. Bu şekilde algılanmış organize ünit’ler veya yapılanmış (structured) şekiller, birincil  biyolojik reaksiyonlardır.

_______________________

Görme alanı, ‘retina’nın algıladıklarından daha fazla şey içerir. “Sonuç çıkarılmış yapı” (structure induite) örneği pek çoktur; örneğin tamamlanmamış bir daire tamammış gibi görünür; orta perspektif kurallarına uyulmuş bir tabloda, yakınsak çizgiler yardımıyla buluştukları noktada herhangi bir nesne olmasa da kaçış noktasını saptarız. Bir melodi’’de, “Ölçü”ün düzenliliği belki de tamamen salt sezgi ile anlaşılır. Örneğin nota, ‘bağlı’ bir ton ise (syncope), boşluk, ara olarak algılanabilir. Tümevarımsal algılamalar, mantıksal çıkarsamadana farklılık gösterir. Ç ı k a r s a m a, entellektüel bir süreç olup, görsel olguyu yorumlarken kendi payını da ekler. Tümervarımsal algılama, bazan geçmiş bir bilgi üzerine kurulu bir yeni öge takdim etmedir (interpolation). Ama, genel kural olarak, model tarafından sunulan dış görünüşte, algılama sırasında kendiliğinden çıkan bir birleştirici ögeden bahsedilir..”

                                                                  *      *

                       Daha önceki bölümlerden ‘Sembolizm’in sonunda, Aktörün, t r a n s  halindeki bir şamandan farksız olduğunu belirtmiştik. Çok önemli bir konu olan “Kod’lama”ya geçmeden, daha 1938’lerde  D a n s  ile  Ş a m a n i k   t r a n s  arasındaki ilişkiye dair bazı doküman takdim etmek istedik.
 
                       Margaret Mead ve Gregory Bateson, 1938’de “Trans ve Bali’de Dans” (Trance and Dance in Bali) isimli bir film yapmışlardı. Bunda, Pagutan Trans Kulübü’nde, Bali sakinlerinin ziyaretçilere yaptıkları bir performans filme alınmıştı.

                       Bu filmde, trans halindeki yaşlı bir kadın, göğüsleri çıplak, elinde göğsüne doğrultulmuş bir Kris (Girintili çıkıntılı Malaya hançeri), dans ediyordu. Daha sonraları yaşlı bir rahip onu trans halinden çıkarır, içtiği tütünün dumanları enhale ettirilir, vücudu kutsal bir suyla yıkanır ve küçük bir tavuk da kurban edilir. Dram bittikten sonra dahi, kadın, elleri havada, dansına devam etmektedir.

                      Bu danslardaki hüner; performans’ı yapan aktör’ün, birbiri ardından yapmakla mükellef olduğu hareketlerin bilincinde olmasıdır. Onun her ‘aksiyon’da “hazır” ve “orada” olması ve gelecek harekete kendisi ve seyirci için, sanki bir sürpriz yapması beklentisidir. Bunu da ancak, ‘bir sonraki hareket sonlandırabilir!’. Ve, yeni bir ‘başlığa’ gelinir.

                      Peki, bir hareket nasıl ‘sonlandırılır’?
                    “Bunu yapmanın birçok yolları vardır!”, diyor Barba. Kişi, bunu tamamen ‘aksi yöne’ yönelmekle yapabilir. Ya da, eylemi ‘yavaşlatabilir!’ Bu şekilde oyun patern’ine saygı gösterilmiş olur. Bir başka yol da, aksiyon’lar arasındaki ‘aralığı uzatmak’tır (Dilating the pause-transitions).

                      Eugenio Barba’ya göre, aktörün kendini “pre-exposition” düzeyine getirebilmesi için, ‘vücudunu gevşemiş” (dilated-relaxed) bir şekilde tutması gerekir. Böyle bir “dilated body”, üç ögeyi birbiri ardısıra başarma konumundadır:
(1) peripeteia (düşmede seçmeler),
(2) disorientation (kendini bir an için mevcut zaman ve mekandan uzakta tutması), ve
(3) precision (incelik, hassasiyet, tamı tamına yapma)

                      Tüm bunlar, daha öncelerden Stanislavski’nin ilk kez sunduğu s i s t e m’e  (perezhivanie)’e tıpatıp uyar.

                       Bir ‘aksiyon’u icra ederken onu aynı zamanda silmek demek, o eylem içinde sonsuz sayıda mikro-ritm’ler yaratmak demektir. Bunu yapabilmek için de, o kişinin yüzde yüz o ‘aksiyon içinde’ olup ona ‘hakim olması’ gerekir. Bunu izleyen aksiyon ise, kendisi ve seyirci için tamamen bir sürpriz olacaktır. Bu hareketlerin bilimsel ismi: Kinaesthesis’dir, yani, vücudumuzun ve onun gerilimlerinin farkında olmak.

                                                                    *

                       Dans ile trans arasındaki ilişkiyi bugün hala  ş a m a n i s t i k  yollarla ifade eden  ALA Dansları hakkındaki bir makaleyi, (Shaman’s Drum, No.23, 1991, yazar: Kevin Stuart-Hu Jun) özetliyorum.

                       Bu danslar, Kuzey-Batı Çin’de, T u  F a l a  adı altında icra edilirler. TU, yörenin ismidir, FALA ise, trans halindeki şamandır. T u  geleneklerine göre hastalıklar ve sakatlıklar, şeytani ruhlar tarafından oluşturulurlar ve bu törenlerle yörenin güncel problemleri çözülür.

                       Trans halindeki şamanlar, Tibet stili geniş bir çadırın altında toplanırlar. Yanlarında da, kabilenin ermişleri oturur. Bir seri davulcu,  O d i s s i  dansçılarına benzer şekilde vücutları ve kolları ileri gerilmiş, hem davul çalarlar ve hem de ileri geri sallanırlar. Trans’a giren Fala da başını titretmeye ve daha sonra da, havaya sıçrayarak dans etmeye başlar. Bu dans, ‘ileriye fırlama, sekme ve eğilme’ patern’lerini taşır.O, bu şekilde, ölmüş atalarının enkarne edilmiş ruhunu temsil eder. (E r l a n g)

                       Alanda, aşağı yukarı elli metre ilerde, üzerine mukaddes dualar yazılı kağıtlar sarılı direkler vardır. Şaman, sıçrayarak oraya gitmeye yeltenir. Bu arada onun çömezleri, yerden başka bir direği ayaklandırırlar. Şaman, bir yandan “Fa, Fa, Fa” diyerek o ağaca doğru koşarken, bir yandan da elindeki baltayı sallar; iki parmağını da ‘ruh’ları temsil eden kabile büyüklerine doğru işaretler. Ağaca erişip baltayı ona vurduktan sonra, tüm festivali organize eden şef, ona iki demir çivi verir. Şaman, bu iki demir çivileri her iki yanağına batırır ve öylece kendini şeytani etkilerden arıtır. Şaman, yanaklarına batık iki demir çivi, ileri geri dansına devam ederek, üzerlerinde kutsal dualar, hasattan şikayetler, türlü hastalıklar yazılı kağıtların sarılı olduğu ağaçlara vararak onları yakar (sacrificial flames). Bu arada, E r l a n g  yoluyla, gelecek yılın hasatı ve diğer problemler hakkında yüksek sesle konuşur, problemler de yanıtlanmış olur.

                        Sonra, hala trans haklinde olan şaman,  g u a  isimli, vertikal olarak iki eşit bölüme ayrılmış silindrik bir odun parçasını havaya fırlatır. Gaye,  T a n r ı l a r ı n   o y u n u n u   e b e d i l e ş t i r m e k t i r.  Eğer tanrılar memnun kalmışlarsa, atılan iki parçanın biri üst biri alt yüzü yukarı kalacak şekilde düşer; her ikisi de aynı yüzle düşerlerse, bu yıl, tanrılar mutlu kılınmamışlar demektir.

                        Bu işler bittikten sonra  F a l a (şaman) yavaş yavaş transtan çıkar, yanağındaki çivileri de çıkararak toprağa gömer ve istirahate çekilir.

                                                                       *
                                                              K o d’ lama

                    Tiyatro Antropoloji’sinin en önemli öge’lerinden biri de   K o d’ l a m a <codification- Bir bilgi gösteren simgeler dizesi; bir dizgiyi başka bir kod’lamada kullanılan bir yerde, eş anlam listesiyle gözden geçirme; şifre, düzgü, derleme>’dan bahsedelim. Bu, yukarıda da belirttiğimiz üzere, T.A.L. gibi Modern Tiyatro Araştırma Laboratuvarlarının, oyuncu-dansçı- sporcu vb. üzerinde yapmak zorunda olacakları çok önemli bir çalışma alanıdır.

                    Ancak bu sayede, tüm insanlarda müşterek bir payda olan ‘beden’in ifade tarzının, insanlığın ilk kademelerinden bugüne dek tüm yaşam şekillerinde, kültürler-arası bir alış-veriş ile, bir seri modifikasyon ve transformasyon’larla tekrar edildiklerini bilimsel olarak tanımlayabileceğiz.

                    Barba’nun “Ligat”ının 47. sayfasında iki ilginç gravür var.
 İlki; H i n t l i  Odissi dansçısı Sanjukta Panigrahi’nin resmiyle, Fransız Antropolojist’i Le Roy’un 1897’de çizgilediği “Dans eden Pigme şamanı” nın yanyana mukayesesi; ikincisi; Fransız “Mime” üstadı Etienne Decroux’nun ‘eller birleşik ve tavana yönelik, dizler bükülü ve ayaklar birbirinden ayrık, simetrik balanslı’ resminin, 17. yüzyıldan kalma “Commedia dell’Arte maskesi”nin balansının aynı vücut durumlarını ve balans’ı ifade eden bir çizelge ile yanyana mukayesesi. Bunlar son derece ilginçtirler ve yukarıda izah etmeye çalıştığımız varsayımı kanıtlamaktadırlar. Bu bahsedilen kimselerin hiçbir şekilde, zaman ve mekan bakımından, birbirleriyle direkt bir iletişimleri yoktu ama, hepsi de, insana has bir yapının (yani bedenin), hangi kültür veya zamana ait olurlarsa olsunlar, birbirlerine benzer,üniversal bir denge gösterisinde bulunuyorlardı.

                     Bu üniversalizm’in sırrı, ancak ‘kod’ları çözme’ (decoding) yoluyla bulunabilecektir. Ancak bu sayededir ki, söz gelişi Şamanlık egzersizliğine başlayacak bir Avustralya aborijini ile Harmandalı Zeybeğini oynamaya çıkan sanatkarın vücut postür’lerini kod’lamalarını; ya da, epe yapmaya hazırlanan bir sporcunun vücut dengesi ile, atalarının ruhuna hitap eden bir Fi-Ji şamanının aynı vücut ifadelerini sarfettiklerini saptayabileceğiz.

                     Rudolph Arnheim, “Sanat ve Görsel Algılama” (Art et Perception Visuelle) adlı kitabında, S a v a ş  S a n’ a t l a r ı’nda da (Aquido, Jiu-Jitsu, Karate, Kong-Fu vb), bedenin ‘gündelik-dışı’ tekniğinin sergilendiğini, ibret verici bir şekilde gözlerimizin önüne seriyor.

                     Asya kıt’asında çok yaygın olan ve sık kullanılan “savaş san’atları”, somut  f i z y o l o j i k  süreç yoluyla, gündemik yaşamın otomatizmasını kırmayı hedefler ve vebedende, farklı nitelikte bir enerji yaratmaya çalışır. Hafifçe kırılmış dizler, kasılmış kollar, bütün savaş sanatlarının esası olup, atlamaya ve harekete geçmeye ‘hazır’, kararlı bir bedeni gösterir. Bizim klasik danstaki “plié” pozisyonu ile birleştirebileceğimiz bu tutum, hem Batılı ve hem de Doğulu aktörlerin temel duruşlarında mevcuttur. Bu saldırmaya, ya da savunmaya  hazırlanan hayvanın geleneksel sıçrayışının “gündelik dışı” teknikle kod’lanmış-derlenmiş şeklidir. Arnheim’ın kitabındaki pek çok resmi çizen Japon heykeltraş Wakafuji, Dario Fo ismindeki İtalyan aktörünün “Bir Kaplanın Öyküsü” adlı gösterisi için verdiği poz’da, onun karate’deki ‘neko hoshi doei’ (kedi ayakları üzerinde durma) hareketi ile büyük benzerlik gösterdiğini kaydetmişti.

                     ‘Savaş Sanatları’ ile ‘kişilik’ arasındaki ilişki, yakın zamanlarda yeniden keşfedildi. Bir savaş sonrasının fiziksel eylemler yoluyla öğretilmesi, öğrenciyi, bir başka kimlik dolayısıyla, başka bir beden kullanımı ile karşı karşıya bırakır. Amaç,  d e v i n i m   a n ı n d a   v a r o l m a.  Onu seyircilerin gözünde canlı kılan bu enerjiyi yinelemek istiyorsa, aktör için bu  v a r o l u ş (présence), son derece önemlidir. Belki bu ortak amaç, farklı sonuçları olsa da, savaş sanatlarının Doğu tiyatrosallığı üzerindeki geniş etkisini açıklar. Bunlarda bir stil’den ziyade, bedenin organik ve somut biçimlere göre kurulması ve onu idare eden güçlerin algılanmasından sözedilebilir.

                     B a l i’de örneğin “Baris” Dansı, etimolojik olarak, askerin sıralanmasını ve birliğin alacağı türlü şekilleri simgeler. Aynı zamanda bu, karışıklık dönemlerinde çeşitli prensler tarafından kullanılmış yöresel bir paralı ordunun ismidir de. Günümüzde bu isim altında yedi farklı dansın yavaş yavaş savaşçı nitelikleri kaybolmuş şekli karşımıza çıkar. Bu son derece erkeksi havalı, danslı bir dram’dır. B a l i’de hala Penjak-Silat’ya rastlanır. Bu, En d o n e z y a’   da, Penjak Dansının doğumuna yolaçmış kaplanın hareketlerinden esinlenmiş bir ön savunmadır. Bu savunma sanatı  M a l e z y a’da  Bersilat adını alır.

                     Yine, Arnheim’ın kitabında resmi görülen  Ç i n l i  hekim  Hua To, dans pozisyonlarına benzeyen hareketleriyle, beş hayvanın hareketlerinden kaynaklanan bir seri egzersiz sunuyor : geyik, kuş, kaplan, maymun ve ayı. Bu hareketler bugün de Çin dövüşme ekolünün temel hareketleridir. Ama, bizi ilgilendiren konu, aynı hayvan hareketlerini  Hindistan’ın güneyindeki  K a t h a k a l i’de bulmamızdır.

                     K a t h a k a l i’nin kendisi de bir savaş sanatından etkilenmiştir. Sanskritçe ‘idman yapılan yer’ anlamına gelen K h a l o r i c a, ‘askeri çalışmaların yapıldığı yer’ anlamına de gelir. K e r o l a  ile aynı yerde doğmuş olan  Kathakali,  K a l o r i  P a y o t t é e’den yalnızca idman alıştırmalarınıve masayı almakla kalmamış, aynı zamanda bazı duruşların isimlerini de almıştır: aslan, fil, at ve balık. Hindistan’ın kuzeyindeki  M a n i p o u r  bölgesinde, savaş sanatları Thengou, Tkahousarol ve Mukna (öz-savunma san’atları; sonuncusu, bugün bile köylerde hala yapılan popüler bir spordur) geleneksel dansları etkilemişlerdir. Bu yörenin dans stili, ünlü Natya-Shastra incelemelerindeki klasik  H i n t  Dansları  ile  M o n g o l  Dansları  arasındadır. 

                     Ç i n’deki  Pekin Operası’nı ve  J a p o n y a’daki  Kabuki gelenekli tiyatroları incelediğimizde,  s a v a ş  sanatları ile  s a h n e  sanatları arasında tüm Asya’da sağlam bir bağ olduğunu sezeriz. Düello, güreş, hatta gerçek ordu bölükleri arasındaki düzenli savaşma, oyuncunun çalışmasının temelini sağlamakla kalmaz, aynı zamanda en yüksek ve en incelmişleri arasında bulunan eski ve yeni form’larin karışık olarak birlikte buşlunduğu beden’in ‘gündelik-dışı’ bir teknikle sunduğu gösterinin ögelerini de oluşturur.

                     A v r u p a l ı  popüler gelenekler üzerine yapılan araştırmalar da, bazı çok belirgin taklit nitelikli (ki daha sonra popüler tiyatro biçimlerini doğurmuştur) dansların da eski askeri ve savaşçı danslardan doğduğunu ortaya çıkarmıştır. Örneğin İ t a l y a’da, kuzeyde olduğu kadar güney bölgesinde de çok yaygın olan  k ı l ı ç   d a n s ı  (ki Hıristiyanlarla Kuzey Afrikalı ve İspanyol müslümanlar arasındaki sürtüşmeden çıkmıştır), ‘medeniyet’ ile ‘barbarlık’ arasındaki çatışmayı anlatmayı amaçlar.

                     16. yüzyılda doğan  k ı l ı ç   d a n s ı, İtalya’da sonraları halktan ayaklanıp saraylara giren, dünyanın ilk balelerinden biri olan Mauresque’i ortaya çıkarmıştır. Bazı durumlarda düşman kişilikler, araya eklenen diyalog’larla, gerçek dramatik bir gösteri olan bir  d a n s’a çevriliyorlardı.

                     İtalya’daki “Kılıç Dansı”, Fransa’nın güneyindeki a s k e r l i k  k ı l ı ç b a l o s u, Batı’da da ‘saldırı’ ve ‘savunma’ teknikleri ile, oyuncunun “gündelik-dışı” san’atı arasında bir bağ olduğunun kanıtlarıdır.

                     Evet, “Doğu” kadar “Batı” da aktöre ‘ön-ifadeci’ (pre-expressive) bir beden vermek için bir  k o d’ l a m a  yöntemi (codification) aramıştır; ama Batıde aktörlerin oyun’cu, dans’çı, mim’ci ve şarkı’cı olarak geleneksel bölünmeleri, örneğin klasik  b a l e  ve  m i m  form’larında, bu aramayı çok ender sonuca götürmüştür. Doğulu tiyatrolarda, ustalar tarafından sayılan yaşayan geleneğin sürekliliği sayesinde, ‘kod’lama, tüm direkt teatral pedagoji biçimlerini karakterize eden ‘taklit etme’ sürecine göre kesintisiz ulaşmıştır.

                     Bu arada, tiyatro kültürünün karşılıklı hikayelerinden, sık olarak şaşırtıcı benzerlikler bulunmuştur. Özellikle sahne üzerindeki aktörün temel tutumlarını tanımlayan ‘yardımcı davranış kuralları’, örneğin 19. yüzyıl sonunda, Paris Konservatuvarından çıkmış tüm aktörlerin birkaç belli başlı davranış kurallarına uyduklarını biliriz: Eller hep kemer hizasında, bir şeyi gösterirken onların göz seviyesine kadar çıkmaları vb. Ayni ilkeleri  Kathakali aktörlerinde ve Bali oyuncu-dansçılarında da gözlemleriz. Eller, dolayısıyla kollar, asla vücudun iki yanında sarkmamalı, sürekli olarak kemerin üzerinde olmalı ve gösterirken hareketlerin gözümüzde büyük olarak algılanmaları için, ellerin mutlaka göz düzeylerinin üzerinde olmaları.

                     Gelenekte kesinti, “realizm”, daha doğrusu “natüralizm” araştırması, eylemin, fizyolojik değil de psikolojik temellere dayanması, aktörün davranışlarını belirleyen kurallar mirasını yavaş yavaş yıktı. Oysa bu kurallar Avrupa Tiyatrosunda “Commedia dell’Arte”’nin büyük dönemlerinde olmalıydı. Bu kalıt, Doğu’da olduğu gibi Batı’da da, dolaysız teatral pedagoji’nin yazısal olmaması yüzünden yitirildi.

                     Avrupa Tiyatrosunda, bazı hareketleri belli form’lara ‘hapsetme’ eyilimine ve tıpkı figüratif san’atlardaki ‘bedenin oranları’ kuralları gibi bütün anlatımcı dürtülerden kopartılmış hareketlerin kurallarını arama eylemine rastlanır. Ama bu eyilimler, yaratıcıları kadar totatliter ve takıntılı oldu ve tüm kod’lama ve az buçuk nesnel düzenleme ölçütlerinden yoksun olduklarından, açıklanmak ve rasyonalize edilme, yani bilimselleştirmek eyilimleri başgösterdi. Böylece, nasıl tiyatro pratiğinden yoksun kişilerce gerçekleştirilmiş bu eyilimlerin, aktörün anlatımcılığını fiziksel ölçütlerinden koparıp tamamen psişik boyutta temellendirmesinin nedenini kolayca buluruz.

                     Eğer Batı Tiyatrosunda duygudan yoksun aktörün, duygular üretebilme yetisi ikilemi hala çözümsüz kalmışsa, bu bir yanlış anlamanın sonucudur. (Öte yandan, aktörün tutkularını keşfetmek üzere tüm bir Avrupa Tiyatrosunun eyilimi bu yanılgıdan yanadır) Austin’in 1806’da bu oyunlara dansçılara ve hatiplere ithaf ettiği  “Chironomia” gravürü ile Drissi Dansındaki temel pozisyonlarından biri olan  a s a n a  arasındaki benzerlikten yola çıktığımız zaman, amaç, bir paralellik bulmak değil, bir göz oyununun uyandırdığı  -aslında Batı Tiyatrosunda da varolan bir gereksinimi- , oyuncunun tüm olanaklarını kesinleştirmek ve yinelemek, sahnesel yaşamın görünüşlerini çözme gereksinimini ortaya çıkarmaktadır.

                      Söylediklerimiz ışığında resimdeki bu duruşlara bakarsak, bu iki bedenin de hiç bir duygu ve hiç bir tepki vermediği hissine kapılırız ama, aynı zamanda hareket etmeye ‘hazır’, ‘uygun’ ve ‘kirişte’ olduklarını görürüz. İşte, s a h n e s e l   b i a s, aslında pré-expressivité ile ilgilidir, yani, kesin hareketlere ve tepkilere dönüşmeye hazır bir yaşamdır.

                                                                    ————-

                Geçen yıl (2008) kaybettiğimiz Haluk Şevket Bey, haza bir eski İstanbul Efendisi, son yıllarında kurbanı olduğu Parkinson rahatsızlığına meydan okuyarak yıllardanberi idareci ve çalışanı. Büyükşehir (T.A.L.)Tiyatrolarının Tiyatro Araştırma Laboratuvarı hayattayken ilk gününden son gününe kadar gönüllüsü, kibar, kadirşinas, bir şeyler vermek arzusu ile çırpınan bir kardeşimizdi. Birçok konularda görüşlerini, düşüncelerini, fikirlerini genç sanatkarlarla paylaşmaktan ve onları gerektiğinde teselli, gerektiğinde yüreklendirmekten yorulmayan bir ruhtu. Zaman zaman, güzel-beylik sözleri, konusu olsun olmasın, alenen söylemekten hoşlanırdı, örneğin “Heraclitus demiş: ‘Dünya, yaşam, hepsi Zeus‘un tiyatrosu!”

                     Büyük arzularından biri, tiyatronun temel kuramları, “olmazsa olmaz” prensipleri ve duyularına kapılarak rastgele seçilmiş konularda hemen eski tip daktilosuna oturup yazdığı küçük küçük makalelerini ve şiirlerini bir kitap halinde yayımlamaktı. Bu olamadı. Çok sevdiği eşinin ardından, bir gölge gibi söndü gitti. Ben onu şu küçük köşemde, honore edebileceğim kadar şereflendirmeye çalışacağım, zira elimden başka şey gelmez. Yakın arkadaşları ve gönüllü öğrencileri onun hayat hikayesinin ana hatlarını özetleyip bana verince, özgeçmişini ve hayatının detaylarını hep beraber paylaşacağız. Kendi otobiyoğrafisi’ni yazar gibi, genel yazılarından birinde: ‘Tiyatroca Düşünmek’, ilkokuldan başlayan tiyatro deneme ve düşüncelerini tatlı kalemiyle yazmış, okuyun. Ruhu şad olsun. 10/6/09

                                                                  *       *

                                             İNSANIN YAŞAM MACERASI  

                  Yaratılış, hayatın tekrarıdır. Somut’un soyut’a, soyut’un somuta dönüşümü, yani bu basit görünen gerçek”transformasyon”, yaratış ve yaratılışın öz çekirdeğidir.

                  Hayat, bir şiirden ibarettir, şu “Pişmaniye” türküsünün bize ilettiği gibi:
                 “Gemi gelir yanaşır
                   İçi dolu çamaşır
                   Benim yarim çok güzel
                   Gören gözler kamaşır.”

                   Burada, iç duyular-değerler, dışa vurulur; biçimden harekete geçerek, uyum ve denge halinde ifade edilir, tekrar içselleştirilir. Estetiğe giden yol, işte bu uyum ve denge’dir.

                   “Zaman” ve “Mekan” öge’lerinin her zaman var olduğu bir ortamda,
İNSANIN YAŞAM MACERASI şema halinde şöyle özetlenebilir:

              EVRENSELLİK                 BİREYSELLİK             TOPLUMSALLIK
                         l                                            l                                          l
                         l                                            l                                          l
                         l                                            l                                          l
                        V                                           V                                        V

                  SANAT                                   BİLİM                    FELSEFE (Düşün)

                         l                                             l                                         l
                         l                                             l                                         l
                         l                                             l                                         l
                        V                                            V                                       V
             Dans, müzik, şiir                       Tüm sanayi,              Her tür kuramsal
                                                           Teknoloji dünyası           “Düşün” dünyası
                         l                                              l                                         l
                         l                                              l                                         l
                        V                                             V                                       V
             İnsan’ın bilimsel                  İnsan’ın teknik’ten         İnsanın düşünsel
             gelişim öğrenileri:               ödünç aldıkları:               aşamaları:

             <mitos><ritüel>                 <ritm><ses><hız>         <Kuram yaratım>
                                                            <hareket>                       <uygulama><uyum
                                                                                                       sağlama><yöntem
                                                                                                       yaratma.>

                                                                   ——–                      8/12/2000

                                                                42  DERECE

                                                      Köpek kedinin yalnızlığında
                                                      Atardamarlarında dolaşıyor karıncalar
                                                      Korkusunu, yediğim
                                                      elmanın kurtları ter döküyor,
                                                      buram buram
                                                      Beynimin üçgeninde bir ana katilini
                                                      astılar
                                                      Kanunlar madde madde
                                                      üşüştü dudaklarıma
                                                      Kapı zilinde unutulmuş saat
                                                      on iki randevusunun bacağını kırdı
                                                      Ve gün ışığını bekleyen karanlıklar.
          
                                                                                                 H. Şevket Ataseven

                                    <Not: En sevdiği ozan Ahmet Hamdi Tanpınar, en sevdiği şiir, onun “Hatırlama”sı idi>

                                                                         *

                             JANUS WİSNİEVSKİ’nin “KAMAŞMA GÖSTERİSİ
                             üzerine bir değerlendirme                   

                        Janusz Wisnievski, Polonya Tiyatrosunun orta kuşak rejisörlerinden. İstanbul 5. Uluslararası Tiyatro Festival’ine “Kamaşma” adlı gösterisiyle katıldı. Gözteri, TOLSTOY’un <Atın Öyküsü> adlı yapıtından uyarlanmış…

                        Bildim bileli Polonya Tiyatrosu, Yüksek Bir Varoluş”a aday olan insan varlığının gizimli dünyasını araştırmakta.. Bunu yaparken de “Yaşamın Genel Görünümü” olan tiyatro sanatından yararlanmakta.. Polonya’dan GROTOVSKİ, SJAZNA, KANTOR gibi ünlü yönetmenlerinin ardılı olan Wisni-evski, “Kamaşma” adlı aktör çalışmasında gösteri alanı örgütlemesinin en somut ve en çarpıcı örneklerinden birini veriyor.

                         Gösteriyi, yönetmenin bir “Aktör Çalışması” olarak nitelendirmek istiyorum. Her aktör, enerji alanlarını, kendi bedeni dışında ilişki kurduğu  nesnelerle dengeliyor ve böylece bir bütünlük kurarak estetik çizgiyi “Gösteri zamanı” içinde sürekli hale getiriyor.

                         Evren’i ve evrenselliği’ oluşturasn  r i t m  -ki dram sanatının asal yapısıdır-, gösteri boyunca aktörün bedeniyle, atörün bedeni dışında gösteriye sesler aracılığıyla katkıda bulunan müzik arasında tam bir bütünlük kuruyor. Böylece ortaya çıkan ritm, ses, hareket ve hız kombinasyonu, “gösteri zamanı” ile “gösteri mekanı” arasında o şaşmaz eşgüdümü sağlıyor.

                        Günümüzün gelişmiş bilimsel bulguları, ‘canlının bedenindeki hücre örgütlenmesinin aynısını yaşadığı ortamda, ya da özel adıyla kentte de belli yasalara ayak uydurduğunu, uydurması gerektiğini göstermektedir.’

                        Özellikle içimizdeki dirimsel örgütlenmeyi tanımıyoruz. Bu nedenle de, bu örgütlenmeye uygun olarak yarattığımız çarpık bir kentleşmenin içinde debelenip duruyoruz. Bir başka anlamda, dış örgütlenmemiz, içimizdeki kaotik örgütlenmeyi yansıtıyor.

                        Bana göre W i s n i e v s k i , “kamaşma” adlı gösterisinde, içimizdeki bu  k a o t i k   ö r g ü t l e n m e y i  kurmuş olduğu “Gösteri Alanı Örgütlenmesi”nin içine taşıyarak, “dram” sanatının <dinamik> bir örneğini veriyor.

                        O görkemli ve soylu “at”, zaman zaman, o görkemli ve soylu insanın içindeki kaos‘tan dışarı fırlayarak, gösterim alanında, yaşamın binbir yüzünü bizlere yansıtıyor. Binlerce ışık, renk, ses, çığlık, korku, kaygı, düşler ve görüntüler, sahnenin bir yanından diğer yanına, bazen öne arkaya akıp giderek geçmiş ve gelecek zamanı “Burada, şimdi…”nin içine taşıyor Bu hızlı ve önlenmeyen akış, bir zamanların o görkemli ve soylu atını, kamçısını üzerinden hiç eksik etmeyen o görkemli ve soylu sahibiyle birlikte, yanan ama gitgide eriyip giden bir mum alevi gibi söndürüp yok ediyor..

                        “Kamaşma” gösterisi, çağımızın bir gereksinimi, çağımız insanının yaşamsal bir yansımasıdır. Elbette bu yansıma, geçmiş çağların insanını açıklamaya çalışan “Konstrüktif” düşünce biçimiyle değil, günümüz insanını bilimsel açıdan açıklamaya çalışan “Dinamik” düşünce biçimiyle olacaktır…

                         Bir soluk alıp verme hızıyla başlayıp biten “Kamaşma”, seyircisini “Düşünen insan” konumuna getirdikten sonra, ona şunları söylemektedir: “Düşünce dünyasının merkezinde olan insan, bir duygu ve düşünce varlığıdır. Bu durum onu <gerçek>le çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de “gerçek” duygusunu yitirmeye götürür. Bu nedenle ‘kamaşma’, gerçek duygusunu yitiren, dolayısıyla da gerçek dünyanın olumsuzluklarına karşı savunmaya geçen insanın, oyuncu ve seyircisiyle birlikte, b ü t ü n l ü k   k a z a n d ı ğ ı  bir gösteridir.

                         Gösterinin genelinde, ‘konstrüktif’ düşünce biçiminin oluşturduğu “Konstüktif Tiyatro”nun öğretme,eğitme ve mesaj verme yapılanmasının yerini, “Dinamik Düşünce” biçiminin oluşturduğu “Dinamik Tiyatro”da  y o ğ u n l a ş m a, a n l a m l a m a  ve  ç a ğ r ı ş ı m l a r  almıştır. Dinamik Tiyatro’nun kapsamı içinde ele alıp açıklamaya çalıştığımız <Kamaşma> gösterisinin yaratıcısı olan aktör, herhangi bir nesne üzerinde eylediğinde, herhangi bir anlamda kopya etmiyor, o nesne üzerinde yoğunlaştırdığı aksiyon katmanlarından, o nesneye özgü anlamlar ve bu anlamlara dönük çağrışımlar üretiyor. Böylece  s ö z l ü   d i l  ile  g ö r s e l   d i l , birbirlerinin yetki alanlarına girmeden, kendi yetki sınırları içinde kalarak gösteriyi tamamlıyorlar…

                          Günümüzün “Dimanik Tiyatro”su, bir “Gösteri alanı” örgütlenmesidir. Bu da, yazımızın başında değindiğimiz gibi, bilimsel bir olgu olan, bedenimizdeki hücre örgütlenmesinin benzeri olup onun dış dünyaya yansıtılmasıdır.

                          San’at, bilim ve düşünce dünyaları, birbirlerinden ayrılmaz bir bütündür. Gerçek dünyanın olumsuzluklarının parçaladığı insanın, “bütünlenmeye” gereksinimi vardır. Wisnievski’nin ‘K a m a ş m a’  gösterisi, yaşamın her sürecinde parçalanan insanı  b ü t ü n l e ş m e y e  çalışan bir sahne şiiridir.
                                                                                                        Temmuz 1996

                                                                 ———-

                                                         K A V R A M L A R

                         Önce, sözlüğe göre ‘k a v r a m’ nedir?
                         Bir nesnenin zihindeki soyut ve genel tasarımı, nesnelerin ve olayların ortak özelliklerini kapsayan ve bir ortak “Ad” altında toplayan genel tasarım.
                         K a v r a m, tasarımsal olarak zihnimizde gelişir ve  s o y u t anlamlar üreterek soyutu somuta dönüştürür ve gittikçe de büyüyüp gelişen ve her haliyle yeni anlamlar üreterek ‘kavramları” işlevsel hale getirir.

                         Genel anlamda ele alacağımız bu kavramlar, ‘biçim’ ve ‘içerik’ olarak kendilerini değerlendireceklerdir. Ancak, bunların ötesinde, fantastik bir yaklaşımla söylersek, “Ş i i r  müziğin içeriği,  m ü z i k  ise şiirin biçimidir.”
Bu konuda belirleyici olan, fizikötesi (metafizik) güçler değil, DOĞA’dır. Bizler soracağız, d o ğ a  yanıt verecektir. Sanırım tüm bunlara ilişkin olmak üzere,  k a v r a m l a r   dünyasını yeniden irdelemek gerekecektir.

                         Bence “kavramsal” oluşun bir öncesi bir sonrası olmalıdır. ‘Öncesi’, soyut bir içerikle başlar ve ‘sonra’sında anlamsal bir biçim olarak somutlaşmaya başlar. Örneğin, <Fırtına başladı ve bir ağaç devrildi> tümcesi. Burada ‘fırtına’ kavramının hangi durumlarda ve hangi ölçümler içinde gelişip somutlaşarak insana yenei bir biçim ve yeni bir içerik kazandıracaktır.. Yani, fırtına öncesinin soyut davranışıyla, fırtına sonrasının somutdavranışı, ona yeterli bir anlam zenginliği getirecektir. Ve böylece gereksinim duyduğumuz her iki boyut, yeni anlamlar kazanacaktır. Bu, ‘bütün’ün parçalanması ve yeniden ‘bütünlük’ kazanması olayıdır.

                         DİONYSOS törenleri, erginlik çinde belirlenen (insanın ölmesi ve yeniden doğması) kendini belirleyen (korku kavramı)’nı şu tümcelerle anlamlandırabilir sanıyorum:
                        <Keder ve yoksulluk çemberinden uçtum geldim.>
                         <Daha kötüden kaçtım, daha iyiyi buldum.>

                         İnsan, bir duygu ve düşünce varlığı olarak dünyaya gelir. ‘Duygu’ ve ‘düşünce’ kavramları, biçimi olmayan içeriktir. Aynı yaklaşımlar doğrultusunda söylersek, “Ş i i r  müziğin içeriği,  m ü z i k ise şiirin biçimidir.” Burada devreye ‘müzik’ girer ve şiir sanatı hem içerik, hem de biçim kazanmış olur. <Bunlar sanat pazarlarında satılmazlar, onları bulmak için  i m g e  pazarlarına gitmek gerekir.>

                         Kavramı kavram yapan, ‘öncesi’ ve ‘sonrası’nda  d u r u m’lardır. Deneysel olarak düşünürsek, soyutu somut, somutu soyut kılıp parçalandıkça büyüyen bir  i m g e  zenginliğine bizleri ulaştırır. Neredeyse her şeyi kapsayan, onlara evrensellik heyecanını veren, varlığımızdaki henüz tamamlanmamış a n’
lardır. 
                         DURUM , KAVRAM ve AN’ların dizilişi şöyle olabilir:
                         KAVRAM sözcüğünün öncesinde DURUM’lar vardır, sonrasında ise AN’lar. Özetle, bunların tümü, kavramlar aracılığıyla önce kendi kimliğinde, sonra da bütünün kimliğine bütünlük sağlarlar.
                          DURUM, ‘kavram’ı işlevselliği açısından her şeyi kendinde saklayan  r i t m  ve  s e s’lerden oluşur.
                          AN’lar ise, varlığımızın gereksinme duyduğunda ortaya çıkan DURUM’larla eşgüdüm içindedir.

                          Böylece ortaya “Durum – Kavram ve An”lardan oluşan yeni bir dizge çıkacaktır. Ayrıca, topluca yaptığımız söyleşilerde hizmet edeceğimiz temel yapı, “Biçim” ve “İçerik”, “Uyum” ve “Denge”dir.
                          Burada bağlayıcı öğe, ‘KAVRAM’lardır.

                                                                                                               10/5/2001
                                                                                               Devamı: 13/5/2001

                                              K a v r a m l a r    D ü n y a s ı

                          Diyalektik düşünce açısından bu üçlünün vardığı noktaya bir bakarsak, ‘kültürel’ düşüncenin düzeyselliğinden henüz kurtulamadığını görürüz. Bu yoksul üçlünün sıralanması şöyledir: “Durum-Kavram-An”.

                          TEZ: Diyalektik düşünceye göre ‘bütün’, bir olanaklar alanıdır ve nesne’lerin öznel (sübjektif) görünümleridir.
                          ANTİ-TEZ: ‘Nicel’ (Kantitatif) olanın, ‘nitel’ (kalitatif) olana dönüşmesiyle, ortaya yeni anlamlar çıkacaktır. Böylece kavramları kavram yapan, gelişim, nesneler arası ilişkilerin (inter-personal relations) ‘yaratıcı’ kimliğine sahip çıkmalarıdır.
                           SENTEZ: Durumları meydana getiren, durumlarıyla ilintili olan, kavramlar dünyasını gösterim alanına getirir. Sonuçta, ‘sonluyla’ ‘sonsuz’ arasında umarsız kalan insanın, toplumsal olguları “a n” olarak ve bir parçalayıp bir bütünleyerek, onları kavramlar dünyasına ekler <Umut ve Umutsuzluk>.

                            E t i k  ve   E s t e t i k , kavramlar ve olgular, biribirlerindeen kolayca kopamayan, gerilimi yüksek oluşumlardır. Ne var ki, bunlar, toplumsal gelişim ve oluşumun ürettiği, çağımızın hızlı gelişimine uygun düşen bir kavramlar dünyasıdır. Ne ki,  e t i k  yapı  e s t e t i k  yapının değişimine, yeerli hızına ve onun yaratıcı gücünne her zaman gereksinim duymuştur. Çünkü teknolojik ve toplumsal gelişimin hızı, ETİK’i,  ESTETİK yapılanmaların gerisinde bırakmıştır. Bu nedenle ‘etik’, ancak ‘estetik’ oluşumun bir denetçisi durumunda kalmıştır diyebiliriz.

                                                                     *

                                           BİR DURUMDAN BİR DURUMA

                      ‘Durumu nasıl’, ‘Durumu iyiye gidiyor’, ‘Durumu kötü’, ‘Bu duruma ne dersin’, ‘Duruma göre giyineyim’, ‘Trajik durum’, ‘Komik durum’, ‘Kadının durumuna bak’, ‘Bu tam bir savaş durumu’….  Örnekleri uzatmak mümkün.

                      Dram sanatları arasında insanla insan arasında içiçe yaşayan en önemli etkinlik alanı, Tiyatro sanatına özgü, bir “yapılanma” biçimidir.

                      Yukarıda değindiğimiz örneklerle, o örneklerin taşıyıp getirdiği ‘algılama’ yetisi, bizleri bir hayli terletecek gibi görünüyor. Ne var ki, bu genel görünüş, bizleri ayrıca varolacak, doğacak ve ipuçlarını verecek ‘varları’nı uzaklara bırakacaktır. Anlamsal oluş içinde her uyarılan bir başka kavramla ilişki kurabilecektir. Bu ilişki kendini, kendisiyle çoğaltacak, yeni bir mantık arayışına yönelebilecektir.  

                       Yukarıdan beri sıraladığımız olguları ve onları bütünleyen öğelerini parçalanmaktan uzaklaştırmalıyız. Tüm bunları, gereksinim ve zorunluluk yaklaşımları doğrultusunda ele alabiliriz; ve küreselleşmesine yardımcı olabiliriz… Ve de yozlaşmasına engel olabiliriz.

                       Bütün bunlara değgin, kutsal törenler, toplumsal kurallar ya da moda’lar ve görüntüler simgeler. Sonuçta, bildirişimsel dizgiler ve yaşamın kendisi olan ‘birikimsel’, yani bilinçle bilinçaltı arasında başıboş bırakılmıştır (Konuksever kavramlar).

                       Tüm bunların uzantısında geniş kapsamlı bir görünüşün adı: DURUM’dur (Not: Metin içinde geçen her ‘durum’ sözcüğünün isminin altı çizilmelidir.) Bütün bunlar, D r a m   s a n a t l a r ı’nın  özünü belirleyen, bir ‘durum’dan bir başka ‘durum’a geçebilen yaratıcı davranışlardır.

                                                                   -ara-

                       Yorumladığımız noktaya geldiğimizde, DURUM kavramının, ‘dramatik’ olguları kapsadığını görüyoruz. Bu kapsam içinde DURUM…. değişen her şey, bir niteliğin bırakılıp, karşıt niteliğe dönüşmesidir. Bu bir DURUM’dan bir başka DURUM’a geçiş demektir. Ve böylelikle, “durumlar” arasında, yeni bir birliğin oluşumu demektir. Bu da, <başka bir açıdan> DURUM kavramının evrenselleşmesi demek olur.

                       Bu yaklaşım son derece önemli, son derece zengin bir “anlamlar” alanını önümüze serecektir. DURUM’lar, şimdiye kadar üzerinde pek fazla durmadığımız kimliklerimizdir. Sahiplenilmelerini bekliyorlar.

                       Şimdi bu kişilerin ellerinden tutup, “gerçek” olana çevirebiliriz. Bu aşamada, DURUM kavramını, ayni bilinçaltlarından gelen kıpırdamaları değerlendirebiliriz. Ve kapsam içinde DURUM, değişen her şey, bir niteliğini bırakıp, ‘karşıt niteliğe’ dönüşüyor demektir. Bu değişimle, DURUM kavramının evrensellikle bir ilişkisi olmadığını anlıyoruz.

                        İnsan varlığına yön verecek özgün kaynaklarını donanımlı kılacak d u r u m’lardır. DURUM kavramını kendi oluşumları içindeki yapısına bir AN bakalım. DURUM kavramında her önemli yapısal yaklaşımlarda olduğu gibi, kendisi de bir  b ü t ü n’dür. Ve o, bütünmelerin tümünü kapsar. Ne var ki, bu ‘bütünlük’, diğer bütünmelerin parçalan-masında rol alan öğelerin tersine, parçalandıkça bütünlenen bir özelliğe sahiptir.

                        DURUM kavramı da, her önemli ‘yapısal’ yaklaşımlarda olduğu gibi, kendisi de bir ‘bütün’dür. Ve o, bütünlenmelerin tümünü kapsar. Ne var ki, bu bütünlük, bütünlüğün parçalanmasında rol alan öğelerin tersine, parçalandıkça büyüyen ve onları birbirlerine bağlayıcı kılan, bir işlevsellik kazandırırlar.

                        Şöyle ki, soyutu somut, somutu soyut kılar ve parçalandıkça büyüyen bir imge zenginliğine ulaştırır bizleri. Bunlar, DURUM’larla donanmış, anlam üreten ‘AN’lardır.
                                                                                                        4/5/2001

                                                                ———–

                          -Oyun-                         K O R K U                             

                            Oynayanlar:   BİRİNCİ KİŞİ   (Erol)
                                                        İKİNCİ KİŞİ      (Özgür)
                                                        ÜÇÜNCÜ KİŞİ  (Volkan)

                            (Üç kişi de perdelerinin arkasındadırlar. Her üç kişinin perdeleri, yavaştan yavaşa gittikçe güçlenen bir biçimde çırpınmaya başlar. Bir süre sonra perdelerin arkasından bir el çırpma sesi gelir (EROL).  Hemen aynı anda üç kişinin başları görülür. Üçü de korku ve endişe dolu bakışlarla bir süre çevreyi gözlemler. Ve hemen bir el çırpma sesi daha gelir (ÖZGÜR). Ve üç kişi, aynı anda korku ve endişe dolu bakışlarla gösteri alanına girerler.

                             Önce, birbirlerinin kimler olduklarını ya da olabileceklerini analiz edebilirler. Ve birden bir el çırpma sesi duyulur (VOLKAN). Bir az sonra, üçü de  k ö r e b e  oyununa başlarlar. Her iki kol öne uzanmış ve birbirlerine dokunmak için hazır bir pozisyona girmişlerdir.
                             NOT :  Körebe Oyunu’nun gösteri alanı.

ÖZGÜR : (Bana yalan söylediler)
EROL : (Bana bile söylediler)
ÖZGÜR : (Yalanı. . Hayır yalan)
VOLKAN : (Birden el çırpar ve her üçü birden yere savrulurlar.)
                      
                              Bir an sonrasında, bu üç kişi kararlı bir biçimde, yerlerinde kurdukları davranış biçimlerinden biriyle ayağa kalkıp BÜTÜNLÜK kazanmak isterler ve yavaştan başlayıp gittikçe hızlanan zıplamalara başlarlar. Bu zıplama sürecinde aynı zamanda konuşurlar da.

EROL : (Bu benim yalanım).
VOLKAN : (Yalanım bu benim).
ÖZGÜR : (Sanki bu benim.)
EROL : (Bu benim, ben)

                               Zıplamalar devam ederken, ÖZGÜR’ün el çırpmasıyla, üçü birden, yere çökerler ve çöktükleri yerde birtakım çocuksu hareketlere başlarlar. <Not: Bu üç kişi, yere çöktükten hemen sonra, birbirleriyle kurdukları çocuksu tavırlara devam edeceklerdir.>

EROL : (Gel zaman, git zaman).
VOLKAN : (Bana da bildirin, bana da).
ÖZGÜR : (Öyleyse bana da, bana da).
EROL : (Al, bu da senin olsun).
VOLKAN : (Gel zaman, git zaman).
ÖZGÜR : (Fili yuttu bir yılan).

                                                                     – K o r k u –

EROL : (Yutturmam).
ÖZGÜR : (Ya n’aparsın?).
EROL : (Yut gitsin).
VOLKAN : (Yutturmam).
EROL : (Ya n’aparsın?).
VOLKAN : (Yut gitsin).
ÖZGÜR : (Sen yut).
EROL : (Yutturmam).

                               VOLKAN’ın el çırpmasıyla bir anda iletişim durur. Üçü birden ayağa kalkıp yeni bir ‘görünüme’ girerler. Ne var ki, bu ‘bütünsel’ görünüm onları, bütün uğraşlarına karşın, ‘bölüm’den kurtaramaz. Bu aşamada, yeniden, ÖZGÜR’ün el çırpmasıyla zıplamalar başlar. Böylece kendilerinin dışladıkları yozlaşmış dünyalarına hayret ve korku ile bakarlar. Aynı anda üçü birden perdelerini kapatırlar.                  
                                                                                                                (2/4/2001)

                            
                              “AĞLAMA”  VE  “GÜLME”NİN  DRAMATURJİSİ

                               D r a m  sanatının kökeninde yeni doğan bir çocuğun çığlığı vardır. Dram sanatını besleyen ve büyüten, onu insan yaşamının vazgeçilmez bir öğesi yapan da bu ilk çığlıktır.

                               Yapısında evrenselliği taşıyan insan-bebek, dünyaya geldiği andan itibaren, anneden önce, yetişkinler dünyasının tüm değer yargılarından uzak kutsal bedenine, doğumu yapan doktorun ve hemşirenin eli değmiştir. Bebeğin göbek bağı kesilmiş, ve bebek, annenin, güven duygusu veren  varlığından uzaklaştırılmıştır.

                               Bebek, çığlık çığlığadır, yüzü morumsu bir kırmızılığa dönmüş, dudak kenarları gerilmiş, ağzı, büyük bir boşluğu an dıracak biçimde açılmış, kaşlar yukarıya doğru, göğü delecek iki mızrak gibi dikilmiştir.
                   
                               Doğumu gerçekleştiren doktor ve hemşireden sonra, bebek, annesinin kucağına verilir. Anne, bütün sevecenliğiyle bebeğini kolları arasına alır, sever ve koklar onu, artık ilk çığlık gitgide ağlamaya dönüşmeye başlar.

                               O andan itibaren bebek, içgüdüsel olarak iki seçenek arasında kalmıştır: Ya anneyle yeniden ‘bütünleşmek’, ya da Doğa’nın bin bir giz taşıyan dünyasında ‘kendine güven verecek bir sığınak bulmak’. Ne var ki, onun anneyle bütünleşmesin sağlayan göbek bağı kesilmiştir. Bir süre sonra da, anne onu bırakacak ve bebek kendisine ilk kez soluk aldığı doğada emin bir sığınak aramaya başlayacaktır.

                                Bundan böyle bebek, bir, annesinin kolları arasında, bir, doğanın gizemli dünyası arasında salınıp duracaktır. Bu salınmalar, onun taptaze varlığını törpüleyecek olan ‘korku’ kavramını, kazınması mümnkün olmayan bir leke gibi yaşamına ekleyecektir.

                                Eğer düşünce dünyasının merkezinde ‘insan’ varsa, eğer insan bir duygu ve düşünce varlığıysa, o zaman “korku”, evrensel bir kimlik kazanacaktır. Bebek, bu evrensel kimliği varlığında taşıyarak dünyaya gelir ve içgüdüsel olarak ‘korku’ kavramının taşımış olduğu nesneler ve şeyler dünyasının çarpıcı uyarılarına karşı fizyolojik tepkiler gösterir: Bütün bir insan yaşamı, korkularla beslenen olumsuzlukların etkilerine tepki göstererek, yaşamsal dengeyi sağlamaya çalışır.

                                Ne var ki, bu ‘evrensel denge’, bizi kuşatan evrenin yaşamında olduğu gibi, sürekli bir ‘parçalanma’ ve ‘yeniden kurulma düzeni ve düzensizliği’ içinde gelişir. Oysa, insan “bütünleşmek” için dünyaya gelmiştir. Buna karşın, gerçek-reel dünyada ‘bütünleşmeyi’ ya da ‘çoklukta birliği’ bir türlü gerçekleştiremez. Bu nedenlerden ötürü de, insan varlığı özünde trajik-dramatikbir yapıya sahiptir. 

                                İnsan, bir “soluk almak” ile yaşam macerasına başlar ve bir “soluk vermek” vermeyle de yaşam öyküsünü noktalar. Bu her iki süreç arasında, “reel” alanda tüm olumsuzluk etkenlerine ve ölüme yenik düşen insan varlığı, bütünselliğe ancak “irreel” alanda, y a r a t m a  eylemini gerçekleştirerek ölüm korkusunu yumuşatabilir..

                                Y a r a t m a   e y l e m i , basit bir psişik süreç değil, tersine, ontolojik (var olabilme felsefesinde insan varlığı) bir süreçtir. Bu ontolojik süreçte, doğada olmayan yeni ve yetkin bir varlık ortaya çıkar ki bu özgün varlığın adı:  SANAT YAPITI’dır.

                                Bundan sonra bütün bir yaşam, korkularımızın ürettiği dramatik bir düzenin etkisi altına girmiştir. D r a m, bir kıpırtı, bir eylem, bir başkaldırma, bir çözülme, bir tükenme ve yeniden bütünlenmekavramlarını içinde taşır ve diğer tüm sanatları, kendi anlamlarla yüklü dağarcığında besler ve büyütür..

                                Türkçe sözlük, “A ğ l a m a k” sözcüğünü ve onun yüklenmiş olduğu kavramları şöyle açıklıyor: “Üzüntü, acı, sevinç, pişmanlık, aldanma vb. etkisiyle gözyaşı dökmek.”  Bütün bu sözcükler, çaresizliğin getirmiş olduğu bunalım ve bu bunalımı destekleyen tedirginlik ve korkuyu içermektedir. Korku ise, yok olmak duygusuyla yüklü, içiçe geçmiş, eşanlamlı bir bağlantıdır.

                                 Bence “ü z ü n t ü”, insan varlığında, parçalanmış bir görüntüdür. “Acı”, toplumsal bir yaradır ve zamanın sağlıklı işleyişini bozar. “Sevinç”, yaşamı başka bir boyutta ‘acı’ ile paylaşır ve tek ayak üzerine kurulan bir denge durumudur. “Pişmanlık” aklın çözülüşü, onun ürettiği yapay düzenlemelerin varlığımıza eklediği görüntüdür. “Aldanma” ise, bütün bir yaşamdır. Bu eşzamanlı çağrışımların ve onun ardında yatan çaresizliğin temelindeki sisli görüntü, “gözyaşı döken insan”dır..

                                 Bu nedenlerden ötürü de, “a ğ l a m a k” eylemi, insanın dış dünyanın olumsuzluklarına karşı bir ‘s a v u n m a’ biçimidir. İnsanın karşısına aldığı dış dünya ise, aklın süzgecinden yarım yamalak geçip gelen ve korku üreten nesnelerin gizemli dünyasıdır; ve insan, dünyaya “yabancı”dır. Ne var ki, ömür boyu sürecek olan “y a b a n c ı l a ş m a” kavramı, günümüz dünyasında yerini ‘parçalanma’ya bırakmıştır. Çünkü insan, yaşam boyu, sürekli olarak parçalanmaya dayanacak güçte değildir. Bu nedenle ‘yabancılaşma’ kavramı, ‘parçalanma’ kavramına dönüşmüştür. Parçalanma’nın alternatifi ise ‘bütünleşme’dir. Bütünleşme ancak, doğada olmayanı doğaya ekleyen sanatçının yarattığı  s a n a t   y a p ı t ı y l a  gerçekleşebilir.

                                 A ğ l a m a k  eylemini, insanın dış dünyanın olumsuzluklarına karşı bir <savunma> biçimi olduğunu söylemiştik. İnsan bu savunma biçimini, sözlüdil dünyasına kazandırdığı deyimlerle yumuşatmaya çalışmıştır. Bazılarına bir iki örnekle değinecek olursak, bu deyimlerin taşıdığı ‘boş alanlarda’ insanı gizliden gizliye belki ürperten, korkutan ve düşündüren ‘savunma alanları’ bulunduğunu görürüz. Örnekler:
                                 “Ağlama ölü için, ağla diri için!”, bireyin ölüme ve ölüm korkusuna karşı varlığını savunması için söylenmiştir. Biyolojik korkuya karşı, psikolojik savunma. Savunma silahı ise, ‘gözyaşı’. Bir başka örnek:
                                 “Ağlar gözden, sahte gözden kendini sakın!” Sahte gözler bütün yaşantımızı sarmışsa, sahte sözleri savunmak, onları inandırıcı kılmak için, her ağlayan göze ve gözyaşına nasıl güvenebiliriz?
                                 “Ağlamayan çocuğa meme vermezler”
                                 “Ağlarsa anam ağlar, gerisi yalan ağlar”.

                                   Bu örnekler doğrultusunda, ‘ağlamak’ kavramının iki kişi arasında kurulan bir diyalog’da, soru haline dönüşmesi, ilgi alanımızı ne derecede etkiler?
                                  “Gözlerin kızarmış, ağladın mı?”
                                  “Boşa giden yıllarına ağlamıyor musun?”

                                    Bu sorularda somutlaşan görüntüler, ağlamak eyleminin dışa vuran biçimidir. Bu “dışa vurma” biçimi, kendi karşıtını aramak, onunla bütünleşmek, iç bağlantılarla bir ‘denge-uyum’ durumu yaratmak için devreye girer.

                                    Ve, ‘ağlamak’, karşıtını bulmuştur:   G ü l m e k .

                                    Bundan böyle, “Gülmek” kavramı, “Ağlamak” kavramıyla bütünleşerek, iç bağıntılar zinciriyle, birbirlerini içereceklerdir.

                                   “Ağlayanın malı gülene hayretmez”
                                   “Ağlarız gülünecek halimize”
                                   “Ağlar mısın, güler misin?”
                                   “Gülme komşuna, gelir başına”

                                    Böylece ‘ağlamak’ kavramının getirmiş olduğu “savunma” biçimi, ‘gülmek’ kavramının getirmiş olduğu “saldırı” biçimiyle bütünleşecek, d r a m a t i k  y a p ı’nın çok önemli bir boyutunu devreye sokacaktır. Bence, bir ‘saldırı’ biçimi olan ‘gülmek’ kavramı (eylemi), eyleyen bir hale girdiği anda, insanın, özellikle ağır çekimde incelendiğinde, ‘saldırgan’ bir görünüm aldığı belirli olacaktır.

                                    Yüzümüz çeşitli biçimlere girerek kasılır. Bu kasılma, vücudumuzun diğer organlarını da etkiler; titreşimlerin gittikçe arttığı, ritmik bir sarsıntı içinde insan, doğal görüntüsüne hızla yabancılaşır. Bu nedenle ‘gülme’ eylemi, ‘korku’larımıza karşı, bizleri onlardan arındırmaya yönelik bir saldırı biçimi’dir..    Bence trajik olan, korkularımızın görüntüsüdür; komik olanı ise, bu görüntüyü bastırıcı, iyileştirici bir işlevi olması gerekir.

                                    ‘Ağlamak’la ‘gülmek’, ya da tiyatro sanatına yansıdığı haliyle söylersek, “trajik olanla komik olanın bir denge durumudur.”  Ağlamak ve gülmek, insan varlığının daha henüz nedenlerini açıklayamadığı, dış dünyaya karşı uyum sağlayabilmesini gerçekleştiren bir yapılanma biçimidir. Bir başka açıdan düşünürsek, insanın trajik yalnızlığı, anneden göbek bağı kesilip yaşama adım atmasıyla başlar ve aklın ulaşamadığı evrensel gizemselliğin ürettiği ‘korku’ kavramıyla eşdeğer bir görünüm alır.

                                    G ü l m e  eyleminin ise, ‘korkularımızı bastıran’ bir işlevi vardır ve önceden bize sunulup kabul ettirilmiş toplumsal yaşam biçimine her yabancılaştığımız anda, devreye girecektir.

                                    Gülme eylemiyle ilintili şu deyimlere bir göz atalım:

“Adamcağız ömründe hiç gülmedi.” Sanırım, doğasal ve toplumsal olumsuzluklarına karşı kendini  ‘savunmak’tan <ağlamak>, ‘gülmeye’ <saldırı> vakti olmadı.
“Dün akşam güldük, eğlendik.” Burada, insanın diğer insanlarla ya da dostlarıyla birlikte olduğu zaman, her birinde birikmiş ortak olumsuzluklara karşı, topluca saldırıya geçmelerinden söz edilebilir.

                                    Şu aşağıdaki kısa deyimlerin bizlere taşıdığı ‘boş alanlar’ üzerinde hep birlikte düşünebiliriz.

“Güle oynaya..”, “Gülerken ısırır..”, “Gülmekten kırıldık..”, “Gülüp geçmek..”, “Gülüp oynamak..”.
                                    Bu değerlendirmenin ışığında düşünürsek, özellikle televizyon ekranlarına birbiri peşi sıra çıkarılan dizilerin hemen tümünün “gülmece” üzerine kurgulanmış olduğunu görürüz. Bunların ele aldıkları ve gösterime sundukları olay ve öykülerin temelinde, aslında ‘trajik’e varan toplumsal çarpıklıkların ve olumsuzlukların eleştirisi yatmaktadır. Yani, ‘gülme’ eylemiyle, bu olumsuzluklara, çarpıklıklara karşı ‘saldırıya’ geçmek.

                                    Şu da görünen ve bilinen bir gerçek ki, t i y a t r o  sanatı’ nın yüzyıllardan bu yana alıp getirdiği, ‘ağlama’nın ve ‘gülme’nin evrensel ikilemi, günümüzün “Dinamik Tiyatro” anlayışı doğrultusunda, yeni çözümler, yeni açılımlar getirecek niteliktedir.

                                    Özellikle günümüz g e n ç l i ğ i, tiyatro sanatı aracılığıyla, toplumsal baskılara, yapmak isteyip de ulaşamadıkları şeylere, sınırlandırılmış yaşamsal özgürlüklere, ve en önemlisi, geçmiş zaman diliminde tarihlendirilmiş olaylara karşı, kendilerine bir savunma alanı kuruyorlar. Orada oluşmuş olanı değil, ‘oluşmakta olanı’ yaşıyorlar. Böylece, ‘Olduğu gibi’, ‘Nasılsa öyle’, ‘Şimdi burada’ gerçekleştirdikleri dünyada, kendilerine özgü bir yaşam biçimini savunuyorlar.
                                    Bu da, t i y a t r o   sanatına yeni bir “gösterim alanı” çalışmasını ve yeni bir “gösterim alanı örgütlenmesi”ni getirmektedir.

<Süleyman Velioğlu’nun konuşma ve notlarından yararlanılmıştır.  9/4/2001>

                                                                  ———-

                   Yine ZAMAN ve MEKAN Üzerine Tasarımlar

                      Bir önceki çalışmamızda (15 aralık 2000), ‘Zaman’ ve ‘Mekan’ ağırlıklı ikilemleri değerlendirmeye çalışmıştık. Şimdi bu ‘ikilem’lerin ışığında, onların, uzam içindeki oluşumlarına bir bakalım.

                      Bütün d i l l e r d e , iki konuşma biçimi vardır. Biri, insanların birbirleriyle iletişimde bulunmalarını sağlayan “günlük konuşma”, öbürü de ritim’li ve büyülü olan “şiirsel konuşma”.

                      G ü n l ü k   k o n u ş m a, salt iletişim üzerinde yoğunlaşmıştır. Oysa  ş i i r s e l  olanda ritim, ses, hareketve büyüsellik vardır. Bu, insanı insan yapan soyut ama asal olan bir temel derinliğe çeker bizleri. Bu çalışmalarımıza yön veren ve bizlere her durumda yardımcı olan kavramlardan  m e k a n, yer değiştirmeleri koordine eder ve ‘boş alanları doldururken’, z a m a n, ‘hareket’ ve ‘hız’ları kontrol eder. Bu bilgiler bizler için yeni bir tartışma alanı yaratıyor. 

                     Anımsayacaksınız, insanın bilimsel ve sanatsal aşamalarını, ritim, ses, hareket ve hız kavramlarıyla değerlendirmiştik. Çünkü bu kavramlar, insanın doğaya gelmesiyle, birlite getirdiği bütünüyle soyut bir dünyanın ürünüdür. Bu nedenle  ş i i r   d i l i, insanın kendi kendisini açıklama yöntemidir. Bu yöntem, günlük iletişimden çok ötelere uzanan kavramlarla yüklü bir ‘Bütünlük’ kazanır, zira şir’deki ses ve hareket, ‘hız’ı verir ve bu nitelik onda doğuştan mevcuttur.

                     Kısaca değindiğimiz tüm kavramlar, insanın doğasal yapısında kendiliğinden vardır ve işlevsellik aşamasında, ‘zaman’ soyut, ‘mekan’sa somut dengeleri içerirler. Bu dengelerin en önemlisi, evreni ve yeryüzünü yaratan RİTİM (rhythm) duygusudur: “Ritim, en geniş anlamıyla düzenlenmiş sesler dizisi” olarak tanımlanabilir. R i t i m  duygusunun tınılara göre bir biçemi (üslup) tartışma alanına çeken şey, ‘doğasal zorunluluk’tur. Çünkü bunlardan biri olmazsa, oraya ‘yaşam’ yok olmuş demektir.
 
                     Ama, insanoğlu direnecektir. Görünmeden görünen ve Avrupalı iş veren için taş kıran bu zenci çocuk, nasıl bir soylu sesle şu ezgiyi söylemektedir:
“..Bize kötü davranıyorlar EHE – Bize hiç acımıyorlar EHE, Kahvelerini içiyorlar EHE, bize hiç vermiyorlar EHE…”  (Not: EHE bir heyamola, bir nakarattır!)

                                                                                                      16 aralık 2000

                                                                          ———

                                        “MEKAN” & “ZAMAN” ANLAMLARI 
                                                                          üzerine

                                          Yüzlerce bulutu öldürmüşler,
                                          Denizin dibine atmışlar leşlerini
                                          Bana soracaklar şimdi,
                                          Daha iyi anlatabiliyor muyuz..

                                          Bulutlar, evrenin kanatsız kuşları
                                          Uykusuz mikroplar, uyandırdılar hepimizi
                                          Karanlığın karanlıktan ürktüğü yorgun bir gece..
                                          İnsan yağıyordu gözlerimize.

                                          Denizin kör gözleri
                                          Ve ayın ışıktan çizgisi
                                          Uyudu içimdeki BEN
                                          Sessizlik çoğalıyor şimdi.

                                                                    *

                     “İnsan güzelliğinin kalıbı yoktur. DON KİŞOT, “yüce” olanla, “komik” olanın birbirleriyle çatışmalarından ortaya trajik-komik bir karakter olarak çıkmıştır. Kaba saba bir köylü kızıdır Dulsiene, ama bir de Don Kişot’un gözüyle bakarsanız, o bir kraliçe kadar asil, bir dünya güzeli kadar çekicidir.”
                                                                                                         24/1/2001

                                                                    *

                       DUYGU ve DÜŞÜNCE kavramları, biçimi olmayan içeriktir.
                       ŞİİR, m ü z i ğ i n  içeriği;  MÜZİK ise ş i i r’in biçimidir.
                       ROMAN, ritimsiz sözlerdir.
                       SENFONİ ise sözsüz ritim’dir.

                       DEMOCRITOS demişti: “Evrende var olan her şey, rastlantı ve zorunluluk ürünüdür.

                       DİL, sözün hem ürünü hem aracıdır.
                       GÖSTERGEBİLİM olarak bir “gösterge”, ‘gösteren’, ‘gösterilen’ ve ‘gösterge’ olarak anlam kazanır.
                       GÖSTEREN: İşitsel anlatım düzlemini,
                       GÖSTERİLEN ise, imgesel içerik düzlemini ‘varlık’ alanına getirir.
                       Yukarda belirlediğimiz her ‘gösterge’, bir ‘nesne’yi işaret eder ki, bu onun ‘göstergesi’dir. Bir örnek verelim: “Yağmurluk”, yağmura karşı korunmak için kullanılır, ama bu kullanım, belli bir hava durumunu belirten göstergeden ayrılamaz.

                       DİL, bir biçimdir gerçekçi de olamaz, gerçek-dışı da..
                     “Kestiğim bir ağacı adlandırıyorsam, ‘ağac’ı konuşurum, ‘ağaç üzerine’ konuşmam.”

                       B. BRECHT, özellikle çift anlamlı sözcük kullanırdı; yani, hem ‘gerçek’in kavranması ve hem de onunla suç ortaklığı. Örneğin, ‘KAN’ sözcüğü, hem bir cinayet, hem bir öc almayı ve hem de onun ‘vatan uğruna’ kullanılabileceğini kastedebilir.

                        ZAMAN’ın içinde gereksinim duyduğumuz bir olgu, ‘zorunlu’ hale geldiğinde bir hareket-eylem’e dönüşür kii, işte bu AN, ‘zamanın akmaya başladığı’ AN’dır. Yaşadığımız bu AN’ın ne geçmişi, ne de geleceği vardır. Onun tek varoluş AN’ı: <Burada, şimdi>dir.

                        MEKAN yer değiştirmelerin eşgüdümünü sağlarken, ZAMAN da, o ‘hareketler’in ve ‘hız’ların eşgüdümünü sağlar. Burada, her iki kavram da birnirleriyle çatışır ve fakat bir ‘bütünlük’ oluştururlar.
                                                                                                               26/1/2001

                        YORUMA VE TARTIŞMAYA YÖNELİK DÜŞÜNCELER

                        Bir varmış, bir yokmuş; iki varmış, üç yokmuş vb.
                        Dikkat edilirse bu tümcede ‘YOK’lar tek, ‘VAR’lar çift sayılarla belirlenmişlerdir. YOK’lar ancak VAR’larla birleştirilirlerse, o anda YOK’lar ‘varlık’ kazanacak ve birbirlerini içereceklerdir.
                        ‘YOK’lar, VAR’larla bütünleşmeden YAŞAM varlık kazanamayacak, dolayısıyla YAŞAM varolmayacaktır.
   
                         M E K A N, yer değiştirmelerin eşgüdümünü, ZAMAN ise o hareketlerin ve hızların eşgüdümünü sağlar demiştik. Böylece de, ‘zaman’ ve ‘Mekan’, yeni bir ilişkiler düzeni oluştururlar.
                         RASTLANTI – GEREKSİNİM – ZORUNLULUK ve AMAÇ :
Bu ögeler, zamanın akışı çinde, birbirlerini içererek, ‘hareket’i, ‘eylem’e dönüştürürler.

                                             
                                                       HAMLET  Hakkında

                        Akıl Çağı’nın “kutsal kitabı”nın HAMLET olduğunu söyleyebiliriz. Bir ayağı Orta Çağın karanlığı içinde, öteki ayağı ise Yeni Çağlara uzanmış, çağcıl fenomendir Hamlet.
                        Yaşadığı çağdan günümüze kadar gelen, halen etkinliğini sürdüren bir “Hamlet İmparatorluğu” vardır. Daha evvel verdiğimiz Don KİŞOT ve HAMLET örnekleri, hem kendi içlerinde ve hem de birbirleriyle sanatı yücelten şiirselliği dilimize getiren fenomenlerdir. 

                                 BİREYSEL ZAMAN   –    DEĞER YARGILARI

                        . İnsan’ın insanla, nesnelerle ilişkisi bittiğinde, “bireysel zaman”  ölür, “zaman” da ölür.
                        . Sanatsal eğitim, sanatın her öğe’sinin birbiriyle bütünlenen bir ilişkiler ve eylemler dizgesidir.
                        . Geçip giden bütün zaman süreçleri, kendilerine özgü bir karakter taşırlar.
                        . Zaman ile, insanın “değer yargıları” da değişir. Bu bakımdan, ‘Doğa’nın taklit edilmesinden başka bir çıkış yolu olmayan sanatta, D o ğ a  ile birlikte değişmelidir.
                         . T o t e m, nesneler dünyasıyla insan arasındaki ilk çatışma ve ilk anlaşmadır.

                            UYUM ve DENGE, DİNAMİK DÜŞÜNCE Hakkında

                            ‘Güzel’i yaratmak için yaptığımız her uğraş’ın temelinde BİÇİM ve İÇERİK vardır. Onların etkinlik alanı ise, UYUM ve DENGE olacaktır. Tüm bunlardan sonrasında  A m a ç, her gelişimsel aşamada, bir öncekinin uzantısı olduğumuzun bilincini verir bize. Onların etkinlik alanı ise u y u m  ve  d e n -g e’ yi yaşamamıza ekleyerek içimizdeki güzellik coşkusunu uyandırmaktır.

                            İnsan bir ‘duygu’ ve ‘düşünce’ varlığıdır. Bu durum insanı gerçekle çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de gerçek duygusunu yitirmeye götürür. Evren’in yaratılışı ve yaşam biçimi neyse, insanınki de odur. Çağdaş insanın sorunu, -kendisiyle ve çevresiyle- bütünleşememesidir. Oysa insan bir ‘bütün’ olarak dünyaya gelmiştir. İnsan önce varolmuştur ve daha sonra da, özünü varetmeye çalışmıştır.

                            Tüm bunlardan hareketle, DİNAMİK DÜŞÜNCE şöyle tanımlanabilir:
                            Dinamik düşünce, insanı ve evreni, etkileşimleri içinde ele alır ve bu etkileşme, bir bütüne hizmet edeceğini varsayar. “Yaratma eylemi” ile insan’ın etkinlik alanı, “yaratma” etkinliğidir. Çalışma alanı da sanat’tır.

                                                                                                   28/1/2001

                                             
                                         “DÜŞÜNCE BİÇİMLERİ”  Hakkında

                            Bizler bu alemde “Bayrak takımı” gibiyiz. Ben, kültür ve sanat bayrağını yanımdakine; yanımdaki, kendi yanındakine vererek bir daire çiziyoruz ve “düşünce” dünyasınınn merkezine insanı koyuyoruz. Çünkü insan, bir duygu ve düşünce varlığı olarak yeryüzünde görünüme çıkmıştır. Ne var ki, bu durum, insanı gerçekle (reality) çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gitgide, gerçek duygusunu yitirmeye götürmüştür.

                            Sonuçta, insan, s o n l u y l a   s o n s u z  arasında umarsız kalmıştır. Bu durum, bir bütün olarak, dünyaya gelen insanı ‘parçalanmaktan’ kurtaramamıştır. O halde, hep birlikte, varlığımızı korumak zorundayız..
                            O halde, “seyredilen düşünce”den, “düşünen bedene” geçiş sürecini çok iyi değerlendirmeliyiz. Çünkü bu dönüşüm, yeni bir ‘estetik’ anlayışını, çalışma gündemine getirecektir. Nedir bu SEYREDİLEN DÜŞÜNCE?

                            Bu düşünme biçiminin amacı, seyredenin -seyirci- dışında oluşturulan, düşünceyi ve onun eylemlerini, tekil ölçümler içinde ele almasıdır. Bu durumda, seyredenin gösterime katılımı tek boyutlu ölçümler doğrultusunda kalacaktır. Bu alışın, verilişi olmadığı için, seyreden  e d i l g e n  hale gelecek ve yaratıcı gücünü kaybedecektir.

                            Şimdi de “d ü ş ü n e n   b e d e n’ e” bir bakalım!
                            Düşünen bedenin varlığında gizli olan ‘dinamik’ yapı, bütünüyle tekil’in içindeki çoğuldur. Gösteri, inorganik çözüme yönelik bir kaos’la başlar. Gösterinin alanında nesnelerle, kavramlarla, hareketlerle ve eylemlerle, günlük yaşamın her türden öğeleriyle, kendine özgü bir çatışma ve savaşım içine girer. Bu görünüm, insan varlığının temel uzantısıdır ve yeni bir e s t e t i k  anlayışının dinamik oluşumuna katılma bilincidir.
                            Unutulmamalıdır ki, insan beyninin çalışma yöntemi de bu biçimde çalışır. Bütün bunlara değgin, esasında, “D i n a m i k   d ü ş ü n m e” biçimi nedir, bunu daha derinden araştıralım.

                            Bu tür düşünme, insanı ve evreni etkileşim içinde değerlendirir, tüm etkileşimlerin bir ‘bütün’e hizmet ettiğini varsayar. Öğelerinin her biri, kendi aritmetik toplamlarını aşarlar. Bu öğeler arasında hiyerarşi yoktur. Ne var ki, bu öğelerden biri olmazsa, orada bütünlük sağlanamaz (araba örneği!)
                            Bir önemli durum da şudur: İnsanın doğumuyla birlikte getirdiği bazı evrensel diyebileceğimiz nesneler ve kavramlar vardır. Bunlar başka ülkelerde de hemen aynı şekilde oynanan, özellikle çocuk oyunlarıdır. Bir kaç örnek verelim: Körebe, Elim üstünde, Seksek, Saklanbaç, Köşe kapmaca, Uçurtma, Çember çevirme, Koşmaca, Kurtarmaca vb. Bunlardan birinde, ‘nesnelerin dramatik çözümü’ üzerine yapacağımız yorumu, örneğin ‘ç e m b e r’ üzerinde deneyelim.

                            Çocuğun toplumsal yaşama içsel hazırlığı, Doğa içinde (arsa, yangın yerleri, bahçe vb. yerler) kendini kanıtlama, özgürleşme dürtüsü; Çember çeviren çocuğun kendi kendine <mikro> dünyasına girişi.. Aile ve toplum yapısından uzaklaştıkça, <makro> dünyaya girişi ve yabancılaşma.. İlk yalnızlık ver korku dürtüsü.. Ve oyuncu insan olarak toplumsal yaşama katılması. Üstüne üstlük, ‘bütünlüğünün parçalanma’ korkusu.

                            Bu oldukça karmaşa yeni estetiğin araştırma yöntemine yönelik, yapısının daha iyi çalışılmasına gereksinim vardır. Bu gereksinim için, -yukarıdaki makalelerde bazılarını önceden açıkladığımız- 6 kavramla değerlendirilmesi yapılmalıdır. Bunlar: (1) Biçim, (2) İçerik, (3) Mekan), (4) Zaman, (5) Uyum ve (6) Denge’dir. Şimdi bunları yeniden gözden geçirelim:

                            M. KAGAN’a göre, kuramsal bir  ç ö z ü m l e m e’de, bütünlüğün parçalanarak yapıtın kendi bileşken yanlarına ayrılması gerekir; yoksa, yapıtın kendi iç kuruluşu, başka türlü anlaşılamaz (analiz edilemez). Sanat’ın, bilim’in ve tümüyle yaşamın ayıramayacağı iki kavram, b i ç i m  ve   i ç e r i k’tir.

                            BİÇİM’in taşıdığı özellikten birkaçı: Nesnel birleşimi içinde söz, hareket, renk, hacim, ton’dan başka hiçbir şey bulunmadığı için, s a n a t  yapıtında herşey ‘biçim’dir. Bir sanat yapıtının kendi ‘biçim’iyle, tüm yönleriyle bu biçim’in her öğe’sinin içinde belirli bir şiirsel anlam dile gelecek belli bir şey saklı olduğu içinde sanat yapıtında, her şey ‘içerik’tir denilebilir. Bu nedenle, bir sanat yapıtında, aynı zamanda <içerik> ile <biçim>, <anlam> ile <gösterge> nasıl biribirlerinden ayrılmıyorlarsa, onlar da öylesine ayrılmazlar.

                           B i ç i m’in  i ç e r i k’ten koparılması, ancak “kuramsal çözümleme”de mümkündür. Örneğin, ortada madde olmaksızın, maddenin hareket biçimlerini, onların kudreti olsa bile yürütemezsiniz. Ayrıca, ‘d ü ş ü n c e’ olmaksızın ‘düşünce biçimlerini’ filen oluşturacak herhangi bir yöntem yoktur. Tüm nesnelerin, fenomen’lerin (olaylar) ve süreçlerin fiilen varoluşu içinde dahi, ‘biçim’, ‘içerik’ten ayrılamaz.

                           İ ç e r i k; süreçlerin içeriği ile biçimi arasındaki ilişkilerin, genel yasalarını açıklayarak; biçimin ve içeriğin varoluşları; içeriğin gelişme yöntemi, içeriğin somutlaşması (cisimlenişi) ve anlatımı olduğunu gösterir. Bunun için, ‘biçim’in karakteri, ‘içeriğin’ karakteriyle belirlenir: ona bağımlıdır, onunla koşullanmıştır. Çünkü ‘biçim’, ‘içeriği’ cisimlendirdiği için, içerik karşısındaki konumu ikincildir.
 
                           Her şeyin temeli olan ‘biçim’ ve ‘içeriğe’ ekleyebileceğimiz  m e k a n, uzamdaki hareketleri ve bu hareketler arasındaki eşgüdümü sağlar. Z a m a n  ise, uzamdaki bu hareketlerin kendi aralarındaki  h ı z’ların eşgüdümünü temin eder. U y u m  ve  d e n g e;  ‘Biçim’  ve  ‘İçeriğin’ dış dünyamıza yansımasıyla somut bir görünüm kazanmasıdır ki, bu da estetik yapılanmanın özgün kimliğidir.

                            Yukarda verdiğimiz dört kavramla, ‘BURADA, ŞİMDİ” (Here and now)  anlayışımıza göre hareket ederek, bütün bedenin büyük bir olasılıkla ‘Mikro’ ve ‘Makro’ düzeylerde ve aynı anda devreye girdiğini görürüz. Çünkü bu düşünen bedenin en önemli öğesi olan ‘bütünleşme’yi, sonrasında ‘parçalanma’ sını gündeme getirecek zorunlu bir gereksinmedir.

                            DÜŞÜNEN BEDEN ve YENİ ESTETİK üzerinde küçük bir deney yapalım..
(1) DÜŞÜNEN BEDEN, önce “deri değiştirme”yi oynamalı; çünkü doğa’da çoğu canlı deri değiştirir; bu, kendini yenileme ve sağlıklı kalmalarını sağlar.
(2) Bilim deneyimden doğar, ‘büyü’, gelenekte türer. (Geleneği oyna, bunu bir deri değiştirme olarak düşün!)
(3) B ü y ü, mistik bir atmosferde olur. Dolayısıyla, (kendini mistik bir atmosfer’de olduğunu düşün, vücudunu -ve ruhunu- o mistik atnosfere uyacak şekilde o duygu dünyasına bırak.
(4) Şimdi burada “seyredilen düşünce”yi görüntüleve hemen sonrasında “düşünen bedenine geri dön” ve her iki kavram arasındaki farkı oyna.
(5) Bilim için DİL’den daha aldatıcı bir araç yoktur. (Bu önemli kavram üzerinde düşün, onu yorumla ve oyna!)
(6) Her inanç, kendi mitolojisini yaratır, çünkü ‘mucize’siz inanç yoktur. (Kendi mitolojini yarat, onu yorumla ve oyna!)
(7) Yeni Çağ’ın Yeni İnsanıol; onun estetiğini ara ve kendi açından değerlendir.

                           Özetle, ölümlü insan, yokluğun acısına dayanamaz; onu göremeyeceği, düşünemeyeceği bir yerlere atmak ve onu yok etmek ister. Bunu gerçekleştiremeyeceğini bilir ve kendini ‘reel‘ (gerçek) dünyadan çekerek, ‘ir-reel‘ (gerçek olmayan) dünyaya sığınır. Bu hayal dünyası bir üst-dil’dir ki, günlük dilin üstünde şiir dilini yaratmıştır. İnsan, bu trajik yalnızlığını asimile etmek (sindirmek) için s a n a t a   s ı ğ ı n ı r . Bu evrensel, bireysel ve toplumsal varlık kavramları içinde (San’at, bilim ve düşünce) dünyasını yaratır; onları dans, müzik ve şiir motifleriyle donanımlandırır. Dinamik tiyatro ancak bu insansal olanın evrensel macerasının sözcüsü ve yorumcusu olmalıdır. 

                                                                                                18/10/2001
                                         DÜŞÜNEN BEDEN‘e  e k   n o t l a r 

                       İ n s a n, her şeyin kendi varlığından çıkıp, yine kendi varlığına dönmesini simgelemeye çalışmıştır.
                       Bu simge, MISIR – HİTİT güneş disk’lerinde (daire, tekerlek İE) kendini göstermiştir. H i n t  dilinde (Sanskrit – İ.E.) C h a c r a (Çakra- İ.E.): “Kutsal tekerlek” demektir. Bu, ‘bütünlüğü’ ve ‘evrenselliği’ ifade eder. Her şeyin bir düzen ve armoni ile kendisine yöneldiği ‘Evren’in merkezi olan “ü s t ü n  i n s a n”ı simgeler.

                       Şöyle düşündüğümüzü farzedelim: Dünya, bir küre olarak, uzayda durmadan, dinlenmeden dönüyor ki sonsuza dek dönecek; belki de, dünya, kendi varlığında olanı, insanın varlığına da yansıtıp onu yeryüzüne görünüme çıkarmaktadır. Bu ‘Kutsal Tekerlek”in çeşitli görünümleri şöylece sıralanabilir: Mevlevi ayinlerindeki ‘semah’lar, Çember ve topaç çevirme, tüm tekerlekli araçlar, Hula-Hup (Bel etrafında çember çevirme), Vals’ler, Top ve futbol’deki santra yuvarlağı. 

                                YARATICI İNSAN ve YARATICI DRAMA

                        Bir d o ğ a  hırsızı olarak insan, doğa’dan aldığını özgün hale dönüştürüp yeniden doğa’ya göndererek, doğa’da olmayanı doğa’ya eklemiş oluyor ki, bu, yaratıcı insanın gerçek kimliği, gerçek karakteridir. İnsanoğlu, ormanı gözlemleyip, ondaki çok sesliliği, çeşitli seslerden meydana getirdiği orkestra’ya dönüştürerek, tekil’in içindeki çoğul’u görmüştür. Ayrıca, insanın doğa ile ile olan alışverişinde oluşan ‘boş alanlar’ ise, soyut dünyamızın ve soyut yaşamımızın  ş i i r  d i l i n i  y a r a t m ı ş t ı r.  Yani, mekanı ve zamanı olmayan bir boşluk.. ŞAYNA’nın deyimiyle: “Hiç bir şey, hiç bir yerde, hiç bir zaman.”

                                                                                                     18/10/2001

                                                              -ek yazı-

                        Antik Çağın ünlü düşünürü HERAKLIETOS şöyle söyler:
                      “Savaşın sonucu her zaman adildir; savaş her şeyin babası, kıralıdır. Bilinmelidir ki, savaş, evrenseldir ve adalet, çatışmadır. Her şey bir çatışma ve gereksinim sonucunda gelişir ve savaş kutsaldır; efendiyi efendi, köleyi köle kılar”.

                        Heraklietos’un bu ilginç düşüncesi doğru mudur, yanlış mıdır, bilmiyoruz. Acaba, insanın doğumuyla birlikte getirdiğini düşündüğümüz bütün dramatik oyunlar gibi, aşağıda değineceğimiz örnek, insan zihninin doğasal yansıması mıdır?

                        Bilindiği gibi alfabemiz’de 29 harf vardır, bunlardan (8)i ünlü, (21)i ünsüzdür. Ne var ki, çoğunluk ünsüzlerde olduğu halde, ünsüzler kendi başlarına anlam üretmezler. (? Arap alfabesi? İ.E.) Ancak, anlam üretebilmek için yanlarında ünlü (sesli) harflerin bulunması gerekir. Bu ise, azınlığın çoğunluğu sömürmesi demektir. Burada ‘ünlüler’ (efendi), ‘ünsüzler’ ise (köle)dir. Ne var ki, bu insanlık macerası, günümüzde de sürüp gitmektedir.

                        A. ARTAUD’ nun “Vahşet Tiyatrosu”, küreselleşmenin getirmiş olduğu vahşetin yanında çok masum kalacaktır. Her güçlü güçsüzü yok ediyor, Terör Terörü getiriyor ve insanın çektiği acılar yaşamımızın bir parçası oluyor. Bir ‘bütün’ olarak dünyaya gelen insan, sürekli ‘parçalanarak’ doğasal bütünlüğünü kaybediyor.

                        Ayrıca, “inanç” kavramı, insanı kendine özgü bir soyutlamanın tutsağı kılıyor. Bizler için, sanattan başka sığınacak yer kalmıyor…
                                                                 
                                                                                                            20/11/2001

                                  -SEYREDİLEN DÜŞÜNCE‘ye ek not-

 SEYREDİLEN DÜŞÜNCE: Bu tür düşünce biçiminin amacı, belli bir düşünceyi, yazılı metin aracılığıyla seyircisine yansıtmasıdır. Bu tek boyutlu gösterimin ayrıntıları metin içinde saklı kaldığından, seyredenin ‘edilgen’ kalmasına neden olacaktır.

SÖZ-YAZI : Burada önemli bir noktayı size aktarmalıyım. Erol (KESKİN, ünlü aktör, özellikle Kral Lear.İ.E.) arkadaşımın bana tavsiye ettiği, yeni basılan ve adı: “Edebiyatın Yaratılışı” olan kitabı okumaya başladım. Kitabın hemen başında araştırmacı SÖZ ve YAZI üzerinde durarak, özellikle bizleri  çözümlemeye uğraştığımız bir olguyu gündeme getirerek, bizlere yeni anlam yolları açıyor.
                        Kitaptan şu alıntıyı sizlere sunuyorum:
                        
                      “Bir yanda söylendiğinden daha kısıtlı olduğu tartışma götürmeyen, daha yeni bir yazı geleneği, öte yanda (sözlü) bir şiir, insanların tanrılarla ilişkilerinde ortaya çıkan insan kimliklerini tanımlayan bir ayin şiiri geleneği…
                      “Antik Çağ’da, felsefe, sözlü olarak öğretiliyordu. PYTHAGORAS hiç bir yazı biçimini kabul etmiyordu. SOCRATES konuşuri yazmazdı. Yazı, bir bilgiyi oluşturan sorunsal nitelikli söylemi değil, ancak ambarcıya yarayan bir bilgiyi kaydedip saklamaya yarardı. Bir Veba öyküsünü edebiyat öyküsü gibi okuyabiliriz ama, amacı bu değildir, büyü işlevi taşımaktadır. Yazmak, ilk eylemdir, amacı da genellikle içerdiği ikinci eylemde, ‘okuma eyleminde’ ortaya çıkar ve birçok türü vardır. Kötülüklerden korunmak üzere, oluşturulmuş bir metin, bir edebiyat metni gibi okunamaz, yoksa bu metnin tarihsel gerçekliği karanlıkta kalmış olur. Sözcükleri müzikle ve bedenin öteki hazlarıyla birleştiren sözlü kültür uygulamalarının verdiği eksiksiz hazzı, gerçekten verip vermediğini anlamak için eskilerin okuma alışkanlıklarını yeniden oluşturmak zorundadır..”

                        Kitaptan özet olarak alınan satırlarda belirlendiği gibi, SÖZ, çoğunlukla yüksek düzeydeki kişilerle, sözle saklanan destanlarla ve Tanrısal varlıklarla kurmuş olduğu sözlü ilişkiyi kutsallaştırarak ş i i r i   y a r a t m ı ş t ı r. Bu nedenle şiir, toplumların bir “üst dili” olmuştur. Anlatıma dayalı söz, zamanla ayinlere dönüşmüş ve gereksindiği durumlarda içeriğine özgü tonlamalara özdeşlik kurmuştur. Sözler müzikle ve müziğin bedensele jestlerle, hazlarla bütünlük kazanması dans türlerini yaratmıştır. Bu nedenlerle günümüze kadar gelen “sözlü dilin”, “görsel dil”e olan hakimiyeti sürüp gitmiştir. Ne var ki, söz, şiirleşince soyut dünyada ve bedenin getirmiş olduğu estetik hazlarla, görsel dil (yazı.İ.E.) ile özdeşlik kazanmıştır. Artık günümüzde bu ikili oluşum, ne sözlü dili görsel dili‘n üstünde, ne de görsel dili sözlü dilin üstünde görmemeye başlamıştır. Bu özdeşleşmiş durum, yani ‘uyum’ ve ‘denge’, günümüzün estetize edilecek sanatsal gösterimlerini her konumda karşılayacak düzeye gelmiştir sanıyorum.

                                                                                                         21/10/2001

                                                                ———

                                               TİYATROCA DÜŞÜNMEK

                        Anımsadığım kadarıyla, İlkokulun son sınıfında bir oyun yazıp, oyunu yönetiyorum. Adını söyleyeyim: “Hafiyeci Tarzan”. Mezuniyette verdiğimiz müsamerede, ünlenmiş çocuk oyunu ‘HAYDİ’ (Heidi) de Haydi’nin dedesi rolünü oynuyorum. Oyunun bitiminde sınıf arkadaşlar yanımdalar, onlara göğsünü kabartan hindiler gibi şişinik, “Sizleri her akşam tiyatroya götüreceğim,” sloganı. O zamanlar, okuldaki Müzik öğretmenimiz Hulusi Ökden beydi. O beni Kadıköy Halkevi’ndeki çocuk korosu’na almıştı. Aynı mezuniyet yılı, Reşat Nuri’nin yazdığı “İstiklal” oyununda ‘Komiser’ rolünü ben oynuyordum. Bu kez sloganım, “Hocam, bu oyunun adı ‘İstiklal’değil, ‘Ya İstiklal, Ya Ölüm’” olacak. Yaşamımızdaki önemli bir boşluk ve eriyen zaman..

                        Daha sonrası, önceden ‘Halkevi’ adıyla katıldığım yerin adı ‘Halk Eğitim Merkezi’ oluyor. Yeni arkadaşlarımla hayatımızda önemli bir boşluk sonrası eriyen zaman. Yeni arkadaşlarla birlikte, “İstanbul Liseleri Tiyatro Örgütü”nü <İLTÖ> kuruyoruz. Örgütün, sekiz yıl başkanlığını yapıyorum. Çabamızda, şenliklerimizde yetişen yetenekli gençleri, orada kurduğumuz “Deneme Sahnesi”nin ‘Drama Eğitim’ çalışmalarına katıyoruz. Bu kez sloganım, “Hareketin olmadığı yerde, bereket de yoktur!” oluyor. Sonrası, politik oyunlar, yozlaşmalar, çatışmalar, her cepheden saldırıya geçiyorlar. Burada sloganım, “Asılacaksan, İngiliz ipinle asıl!” Zaman geçimi içinde, arkadaşlarımla birlikte iki yıl süren bu macera bana şu sloganı getirdi, “Fantastik bir dünyanın soyut insanları, bize inanın!”

                        Sonunda, hepimiz aynı çatı altına sığındık. Burada amaç, geçmişin hesabını sormak değil, geleceğin birikimini yaratmak olmalıydı. Bu sanat, dünyada “Perde!” demeden önce “İnsan” demelidir. Bu düşünceler, kendinde olanı dış dünyaya taşırlar, onlarla bütünleşirler. Ne var ki, bu ‘bütünlüğü’ muhafaza etmek, onların karşıtlarını bulmakla gerçekleşebilir.

                        Divan Şiiri’ni incelerken, karşımıza ‘Yoklar-Varlar’, ‘Nokta-Çizgi’ ikilemleri çıktı. Bu kavramların sürekli çatışmaları sonunda, yeni anlamlar yaşamıma katıldı. Bu aşamada sloganım şu oldu, “Tekrarların Estetiği!”

                        Gittikçe yozlaştırılan bu Estetik boşluk, salt güzelliği değil, <güzellik> coşkusunu da birlikte getirmelidir. Yolumuz olan anlamlara varabilmek için, bütün dramatik öğe’lerin incelenmesi gerekiyor. Bu aşamada sloganım şu oldu, “Moleküler Tiyatro’da, Hareket Analizi!”

                        Bu önemli değişmeler aşamasında, geneli kapsayan “Varlık ve Oluş felsefelerinin düşünsel yapısı altında, psikolojik ve konstrüktif (yapıcı-İ:E:) Tiyatro ile, henüz gelişmekte olan ‘Dinamik Tiyatro‘ ” Bu yenilemeye çalıştığım sloganların çok ötesinde yine HAMLET görünüyor.

                                                                                                   20/2/2001

                                                 TİYATRO ve İNSAN HALİ

                        İnsan varlığı, kendinde kendini açıklamak tutkusuyla dolu bir varlık olup soyut bir dünyanın ürünüdür. Onlar, kendisine verilmiş olan duygularının sınırları içinde yaşarlar.

                        Dans, müzik ve şiir sanatları, insanın varlıksal bütünlüğünü korumakla yükümlüdürler. Çünkü, insan, soyutlamanın ta kendisidir. Bu nedenle, hep zaman ve mekan dışı kalırlar. Onlar, kendileri ile ötekileri bir potada kaynatarak kaybettiklerini, onların zaman ve mekan dışı kalmalarını önlemiş olurlar. Bu duruma göre şiir, müziğin içeriği; müzik ise şiirin biçimi olurlar.

                       Bunlar, ikilemlerin yaratımları, onların dönüşümlerini gerçekleştirirler. Bu ikilemlerin birisi, masalların gizemli dünya-sından kopup gelir ve burada anlam kazanır.
                       ‘Bir varmış bir yokmuş, evvel zaman içinde…’ Masallar böyle başlarlar, ama öyle bitmezler.. onlar sayılar kadar sonsuzlaşırlar. ‘Bir varmış bir yokmuş,’ ‘İki varmış üç yokmuş,’ ‘Dört varmış beş yokmuş,’ ve benzeri.

                       Bu, önemle üzerinde durulacak bir noktadır ve Divan Şiiri’nde işlevsel olan ARUZ vezni, kalıplardan ortaya çıkan ikilillerden birisidir: nokta ve çizgi ikilemi.
                       Bunlar, deneylere açık ‘Yoklar-Varlar’ ve ‘Nokta-Çizgi’ ikilileridir. Zamanın akıp gidişi içinde ‘yoklar’ ‘varlar’la -nokta çizgi ile- sürekli çatışmışlardır ve bunlar, anlamlar yaratmışlardır. Divan şiirinden çekip çıkardığımız bu kalıplar ve onların içimizde uyandırdığı kavramsal etkinliklerdir. Genellikle bunların tümü, evrensel yapılanmaların, metnin içinde filiz veren ikilemleri, üçlemleri ve az da olsa dörtlem’lerini kapsayan yeni bir çalışma yöntemi oluşturmalıdır.

                                                                                                           20 Şubat 2001

                                              ARUZ Vezni ve DİVAN Şiiri

                       DİVAN ŞİİRİ, ‘ritim’ ve ‘ses’lerden oluşan bir yapıya sahiptir.
                       Bunlar, çeşitli vezin’ler bütünüdür. Örneğin Şair NEDİM’den bir beyit alalım:
                     “Bir şeker handeyle Bezmi Şevka cam ettin beni
                       Nim sun peymaneyi saki, temam ettin beni.”
                       <Hande:Gülüş; Bezmi Şevk:Neş’e meclisi, Cam,peymane:Kadeh;
                        Nim:Yarım; Temam:Tamam; Saki:Şarap dağıtıcısı İ.E.>

                        Aruz vezni, Divan şiirinin kalıplarına uygun olarak yazılır. Buna göre, ‘açık heceler'(ünlü harflerle bitenler,İ:E:) nokta ile, ‘kapalı heceler'(ünsüz harflerle ve ‘uzatmalı’ ünlü harflerle bitenler,İ.E.) ise çizgi ile gösterilirler. Örnekler:
                           
                       “Mefâîlün kalıbı :  Bir nokta ve üç çizgi ile: ( . _ _ _ )
                         Fâilâtün kalıbı  :   Bir çizgi bir nokta ve iki çizgi ile : ( _ . _ _ ) gösterilir.

                         Buradaki ‘nokta’ ve ‘çizgiler’, şiirin “biçim”idir. “İçerik” ise, sevginin ve içkinin kutsanmasıdır.

                         Bu ‘kapalı’ ve ‘açık’ heceler, sürekli çatışma içindedirler (Açık görüş, kapalı görüş!) Her çatışma kendine özgü bir <etik> ve <estetik> yapıyı beraberinde getirir. O yapıya uygun düşen ‘kalıb’ın ve o ‘kalıb’a özgü hecelerin  dağılımını gerçekleştiren şaire, bir “Aruz vezni mimarı” diyebilirim. Bu bağlamda, ‘Aruz Vezni’ ritim ve sessel yapısı arasına ‘kafiye’ kavramı koyulmuş oluyor. Kafiye’nin işlevi, aynı zamanda, ‘uyum’ ve ‘denge’yi sağlamaktır.

                                                                                                     12 şubat 2001

                             DUYULAR Ve İMGELER   Üzerine Notlar  I.
                                
                                    Beş duyu ve şiirsel yorumu:

                     “Beni yabancı rüzgarların tutsağı eden yanlızlığımı”    (GÖRME),
                     “Avuçlarımda ezilip kalmış yalancı alkışların varlığını”  (İŞİTME),
                     “Penceremden sarkan, akşamın hüzün çiçeklerini”  (KOKLAMA),
                     “Acılar içinde kıvranan binbir derdin, yorgun yalnızlığını” (TATMA)
                     “Gökyüzünde karanlığın, karanlıktan korktuğu ve de yıldızlardan
                       yanıp sönen ışıklarına” (DOKUNMA).

                                    ARISTOTELES, duyularımızın biri olan ‘koku’yu, toprağın ve havanın yaydığı bir akışkan, bir tür buhar gibi gören kuramla ilintili olarak bu alıntıyı veriyor. Daha sonra gelen yorumlarsa, daha derinde bir sorunla, görülen-görülemeyen arasındaki ilişkiyle ilgiden ötürü.
                              
                                    Somut ve Soyut çatışması, görünenle görünmeyenin savaşı -aynen gösterge biliminde olduğu gibi-, gösterenle gösterilen, işitsdelle kavramsal olan bu ikilemleri, birbirlerini bütünleyerek, y e n i   a n l a m l a r   y a r a t m a l  a r ı, her an için bir ‘yöntem’ sorunudur.

                                                                                                    11/2/2001 
                                                                                          

                      
                                              DUYULAR  ve  İMGELER      II.
                                Ş i i r   ve   Ş i i r s e l l i ğ i n   G e n e l   T a n ı m ı

                                Bütün dillerde iki konuşma biçimi olduğunu biliyoruz. Biri, inanların birbirileriyle iletişimde bulunmalarına yarayan  g ü n l ü k  konuşma; öbürü de, toplu olarak, ‘kuttörenleri’nde (Ritüel, kutlama, bayram, anı) kullanılan daha yoğun, olağandışı, ritimli ve büyüsel olan  ş i i r s e l  konuşmadır.

                                Şiirselliğin yan anlamlarından en önemlisi beş duyumuzla ilintilidir. Bu beş duyumuzdan dördü kafamızda: Görme, işitme, koklama, tatma), ancak biri (Dokunma), kollarımızın uzantısında bulunan ellerimizde (gövdemizde, bacaklarımızda, kafa ve yüzümüzde İ.E.) dir. İşitsel açıdan ‘Duyu’ ve ‘Duygu’ sözcükleri, ikincisinin birincisinden (g) sessiziyle -ünsüz- ayrılır. Burada önemli olan, (g) sessiziyle bu her iki sözcük arasında oluşan anlam değişikliğidir. Yani, düşünsel açıdan (g) sessizinin  ç a t ı ş m a  alanında etkinlik kazanmasıdır.

                                Bunlar gösteriyor ki, her şey ‘soyut’ta başlar ve ‘somut’ta biter. S o y u t: yaratıcı,  s o m u t’sa göstergeseldir.

                                 Ş i i r   d i l i’nin dinamikleri, insanın, kendisinin dinamikleriyle çatışır ve zengin anlamlar üretilir. Bu bir ‘yöntem’ sorunudur. Bu yöntem, insan varlığının “arınma” ve “bireyselleşme” çabasından kaynaklanır.

                                 Şimdi,  ş i i r  s a n a t ı’nın doğuşuna yönelik düşüncelere kısaca değinelim.
                                 Bilinir ki, insan, bir ‘duygu ve düşünce varlığı’dır; kendi varlığını kendi yaratandır. Ne var ki, onlar henüz ‘biçim’i olmayan ‘içerikler’le yüklüdür; diğer taraftan da, kendi özgün ‘biçimler’ini aramaktadır. Tüm bu oluşumlar, ‘zaman ve mekan’ dışıdırlar. Özellikle d r a m  sanatının zengin boyutlarını; ‘Ritim’, ‘ses’, ‘hareket’ ve ‘hız’ kavramlarıyla yaratıcı kılarlar.
 
                                 Bu, ‘biçim’den yoksun soyutlanmış göstergeler mamafih, yeni bir düzenin içinde yeni bir ‘biçim’ ve ‘içerik’ kazanacaklardır. Örneğin, daha evvellerden de yinelediğimiz gibi, <Şiir müziğin içeriğidir, müzik ise şiirin biçimidir. R o m a n, ritimsiz sözlerdir,  s e n f o n i  ise sözsüz ritim’dir.>

                                 Ş i i r  sanatının doğal dünyası, bizlere, anlamlama açısından zengin olanaklar sağlar. Zihinsel faaliyetin sonucu olarak, düşüncemizde tasarımlanıp dış dünyamızda nesnel görüğnümler kazanırlar.
                                 R i t i m,  e z g i  ve  v u r g u  kavramları,  ş i i r  sanatının doğup gelişmesinde en önemli rolü oynamışlardır. Bu dramatik oluşumu birlikte izleyelim.
                                 İlkel insanların günlük konuşmalarında çok belirgin bir r i t i m ve oynak, ezgisel bir  v u r g u  vardır. Kimi dillerde vurgu öylesine müziksel, anlam’a öylesine baağlıdır ki, bir türkü bestelense, türkünün havasını daha çok konuşulan sözün doğasal ezgisi belirler.
                                 R i t i m, en geniş anlamıyla, perde ve temposu belli aralıklarla düzenlenmiş sesler dizisi olarak tanımlanabilir. Örneğin, (Denizde, nehirde) kürek çekenlerin tempo tutması için, en yalın biçimiyle, iki seslemeli bir  h e y a m o l a  kullanılır: HO – HOP.. Burada, ikinci seslem, zorlanmadır, ya da onun belirtisi olup, birinciye hazırlayıcı bir işarettir.
                                  Ş i i r’in değişmeyen öğe’si: s e s’tir. Önce gelen eğer ‘anlaşılan sözlerse’, kişinin yaptığı işe karşı, öznel tutum dile getirilir (-ve süreç-, yani, şair yaratmaya devam eder. İ.E.).  Buna paralel olarak da (İ.E.), m ü  z i k  biliminin çözümsel ilkeleri, şiirin, müziğin ve dans’ın ortak temeli olan “ritim” (rhytm>in incelenmesine bağlıdır.

                                   Dans – Müzik – Şiir dediğimiz üç sanat göstergesi, tek bir sanat olarak başlamıştır. <Eski Yunan Tragedyası, sanıldığının tersine, ‘şiir’ ile başlamıştır -Homeros-> İnsan gövdesinin sürekli devinimi – ritim, bunun başlıca kaynağıdır. Bu ‘devinim’in başlıca iki kaynağı vardır: g ö v d e s e l  devinim ve  s ö z l ü  d i l . Bunlar daha sonra, ‘Görsel  d i l e’ dönüşeceklerdir. Bir yere kadar herkes “şair”dir, bu yüzden de adsız kişilerin sanatıdır  h a  l k   ş i i r i  genellikle.

                      
                   TOPLUM ile DOĞA’nın ÇATIŞMASI – BÜYÜ‘nün Oluşumu

                    Eski Yunan Uygarlığında, ş i i r’in üç ana yapısı:  EPİK şiir, LİRİK şiir ve DRAMATİK şiirdir.
                   “L i r i k” şiir, şarkı ile dansı birleştirir.
                   “E p i k” ise, salt ezberden okunup, (destanı İ.E.) anlatmaya dayalıdır.
                   “D r a  m a t i k” şiir daha çok olgulara dayanır. İşte bu nedenle bu üç ‘biçim’in “bütünleşmesi”dir d r a m   s a n a t ı.  U y a k = Kafiye = Vezin(İ.E.), eşgüdümlü bir beden devinimine ses’in eşlik etmesinden kaynaklanmıştır.

                   “Dram sanatı ne denli demokrasiye özgü ise, E p i k  şiir de ne denli kahramanlık çağı krallığına özgüyse, K o r a  l   L i r i k   Ş i i r  de, o ölçüde  s o y l u l u ğ a  özgüdür.

                     Şiirin değişmeyen öğesi  s e s’tir demiştik. Sesi hazırlayıp dış dünyaya yansıtan ise: r i t i m’dir. Ritim ve ses, hareketleri oluştururlar ve her üç kavramda  h ı z’ı, duygu dünyamıza eklerler.

                     Yukarda ele aldığımız ve sağlıklı bir yaklaşımla yorumlamaya çalıştığımız MEKAN kavramı, ‘yer değiştirmeler’in eşgüdümünü sağlarken, ZAMAN da ‘hareketler’in ve ‘hız’ın eşgüdümünü sağlar. Bu katılımların alaşımıyla, i n s a n’ın  bilimsel ve sanatsal aşamaları sağlanmış olur. Tekrar tekrar belirtmeliyiz ki,  ş i i r   s a n a t ı, artık ritmik, sessel ve anlamsal bir dönüşüm içindedir. Bu, insan varlığını, yeni bir ‘bütünsellik’ ve ‘anlamsallık’ içinde kucaklayacak ve kuvvetlendirecektir.

                     S o y u t u n  (Şiir’in İ.E.)  Y a r a t t ı ğ ı    D ü n y a l a r :

                   “Ve çocuk annesinin kara kazanlarda
                     Buharlaşmış sesine doğru koşar.
                     Ve çocuk, o kadar bakar ki selvi kozalağına,
                     Kendisi olur!”
 
                      ‘Ritim’ ve ‘Ses’in her olduğuı yerde, ş i i r   de vardır:
             
                      “Nerede kalmıştık… zengin sofralarında…
                      Kedi köpeğin yalnızlığını ister, oysa yalnızlık
                      kedinin kendi yalnızlığıdır.
                      Ben bir uğur böceği iken annem söylerdi de
                      inanmazdım. 
                      Ben Dram İmparatorluğunun kapısını çalarım, açmazlar…”

                      Şimdi bir başka ritim ve ses diyarına gidelim:

                     “Hele var ki bir tablo
                       Görse şaşar Anibal
                       Ördeklerden bir file
                       Bir de kazdan Amiral…”

                       Burada, ‘ritmin’ biçimlendirdiği ‘biçim’ var, ama ‘içerik yok!. Ek olarak, çarpıtılmış da olsa, ‘estetik’ ve ‘etik’ de yok.

                       Şimdi size, Divan Edebiyatı’ndan başka bir ritim ve başka bir ses:

                     “Haddeden geçmiş nezaket
                       yağ-u bal olmuş olmuş sana
                       Mey süzülmüş şişeden
                       Ruhsarı al olmuş sana
                       Buyi gül takdir olunmuş,
                       Nazın işlenmiş ucu
                       Birisi gül, birisi
                       desdimal olmuş sana”

                      <Osmanlıca sözcükler: Hadde:Erimiş madeni ince tel haline çeviren alet; ‘u’= ve; Ruhsar: Yanak; Buy= Koku.
                        Hepimiz biliriz ki bu şaheser,18. yy.’ın en ünlü kasidecisi NEDİM’e  aittir. İ.E.>

                        Şimdi, bir ayağı ‘Divan Şiiri’nde, diğer ayağı günümüzde olan Yahya Kemal (BEYATLI)’den bir örnek verelim:

                        “Hafızın kabri olan bahçede bir gül varmış,
                         Yeniden hergün açarmış kanayan rengiyle
                          Gece bülbül ağaran vakte kadar ağlarmış
                          Eski şirazı hayal ettiren ahengiyle..”
                           <Şiraz: Huysuzluk, çekişme>

                          Başka bir örnek:

                         “Öyledir Erenköy’ün baharı
                           Gizli bir aşk oluverdi aşinalık;
                           Günlerce hayal içinde kaldık
                           Sanırım Erenköy’ünde artık
                           Felek görmez böyle bir baharı.”

                           Bu sonuncuda, ‘özne’, Erenköy’dür, yüklemi ise: Aşık olmaktır; Şiir kendi özellikleri içinde tutarlıdır. Bu tutarlığı sağlayan da, ‘biçim’ ve ‘içerik’tir. Bu kavramların başarılı olduğu yerde , “oyun” ve ‘denge’, kendiliğinden vardır.

                            Şiirimiz çok zengin bir geleneğe  sahiptir: A r u z  vezni, h e c e vezni, s e r b e s t  vezin, “halk şiiri”ne uygun olan ve onların yaratıcılığını değerlendiren Divan, Tanzimat, Fecri Ati, Servetifünun ve halk şairlerimiz…

                                                                                                     10 şubat 2001
                     
                                                                   *      *
                     

                                                     29 HARF  ,    7  NOTA

                            Yalnızca insanda varolan trajik yalnızlık duygusu, onun kendini ifade etmei ve kendi dışında kendini tanımlayabilmesi, her şeyden önce çıplak yaşamına “Sözlü Dil”i ve onun simgesel görünümü olan “Yazı Dili”ni getirmiştir.

                            Bilinir ki, zaman, geriye dönüşü olmayan bir sonsuzluktur.
                            Tam da bu kavşakta ‘Sözlü Dil’ ile ‘Görsel Dil’ karşılaşırlar ve ‘Sözlü Dil’  m e k a n ı,  ‘Görsel Dil’ ise  z a m a n’ı simgeler.

                             Bu karmaşanın içine girmek ve muştularcasına nesneleri hırpalamak ne anlam taşır? Bütün bu  d r a  m  a t i k  sanatların yüzeydellikten hareketllle, istenen derinliğe varma çabası, ‘dramatik’ bir oluştur.

                             İnsan varlığı “çok satan bir meta” olarak kendi kendini yaratır, kendi kendini üretir ve sonra da yok eder (olur!). Öyleyse, yol kısayken, herkes “Trajik Yaşam”ın düşlerine koşsun.

                             Dram sanatı, bu süreçler içinde saklı duran sanatsal gereksinimleri, olguları ve durumları gözlemleyerek çözümler ve bu çağcıl görünümlşeri, bireyin yaşamına ekler. Artık anlam yüklü her olgu, estetik bir görünümün adıdır. İnsan, oluşan bu olguları, bu zengin içeriği ya doğaçlamadan ya da daha önce seçilen dramatik olgulardan esinlenerek gösterim alanına getirir.

                             Bütün bu çalışmalar dramatik yaşamın birer yorumudur, ya da tersi yüz, yüzü ters etme çatışmasıdır.
                             O y u n c u, insan gösteriminden yoksun kalmamalıdır.  G ö s t e r i, evrensel bir boyuttur, yaşamın ayrıntıları ise bu boyutun içinde saklıdır (MOLEKÜLER TİYATRO’da  Hareket Analizi). Dramaturg, yaşamın gizli ve saklı ayrıntılarını günyüzüne çıkarır ve onlara  b i ç i m  ve  i ç e r i k  kazandırır.

                             Tüm e v r e n’i sarsan, onu bir tel cambazı gibi dengede tutan ‘yalnızlığı’na ortak ettiği yaşamı zenginleştiren İnsan Varlığı, bunları iki kavram üzerinde gerçekleştirir:  29  Harf – 7 Nota.

                             Sağlıklı bir tanı, “İnsan, matematiksel bir dizgedir,” der. Bu söz ancak insanda var olan sonsuz yaratım odaklarını, bir amaç noktasında ele alarak ö z g ü n  hale getirir. ‘Özgünlük’ kazanan düşünce, insanın yaşamsal ve sanatsal özgürlüğünü kazandığı andan itibaren yarattığı bir dünyayı anlatır bizlere. Yenilenen “değer yargıları”, sosyolojik açıdan parçalanan (? çözüşen, İ.E.) insanın yerine, “bütünleşme” uğraşısı içindeki insanı, ‘gösterim alanı’na getirir.

                             Bütün bu uğraşlar, yaratma sonucu ortaya çıkan bütün sanat ve düşün eserleri, tüm dram sanatları; onları izleyen, ad kazandıran bütün göstergeler ancak 29 harfle (alfabe – ses birimleri) kendini ifade eder ki, bu bir mucizedir.
                             Aynı durum,  m u s i k i  sanatı için de geçerlidir.
                             Soyut yaşamın en parlak göstergesi olan  m ü z i k ise, yedi (7) nota’dan oluşmuş  başka bir mucizedir. Bu, yaşamı kapsayan anlamsal mucizeler, insanın kendi varlığını ifade edebilme itkisinin bir sonucu, bir uzantısıdır. Çünkü insan, ‘sonlu’yla ‘sonsuz’ arasında umarsız kalmış bir yaratıktır; sürekli, ‘evrensel kimliğini’ aramaktadır.

                              Günümüzde dram sanatları artık ‘kılıf değiştirme’ye, “dinamik” bir ‘hız’a, yeni ‘düşün’ ve ‘değer yargıları’na gereksinim duymaktadır. Önce  s ö z, sonra o ‘söz’e yakınlık duyan ve sözü kalıcı kılan  y a z ı  sanatı, yüzlerce yıl sonra yeniden gündemdedir ve hala işlevselliğini sürdürmektedir.

                              Gelişimin zengin boyutları içinde bilinen gerçek şudur ki doğası gereği, her insan, gelişigüzel jestlere eşlik eder hale gelmiştir. Dolayısıyla bu ses birimleriyle tanıdığımız “müzik” denen nesne ya da olay arasında, herhangibir benzerlik arama gereği de ortadan kalkmıştır.

                               Tüm bu dramatik çeşitlemeler sonunda, isanın, bir anlamda kendinde bir işaret olduğu ve dünyadaki bütün işaretleri varlığında sakladığı savı, hala geçerliliğini sürdürmektedir.

                                D i l  yetisi (söz ve yazı), Türkçemizde 29 ses birimiyle -harf- bizlere dünyaları sorgulayan ve yön veren bir mucizenin adıdır. Bu konuda, günümüzün ünlü düşünürlerinden biri olan CHOMSKY’nin bu konudaki düşüncelerine kısaca bir göz atalım.

                              “Bana öyle geliyor ki, d i l, zihin içinde oluşur, tıpkı bedenin fiziksel dizgelerinin bilinen biçimde oluşturduğu gibi. Dünya ile alışverişe başlandığında, zihnimiz, soya soya çekimsel olarak belirlenmiş bir durumda bulunur.
                               “Gerçekte ölümün bile soyaçekimle belirlendiğini söyleyebiliriz. Dirimsel olarak öyle bir yapılmışız ki, yaşam sürecinin kesinlikle sınırlı bir dönem içinde son bulması gerekiyor.
                                “Herhangi bir dirimsel dizge söz konusu olduğunda, gelişmesini koşullayan ve başlatan, çevresidir. Bu hem doğum öncesi, hem de doğum sonrası gelişme için de doğrudur.
                                 “Hücrelerin belli bedensel organları oluşturmak üzere uzmanlaşması, soyaçekimle belirlenmiş yollarla gerçekleşir. Ancak bunun için, ugun çevre uyarıları (koşulları,İ.E.) da gereklidir.
                                  “Eğer  d i l  yetimiz işlevsel olmasaydı, tutunması da gerçekleşemezdi. Bir biçimde evrime uğradıklarında insanların dil yetileri de, tür’ün dirimsel başarısına geniş ölçüde katkıda bulunmuşur elbette…”

                                    Görülüyor ki, CHOMSKY’nin “dil yetisi” üzerine yaptığı açıklamalar, dil yetisinin insanın doğumuyla birlikte, dünyadaki yaşam macerasına başladığının bir göstergesi olarak karşımıza çıkıyor.

                                     Birisi gelir akıp giden ZAMAN’dır  – Birisi gelir geri dönen ZAMAN’dır…  Onların şafak kavti olmayacak. Çünkü insanla insan ve insanla nesneler kopunca, yani ‘kişisel zaman’ ölünce, ‘zaman’ da ölecektir ( o kişi için, İ:E.)

                                      Şunun şurasında 29 harf, 7 nota.

                                                                 *            * 

                                                                 HEKABE                         

                          TROYA’lı kadınların H e k a b e’ si, bir tanrıçadır, aynı zamanda   T r o y a’nın kraliçesidir. <HECUBA, HECABU, 425, B.C. Kral Priam’ın ikinci karısı olup, onun 50 oğlundan 19’unu doğurmuştur ki en yaşlısı -ve en ünlüsü HECTOR’dur. İ.E.>
                          Bu her iki niteliğin ona getirmiş olduğu birtakım  d e ğ e r   y a r- g ı l a r ı  vardır. O, bu konuda, belli bir  e t i k’tir,  t ö r e s e l l i ğ i n  ve  belli bir     e s t e t i k’in taşıyıcısıdır. TROYA’nın yenilgisi sonucunda,<Deniz Tanrısı İ.E.> POSEIDON, H E K A B E’yi ülkesinin kıyılarında bir kayalığa dönüştürür. <Krallıkta birini öldürdüğü de söylenir, bir rivayete göre bir büyücüye dönüştürülür ya da bilinmez bir yere sürgüne gönderilir. İ.E.>Bu, “anaerkil” bir düzenin, ‘etik’ ve ‘Estetik’ bir anlayışın ve onlara kaynaklık eden değer yargılarının tükendiğini simgeler.  Bu savaş, artık bu inanışın ve onun getirmiş olduğu yaşam biçiminin değişip değişmeyeceğini göstermektedir.

                          Bir başka nokta ise, TALTIBIOS  (TALTHYBIOS : Agamemnon’un Teşrifat Görevlisi; MENELAUS’u ve ODYSSEUS’u Kıbrıs’a, Kral CINYRAS’ı, Troy’la birlikte Yunanlılara karşı savaşmaya davet etmeye götürmüştür.İ.E.)   ile ANDROMACHE’nin ve onun küçük çocuğu ASTYANAKS’ (Hector ve Andromache’nin oğlu; genellikle kraliyette kötü görevleri üstlenmiştir yapmıştır, i.e. IPHIGENIA’yı Ulis’e gitmeye o zorlamıştır; mamafih, savaştan sonra Agamemnon karısı Clytemnesta tarafından hançerlendikten sonra onun küçük çocuğu ORESTES’i -bir süre himayesine almıştır. Sonu ise şöyle bitmiştir: Troy düşünce, Yunanistan’da, büyük bir siyasi kudret olan SCAMANDRIUS, Kahin CALCHAS’ın kehaneti’ne dayanarak, Odysseus’u da ikna ederek, onun Agamemnon -öldürülmeden önce- ona baskı yaparak, Astyanax’ı öldürmesini, aksi takdirde oğlan büyüyünce, onun Trojan’ları biraraya getirip Yunanlılara karşı savaş açacağını telkin etmiştir. Bunun üzerine Astyanax, sur duvarlarından dışarı atılarak öldürülür .İ.E.)’ın  öldürüleceği sahne de görünüme çıkar. TALTIBIOS, kendi taşıdığı töresellik ve değer yargıları anlayışının yıkıldığı an ile onun arasındaki ikilemin dramını yaşar.

                          Yaşamın bir izdüşümü olan “değer yargıları”, kendi (tarihsel)  evresinde, işlerini tüketip çöküntüye uğradığı her dönüşünde, savaşı da beraberinde getirir. Bu yeni gelen savaş, aynı zamanda özünde hem barışı, hem de ‘değer yargılarını’ taşır. HAKABE bu dönüşümü engelleyemediği için taşa döndürülmüştür.

                           Her yeni “değer yargısı”, yeni ‘kimlik’ sorunlarını da beraberinde getirir. Bunların çözümü ve yorumu, sanatın gerekirciliğinden kaynaklanır.

                                                                      *

                               TROYALI KADINLAR  ve  DEĞER YARGILARI
                                                <Etik>  –   <estetik>   –    <Şaman>

                           İnsanın, dolayısıyla toplumların tarihsel gelişimlerinin her dönüşümünde yeni ‘değer yargıları’ ile yüzyüze geliriz. Bu yeni süreç, insan varlığının, önce kendisiyle, sonra da bir ‘karşıt’ insan varlığıyla hesaplaşma sürecidir.

                            İçinde yaşadığımız çağ’da, insanın ulaştığı yüksek teknoloji, “k ü r e s e l l e ş m e” kavramını yaşamımıza eklemiştir. Burada küreselleşmenin olumlu ya da olumsuz yönlerini tartışacak değiliz. Üzerinde duracağımız asal konu, olumluyu olumluyla, olumsuzu olumsuzla bırakmak değildir. Elbette böyle bir konum, diyalektiğin yasalarına aykırı olurdu.

                            Burada ele alacağımız ilgi alanı, her tarihsel gelişim ve dönüşümün getirdiği yeni  d e ğ e r   y a r g ı l a r ı y l a  ilintilidir.

                            Gününüzde, “… yeryüzü boyutlarında, egemenlik stratejisini izleyen yeni fatihler, dünyanın gerçek patronlarıdır…” yaklaşımına, küreselleşmenin ‘sanatsal boyutu’nu çıkarmak ve ‘olumsuz’u ‘olumlu’yla devreye sokmak, bence en doğal bir girişim ve gelişim olacaktır. Bir başka yaklaşımla, sanayide ve ekonomide küreselleşmenin getirmiş olduğu yıkıntının karşısına, alternatif olarak, canlıyla canlıyı karşı karşıya getiren “tiyatro sanatı”nı, küreselleşmenin getirmiş olduğu ‘insanı yüceltme dıygusunu’n öz sahibi olarak çıkarmak, bence en evrensel yol olurdu..

                            Ş A M A N, ‘insan varlığının evrensel kimliğidir’ varsayımından yola çıkarsak, şu değer ölçüleriyle karşılaşırız.
                            Şaman, insanda yüksek bir saygı uyandıran tanrısal bir dönüştürücü, tanrısal bir görünümdür (Homo Ludens) (Not. Şamanlık hakkında daha geniş bilgi akmak isterseniz, lütfen Web-Site’mizde ayrıca çok geniş kapsamda mevcut bulunan “Şamanizm” bölümünü okuyucularımıza hararetle tavsiye ederiz.  Homo ludens: <Lat.> Oynayan insan.İ.E.).
                            Her insan, kendi şaman’ını kendi varlığında taşır ve onu her an yeni baştan yaratır. Bu yaratım sürecinde, ortaya konan her dramatik davranış, bir eylem biçimine dönüşerek tiyatrolaşır. Bu durum, yaşamın her aşamasında, insanın kendi kendisiyle hesaplaşmasını gündeme getirir.

                            Nedir  d e ğ e r   y a r g ı s ı ?
                            İnsana özgü, yararlı niteliklerin yeni bir ortamda anlam kazanması ve nesnelerle bağlantılı olarak, en yüksek <‘lokal’ İ.E.> değer ölçülerine ulaşmasıdır. Böyle bir ortamda, her ‘değer yargısı’, kendi etik ve estetik değer ölçülerini de birlikte getirecektir. Bu yeni ortamda  e t i k, o ortamın töresel bilincini,  e s t e t i k  ise, sanatsal yaratı ve yaşamsal güzelliğin bilincini, bu “yeni yaşam alanı”na (Buna, g ö s t e r i m  a l a n ı  da diyebiliriz).

                             Bu varsayımsal yaklaşımdan sonra, kısaca,  T r o y a  l ı    K a –
d ı n l a r  üzerinde düşünelim.
                             Burada gerek EURIPIDES’in, gerekse SARTRE’ın ‘Troyalı Kadınlar’ eserleri bir gerçeğin altını çizer ki, o da şudur:
                             Gerçek varoluş – zorunluluk, ölüm gerçeğinin, yani ‘varoluş’un karşı kutbu olan ‘yokoluş’un, insanı devamlı tehdit etmesinden kaynaklanır.

                             Diyalektik’in büyük düşünürü HERAKLIETOS, “zıtların varlığı” üzerne şunları söyler:
                            “S a v a  ş, her şeyin babası ve efendisidir. Tanrıları, insanları, özgürleri ve köleleri o meydana getirmiştir. Bu nedenle, ‘zıtların devamlı çatışması’, bir adaletsizlik değil, tersine, bir adalettir. Savaşın her şeyde ortak çatışmanınsa ‘adalet’ olduğunu bilmeliyiz. Bunların tam tersi olsaydı, her şey göçer giderdi bu dünyadan!”

                              Hemen ekleyelim ki, Heraklietos’a göre zıtlar, soylular ve sıradan halk değil, özgür’ler ve köle’lerdir. Buna göre, “TROYA’LI KADINLAR” gösterisinde de, irdelenmesi gereken zıtlıklar, savaş ve barışın vurgulanması değil, “değer yargıları” ile ‘etik’ ve ‘estetik’ yapılanmadan yola çıkarak, bu kavramların yorumlanmalarıdır. Çünkü ‘savaş’ ve ‘barış’ ikileminin çatışması sonucunda ortaya çıkan ‘zıtlar’, nasıl ‘özgürler’ ve ‘köleler’i yaşam alanına getirdiyse, “Troyalı Kadınlar” gösterimi de, y e n i   d e ğ e r   y a r g ı l a  r ı  ile ona değgin yeni ‘etik’ ve ‘estetik’ dönüşümlerini gösterim alanına getirebilmelidir.

                              Kısaca özetlersek, gösteride yorumlanması gereken ve bundan  yeni bir “yaşam biçimini” ortaya koyacak olan kavram, çöken ve yeni bir yapılanmaya yönelen ‘d e ğ e r   y a r g ı l a r ı’ ile  ‘e t i k’  ve ‘e s t e t i k’ değerlerdir.

                                                                      ——-

                                      ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI : I
                                                          <Anadolu İnsanı>

                               Aslına bakarsanız “Tiyatro”nun özbenliği, ‘İnsan’ın özbenliğidir. Çünkü düşünce dünyasının merkezinde insan vardır; herşey insandan hareket eder, yine insana döner. Bu duygusal ve düşünsel bir varlık olan Osmanlı İmparatorluğu’nun özelikle çeşitli inançlar arasından bulup getirdiği ve onlardan kendine özgü ve geleneklerine bağlı bir oluşumu yaratıp tarih dünyasına eklenmiş olmalıdır. Bu konuda oluşturmaya çalıştırdığımız düşünmemizi daha sağlam kılmak için bazı fikir ve düşünceler, Taner TİMUR’un “Osmanlı Kimliği”, HİL Yayınları, İst.’dan alınmıştır.

                               Tarihsel birikimin insan varlığında yeri olan, öğeleriyle kendisi arasındaki çatışmalar yoluyla da kendisini ancak açıklayabilecektir. Tüm dramatik oluşmalarla ilintili her türlü etkileşim, ‘dinamik’ ve ‘Diyalektik mantık’ bağlamında yapılanmalıdır.

                               Yıllardanberi <2002’de kapanıncaya dek, bir takım halinde çalıştığımız T.A.L. -Tiyatro Araştırma Laboratuvarı- İ.E.)’in felsefesi üzerine yaptığımız çalışmaların temel ölçümü, “Burada, şimdi” <Here, now> zamanlamasıyla “güzellik coşkusu”dur. Bunun için ele aldığımız tüm dramatik kurgulamalar, ancak ‘biçim’, ‘içerik’, ‘uyum’ ve ‘denge’ kavramları yoluyla güzele ulaşabilirler. Damdan düşer gibi olacak ama, bunun için yaptığımız her türlü uğraştan kopup gelen bu yorumu da,  gerçeş yerine oturtabilmeliyiz. Sözünü ettiğimiz her türlü mekan, bir duygu ve düşünce örgüsü olan: Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, yani T.A.L.’dir.

                               Eskimiş yılların çilesini çekip, ayrınılı zorlamaları üzerine yapılmış her türlü uğraşıyı tutup neredeyse bir çöplüğe atacaklardır. Bu dörtlü dizeler, onlara ne demek istediğimizi her halde anlatacaklardır:

                               Verimsiz, çorak topraklar üzerinde yaşıyorsunuz
                               Onu yeşertmekten kaçıyorsunuz
                               Dönme dolaplar gibisiniz,
                               Herkesin önüne karanlığa koyuyorsunuz.

                               Osmanlı’nın Anadolu insanından koparıp getirdiği kendine özgü bir dünya görüşü yoktur. Ancak onun gereksinim duyduğu rastlantılarla, genişleyip daralmalarla yürüyordu. Bu yaklaşık zaman içinde, altıyüz yıllık Osmanlı İmparatorluğu’nun kendine özgü bir yapılanma biçimiydi. KİMLİK, geçmişle bugün arasında bir uyum sağlamak ve bunu yaşamsal gereksinimlerle değerlendirmektir.
                                Batılı aydınla farkımız ve kültürel geriliğimiz, düşünme tarzımızdan kaynaklanıyor diye biliriz. Eğitim kurumlarının, yayın hayatımızın, araştırma merkezlerimizin, tek kelime ile “Kültürel alt yapımız”ın yetersizliğinden doğuyor. Günümüzde, geçmişimiz yaşıyor, fakat akılcı bir şekilde bilincimize henüz varılmış olarak yaşamıyor. Osmanlıda ise, ‘tutuculuk devleti’, bir kriz halinde kendi yaşamımızı tutucuların ellerine bırakıyorduk.

                                Tarihimizle övünülmesi zorunluluğunu ulusal tarih anlayışının baş ilkesi olarak görüyorlar; konumuzun sınırları içinde kalmaya çalışarak Türk-Osmanlı birlikteliğini nasıl yorumlayabiliriz?
                                Batıda da, Osmanlıda da, Ortaçağ boyunca okul ve eğitim,  dini bir sstemin parçasıydı. Avrupadaki Kilise-Okul ikilisine, Osmanlılarda: Cami-Medrese ikilisi tekabül ediyordu.

                                Anadolu insanı, kendi düşünce ortamında, bir gelenek ve görenek varlığıdır. Onun yaşamını biçimlendiren, özünü oluşturan, ona bir varlık niteliği kazandıran, bağlandığı geleneklerdir. G e l e n e k l e r e  duyulan bu sıkı ve özlğ bağlılık, Anadolu insanını bir tarih olmaktan çıkarmıştır, ya da çağlar boyunca, o, kendini kendi ortamında kapalı tutmuştur. O, -bir canlı olarak- hangi bir topluma girerse girsin, ‘din’e dayanan geleneklerini de beraberinde getirir.

                                 Tarihi boyunca bozguna ve onun çalkantılarına dayanmıştır Anadolu insanı. Bu, onun değişmeyen bir inanç niteliğidir. Her konumda bu ‘inanç’ felsefesi Anadolu insanında büyük bir atmosfer yaratmıştır. Bu da gizemsel bir dünya ile, varlıksal bir dünyanın ‘büyü’, ve büyü’den yansıyan bir olağanüstü saklı sırlardır. A n a d o l u   b ü y ü l e r i, incelenildiğinde, bir çoğunun  d o ğ a  olaylarına karşı yapıldığı görülür.

                                  A n a d o l u   i n s a n ı  yaşamını ‘büyü’lerle deney dışı, akıl ötesi varlıklara düzeni koruma konusunda en küçük değişiklik göstermemiştir. Anadolu insanı, bugünkü durumunda bütün başarılarına, yeteneklerine karşın, bir  e s k i ç a ğ   v a r l ı ğ ı’dır. O zamanlarda olduğu gibi, “insana tapması” ya da “insanın insana tapması” gibi gerçekle ilgisi olmayan tutumu, bunu açıkça ortaya koyar.

                                                                                                      27/8/2001

                                  -Konuya ek: –

                                  Bilimsel ve sanatsal  sorunların biçimini ve içeriğini saptayan kişi, Anadolu insanına suskun kalmayı öneriyor. Demek istiyoruz ki, Tiyatro sanatının ve onunla birlikte bütün dramatik sanatları kalbinde saklayacak olan çiçekleri ve baharlara takılmış bulutları görüyoruz. Bütün insanların asla vazgeçemeyecekleri bu kuramdaki düzenin adı: D a n s, M ü z i k, Ş i i r  olacaktır. YERKÜRENİN daha hızlı değişimlere gereksinimi var. İnsanların iç ve dış düşmanlarına karşı savunmak üzere devreye girecektir. Bunun için ele aldığımızı tüm dramatik kurgulamalar ancak  b i ç i m, i ç e r i k,  u y u m  ve  d e n g e kavramları yoluyla ‘güzel’e ve ‘güzellik’e ulaşabilirler.

                                   Yalnızca insan varlığında bulunan bu  s a v u n m a  üçlüsü: Dans, Müzik, Şiir; soyut bir dünyanın yarattığı yeni bir kavramlar dizisidir. Bunları açımlarsak: D a n s, hareket yetisini; m ü z i k , ritim ve seslerin imgesel dünyasını; ş i r   ise, toplumların kendilerine özgü, yarattıkları bir “üst-dil”dir. Bu dramatik oluşumlarla ilintili her türlü etkileşim, dinamik ve diyalektik mantık bağlamında yapılmalıdır.

                                    Tüm bunların kapsamlı atmosferinde, duygusal ve düşünsel varlığında ve onların ardında her zaman, geçmişte bir parçası olmakla iftihar ettiğimiz T.A.L.’n parmak izleri vardır. Sanatı yabancı, deneyimsiz, dönme dolap gibi sarhoş ellere bırakmamalıyız. Çünkü sanat, her türlü  d r a m a t i k   o l g u l a r ı, bunların sanatsal aşamalarını, toplumsal yararlarını ve kişler üzerine bina edilen psikolojik baskıları, “sözlü dil – Görsel dil : Bilinç ve Blilinçaltı”nın irdelenmesine ışık tutacak evrensel bir yapılanmadır.

                                                                                                                   30/8/2001

                                  ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI :  II

                        İlk söyleyeceğim, daha önceden gözden geçirdiğimiz ‘DİL’imizi meydana getiren ‘sesli, sessiz 29 harf’in tümü nedensizdir, yani hiçbirinin anlamı yoktur. Bu 29 nedensiz harf, birbirleriyle tartışıp çarpışarak ve harmanlanarak, ‘nedensizi nedenliğe’, ‘nedenliği ise nedensiz’e dönüştürürler. Bunun sonucunda bu soyut dünyada birey,  k ü l t ü r  ve  s a n a t  dünyasına adım atmış olur.

                        Her konuda bir “Doğa hırsızı” olan insan varlığı, yarattığı yaşamsal mucizeyi gözlerimizin önüne seriverir. Bu mucizelerden birincisi, ’29’ harfle, kurdukları ve sözcükler vasıtasıyla binlerce anlam ürettikleri bir kavramlar dizisidir. İkincisi, gerekli olan sayılar vasıtasıyla yine binlerce m a t e m a t i k s e l  problemleri çözümlemeleridir. Üçüncüsü ise, ‘7’ nota ile sonsuzca ve insanı ürpertici sesler dünyasını, yani <melodi>, <beste> yaratmaktadırlar.

                        Bu üç kavrama küçük bir ekleme yapalım: Türkçemizde, hepimizin bildiği gibi 29 harf vardır, bunlardan ‘8’i s e s l i (ünlü), ’21’i s e s s i z’dir (ünsüz).
Sekiz sesliden 4’ü :  k a f a   s e s i (A, E, I, İ) ve diğer 4’ü ise : g ö ğ ü s 
s e s i’dir (O, Ö, U, Ü). Bu gösterge, özellikle Opera sanatçıları için önemlidir.   

                                              Ö n e r i l e n    Ç a l ı ş m a l a r :

İnsanın tanımı  (Örneklemeler ve nesneler),
Sanatın tanımı  (Çeşitli örneklemeler),
Sözlü Dil – Görsel Dil  (Bilinç ve Bilinçaltı (Bilinçötesi İ.E.),
Çok seslilik (Uygulama ve Kuram; Harfler, Sayılar),
Anadolu İnsanı  (Tanımı ve İşlevselliği),
Nicel ve Nitel kavramlar (Trajik olmak vb. İ.E.),
Nedenlik, Nedensizlik (Dönüşümleri), (Zıt’ların karşılaşması İ.E.),
Doyum Noktaları (Örneklemeler),
Uygulamalar ve Kuramlar,
Dram Sanatları ve ‘Ortak Bilinçaltı’ (JUNG’s ‘Collective Unconscious-Mandala:
                                                                Gölge, Arketip’ler’ vb. İ.E.)
Dekor, Giysi üzerine bir ustayla söyleşi.

                                                                                                                1/9/2001

                               ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI :    III

 ANADOLU İNSANI KİMDİR ?

                               Anadolu toprakları üzerinden geçip gidenler, orada yerleşip kalanlar, yerleştikleri bölgeden ayrılıp yeni yerlere göçenler; bunların bütününün sergiledikleri sorunlar, topluca Anadolu topraklarının değişik karakteristiğinin bir yansıması olan “Anadolu İnsanı” tanımı olmalıdır.

DRAM SANATLARI ve KAVRAM ALANLARI :

                                Eski Yunanistan’dan günümüze kadar gelen ve günümüzde de devam eden çok geniş kapsamlı bir tümce.
                                D r a m  sözcüğünün temelde taşıdığı anlam ise: Hareket, canlılık, kıpırtı ve gözün nesne olarak gördüğü her şeyi, kendine özgü yapısı içinde barındıran bir ‘anlamlar, birikimler ve sanatsal bütünlük’tür.
 
                                D r a m  sözcüğü, önce t r a j i k  konuları işlemiştir ve tiyatro sanatı  T r a g e d y a  ile başlamıştır. Ancak  K o m e d y a (Güldürü) daha sonraları devreye girmiştir (Bk.: Ağlamanın ve Gülmenin Dramaturgisi!)

                                                                                                    2/9/2001

                              
                                                         K A Y N A K Ç A

(1) “İnsan ve Yaratma Edimi”, Prof.Dr. Süleyman Velioğlu, İş Bankası Yayını, İstanbul, 1998,
(2) “Osmanlı Kimliği”, Tamer Timur, NİL Yayınları,
(3) “Anadolu Büyüleri”, İsmet Zeki Eyuboğlu, DAR Yayınları,
(4) “Tarikatlar”, İsmet Zeki Eyuboğlu, Geçit Yayınları
(5) “Tarih Öncesi Ege I & II.”, Goerge Thompson, Çev.: Celal Üstel, PAYEL Yayınları
(6) “Türk Kimliği”, Bozkurt Güvenç, Kültür Bakanlığı Yayını

                                                                       *

              “FAUST MİT“İ ve DÜŞÜNCENİN EVRİMİNDEKİ YERİ

                      GOETHE’nin “Faust” yapıtı üzerine yaptığımız çalışmalar, aynı zamanda birçok düşünsel ve yorumsal ayrıntıları da beraberinde getirmektedir. Bu ayrıntılardan kurmaya çalışacağımız bütünü, hangi düşünce disiplini içine oturtarak değerlendireceğiz.

                       Bu konuda, insan düşüncesinin evrimine geçmeden önce, insan varlığı üzerinde bir genelleme yapmaya gerek vardır.

                       Bilimsel düşüncenin genel tanımına göre, düşünce dünyasının merkezinde  i n s a n  vardır. Çünkü insan, bir ‘duygu’ ve ‘düşünce’ varlığıdır. Bu durum insanı gerçekle çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de gerçek duygusunu yitirmeye götürür. Yine bilimsel düşünceye göre, bu durum, insanı, üç temel boyutu üzerine ‘bütünleşmeye’ ve dolayısıyla insanı reel dünyanın olumsuzluklarına karşı savunmaya hazırlar. İnsanın bu üç boyutu: “Evrensel”, “bireysel”, ve “toplumsal” boyutlarıdır.

                        E y l e m, bu üç temel boyutu kurgular, hazırlar, dağıtır, dönüşür ve değerlendirir. Eylem yapan insanın yerküredeki yaşam macerası sözün olduğu ama henüz yazının bulunmadığı ‘yazısız’ toplumda,  t o t e m  kültürüyle başlar. “Totem”, nesneler dünyasıyla insan arasındaki ilk çatışma ve ilk anlaşmadır.
                          Sonra “yazı”yı bulur (daha doğrusu yaratır, İ.E.) insan ve “tarih” kavramını işlevsel kılar. Tarih kavramıyla birlikte, “geçmiş” ve “gelecek” oluşur. Bunlar oluşurken, akıp giden ‘zaman’ bilinci, totem’lerin yerini ‘tanrı’lara bırakır ve her tanrı, bireyleşme evresine gelen insanın yaşamı kendine göre yorumlayışı ve kendisini bilinmezliğin korkularından arındırışıdır. Sonunda, tüm bu bulguların odak noktasına yerleşen insan, “yazgılar” dünyasının tutsağı olmuştur.

                        E y l e m s e l  başlangıcın bir sonrası ise “söz”dür. SÖZ kutsaldır; yalanı doğruya, doğruyu yalana, gerçeği gerçek dışına, gerçek dışını gerçeğe taşır.

                        İnsan için bu denli önemli ve kutsal olan ‘SÖZ’ kavramını değerlendirmek için, Eski Yunan’da üç tanım kullanılmıştır: MİTOS – EPOS – LOGOS.

                        MİTOS (myth,İ.E.), söylenen, duyulan sözdür; masal, öykü, efsane anlamına gelir. Fakat ‘mitos’a pek güven olmaz, çünkü insanlar gördüklerini, duyduklarını anlatırken birçok yalanlarla süslerler. Tarihçi HEREDOT, Mitos’a “…tarih değeri olmayan, güvenilmez söylenti…” der. PLATON ise, “…gerçeklerle ilişkisiz, uydurma, boş ve gülünç bir masal…” diye tanımlar.

                        EPOS (epic, İ.E.), daha değişik bir anlam taşır. Belli bir düzen ve ölçüye göre söylenen, okunan sözdür ‘epos’. O, insana Tanrı armağanıdır. Örneğin bir ozan, süslü sözleri biraraya getirerek dinleyicileri büyüler. Epos aynı zamanda şiir, destan ve ezgi anlamına gelir.

                        ‘Mitos’la ‘Epos’ arasında bir yakınlık vardır. M i t o s  söylenen sözün, anlatılan öykünün ‘içeriği’ ise, e p o s da onun doğal olarak aldığı ölçülü, süslü ve dengeli ‘biçim’idir. Bu birliktelikte ‘epos’ ne kadar güzelse, ‘mitos’ da o kadar etkili olur.
                        Mitos’la Epos’un bu başarılı birleşmesi, İlk Çağ efsanelerinin ürün vere vere günümüze kadar yaşamalarını ve ‘mitos’ kavramının, çağlar ve ulusların kültürleri arasında bir nitelik kazanarak ölümsüzlüğe kavuşmasını sağlamıştır.

                         LOGOS  vardır bir de.. Bu da, gerçeğin insan sözüyle dile gelmesidir. ‘Logos’, bir yasal düzeni yansıtır. Logos, insanda düşünce, doğada yasadır. Logos’la açılan çığır, “bilim”i yaratmıştır.
                         MİTOS ve EPOS birlikteliğiyle, Ege kıyılarında filiz veren destanlar, şiirler ve ezgi’lerin yanı sıra, bunlara karşıt durumda olan ‘Logos’ da, IONIA’da: fizik, matematik, yer ve göl bilimi ile tarih-coğrafya’yı toplumların hizmetine getirmiştir.

                         İnsan varlığının ‘temel yapılanması’ açısından ele alacak olrsak, mitosi epos, ve logos’un, insanın evrensel, bireysel ve toplumsal boyutlarda bütünleştiklerini gözlemleriz. M i t o s ‘bireysel’ boyutla, e p o s ‘evrensel’ boyutla ve  l o g o s  ‘toplumsal’ boyutla bütünleşirler.

                         Bütün bu oluşumlar, evren’in yaratılışında varolan r i t m, s e s  ve  h a  r e k e t’i, insanın yaratıcılığında yansıtır, kendilerini insan varlığında belirlerler. Çünkü evrenin yaratılışı ve yaşam biçimi neyse, insanın yaratılışı ve yaşam biçimi de onun bir yansımasıdır.

                         E v r e n, büyük patlamayla varolmuş bir ‘kaos’tur. Patlamayla maddeler her yöne doğru eşit hızda genişlemiştir. Madde gitgide daha büyük bir hacme yayılmış, bu da evren’in çürümeye başlamasına neden olmuştur. Çürüyen maddenin taşıdığı enerji böylece daha büyük bir hacme yayılmıştır. Düzensizlik hızla artarken, bununla tamamen zıt olarak, madde düzen değiştirip yeni bir düzene varmıştır. Bunun sonucunda temel fiziksel parçacıklar uzay boşluklarının biryerlerinde buluşmuş, evrenin üst yapı taşları meydana gelmiştir.

                         Bunlar nötron’lar, proton’lar, atom çekirdekleri, galaktik bulutlardır. Böylece yıldızlar doğmuş, üstlerinde de hayatın yapı taşları oluşmuştur (yani, amino asitler, hücre şifreleri, hücreler).

                         İnsan ve diğer canlılar için de aynı gelişim söz konusudur. Bu görüşe bilimsel olarak yaklaşan araştırmacı RAPP, insan kalbi, beyni ve diğer fizyolojik sistemleri anlamak için, kaos’u anlamanın gerekli olduğunu söylemiştir.

                         E v r e n’in gelişimi doğrultusunda gelişim ve başkalaşım gösteren insan varlığı, ‘düşünsel’ ve ‘bilimsel’ açıdan kendisini araştırmaya yaklaşık 2500 yıl (?İ.E.) öncesinden başlamıştır. 2500 yıl öncesinden günümüze kadar insan varlığı, ya ‘doğmatik’/’skolastik’ ya da ‘konstrüktif” düşünme biçimleriyle açıklamaya çalışılmıştır. Oysa  ç a ğ d a ş   d ü ş ü n m e   b i ç i m i, “dinamik’ düşünme biçimidir.

                          D i n a m i k  düşünme biçimini anlayabilmek için, önce Antik Çağ düşüncesine bakmak gerekir. TALES ve onda sonraki IONYA düşünürleri, somut ve nesnel olaylardan hareketle, insanı açıklamaya çalışmışlardır. Bunun için de, Doğa’ya açılmışlar, yani doğa’dan hareketle insana varmayı amaçlamışlardır. Böylece de “varlık” felsefesini inan düşüncesinin gündemine getirmişlerdir. Oysa biz buarada, özellikle günümüz ‘dinamik’ düşünme biçimine büyük yaklaşımlar getiren ve ‘Varlık’ felsefesinin karşısına ‘Oluş’ felsefesini çıkaran HERAKLEITOS ile ilgileneceğiz.

                          Şöyle söylüyor Herakleitos: “Ateş, havanın ölümünü yaşar, hava ateşin ölümünü. Su, toprağın ölümünü yaşar, toprak suyun ölümünü. Soğuk ısınır, sıcak serinler, yaşlık kurur, kavrulan nemlenir. İçimizde yaşayan da, ölen de, uyuyan da, uyanık olan da, genç de, yaşlı da aynı şeydir. Herbiri yer değiştirir ve ‘öteki’ olur. Biz biziz, biz değiliz. Bizler ise^burada, düşüncenin evrimi doğrultusunda HERAKLEITOS’dan HEGEL’e, oradan MARX’a, sonra VAROLUŞÇU’lara ve FENEMENOLOG’lara, sonra da o n t o l o j i k  görüşlere vararak, çağdaş insanın açıklanmasına yönelik “düşünce disiplinleri”ni kısaca gözden geçireceğiz.

                          Ç a ğ d a ş   insanın sorunu bütünleşememektir. İnsan bütünleşmek için dünyaya gelmesine karşın, reel dünyada bütünleşmeyi bir türlü gerçekleştiremeyen dramatik bir varlıktır. Oysa günümüze kadar gelen ‘düşünce tarihi’ne baktığımız zaman kullanılan terimin ‘bütünleşme’ değil, ‘yabancılaşma’ olduğudur. Bu sonuncu terim, çağdaş insanı açıklamakta yetersizdir, dar bir alanda kalmıştır. Aslında üzerinde durup açıklamalarda bulunacağımız “bütünleşememe” kavramı, ‘Yabancılaşma’ kavramını içermektedir, ama bunun tersi doğru değildir.

                         Y a b a n c ı l a ş m a  kavramını ilk kez Hz. İSA‘nın felsefesinde görürüz. Onun düşüncesine göre, “insan, sevgiyle yeryüzüne gelir ve bu sevgi yaratanla yaratılan arasında bir bütünlük oluşturur. Ne var ki insan bu sevgiyi ibadetle dışa vururken Tanrıyı düşünmeye başlar ve onu bir anlamla nesneleştirir. Tanrı nesneleşmeye başladığı anda kulu’nun dışında bir varlık olur ve böylece kul, Tanrıya yabancılaşır.  Başka bir deyişle, ‘sonsuz’ (Tanrı) ile ‘Sonlu’ (kul) arasında yitik birlik söz konusu olmaya başlar. Yabancılaşmanın başlangıcı olan “Tanrı’nın nesneleştirilmesi”, böylece ‘günahkarlık’ bilincini doğurur. Bu konuda İSA, ‘yabancılaşma’nın ancak sevgi yoluyla ortadan kalkabileceğini savunur.

                          İkinci durağımız HEGEL düşünce sistemidir.
                          Hegel evren’i: ‘i d e’ (özne dışı fikir), tin, düşünce ve zaman zaman da ‘söz’ (logos) olarak değerlendirir ve bunları bir ‘mutlak’ (kesin olan) kavram içinde toplar. Hegel’e göre insan varlığı, soyut-sübjektif tin’dir.  S ü b j e k t i f     t i n,bir olanaklar alanıdır ve böyle kaldığı sürece de, insan varlığı henüz oluşumunu gerçekleştirememiş demektir. İnsan bu sübjektif (öznelİ.E.) tin’ini doğa’ya açılarak değiştirir. “Kendisi için kendinde” olan tin doğa’ya açıldığı zaman, artık ‘kendisi’ olmaktan uzaklaşır ve “özünün dışına çıkarak yabancılaşır”. Yani, Hegel’e göre  y a b a n c ı l a ş m a, ‘öznel tin’in doğa’ya açılması sonucudur. Fakat, bu doğaya açılma sürecinde, kişi, “gerçekliği -realite- deneyebilme özelliği’ni de kazanmış olur.

                          Üçüncü aşamada ise, tin, doğa’dan kendine dönerek ‘o b j e k t i f (nesnel,İ.E.) t i n’ haline gelir. Bu da, insanın kültür dünyasına kavuşması, yani “oluşumunu tamamlamasıdır.”  “Öznel tin” <Tez> ise, doğaya açılımı <antitez>, kendine dönmesi de <sentez>dir. Hegel’in “diyalektik” kavramı böylece ortaya çıkar. Ona göre “yabancılaşma”nın ortadan kalkması, insanın b i l i n ç  ve  ö z g ü r l ü k  kazanmasıdır.

                          Özet olarak HEGEL’de “yabancılaşma”nın ortadan kalkması, insan gelişiminin bir ara dönemi olarak ortaya çıkar; başka bir deyimle, “yabancılaşma, anti-tez’i oluşturan bir ara aşamadır.”
                           Üçüncü durağımız  MARX düşüncesidir.
                           İlk aşamada Marx, Hegel düşüncesini tersine çevirir: Hegel, “yaşamı ve varlığı bilinç belirler,” derken, Marx, “bilinci yaşam ve varlık belirler,” der.
                            Hegel’in ‘tin’ alanında uyguladığı diyalektiği, Marx, tarih, toplum ve ekonomi alanında uygular.

                            MARX, ‘insan’ı, “iş yapan canlı varlık” olarak tanımlar. Ne var ki, insan iş yaparken ‘insanlaşacağı’ yerde, üretim araçlarının sahibine hizmet ederek ‘yoksullaşır’ ve kendisine ‘yabancılaşır.’ Ona göre, bu ‘yabancılaşma’nın ortadan kalkması için, üretim araçlarının toplumun hizmetine verilmesi, yani <komünist> bir toplum kurulması gereklidir…

                            İSA, HEGEL ve MARX, “yabancılaşma” sorununu, ‘bir ara aşama’ olarak ele almışlardır. Belli bir sonucun ya da varılacak noktanın yabancılaşmayı ortadan kaldıracağına inanmışlardır. Oysa ‘yabancılaşma’, evrensel ve tüm çağlara özgü bir sorundur.

                            İnsanın düşünce evriminin bu  noktasında 
 VAROLUŞÇULUK‘u incelemek gerekmektedir.

                            V a r o l u ş ç u   f e l s e f e, “önce ‘öz’ vardır, ondan sonra ‘madde’gelir,” der. Oysa insan “önce varolmuş ve daha sonra özünü varetmeye çalışmıştır.” İşte Varoluşçu Felsefe’deki “absürdite” (saçmalık,İ.E.), bu çelişmeden kaynaklanmaktadır.

                            Varoluşçu Felsefe insanı ‘özgür’, ‘seçim yapan’, ‘sorumlu’ bir varlık olarak tanımlar. İnsan her türlü sıkıntıya dayanabilir ama, özgürlük ve sorumluluk karşısında -yani bunlar mevcut değilse- İ.E.) dayanıklı değildir.

                            Doğumdan ölüme kadar olan süre içinde etik, estetik, moral ve legal değerlerin baskısı altında, insanda hep nir “İD – EGO – SÜPEREGO” çatışması sürer. Bu çatışmanın getirmiş olduğu bunalım, insanı, doğuştan getirdiği  s a v u n m a   m ek a n i z m a l a r ı’yla bilinçdışına iter, zira insan, bunalımdan kaçma eğiliminde olan bir varlıktır.

                            Bu felsefenin önemli düşünürlerinden (Ve başlatanlardan…İ.E.) HEIDEGGER‘e göre, insan, “…bir olanaklar alanıdır, bir varolandır. Varlık, belli kalıplar içinde olan, gelişimini tamamlamış bir nesnedir… Varolan ise olanaklar içinde gelişen varlıktır.”
                            O halde insan, “Burada ve şimdi” olan bütün olanaklarını, kendi varoluşunu geliş için seferber etmelidir.”
                            HEIDEGGER, iki türlü “varoluş” biçimi ortaya koyar: ‘Gerçek olan’ ve ‘Gerçek olmayan’ varoluş.
                            İnsanın, “gerçek varoluş”a kavuşabilmesi için, “Burada ve şimdi” oluşan bütün olanaklarını kullanması gerekir.

                            Gerçek varoluş, zorunluluk – ö l ü m  gerçeğinin, yani ‘varoluş’un karşıt kutbu olan ‘yokoluş’un insanı devamlı alarm durumunda kalmaya mecbur eder ki, bu, dayanılır bir bunalım değildir. Bu nedenle insan, ‘gerçek varoluş’ biçimine katlanamaz ve ‘başkaları-el’ gibi olmaya başlar. Herkes ne yiyor, ne içiyor, nasıl giyiniyor, nasıl davranıyorsa o da öyle yapar. Sonunda, özelliksiz, renksiz, tekdüze bir birey haline gelir ki, “gerçek olmayan varoluş biçimi” budur.                  

                            İşte Varoluşçu Felsefe’de  y a b a n c ı l a ş m a, insanın ‘gerçek olmayan varoluş biçimi’ içinde olmasıdır. Bu elbette İSA’ya, HEGEL’e ve MARX’a nazaran, çok daha evrensel bir bütündür.

                            FENEMENOLOJİK görüşe göre insan, o n t i k (*)  bir bütündür.
____________
“Benim, “YARATICILIK ve Diğer Söyleşiler” (Assos Yayınları, 2004, İstanbul, sa:33-39), sayın Ataseven’in -sanatkar, büyük insan, 12 yaşından itibaren Tıbbın sonuna kadar en yakın arkadaşım- Prof.Dr. Süleyman Velioğlu’ndan ödünç aldığı bu ‘Ontik’ sözü üzerine uzun bir açıklamam vardır. Okuyucularımızın yararına, orada, ‘Büyük’ Süleyman’ın  2000’de yayımlanmış “İnsan ve Yaratma Edimi” adlı kitabını analiz ederken yazdıklarımın çok kısa bir özetini yineleyeceğim.

“GERÇEK İNSAN = ONTOLOJİK (Ontik) bir varlıktır.
  ONTOLOJİ : Var olan’ın bilimidir. Bu bilim dalı, ‘Gerçek dünyanın birliğini’ ve onun ‘heterojen’ <çok ve herbiri değişik katmanlı doğası> içindeki yapıyı araştırır. Bu yeni disiplin ilk kez N. HARTMANN tarafından ortaya konmuştur. Ona göre, “gerçek dünya”nın ‘birliği’nden bahsederken, sergilediği ‘çokluk’ gözardı edilemez. Bu, birtakım katmanlar sistemidir. Bu “bütün” içinde:
a) Gerçek – REAL varlık,
b) İdeal – IRREAL varlık, ve,
c) ESTETİK varlık mevcuttur.

O n t o l o j i k  v a r l ı k , dört heterojenik (birbirinden farklı) katmanı içerir:

(1) İNORGANİK Katman : İnsanın canlı olmayan, metalik yapısı;
(2) ORGANİK Katman : Canlı yaşam dokusunu temsil eder,
(3) PSİŞİK Katman : Ruhsal olayların yer aldığı psişe – spiritüalizm.
(4) TİNSEL KATMAN (Geist) : Psişik bireylerin taşıdığı ‘kültür ve tarih dünyası’.
                                           Budizm’deki ‘chacra’lar – T i n s e l  varlık alanı. (İ.E.)

___________

                             İnsan’ın bu “ontik” bütünlüğünün gözardı edilmesi, yabancılaşmayı getirir. Yabancılaşmaktan arınmak için ise, sevgi, saygı, onur gibi günlük edimlerin işlemesi ve korunması gereklidir.

                             Fenemenolojik görüş, insanın “ontik bütünlüğü”nü dikkate aldığı için  ç a ğ da ş t ı r  ve teorik olarak doğrudur ama pratikte karşılığı yoktur. Yani, sevgi, saygı, onur gibi kavramlarla insanın ‘yabancılaşmak’tan kurtulması olanaksızdır.

                             Görüldüğü gibi HEGEL’in, MARX’ın ve VAROLUŞÇULAR’ın düşünceleri, insan varlığını sadece bir yönüyle açıklamaya çalıştıkları için  konstüktif’tirler. (Yapısal! İ.E.)

                             O halde, DİNAMİK DÜŞÜNME biçimi benimsenmelidir. Bu nedir? Yukarki sayfalarda bu konuda gerekli ve yeterli sayılabilecek bilgi verildiği halde, sırası gelmişken küçük bir özet yaparak bir kez daha birlikte özümseyelim.

                            D i n a m i k  düşünce biçimi, insanı ve evreni etkileşimleri içinde değerlendirir ve bütün etkileşimlerin bir ‘bütün’e hizmet ettiğini varsayar. Öğelerinin aritmetik toplamını aşan, öğeleri arasında hiyerarşi olmayan ve öğelerinden biri olmazsa kurulması mümkün olmayan ‘bütünlük’ kavramı, d i n a m i k   d ü ş ü n c e   b i ç i m i’nin temel kavramlarından biridir.

                            Ç a ğ d a ş  insan, inorganik, organik, psişik ve tinsel (Ontik görüş!) varlık kategorileri düzeyinde birey olarak yeryüzüne gelmekle beraber, bütünleşmek ve toplumsallaşmak zorunda olan; tarihsel, kültürel, inançsal, siyasal ve ekonomik boyutlar içinde bulunan ve de “yaratma” süreciyle donatılmış olan dinamik bir varoluştur. Bütün canlı varlıkların tek amacı, yaşamı sürdürmektir. Çünkü yaşam, yok oluşa, ölüme karşı direnmektir. Yaşamı sürdürmek, insanı oluşturan heterojen varlık kategorileri arasındaki uyuma ve bütünlüğe tabidir. Bu nedenle yaşam, y a b a n c ı l a ş m a  kavramıyla değil,  b ü t ü n l e ş m e  kavramıyla eşdeğerlidir.

                            İnsan varlığında bütünleşmenin görünüşü, d i k e y  ve  y a t a y  olarak iki şekilde ortaya çıkar. (Aslında bütünleşme tektir ama, görünüşü ikidir.)
DİKEY görünüş : Biyolojik kapalılık içindeki bedende, inorganik, organik, psişik ve tinsel varlık kategorilerinin armonik bütünlüğüdür.
YATAY görünüş : Mikrokosmik sfer ile, makrokosmik sfer’in bütünleşmesiyle ortaya çıkar.

                            M a k r o k o s m i k  s f e r, yedi varlık kategorisinden oluşur:
(1) Bireyin a i l e ortamı; (2) O y u n -okul -iş çevresi; (3) Gelenek-görenek kültleri ve klan’ı; (4) Tarihsel-kültürel-inançsal-siyasal ve ekonomik boyutlarıyla t o p l u m; (5) D o ğ a ve coğrafyası; (6) Çağ-zaman-çağdaşlık; (7) Evren ve  e v r e n s e l   d e ğ e r l e r.

                             İnsan, ölüme karşı özgün bütünsel varlığını savunur. Bu savunmanın biricik etkinlik alanı, y a r a t m a etkinliğidir. “Yaratma” sürecinde, ‘mikrokosmik sfer’den ‘makrıkosmik sfer’e, inorganik varlıktan tinsel varlığa kadar, bütün varlık alanları bir amaç uğruna işbirliği içindedir. İnorganik olanla tindel olan, reel olanla irreel olan, mikrokosmik olanla makrokosmik olannn, bilinçli olanla bilinçdışı olan, akılsal olanla duygusal olan, arkaik olanla çağdaş olan, evrensel olanla yöresel olan, ancak YARATMA’da bütünlüğe ve özgürlüğe kavuşur.

                              İnsan, y a r a t m a   s ü r e c i  içindeyken nesneyi tinselleştirmiş olur. Böylece varlığın en üst katmanı olan t i n’le, en alt katmanı olan inorganik varlık, yaratma sürecinde bütünlüğe kavuşmuş olur. Ayrıca, doğada olmayan bu tinselleşmiş nesne, makrokosmos’a eklenmiş olur.

                              Bu insan, varlıksal açıklamalara göre, y a r a t m a  basit bir psişik süreç değil, tersine, ‘ontolojik’ bir süreçtir. Bu ontolojik süreçte yeni ve yetkin bir varlık, daha önce doğada bulunmayan, özgün bir varlık ortaya çıkar. Bu özgün varlığın adı: SANAT YAPITI’dır. Ö z g ü r l ü k, yaratmanın bir niteliği olduğu gibi, insanın, biyolojik yapısının dışına çıkarak, onun, bütün ‘evren’ konusunda düşünmesi ve kendi dışında olan her şeyi değiştirip ona katkıda bulunmasıdır.

                              F A U S T  miti’nin bu çağdaş dinamik düşünme biçimine niçin oturtulması gerektiğini ve F a u s t Miti’nde ele alınan öğelerin dinamiklerinden nasıl bir ‘bütünleşmeye’ gidilebileceğini, dramaturgi çalışmaları boyunca ve kuram – uygulama süreci içinde değerlendirip tanımlayarak belheleyeceğiz.

(Not: Şu ana kadar, Ataseven’in Faust hakkındaki çalışması elime gelmedi, gelirse, memnuniyetle yazarak yayımlayacağım. İ.E.)

                                                                     *

                                                    BİR  KÜÇÜK  DENEY 

                                        ÖNCE KAOS vardı
                                        Bu kaos’un içinden bir bebek dünyaya gelir
                                        O, yarınların sahibi ve yaratıcısıdır.
                                        Ne var ki, onların önüne de, DUVARLAR
                                        çıkacaktır.
                                        Ancak bir önceki nesillerde olduğu gibi..
                                        Bir başka boyutta olduğu gibi..          
                                        Bir başka boyutta ise, Efendiler – Köleler vardır:
                                        Hem birbirleriyle çatışan, hem de birbirlerini
                                        içeren
                                        İnsan varlığının doğal yapısının gereği olan oluşumlardır bunlar.
                                        Gösterimi deneyen, ona geniş olanaklar 
                                        hazırlayan, bir küçük koro’dur.
                                        Bunlar ‘kendinde kendini yaratan’ oyunculardır..
                                        Hem dramatik alanda oyunlarını sürdürürler,
                                        Hem de ayağa kalkıp bir KORO olarak 
                                        aynı oyuncularla,
                                        ana nesneye yönelim üzerine tartışmaya girerler.
                                        Yani hem ana nesnenin oyuncuları, hem de
                                        ‘kendinde kendini arayan KORO olurlar..

                                                                                                    3 şubat 2001
                                                                                                    Haluk Şevket
                                       

                                                    ——————————

                      D r a m a t i k   açıdan:
                      DAR BİLİNÇ  –  DERİN BİLİNÇ   ve  ZAMAN    Üzerine

                      İnsan varlığı, kaynağı olan bütün dram sanatlarını, TİYATRO sanatının çatısı altında toplayarak, onlara evrensel bir
kimlik kazandırmıştır. Bu kimlik, aslında, insan varlığının kimliğidir ve kaynağını her türlü ‘eylem’ biçiminden alır.

                      Eğer önümüzdeki 21. yy. “bilgi yüz yılı” olacaksa, artık dünyaya “Dar Bilinç” açısından bakamayız  ve onu o açıdan  değer-lendiremeyiz.
                      B i l i n ç  kavramı, tıpkı ‘bellek’ gibi, akıl, zeka, düşünme kavramları gibi, insanın doğumuyla birlikte yeryüzünde görünüşe çıkar, insanın ‘yaşam’ süresi boyunca da çeşitli deneyimlerden geçerek ivme kazanır.
                      D a r   B i l i n ç, “ham” bilinçtir; o, insanın yeryüzünde karşılaştığı nesneler dünyasıyla anlam kazanır, her nesneyi olduğunca değerlendirir, onları yeni deneylerden geçirerek yorumlar ve bu görünüşün uzantısında insana ‘sanat’ı, ‘bilim’i, ‘düşün’ yetilerini kazandırır.
                 
                       Ancak D a r   b i l i nç’i  D e r i n   b i l i n ç’e dönüştürebilen 
toplumlar, “yaratıcı kimlik” kazanabilirler. Bu ise, yönlendirici kültür-ün bilgiyle donanımı anlamına gelir.
                       Bilimsel ‘bilgi’, sürekli evrim içindedir; günden güne değişir, ‘doyum’ noktasını aşınca da, xxı. yy. , bir ‘bilgi yüzyılı’ olarak insanlığın gündemine gelir. İster “bilimsel”, ister “bilgisel” olsun, ‘dar bilinci’, ‘derin bilince’ döndüremeyen insanın, ç a ğ d a ş  bir insan olması elbette olası değildir.

                        Dar bilinç, eski bostan kuyularından ekinleri sulamak için
su kanallarına su boşaltan ve gözlerinin her iki yanına meşinden yapılmış kapaklar takılarak çevresini görmesi engellenen dolap beygirlerine benzer. Kişi, ileriye yürüdüğünü sanır ama aslında kuyunun çevresinde dolanıp durmaktadır.

                      Etkinlikleri açısından evrenin canlı bir kopyası olan insan,  ‘dar bilinci’, ‘derin bilince’ dönüştürmekle yükümlüdür ve doğası gereği buna zorunludur.

                      O y u n  kavramı ise, ‘dar bilinç’ ile  ‘derin bilinç’in arasında-ki görece “boşluk”un sanatsal düzeyde doldurulması ve onlardan yeni anlamlar üretilmesini içerir. Derin bilinç ivme kazandıkça, ‘anlam’ alanları büyür. Bana göre Tiyatro sanatının yaşama katıldığı nokta burada başlar ve burada yaratıcı bir işlev kazanır.

                     Bu aşamayı, diyalektik bir yapılanma olarak ele alabiliriz.
                     En kısa anlamıyla, d i y a l e k t i k  nedir?
                     Şunu hemen anımsayalım ki, ‘diyalektik düşünme-tartışma’
yı düşün alanına ilk kez getiren, İzmir’li HERAKLIETOS’tur. Bu düşün yöntemini, iki bin yıl sonra HEGEL yeniden ele alıp, ona kendi yorumunu getirmiştir.

                     Hegel’e göre, “insan varlığı”, soyut-subjektif tin‘dir. 
                     Sübjektif (Öznel) ‘tin’, bir olanaklar kaynağıdır.  İ n s a n, bu
sübjektif tin’ini doğa’ya açarak değiştirir. ‘Kendisi için kendinde olan‘
t i n, doğa’ya açıldığı zaman ‘kendisi olmaktan’ uzaklaşır, ve özü’nün dışına çıkarak ondan ‘yabancılaşır.’ “Sübjektif  Tin“in Doğa’ya açılması-
na, HEGEL, y a b a n c ı l a ş m a  der. Ama, ‘Tin’inin Doğaya açılması ile kişi, “gerçeklik”i deneyebilme özelliğini kazanır.

                     Üçüncü aşama’da ise, T i n, Doğa’dan kendine dönerek “Objektif-Nesnel Tin” haline gelir. Bu da, insanın, kendi kültür dünyasına  kavuşma-sıdır.
                     Sübjektif-Öznel Tin  =   TEZ ise,
                     Doğa’ya açılması       =   ANTİTEZ, ve,
                     Kendisine dönmesi  =   SENTEZ’dir.

                     İşte bir oyuncunun hem kendisiyle hem de seyircisiyle ‘diyalektik’ açıdan çatıştığı alanlar, bu sübjektif ve objektif olanaklar alanıdır.  Buna göre, her oyuncu, kendi varlığına özgü bir sentezdir.     

                     Bir başka açıdan, bu boş alanlar, ‘oyuncu insan’la ‘insan oyuncu’ arasındaki yaratım alanlarıdır. Bu alanların yorumcuları da, donanımlı birey olan olan  “insan oyuncu” ile ” onun karşıtı olan “oyuncu   insan”dır.
                     O y u n c u   i n s a n  eğitilendir (Tedavi edilen),  i n s a n  
o y u n c u, eğitendir. Zaman içinde  bu durum değişir: Eğitilen eğitene, eğiten ise eğitilene dönüşür. Böylece iç dinamiklerin ‘Drama-tik Çatışması” başlar.
                      İnsanla bir bütün olan  t i y a t r o, her an, her dakika zamanla oynar, zamanla buluşur, zamanla yarışır. Bir anlamda “zaman”, “tiyatro’nun kimliğidir.”. İnsan oyuncu ise, bu kimliğin taşıyıcısıdır.

                      Jean PIAGET’ye göre, z a m a n  kavramında, bir ‘ilkel hız’ sezgisi gibi, ‘ilkel zaman’ sezgisi yoktur. Zaman kavramı, düşünsel bir kurgudur. Bir eylemle, yapılan bir şeyle, onun yapıldığı ‘hız’ arasın-daki ilişkidir zaman.
                      Buna göre, zaman içinde kavramsal bir sıralama yapacak olursak, -bu, sıralamadan daha çok dinamik bir yapılanmadır-, şöyle-
sine bir örgü çıkar karşımıza:  Ritm + Ses + Hareket + Hız…  Bunlar,
bir bütün olarak ‘zaman’la ‘uzam’ arasındaki eşgüdümü sağlarlar.

                      İnsan, bu soyut dünyayı düşünsel olarak kurgulayıp yaşma ekler. Aslında, saate bağlı zaman düşüncesini kurmamızın, saatler ve başka      zaman ölçütleri yapmamızın ana nedeni, zamanımızı kullanmayı tasarlayamamızdan kaynaklanmaktadır. Oysa insan, kendini açıklamak gereğini duyduğunda, zaman içinde ritmik ve sessel bir yolculuğa çıkar ki, bu yolculukta iki kavramdan yararlanır:
‘Görsel dil’ ve ‘Sözlü dil’.

                      G ö r s e l  d i l  ritmik, S ö z l ü  d i l  ise sesseldir. Bunların birliği, h a r e k e t’i meydana getirir. Bence bu durum, “Tiyatro’nun Etiği”dir. ‘Ritm’ ve ‘Hız’ arasında kurulacak olan uyum ve denge ise, e s t e t i k   y a p ı l a n m a’yı getirir.

                      TİYATRO SANATI, zaman içinde bir bütünleşmedir. Bu
‘bütünlük’, bir anlamda, -Burada: ‘şimdi’, geçmişe ya da geleceğe kurgulanıp işlemesiyle gerçeklik kazanır.

                      Jean Piaget, zaman üstüne düşüncelerini açıklarken,
‘zaman’ kavramının mantıksal ve matematikel düşünüştekine koşut işlemlere dayanan bir kurulma olduğunu söyler. Bu nedenle  i n s a n, fizik olarak       geçmiş zamana dönemez ama, bunu, içselleştirilmiş işlemler aracılığı  
ile gerçekleştirebilir.    (7/9/2001  )

                                                          —————

                                               BEŞ  DUYU ÜZERİNE

                            Şimdi, d u y u l a r’dan,  beynimizin işlevselliğini sağlayan, onlara ‘doğru’ düşünmesini öğreten, ‘yetersizlik’in dramatik boyutlarını kristalleştiren beş duyumuzdan söz etmek istiyorum.

                            Bilindiği gibi, beş duyumuz, yani: “görme”, “işitme”, “koklama”, “tatma” ve “dokunma” aynı anda dinamik oluşum içinde bulunurlar. Uyku saatlerimiz dahil olma üzere, varlığımızda “çalışma” sürekliliğini gösteren başka bir sistem mevcut değildir. Aynı zamanda, beş duyumuz, bedenimizde çalışdan diğer organlarımızı <ve organ sistemlerimizi.İ.E.> denetleme özelliğine sahiptirler. Bu demektir ki, soyutu somuta, somutu soyuta dönüştürebilen bir akış temin ederler. Yani bir şey işitirken aynı zamanda görebiliriz, koklayabiliriz, tatar ya da dokunabiliriz.  Burada önemli iki esas nokta saptamalıyız:
(1) Sürekli çalışan, üreten, dolayısıyla ‘yaratan’, tek tek değil, ‘topluca algılanan’ bir sistem bahis mevzuudur;
(2) Örneğin bir ormana girdiğimizde, çeşitli türlerde çiçekler, ağaçlar görürüz. Görürken de onları tek tek değil, ‘topluca’  algılarız.

                            Yani, insan, bir ‘Doğa hırsızıdır.’ Duyu organlarımız bize, “ritim” ve “ses” birimlerinden oluşan bir ‘orkestra’  yaratmış-lardır. Bir orkestrada da, -tek tek varlıklarının ötesinde- müzikal aletlerin tümünü birden algılarız. Ne yazık ki, evren, “ritim” ve “ses”-lerle yaşarken, dünyamız “kan”la beslenmektedir.
                                                                                                           (7/9/2001)

                                                                ———

                                   TİYATRO ve YARATICI  KİM ?

                          D o ğ a, kendinde olan bir bütünlüktür. Bu ‘bütünlük’, aynı zamanda doğuran, besleyen, yaşatan ve yokeden “dinamik” bir güçtür. Doğa, bu süreklilik içinde, kendini belirleyecek olan  i n s a n varlığından habersizdir.
                          Oysa, insan varlığı, doğa’nın varlığını çözebilmek için, önce “düşünme”, sonra “bilinç” kavramlarının soyut dünyasından hareket ederek, “gerçeği” öğrenmek ve onu yaşamak ister. Bu durum-da doğa ‘bütünleme’yi, insan varlığı ise ‘parçalanmayı’ simgeler. Ve bütün bir ‘insan’ varlığı, zamansal süreç içinde, ‘bütünleme’ ile ‘parçalanma’ arasında, çaresiz kalan insanın  t r a j i k  y a l n ı z l ı ğ ı’nı yaşamaya başlar.

                        Bu zorunluluk, inorganik, organik, psişik ve Tinsel varlık katmanlarında bir bütünlenme ve bir parçalanma arasında, her zaman uyum ve denge sağlanamaz. Bu yaklaşım, ‘Çoklukta Birliği’ ve ‘Birlikte Çokluğu’ oluşturarak yeniden denge’yi sağlar. Bu bütünleme ile parçalanma, parçalanmayla bütünleme, dinamik bir ilişkiler ağının içine girerler. Bu yaklaşımların sonucunda ortaya çıkan ve Tiyatro sanatının yaratıcısı olan  i l e t i ş i m’dir.

                                Tiyatro’da bu ilişkiler, yazardan oyuncuya, oyuncu-dan yönetmene, yönetmenden dramaturga, dramaturgdan ışıkçıya, kostümcüye, dekoratöre, efektöre ve en önemlisi: seyirciye kadar birbirleriyle ancak çok sağlıklı ilişkiler arasında oluşturulabilen, tek yaratıcısı: i l e t i ş i m’dir. Ayrıca, ‘iletişim’ kavramı, kendinde kendisini yaratan bir varlıktır. Ancak öğelerinin birbirleriyle olan ilişkileri sonucunda ortaya çıkan bir varlıktır. Once tek boyutlu olan “tekil” iletişim sözcüğü, kendisinin yarattığı öğelerle “çoğul” hale gelmiştir. Yani, ‘tekil’in ‘çoğul’a, ‘çoğul’un ‘tekil’e dönüşmesi de çok
anlamlı bir dünya kuracaktır. Aslında, insan da doğa’nın bir parçası-dır ve dolayısıyla da çok sesli bir yaratılıştır. Ancak bir düşünce varlığı olarak insan, önce ‘b e n’i, sonra da ‘doğa’dan esinlenerek    ‘çoğul’ olanı yaratmıştır.

                        İnsan varlığı ‘tekil’ midir, ‘çoğul’ mudur? 
                   “HAMLET”  OYUNUNDA “KARARSIZ DENGELER”

                     Öncelikle,  h o m e o s t a s i s  (Kararsız denge – Yaşam itilimleri)  kavramının, “T i n” dediğimiz oluşumlar sarmalı ile -hiç olmazsa- “eşzamanlı” olduğunu bildirmekle başlayalım. Genelde,
T İ N, her canlının yeterli derecede donanımlı olduğu bir ‘enerji’ kaynağıdır. Yaşam itilimleri enerjisinin tükendiği yerde, “ölüm”
sahneye girer. ‘Doğum’ ve ‘Ölüm’ ikilemi, yaşamın anahtarlarıdırlar.

                     Yorumumuza bu noktadan başlarsak, H a m l e t’in, yaşam ile ölüm arasında ‘eşgüdümsel’ bir karnaval olduğunu gözlemleriz.
                      Kraliçe Elizabet döneminde, İngiltere’de, toplumsal bir dengesizliğin içinde bocalayan halk, istek duyarak Tiyatro’ya koşuyordu; beslenmek, yaralarını sarmak ve kendini yenilemek için tiyatroya koşuyordu. Halk tiyatroyu böyle desteklerken, tiyatro da halkı eğitip yükseltiyordu. <Bu psiko-sosyal akımı homeostasis yönünden irdelersek>, halkın, hem fizyolojik ve hem de psikolojik-tinsel savunmalarla, “yeni bir dengenin kurulması yolunda”, bu tür etkşinliklerle, nesnelerin (yani, insanların) hem kararlı hem kararsız dengelerini nasıl düzenlediklerini betimlemiş oluyorlardı.

                      Oyun’un hemen başında, kalede nöbetçi erler, Hamlet’in babasının ‘ölü’ gerçeği ve ‘hayaleti’ rasında açıklayıcı bir denge kuramazlar:
MARSELYÜS, bu soruna bir soru ile girer: “O şey, gene görünür mü bu gece?”.
HAMLET, bu sorunun hemen ardından nöbette olan arkadaşlarının yanına gelir ve sanki babasının hayaletiyle konuşur gibidir: “Babam! Babamı görüyorum!”
HORASYO: “Nerede efendimiz?”
HAMLET: “Beynimin gözlerinde, Horasyo!”
-Burada, Hamlet’in sahneye girmesiyle birlikte, bir önceki dengesiz-lik hali bir dengeye dönüşecektir.-

                    Bir ikinci “denge” konumu, ‘oyun içinde oyun’ gösterisiyle ilintilidir. Hamlet, yine ‘dolaşım’ öğesidir. O, önce, gösteri yapacak oyuncularla, sonra oyunu seyredecek şatoda yaşayan ailesiyle (Kral amcası, Kraliçe annesi ve diğerleri) yeni bir denge durumunun kurucusu olacaktır. Sonuçta, Hamlet’in ruhsal durumunun ortaya koyduğu sözlerini anımsayalım:
HAMLET (Oyuncuya): Bir az gelir misin dostum? Sizler CONZAGO’nun öldürülmesini oynayabilirsiniz.
OYUNCU: Başüstüne efendimiz.
HAMLET: Gerekirse benim yazdığım, on on beş dizeyi ezberleyip oynayabilir misiniz?
OYUNCU: Elbette efendimiz.
HAMLET: Çok güzel. Haydi hepinize güle güle.. Oh, yalnızım nihayet..
Ben uyuşuk, ben pısırık, aşağılık herif; bulutlarla sürtüyor, dalga geçiyorum.. Oysa koca bir Kral var ortada. Tacına tahtına, güzelim canına kahpece, kalleşçe kıyılmış bir Kral.. Daha sağlam gerçeklere dayanmalıyım.. Tiyatroyu bir kapan gibi koyup önüne, Kral’ın vicdanını kıstıracağım içine…
(Hamlet, bu durumda, kendisi ve diğerleri arasında dengeyi kurar ve  oyunun bütünü içinde sadece Hamlet ve Ofelya, kararsız dengesizlik içinde sarsılırlar. Bu ölü yalnızlık, sonunda onları ölüme kadar sürükleyecektir. İşte birbirlerini seven iki insanın bir akşamüstü hüzünleri.)
OFELYA: Efendimiz nasıllar bu son günlerde?
HAMLET: Eksik olmayın Sultanım, iyiyim, çok iyi.
OFELYA: Efendimiz, kıymetli şeyler vermiştimiz bana, kaç gündür geri vermek istiyordum. Buyurun alın şimdi..
HAMLET: Hayır, ben vermedim, hiç bir şey vermedim size..
OFELYA: Verdiniz Efendimiz, unutmuş olmalısınız. Öyle güzel sözler de söylemiştiniz ki, verirken kıymetleri büsbütün artmıştı benim için. Şimdi kokuları uçtu artık, geri alın, en zengin hediyeleri bulur soylu yürekler, onları veren sevmez olunca artık.. Buyurun Efendimiz..
HAMLET: Güzel yüzlü müsünüz?
OFELYA: Ne demek bu Efendimiz?
HAMLET: Şu demek ki, doğru sözlü, güzelyüzlü iseniz, doğruluğunuzun güzelliğinizle hiç alışverişi olmamalı…

                    Tüm bunlar, “Hemeostatik – Denge durumu”nun akışı içinde anlam kazanacaktır…
                                                                                                    14/9/2001

                                                                  ———

                                                 YARATICI OLAN KİM

                    İnsan varlığı ‘Tekil’ midir, ‘Çoğul’ mudur? Emin olun ki, Çoğuldur. Bu Çoğul varlığı Çoğul yaratan, her nesnenin varlığına özgü öğeler toplamı-dır. Kendimize, dışımızdan baktığımızda, her şey Tekil görünür. Oysa doğa’da her şey çoğuldur ve bu çoğulluğu bize tekil gösteren, o nesneyi meydana getiren öğelerin varlığımızda saklı oluşudur. O zaman, Tiyatro Sanatı, çoğulu tekil gösteren iç dünyamızın dışa vuran öğeler toplamıdır. Bu öğelerden birkaçı eksikse, o oyunda estetik yok ve dolayısıyla oyun başarısız demektir. Başarının anahtarı ise, ‘Biçim’ ve ‘İçerik’, ‘Uyum’ ve ‘Denge’ boyutlarının çok iyi örgütlenmiş olmasıdır. 

                    Ş i i r, imgesel zenginlik ister. Bu insansal zenginliği dışa vuruken, şair, gündelik konuşma dilinin üstünde bir dil kullanır. Bu, şiirin etkileme alanıdır. Tiyatronun gösterim alanı gittikçe yoksullaşmaktadır. Orada dramatik ya da psikolojik tiyatronun varlıksal yapısı artık çağdaş insan varlığını açıklamaya yeterli olamamaktadır. O halde, artık “Dinamik Tiyatro”-ya yönelmek gerekir. Bizim hastalığımız, ‘Tekil’in içindeki ‘Çoğul’u göreme-mektir. Örnekleyelim:

                    “Bir Delinin Hatıra Defteri” oynandığı her yerde, tek kişiyle yorum-lanmıştır. Eğer oyun, diyelim dört kişiyle oynansa, her oyuncu, deliliğe giden yolun aşamaları yeniden yorumlayacak, ouyuna, alışık olmadığımız görüntüleri ve duyarlığı getirecektir. Bu görünüm, dans için de, müzik için de, şiir ve roman sanatları için de değişmeyecektir. Şimdi yeniden soralım: Tiyatro’da yaratıcı olan kimdir? Yazar mı, yönetmen mi, oyuncu mu, dramaturg mu, dekoratör mü yoksa ışık uzmanı mı? Bu saydığımız kişilerin her biri, kendi çalışma ya da gösterim alanlarının birer uzmanıdırlar. Bütün bu olgular, ancak kendine özgü bireylerin çalışma alanlarının bir araya gelmeleriyle oluşur.

                    Sanırım, Tiyatro sanatının bütünlüğünü var eden bu dramatik öğeler, kendi yaratıcılık alanlarının dışında, tiyatro sanatının yaratıcısı olamazlar. Çünkü onlar, kendi aralarında sürekli bir ilişki ve çatışma içindedirler. Ancak bu kurucu öğeler, oyunun gereksindirdiği yapıya özgü malzemeyi oyuna katmakla işlev kazanırlar. Bu soyut ve somut dalgalanma-lar kapsamında ortaya çıkan bir ‘bütün’ün toplamı, “yegane”yi ve hepsinin üstünde, birleştirici özelliğini soyut dünyamızın yaratıcısı olan  i l e t i ş i m’ dir.
                                                                                                                    16/10/2001

                                              Ş İ İ R S E L L İ K   V E   Ş İ İ R

                   ‘Mekan’ı boşaltan ‘zaman’, ‘mekan’sız kalınca kendine yeni bir mekan arayacaktır; ve bu yeni mekanla buluşan, bu yeni zamanla aramızda kalan boş alanlar,  ş i i r i n   d o ğ d u ğ u  boş alanlardır. Ç:ünkü bu kez, mekansal zaman terkedilmiş ve şiirin oluşumu, zamansız ve mekansız kalmıştır.

                  Şimdi ‘soru’ sormaynın adına yanıtı biz verelim. Evet, ş i i r, zaman ve mekan dışıdır. Boş bir gösterim alanının ortasına bir iskemle koyalım, ona uzunca bir zaman bakalım ve sonra, gördüklerimizi anlatalım ya da yazalım. Bu tek iskemleli mekandan iskemleyi alınca, bu kez mekan, zamansız kalacaktır; ve bu deney, mekanı ve zamanı bir ‘ikilem’ olarak birbirleriyle özdeş hale getirecektir.

                  Ş i i r, zaman ve mekan arasında, imge gücümüzün atardamarıdır.
                  Ş i i r, anlam aramaz, anlam şiiri arar. Bunu başka bir boyutta ele alırsak anlarız ki, m ü z i k  şiirin içeriğini,  ş i i r  ise, müziğin içeriğini kapsar. Bu özdeşlik, yaşam sevincinin kaynağıdır.

                  Antik Çağ düşünürleri, “Yazı’yı, iletişim açısından yoksun buluyor ve kullanmıyorlardı. Onlar için önemli olan, s ö z’dü. Sözleri müzikle ve bedenin diğer hazlarıyla bütünleştiren, “sözlü kültür”dür. Söz, bedensel gereksinmeleri içinde barındırır ve kendine özgü r i t m’in ortaya koyduğu sessel yapısı aracılığıyla, dış dünyaya yansıtır. Sonuçta, bu yaklaşım,
“sözlü dil”i, “görsel dile”e katarak kendi estetik dünyasını yaratır.

                                                                                                                          24/10/2001

                                                              F U T B O L

                   Hepimiz, üzerinde yaşadığımız dünyanın kiracılarıyız. Dünyaya ödediğimiz kira, dünyanın bizlere vermiş olduğu anlamsal olanakların çok altındadır. Dünya, kendinde olanı, kendi varlığında da görmek ister: Yani, soyut’ta yarattığını somut’ta gözlemlemek ister.

                  Dünyamızda olup da, doğa’nın bizim kimliklerimize yansıttığı bazı ortak özellikler vardır. Bunların birkaçı üzerinde duralım: Çember, topaç, dönüşü içeren dans: vals; Mevlevi semahları, çeşitli irili ufaklı küresel toplar… Özellikle dünyanın ve doğanın işleyiş biçimini, insan varlığına en fazla yansıtan bir spor dalıdır  f u t b o l.

                   Bu oyunda, bildiğiniz üzre, her iki kale arasında bulunan büyük bir santra yuvarlağı vardır. Karşıt oyuncular yuvarlağın üzerine dizilirler ve bu dairenin merkezine hakemi koyarlar. İnsansal olan herşey, her coşku, her üzgü, her düşüş, her davranış hakemden yola çıkar. İşlevselliği bittikten sonra da, yine hakeme döner. Oyuncuların simgesel renklerden oluşan giysileri, ilk çatışma, ilk bedensel bütünlüğü oyun zamanı içinde parçalan-maktan korumaya çalışan dinamik güçlerdir.

                  Futbol’de, tüm saha bir yaşam alanıdır; bu yaşam alanının her iki ucunda bulunan kaleler, bekçileriyle beraber bir yokluğu, bir boşluğu beklerler. Bu anlamsız boşluğu doldurmaya çalışanlarla dolduramayanlar, aslında bir ‘ikilem’ olarak birbirlerini içerirler. Taraflar içinde bu yaklaşım geçerli olabilir. Tarafların her biri içlerinde taşıdıkları tutkuları, saldırganlık-
ları, varlıkla yoklukları, kendinden yana olanlarla, saldırarak dindirmek ister. Bu da birbirlerini içeren ikilemlerden biridir.

                   Bütün bunlar, doğa’nın  i ç t e n l i ğ i n i  anlatır bizlere. Doğa içten’dir, dürüst’tür, insan varlığı bu düzenin ayrılmaz bir parçasıdır. Ana çatışmanın doğal niteliği, oyun boyunca, Santra çemberinin kutsallaşan merkezinde bulunan hakemin, çaldığı sonrası olmayan düdüktür; ve anlamsal olan, kutsal santra çemberinin, ne yenilenin ne de yenenin hiç birinin geriye dönmeyişidir.

                  F u t b o l’da, yaşamın her türlü boşluğunu taşıyan kaleler ve bu boşluğun binlerce köleleri, efendilerini son bir kez alkışlayarak, onlara küresel içerik kazandıran yorgun savaşçıları ve soyut dünyalarının somut görünümlerini sergilerler…

                                                                                                                     24/10/2001

                                                       
                                                     TOHUM  ve  TOPRAK
                                                      (Om Mani Padme Hum)

                         İ n s a n, ne kadar neyse, tiyatrosuyla, şiiriyle, müziğiyle, onlar kadar odur. Yaşadığımız süre içinde zaman mekanı, mejan zamanı yer bitirir ve geriye çözümsüz bir miras bırakır. İnsan, sonluyla sonsuz arasında umar-sız kalan bir  t r a j i k   y a l n ı z l ı k  içindedir. Bu bakımdan, kendimizi ifade edebilecek konularda, sanatların en duyarlısı olan “müzik” ve “şiir”i yaratmı-şızdır. Ve o, her iki sanatı kapsayan d a n s’ı  işlevsel hale sokmuştur. Bir “akıl” ve “bilinç” ustası olan insan, ‘eksik’ kalmıştır. İnsan, bilinç’in, “dinamik çalışma” gücünü benimsemiştir. Çünkü dinamik düşünme biçimi, insanı ve evreni, e t k i l e ş i m l e r  içinde ele alır ve, en önemlisi, onu ‘kendi’ yapan öğeleri arasında hiyerarşi yoktur. Ne var ki, nesnelerin ve kavramların düşsel zenginliğini sürekli kılmak için tek bir öğe’nin eksik olmasına taham-
mülü yoktur. Tek eksik öğe, dinamik yapıyı bozar ve insanı beyinsel zafiyete uğratır. Beyin, dinamik yapıya uygun düşen bir çalışma içindedir ve bu
çalışmanın sınırı yoktur. Her ‘parçalanma’ yeni bir “kaos”tur. Burada insan, varlığına yön vermek, onun içinde gizli kalmış anlamları gün yüzüne çıkarmak için dans, müzik ve şiir kavramlarını, yaşamının odak noktasına koymuştur. Bunlar birbirlerine bağlı kavramlardır. ‘Şiir’ müziğin içeriği, ‘müzik’  ise şiirin biçimidir. ‘Dans’ ise müzik ve şiirin hareket alanıdır. Bütün bunlar günlük ve günlük üstü zamanın vazgeçilmez öğeleridirler. Hepsi yaşa-mın atardamarlarıdır. Bu bakımdan insanoğlu, evrensel olan m i t o s’lar, yani masallar, destanlar ve koru’ların etkinliğine dayanan  r i t ü e l l e r  yaratmışlardır.

                        Sanırım  ş i i r  sanatı, ancak, sözcükler’in edebiyat’ta, sayılar’ın matematik’te, notalar’ın ise müzik’te bir araya gelerek yeni bir güç oluştur-maları üzerine bina edilmiştir. Görüldüğü gibi bu alan, aklın ve duyguların özgürleşmesine engel olan bir  ö z g ü r l ü k  alanıdır. Bu da, e t k i – t e p k i, kendinde her türlü akla ve duyguya olanak tanıyan mitoloji‘nin kimliğidir. “Mitoloji”ye ve onun evrensel imge gücüne yeni tanımlar getiren: “Burada-
Şimdi: Here and Now!” kavramıdır. Örneğin, m i t o l o j i, mantıkla açıklana-maz. Mitoloji, biçimi olmayan biçimdir. Mitoloji’de her deney, dondurulmuş zamandır. İnsan varlığı doğumla başlayıp ölümle sona eren bir bilinmezliğin seyircisidir. Şiir’in kıpırtıları, hayal gücünü ortaya koyan ritmi ve sesleri ise
Homeros‘un düşlerinden fırlayıp evrenselle kucaklaşan başlı başına bir insanllık tarihidir. 

                        Buraya kadar şiir’in, bir ‘şiirdaş’ı olarak söyleyebilirim ki,
evrensel temel kaynağı yine  ş i i r’dir.  O y u n  ise, şiirin bir izdüşümüdür. Elbette, şiirin olmadığı yerde yaşam da yoktur. Hele ustaların zorlama şiirleriyle, ‘güzel’i yok etme gücü, doğa’yı yok edecek kadar yoksulluk vericidir.  

Yaprağını göstermeden uçan balık / Ne bilsin aynadaki çıngırağı
Güneşimi arılar yedi gecesiz kaldım

Yukardaki dizeler G a r i p ç i l e r’den biri olan, “Birinci Yeni” den “İkinci Yeni”ye terfi eden Oktay RİFAT’a aittir. Acaba şiirimizde,  i k i n c i   y e n i  deyimi, ikiden önce bir’in, ikiden sonra üç’ün devreye girmesiyle mi gün yüzüne çıktı? Şimdi de, bu dizelere biz de bir nazire yazalım:

Balık altında yatar kalabalık / Nereden bilecekti palamut rüzgarını…
İşte şimdi Oktay Rifat’ın dizeleriyle akraba olduk.

                       G a r i p   ş i i r’in direklerinden birisi: Orhan VELİ idi. O, “İkinci Yeni”ye yetişemedi. Melih CEVDET (Anday) ise, Oktay RİFAT gibi, ‘İkinci Yeni’ye katılmadı. ‘Garipçiler’ kuşağından olan, ama her yeni esintinin ne yapıp yapıp içine dalan İlhan BERK’i de unutmamak gerekir.

                        Böylece, “Garip” hareketi, kesintiye uğramadan süregeldi, ancak onun şiir çizgilerinden yola çıkıp buna göre kimliklerini de katarak yakın yıllara kadar gelen şairler, ‘denize düşen yılana sarılır’ misali “İkinci Yeni”ye sarıldılar. Sanırım bu zamansal dalgalanmalar, ‘Garip Hareketi’ne alternatif olamadı. Bunlar, ‘İkinci Yeni’lerin asları olan: Turgut UYAR, Edip CAN-           SEVER, Cemal SÜREYA, Ece AYHAN gibi şairlerdir.

                       Bence, “Garip Hareketi”nin tek bir alternatifi olmuştur, o da Asaf Halet ÇELEBİ”nin: “Om Mani Padme Hum” kitabında gizli kalmış kendine özgü değişik bir biçim ve sesler armonisidir. Hint felsefesinden yola çıkarak, evrensel insanı, yani onun makro/mikro bütünlüğünü amaç olarak ele almıştır.

Bakanlar bana / gövdemi görürler / ben başka yerdeyim / Gömerler beni / Gövdemi gömerler / Ben başka yerdeyim…
Koskoca bir ağaç görüyorum / Ufacık bir tohumda / O ne ağaç ne tohum / Om Mani Padme Hum  (3 kere).

<Ara Not: Site’min “Ansiklopedik Sözlük” bölümünün “O’ harfine bakarsanız, gerek ‘Om‘ ve gerekse A.H. Çelebi hakkında daha geniş bilgi bulacaksınız. İ.E.>

                       Garip Hareketi‘nin dallanıp budaklanan bir uzantısı olan İkinci Yeni‘de, neyin ne için yazılıp ne için çizildiğini anlamak gerçekten güçtür.
İkinci Yeni olarak adlandırılan ve bu doğrultuda yazılan şiirleri inceledi-ğimizde hepsinde obje parçalanmaları olduğunu görürüz. Bu objeler, şiirle-
rin dizelerine gelişigüzel serpiştirilmiştir ve ne kadar çarpıtılırlarsa, o dere-cede İkinci Yeni’nin öncüleri olacaklardır:

“Çıplak ayaklı camların kedisi…”   Oktay RİFAT
“Göğsünde ağır bir kelebek içinde kırık çekmeceler…”  Ece AYHAN
“Dayasam ağzımı güvertene / Çekilir odaları denizin…”  İlhan BERK
“Çocuğu çocukluyor bir düdüğün kırmızısı… ”  Edip CANSEVER

                       Hepsi gelişigüzel alınmış örnekler ve daha niceleri.. Bu dizeleri dikkatle okursak, bunların zorlama sözcüklerle donanımlanıp ortaya konduğunu görürüz. Geçersiz biçimleri, geçersiz seslerle dizeler haline getirirsek karşımıza içeriği olmayan zaman ve mekan dışı gariplikler çıkacaktır. Bunlar, boşluk dolduran zorunlu yapılar haline gelince de, şizoid birer parçalanmaya dönüşeceklerdir ve bu durumun getirdiği hemen hep birbirlerine benzeyen dizeler, duyguları dar alanda bırakan düşünce yapısı, duygusal iticilik ve akılcı düzenlemelerden uzak kalan şiirsel hastalık…

                       Müziğin uzantısında şiir, şiirin uzantısında müzik ve onları gerçek kimliğine çeken dans..
                       Ve bir ‘üst dil’ olan şiirin asal yeri burasıdır, yani duygusallığın, düşüncenin ve akılcılığın yeri burasıdır; düşünce dünyasının merkezinde olan insanın yeri ve yaratıcı insanın simgeler ve anlamlarla dolu olan yeri burasıdır.

                        Genç şairlerimiz bütün bunları biliyor ve yaratıcılıklarını buna göre değerlendiriyorlar; böylece ortaya bir üst dil olan  ş i i r   d i l i  çıkıyor.
Bana öyle geliyor ki, İkinci Yeni, bilinmeyen bir otoritenin buyruğu ile balşadı ve yine duyarlı insanların buyruğu ile sona erdirildi. Bir garip şiirin serüveni..

                                               ASAF HALET ÇELEBİ
                                                                    ve
                                           (OM MANI PADME HUM)

                        Bir zamanlar bir tartışma konusu, gazete ve dergilerin beyaz sahifelerini dolduruyordu. Şiirimizdeki Garip Hareketi sonrasında İkinci Yeni olayı edebiyat dünyamıza giriyordu. Ve tutucular edebiyatı dahil olmak üzere herkes İkinci Yeni’ci oluverdi. İkinci Yeniler hemen hepsi de bir önceki kuşağın şairleri olarak İkinci Yeni‘ye sahip çıktılar. Ve İkinci Yeni adına neler neler yazdılar. Ne var ki, bu İkinci Yeni‘nin doğru dürüst ne bir felsefesi, ne de özgün kuram olabilecek estetik yolu, zengin düşünce dünyası vardı. Deney ve uygulama alanı dardı ve gösterim alanı yetersizdi. En önemli yanı ise, İkinci Yeni‘ye bir alternatif yoktu. Hastalığı belirsiz, nevrotik bir karabasandı. Bunlar belki ileri aşamalarda MORENO’nun psikodrama-dramaterapi yollarıyla geçiştirilebilecektir. Uzun bir yazı konusudur ama araştırılıp yazılmalıdır. Koca şairin “Adam Yayınları”ndan çıkmış olan tek kitabı “Om Mani Padme Hum“, Asaf Halet ÇELEBİ’yi tanımamıza yeterlidir sanırım.

                        Bütün bir H i n t  felsefesini kendi üslubu içinde barıştırarak evrenseli yakalaması çok önemli bir başarıdır. ‘HE‘ ve ‘İBRAHİM‘ adlı iki şiiri, küreselliğin şiire dönüşü, dram sanatları açısından önemli bir araştırma konusu olabilir. Şimdi, değişen insanını gittikçe zenginleşen bir boyutu, değişen tiyatronun da yaşam biçimi olacaktır. Bunun adı konmuştur: Forum ve Performans Tiyatro Çalışmaları. Çağdaş tiyatronun derinliklerinden, dinamik insanın performans gösterileri. Çelebi’nin kitabından alınan HE-İBRAHİM adli şiirleri, tiyatronun özgün bir yeni çalışma alanı olmalıdır. Onu bir aie reisi olarak kabul edersek, Performans, işlevleri tamamlanmış bir bütündür. Önce tasarlayalım, sonra gösterinin performansı üzerinde çalışalım.
                        Bir de, kısaca, Forum bizlere neler söylüyor, ona bir bakalım. Özellikle, Roma İmparatorluğu döneminde, yetkililer küçük meydancıklarda kentlerin tüm sorunlarını tartışırlardı. Bu ‘Forum’lar adeta bir aile yöntemi ile çalışır ve bin yıllar boyu, hemen hemen aynı idare yöntemini sürdürür-lerdi. Forumlarda alınan kararlar, bir cins bizdeki Devlet Mahkeme’lerine benzetilebilir.

                        Dönelim performans’a. Forum’larda ele alınan kararlar, hemen geciktirilmeden devreye sokulurdu. Bu çağların sırladığı birlikteliği: insanı insanlaştıran yeni bir duygu ve düşünme gücü ile donanımlanma sağlanırdı. Yaratıcı insanın sınırsız dayanma gücü, insan kimliğinin parçalanıp yeniden bütünlüğe varması, p e r f o r m a n s’tır. Yani, ‘tekil’in içindeki ‘çoğul’un bulunup gösterim alanına getirilmesi ‘performans’tır. Aynı şekilde, tekil’in içinde gizlenen öğe’lerin “kimlik” sorunu, performans’tır. Varlığımızı, inorga-nik yapı’dan, organik yapıyı oluşturmaktır performans. Amaç olarak, bir varlığa, onun nesne’lerine özgü bir varlık yüklemektir performans. Bütün bunlara değgin tam anlamıyla ereğimiz virtüöz oyuncular yetiştirmektir. Bu curcunadan Tiyatro sanatının insanın bireysel ve toplumsal aşamalarında değişime uğraması zorunluluktur. Her ‘tarih ve ‘tarih sonrası’nda, en az
değişime uğrayan, tiyatro olmuştur.
                                                                                                 
                         Şimdi, HOMEROS’un şiirsellik konumuna içtenlikle yaklaşalım ve onu şiirimizin doruk noktası olan ve her ‘yeni’de ‘Homeros Yenisi’ni arayıp yaratan anlamsal düzen üzerinde şiirimizi toparlayalım.
                          Gelin birlikte, ona, bu konumda, Hint Felsefesini de ekleyerek, Asaf Halet ÇELEBİ’nin “On Mani Padme Hum” adlı özgün şiirinin sınırsızlığını ortaya koyalım.
                           Anadolu’nun büyük şairi HOMEROS,  T r o y a  S a v a ş ı’nın son elli gününü İ l y a d a adlı destanında anlatır. Ve Doğu felsefesini, Batı’nın henüz forme olmamış kültürüyle buluşturur. Savaş, dokuz katlı ‘Troya’nın altıncı katından başlar, henüz gömene kadar gelir ve halen de devam etmektedir. Şimdi amaç üzerinde duralım ve yeni anlamlar üzerinde söyleşelim. Sağlam bir kültür üzerine oturmuş Doğu’nun inanç ve felsefeleri asla mucize tanımaz. Bu da insana bakma, insana başka biçimde nasıl bakıla-bileceğini bizlere öğretmiştir. Böylece, Doğu’nun gelişim çizgisi soyutturve somutu da soyuttan çekip alır. Burada soyutta somut ve somutta soyut,
coşkun akan bir ırmak gibi çekip giderler. Ve o düşüncenin malzemesi insan-dır; bunlar, çözümü olmayan bir parlayıp bir sönen düşüncelerdir.

                        Binbir düşüncenin sahibi olan bu konuda ya da çalışmalarda, insanlık tarihinin şiirselliği olduğunu önce HOMEROS’tan öğrendik. Her şiirsel evre, yeni bir uygarlıktır; soyutla somut, yani Doğu ile Batı, yani Doğu ile Batı, güçlerini birleştirirler, ama yine de birer savaş suçlusu olarak tarihselleşirler. Kahramanlar, ‘Akhalılar’ın Ashilleus‘ u ile ‘Troya’nın ‘Hektor‘
udur. Hemen bu yaklaşımın ardından, insan, varlığı doğumla başlayıp ölümle biten bir bilinmezliğin seyircisi olur.

                        Tarihsel aşamalardan geçtikten sonra günümüze kadar gelen ve sorgusuz sualsiz İkinci Yeni adını alır. Ne var ki Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat, yani şiirimizdeki Garipçiler, Garip Hareketi’nin mimarları olarak şiirlerini, İkinci Yeni Hareketi‘nin alternatifi olarak değerlendirirler.

                        Hala yabancısı olduğumuz dünyaya gerçek kimliğini verebilecek evrensel maceraya adım atmış değiliz. Bu bakımdan insan varlığı kendini dönüştürecek yeni bir insan yaratamamıştır. Ancak kendini ifade edecek,
dans-müzik-şiir yolunu tekrarlardan kurtaracak bir yöntem aramaktadır. Ama hala yöresellik, geleneksellik, ulusallık kavramlarıyla idare etmektedir. Yani tarihsellik, üzerinde üzerinde yaşadığımız coğrafyayla yöresellik,
geçmişten günümüze kadr gelen minyatürler, hat sanatları, toplumla yaşayıp toplumla göçen geleneksellik, ve bütün bunlara sahip çıkacak
ulusallık kavramlarıyla açıklanabilecek bir değerler bütünlüğü değildir. Genelde sanat, tarihsel ve kültürel sürekliliği içermesine karşın, tarihsellik kategorisine sığacak bir alan değildir. Genelde sanat, tarihsel ve kültürel sürekliliği içermesine karşın, esasında, yoklukla-ölümle hesaplaşma eylemidir. O, her an ‘tekil’in içindeki ‘çoğul’u arar ve yaratıcılığını bir eylem biçimiyle gösterir. Bir diğer anlamda sanat, tümüyle insanın dış dünyaya karşı bir savunma biçimidir. Ve onun insanda var olan estetik öllçümlerini yumuşatmakla asimile edebilir. Çünkü  s a n a t,  b i r   b i ç i m l e n d i r m e     e y l e m i d i r .

                        Paslanmış düşünce zincirleri varlığımızın derinliklerinde kalmış-tır. Bunu kalıtımsal boyutta ele alacak olursak Yöresellik / Geleneksellik / Ulusallık  gibi kavramsallık boyutları içinde sıkışır kalırız. Asaf Halet ÇELEBİ
‘nin şiiri, kendine özgü sesi ve kendine özgü ritmi olan bir kavramsal düzen bozukluğu yaratır. Bu dünya ile şair arasında ortaya çıkan göstergeler, “güç”tür.

                        Çoğu düşünür varlığımızı ifade edecek olan çözümün Yöresellik/ Geleneksellik  ve Ulusallık kavramsallığında gizli olduğunu ifade etmiştir.  Oysa  s a n a t , belli bir uzm ve belli bir zaman içinde, bütün varlıklarla hesaplaşma eylemidir.. O; canlı varlığın Antipod‘u olan yoklukla, ölümle  hesaplaşma eylemidir.
                                                                             Yaşama soylu bir bakıştır özgürlük
                                                                              İçimizdeki o tutsaklık olmasa…

                                                                      Haluk Şevket Ataseven ,   18 Mart 2005

                                                                           Epilog

                        Başta da yazdığım gibi, Haluk Şevket, hayatboyu tiyatro içinde büyümüş, efendi, hassas, şiirsel bir yapıya sahipti. Düşündüğünü, yazdığını hemen herkesle, bilhassa sanatkar gençlerle paylaşmaktan çok hoşlanırdı. İstanbulun Anadolu yakasındaki tiyatroların açılmalarında, kurulmalarında yer almış, rahmetli Beklan Algan gibi büyük bir aktörle omuz omuza çalışmış amatör bir tiyatro hayranıydı. Gerçek eksiğinin, sanat, edebiyat ve felsefe alanlarında, formel edükasyonda yeterli donanımı olmadığını gayet iyi bilir, kendisine yoldaşlık edebilecek hemen herkesten gelen verileri alır ve, diplomalı bir dramaturg gibi, yeni yeni “analiz ve sentez”ler yaratmaya çalışırdı. İstanbul Büyükşehir Belediyesinin T.A.L.inde, on iki yıllık bir birlikteliğimiz oldu. Ben ondan, genel görüşleri için çok yararlandım; karşılığında da, bir sanatkar ya da bir aktör olmayan ben, Jung’tan, psikana-lizden, müzik’ten ve yaratıcılıktan birşeyler vermeye çalıştım. Rahatsızlı-ğının sonlarına doğru Fenerbahçe’deki evine bir ziyaret yaptım, çok memnun oldu; “keşke kanununuzu getirmiş olsaydınız, İsmail Bey,” dedi. Türk Musikisinde en sevdiği enstrüman kanun imiş ve küçükken bir az çalışabilmiş. Benden evvel sanatkarlara bir konsültan olarak kendini sunan en yakın okul ve yatakhane arkadaşım rahmetli Prof.Dr. Süleyman Velioğlu’nun ve onun tarikiyle, Hegel’in de hayranı idi. Halen en üzüldüğü şey, tiyatro’ya bu kadar emek verdiği halde, görüş ve bildirilerinin, çalışmalarının bir kitap halinde yayımlanamamış olması idi. Ben, sitemde, bu kadarını yapabildim: elimdekilerin hepsini yazdım, daha da bulursam ekleyeceğim. Elinizde varsa gönderin lütfen. Onun fikir, düşünce, bahçelerinde, görüşlerinde arada bir şöyle bir dolaşmaya çıkın, belki tümünü kabul etmeyeceksiniz ama, aradaki renkli renkli menekşelerden, lalelerden ılık titreşimler ve esinler alacağınıza eminim. Ruhu şad olsun!

                                       Prof.Dr İsmail Ersevim, Kadıköy, 14 Kasım 2010

                                                                        ———–

                                                                     -1-

                                                L A D Y     M A C B E T H

 -William Shakespeare’in  LADY MACBETH’i hakkında psikanalitik görüşler-

<Anahtar Sözcükler :  LADY MACBETH, SOMNAMBULISME, EL YIKAMA Obsesyonu, HAYAL GÖRME (Halüsinasyon), PATRICIDE (Baba öldürme), INFANTICIDE (Çocuk Öldürme), SUÇLULUK HİSSİ, SHAKESPEARE, William; ERSEVİM, İsmail, Prof.Dr.>

                      Shakespeare, Freud’den 300 yıl önce şayanı hayret bir içgörü ve sezi ile, “talihsizlik” olarak nitelendirdiği akıl ve ruh hastalıklarını, şaheserlerinin bir çoğunun ana karakterlerine büyük bir ustalıkla giydirmeyi başarabilmiştir; örneğin Kral Lear, Macbeth, Othello, Hamlet, Atinalı Timon, Birçok psikiyatrların da olduğu gibi, benim de ilk aklıma gelen şey, bunlar acaba büyük yazarın kendi içinden gelen benzer dürtülerin san’at form’larına yansıtılmaları mıydı? (Yüceltme = Sublimation). Esas tema, o halde, “Kral Oedipus”ta çok daha direkt bir şekilde ifade edilmiş olan ‘baba katli’ (Patricide) oluyor. Freud’un, dinlerin başlayışlarını açıkladığı “Totem ve Tabu”sunda, ilk kez, büyük oğul babayı öldürür ve annesiyle birlikte olur; daha sonra, pişmanlık ve suçluluk duygularıyla kıvranan küçük erkek kardeşler, büyük ağabeylerini öldürür ama aralarında bir anlaşma yaparlar: artık aile (ve kavim) içi evlilik yok. Tabu (Taboo). Baba ve abi için özel mezar yapılır, her sene törenle anılırlar. Bu ‘myth’, bazı sembollerle ifade edilir, ve ‘ritüel’ler, ‘tören’ler şeklinde kavim ve insanlık tarihi boyunca süregelir ve ‘kültür’ün bir parçası olur. (Yakın tarihimizde toplumumuza babalık-önderlik edenlerin başına gelenler bu yukardakilerden pek de farklı değildirler.)

                      ‘Baba Kıyımı’(Patricide) nın karşı içgüdüsü ‘Çocuk Kıyımı’  (Infanticide)dır. Kutsal kitapların bize ilettikleri Hz. İbrahim – İsmail efsanesi, hepimizin hayatlarinda en değerli öge olan “çocuk”un, inanç sistemleri uğruna nasıl feda edilebileceğinin klasik bir örneğidir. Keza, 1959’da Kartaca’da keşfedilen toplu çocuk mezarları, M.Ö. 310 yılında, Afrika’yı istila eden Agathocles’in şerrinden kurtulmak için, baş tanrı ve tanrıçaları olan Aaron Hammon ve Tanit’e, onların süpernatürel kudretlerini sürdürebilmeleri ve kendilerini düşman istilasından korumaları için, her beş yılda bir, en ileri gelen ailelerinin, ilk doğmuş, sağlam ve akıllı çocuklarının beşyüzünü, ayinlerle, toplu olarak evvela boğup sonra yakarak kurban ettiklerini ortaya çıkarmıştır. Demek ki, evrensel bir dürtüyle karşı karşıyayız.

                      Karı koca Macbeth’lerin hastalıkları neydi? Ş i z o f r e n i  mi? Zira, bir hayal görme (Kama ve Kral Duncan olayı) var. Kesinlikle değil, çünkü o ruhsal hastalık 18-25 yaşlarında başlar, kişinin ruhsal bütünlüğü bozulmuş, gelişimin çok daha erken-primitif evrelerine doğru bir gerikayma olmuştur. Macbeth’ler zaten biryerlere gelmişlerdi, geri devrelere dönüş (regression) söz konusu değildi. Yerine, herkesin içinde doğal olarak var olup da bastırılmış duygular: aşırı haset, grandiose – manyak-paranoid bir düzeyde sergileniliyordu. Ruhsal yapıları çok daha yüksek düzeyde ve organize idi ve suçluluk hissini duyabiliyorlardı. Genç şizofren hiçbir zaman “suçluluk hissi”ni duyumlamaz, hiç olmazsa onun, bilinç düzeyinde farkında değildir. Suç işlediği zaman da, örneğin bıçağını annesine ya da babasına (genellikle ikilemli olduğu sevgi sembollerine) saplar, sonra onların yanında sessizce oturarak ve çoğu kez yüzünde anlamsız bir gülümsemeyle düşüncelere dalar. Ne yaptığı sorulunca da, “Öldü galiba,” ya da “Belki de uyuyor” der ve meditasyon’una (?) devam eder.

                      Macbeth’in ‘gördüğü’ ‘havadaki hançer’ ve onu izlemesi, artı, sonucunda hissettiği korku ve rahatsızlık hissi -ki Lady Macbeth misafirleri çabucak savuşturuyordu-, iki olayın çatışması sonucudur. İlki, işlediği cinayet nedeniyle o büyük suçunu ‘inkar-yadsıma’ (denial) etmek zorundaydı ki vicdan azabı yaşamasın; ama hançer, bir hayal halinde ona gerçeği göstermek; suçluluk hissini uyandırmak için görüntüye geldi. Bunun gerçek bir hallucination’dan ziyade hasdtanın kısmen farkında olduğu hallucinose; kuvvetli bir imgeleme ve yeniden inşa etme olayı olduğunu sanırım. İkincisi de; yadsımasına karşın bilinç yüzeyine çıkan suçluluk hislerinin, dolayısıyla kendisinin de cezalandırılmak arzusunun bir simgesi olarak belirmiş olabilir. Sanki kendi geleceğini de önceden görmüş ve izlemiş oluyordu. Tüm bu karmaşa hislerle yorgun ve bitap düştü.

                      Lady Macbeth’in iki psikolojik sorunu vardı:
 
1) S o m n a m b u l i s m : Uyurgezerlik. Bu, sarhoşların, ya da gelişmekte olan gençlerin, sanki koma’da ya da benzeri hipnotik bir trans içinde, bilinçaltlarında var olan, bastırdıkları bazı dürtüleri sanki yaptıklarından sorumluluk almamak için, ‘bilinçli olmadıkları bir zamanda icra etmeleri’dir. Bereket çoğu zararsız, hasta tarafından hatırlanmayan gezilerdir. Bence Lady Macbeth, ilerde işleyeceği cinayetten de ‘sorumlu olamayacağı’nın egzersizini yapıyordu. 

 2) E l   y ı k a m a :  Eli kana bulanmış, ya da sürekli mastürbasyon yapan bir birey, ellerini devamlı yıkamakla (işte yine bir ritüel) sanki günahını yıkıyor, temizliyormuş gibi olur. Bu bir kompülsiyon (compulsion) karakterini alır. Bu hareketin altındaki dinamik şudur ki, günahkar hissettiren, unutulmak istenen orijinal olay, kompülsif bir şekilde yinelenmiş olur: Öldürülen ced’lere yapılan ritüelistik törenlerin altyapılarında da olduğu gibi. Ümitleri söndükçe de kızar ve depresyona düşer; nitekim çaresizliğini “Arabistan’ın tüm parfüm’leri bu kan kokan parmakların kokusunu değiştiremez”der ve direncini yitirerek ölüme kucak açar.
                                                                     -2-

                       Yine, Lady Macbeth, kocasına, özellikle onun zayıfladığını hissettiği anlarda, Duncan’ı öldürmesi yolundaki provokasyon’larını yaparken, kral hakkında söylediği: “Yatakta yatışı babama öyle benziyordu ki… Yoksa onun işini ben öoktan kendim bitirirdimm..” sözleri de, yine içinde bir “patricide” duygusunun mevcut olduğu (ki mutlak surette çözülmemiş Oedipal durumdan gelmektedir: Bana vermeyen babamı ben öldürürüm!), ama bunun tam tersini savunduğu şeklinde yorumlanabilir. Hikaye, “Arzu ettiği babasını öldürmek, ama sorumlu olmamak..”
 
                        Shakespeare, Londra’yı büyük veba salgını vurduğu sıralarda birçok performans’a ara verildiğinde (1592 ve 1594 arası), ‘The Rape of Lucrece‘ adlı bir şiir yazmıştı. Bu, Roma tarihinde olmuş bir gerçeğin şiire yansıtılmış şekliydi. Konu, Macbeth’in hemen hemen aynıydı: Tullia (Lady Macbeth), kocası Lucius Tarquinis’i (Macbeth), taçtaki hakkını korumak için Kral’ı öldürmesi yolunda ikna eder. Edebiyat eleştirmenleri, bunun ilerde Macbeth’i yazma tarihi olan 1605-6’ya bir öncülük ettiğine inanır: Tıpkı Goethe’nin Faust’u için, Shakespeare’in çağdaşı Christopher Marlow’un “Doctor Faustus”unu temel aldığı gibi.

                        Ö z e t  olarak, bu trajedi, bir ruh hastasının (Karı ve koca beraberce: Folie-a-Deux) aile içi ilişkilerinin bir diğer artistik versiyon’udur. Superego -ki aile tarafından temsil edilir- aile içi ve toplum davranışlarının nasıl içe alınması (internalization) gerektiğini dikte eder. Birçok dürtüler bastırılır (repression); ikilemli hisler: sert-yumuşak, doğru-yanlış, yaşam-ölüm vb., büyüme ve gelişme boyunca gitgide uç kutuplara çekilerek, kişi, ‘orta yol’da birtakım ödünlerle (compromise) kişiliğin davranışını belirşer. Bugün bile tümüyle analiz edemediğimiz iç ve dış faktörler, kısmi paranoya’ya, ya da tüm şizofreni’ye gerileyecek (regression) klinik bir tablo yaratarak, vaktiyle gömülmüş olan -kabul edilemeyecek- dürtü ve düşünceleri, sanki gerçekmiş ya da öyle olması gerekiyormuş gibi (ego-syntonic), bilinç düzeyinde sergileyebilirler. Keşke tüm facialar yalnızca sahnede alkışlanabilse.

                        Bu “çifte delilik = folie-a-deux, Jean GENET’nin, Salah Birsel tarafından Türk Edebiyatına maledilmiş olan “Hizmetçiler” (Nisan Yayınları, İstanbul 1999) de de kendini mükemmel bir şekilde ifade edilmiştir. Özetle, İki kız kardeş, kocası bir suçtan dolayı tevkif edilmiş yaşlıca bir hanımefendinin hizmetçileri olarak çalışırlar. Dıştan kibar ve olumlu, ama içten, öldüresiye pazarlıklı ve aşağı gören, biribirleriyle ters düşen amd gene ölesiye seven, yüz jest ve mimikleri dahi birbirinin kopyası olan bu iki kardeş, nihayet hanımı öldürmeye karar verirler. ‘Gardenal’ isimli zehirli bir maddeyi onun günlük ıhlamur -ya da çayının- içine koyup sunacaklardır. Unutmayalım, hisler en üst derecede ikilemli, işte teşebbüs yarım kalınca -hanım ıhlamuru içmez, kocasını karakoldan kurtarmaya koşar-

                      “CLAIRE <Çiftin daha pasifi, pasif-agresif; bazen’iyi”i daha çok temsil eden ‘yarı’, bzen de karşısısndakinin agresyon’unu enternalize ederek kumandayı ele alan ‘kudret’-‘kötü’>  …..Hanımefendi bize ıhlamur da pişirir. Hanımefendi bizi allak bullak etmek için beyefendiden söz eder. Çünkü hanımefemdi melek gibidir! Hanımefendi güzeldi! Hanımefendi yumuşak huyludur!

                       SOLANGE, (içeri girip):
                       İçmedi mi? İçmez tabii. Bunu kestirmeliydim. Aferin iyi iş görmüşsün.

                       CLAIRE –   Sen sanki becerecektin. <Kızgın. Projeksiyon!>

                      SOLANGE –   Sen daha alay et. Hanımefendi kaçmış. Hanımefendiyi elimizdem uçurmuşuz Claire! Kaçmasına nasıl göz yumdun? Şimdi Beyefendiyi görecek ve her şeyi anşatacak. Hapı yuttuk.

                      CLAIRE –   Üstüme varma. Gardenal’i ıhlamura boca ettim, ama içmedi. Kabahat bende mi?

                      SOLANGE –   Her zamanki gibi sende. <Projeksiyon. Sevdiği birini itham etme!>   <sa.: 62> ”
                     “SOLANGE –   Elimden geleni yaptım. Kelimeleri ağzımda tutmaya çalıştım. Yoo, suçlamaları evirip çevirmeye kalkma. Ben her şeyi başarıyla sonuçlanması için uğraştım….. Meğer ben, zamanı çekip uzattıkça, sen boşuna vakit geçirmişsin. Hanımı kaçırdın. Bize artık kaçmak düşüyor. Pılımızı pırtımızı toplayıp kaçalım.

                       CLAIRE –   Kurnazlıklarımız hep boşa gitti. Ahi biz lanetli insanlarız.

                       SOLANGE –   Lanetli!  Gene saçmalamaya başlama.

                       CLAIRE –   Ne demek istediğimi anlıyorsun. Bütün eşyalar, bütün nesneler bize düşman! <Şüphe-paranoya> (Sa.: 63)

                       CLAIRE –   Solange, burada keselimm. Artık dayanamıyorum, bırak beni.

                       SOLANGE –   Devam edeceğim, tek başıma devam edeceğim, canım! Kımıldamayın! Avucumuzun içindeyken hanımefendinin kaçması imkansızdı. (Claire’in üzerine yürüyerek) Ve bu defa böylesine ödlek bir kızın hesabını görmek istiyorum.

                       CLAIRE – Solange! Solange! İmdat!

                        SOLANGE –   İsterseniz bağırın. Son çığlığınızı atın isterseniz hanımefendi. (Claire’i iter, Claire bir köşeye büzülür kalır.) Hele şükür! Nihayet hanımefendi öldü! <Fantazi’de düşmanını: sevdiği kardeşini öldürmek. “Profective Identification“> ….. Ölü şakayı abartmış olacak. Aa, hanımefendi… Ben de hanımefendinin eşitiyim <sevgi ve nefret duygusu ve onun temsilcisiyle olan özdeşim!> ve başım dik yürüyorum. (Güler!) Hayır, Komiser Bey hayır! <İllusion!> İşim hakkında hiçbir şey öğrenemeyeceksiniz!….. Beni deli sanıyorlar herhalde…. Hanımefendi yalnızlığımın farkında. Gerçekten bağışlar mı beni? O iyiliğin ta kendisi. Benimle büyüklük yarışına girmek isitiyor.. (Delusion de grandeur: büyüklük hezeyanı) Oysa, büyüklüklerin en yırtıcısı bende… Neyse ne! Şimdi yapayalnızım… Korku saçıyorum………..  (Kapıya doğru yönelir. Açar ve balkona çıkar. Arkası dönük olarak, seyircilere tiradını yapar.) Cellat bana eşlik ediyor Claire! Cellat bana eşlik ediyor (Güler). Mahallenin bğütün hizmetçileri, CLAIRE’i ebedi mekana götüren uşaklar, hepsi bir kortej halinde SOLANGE’ı götürüyorlar. Çelenk, çiçek, sancak… Çanlar çalıyor…. Kısa pantolonlu, beyaz çoraplı uşaklar. Ellerinde çelenkleri. Daha geriden erkek hizmetçiler geliyor. Onların arkasında bizim gibi giyinmiş kadın hizmetçiler…… En arkada da kilise adamları. Bütün bunların başında da ben. Cellat beni avutmaya çalışıyor. Çığlıklar ve alkışlarlla selamlıyorlar beni. Rengim soluk ve öleceğim.  (İçeri girer.) Ne çok çiçek vardı! Doğrusu çok güzel bir cenaze töreni düzenlemişler, değil mi? CLAIRE! (Hıçkırarak bir koltuğun üzerine yıkılır, sonra gene ayağa kalkar!) Çare yok hanımefendi, polislere boyun eğiyorum. Beni yalnız polisler anlar. Onlar da bizim gibi sevilmezler……… Geç oldu. Herkes yattı. Artık keselim.

                       CLAIRE, eliyle susması için işaret yapar.
                       -Ihlamurumu verin CLAIRE! <Kızkardeşine, sanki o kendisine hitap ediyormuş gibi emir verir. Reversal: Tersine çevirme; Projective Identification: Yansıtmalı Özdeşim; tipik “folie-a-deux: Çifte delilik!>

                        SOLANGE –  Fakat…

                        CLAIRE –   Ihlamurumu verin dedim. İtiraz etme. Şu son dakikalarımızı nasıl dolduracağımıza ben karar vereceğim! SOLAGE, sense beni kendinde saklayacaksın!

                         SOLANGE –   Oo, yo, yoo! Sen çıldırmışsın. Gidelim buradan! Çabuk CLAIRE, durmayalım. Evin her köşesinden zehir fışkırıyor.

                         CLAIRE –   Sen bir ödleksin. Sözümden çıkayım deme. Artık sınıra vardık. SOLANGE. Sonuna kadar gideceğiz. Sen tek başına, ikimizin varlığını birden yaşayacaksın…….. Hanımefendinin ıhlamurunu içmesi gerekiyor……. Çünkü uyuması gerek..

                         SOLANGE –   Çünkü uyuması gerek <Hipnotize edilmiş gibi>

                         CLAIRE –   Ihlamurumu getir, dedim!

                         SOLANGE –   Ama Hanımefendi…

                         CLAIRE –   Peki, söyle.

                         SOLANGE –   Ama hanımefendi, soğudu ıhlamurunuuz.

                         CLAIRE –   Olsun, öyle içerim. Ver! (SOLANGE tepsiyi getirir.) Ooo, hem de en pahalı, en gözde fincan!
                         (CLAIRE fincanı alır içer. O ıhlamuru içerken SOLANGE, yüzü seyircilere karşı, kıpırdamadan durur. Elleri kelepçeliymiş gibi çaprazdır.)

                                                               – PERDE –
 

                                                                   *   *   *

                       

                                                     Prof.Dr. İsmail Ersevim                    

                  OYUN ve TİYATRO İLİŞKİLERİ;  DRAMATİK VÜCUT;
               
                 (Notların önemli bir kısmı, Phil  JONES’un “DRAMA AS THERAPY – Theatre As Living” -Routledge, London 1996- adlı eserinden derlenmiştir.)

                  “Çocuğun yaptığının çoğu tiyatrodur – Yani, sanki dıştan izlenen ‘gerçeğin değişimi’(transformation), kendinin yarattığı bir şeye dönüşmektedir.”
                                                                            Evreinov:     ‘The Theatre in Life’ ”
                                                                                                  <Hayattaki Tiyatro>

                                                                      -1-          

                                                                  O y u n

                     O y u n , drama’nın çok yakın bir akrabasıdır ve gerek içeriği ve gerekse süreci itibariyle, d r a m a t e r a p i ‘nin en önemli bir kaynağıdır.

                     Rus Malachie-Mirovich, 1927’de oyuncakların eğitici rolü üzerine şunu söylemişti:
                   “Tüm çocukların hayat olaylarından yeni bir ‘gerçek’ yaratabilme yeteneği vardır; çocuk, doğal olarak, yol gösterilmeksizin oynar ve ‘kendi tiyatrosu’nu yaratır. Bu yetenek, doğa’nın insan zihninde bir ‘tiyatro arzusu’ bulunduğunun göstergesidir.”

                     Moreno’nun 1908’lerde Viyana parklarında çocuklarla oyunundan, “Dramaterapi”nin isim babası olan Slade’e kadar hemen herkes ‘oyun’un drama ve terapi ile mevut yapıcı ve yaratıcı elemanlarını içerdiğini kabul eder. Blatner (1988) de bu üç birbirinden ayrı gibi görünen öge’lerin; yani, çocuk oyunu, dram ve terapi, esasında bileşik bir baza dayandıklarından söz etmişti. 

                     O y u n’un, ‘iyileştirici’ bir etkisi vardır. Dramaterapi’de de, kişiler ve grup üyeleri, oyun’u kullanarak birçok problemleri yansıtırlar ve onların üstesinden gelmeye çalışırlar.

                     Phil Jones,  “Drama As Therapy”sinde <Tedavi olarak drama>, ‘Düşen Adam’ vak’asını (sa.: 168) şöyle anlatıyor:

                   “Brown, Curry ve Tittnich, 1971’de okul çocuklarından oluşmuş bir grup çocuğun, yedi metre kadar yüksekte elektrik tellerinde çalışan bir işçinin düşüp öldüğüne tanık olduklarını kaydetmişlerdi.

                   “Çocuklar üç ila altı yaş arasında olup sayıları on iki idi. Kaza da, tam gözlerinin önünde, bir iki adım ötesinde oluşmuştu. Öğretmenler, derhal kazada, çocukların oyunlarını ve olay hakkındaki hislerini saptadılar. Bulguları şu idi: çocuklar, aylar sonra bile oyunlarında ‘kaza’yı oynuyorlardı. Önce havaya sıçrayıp sanki başları üzerlerine düştüklerinde şu soruyu soruyorlardı: ‘Vücut nerede? Hastaneye gidip vücudu almak zorundayız!’

                   “Arada, ‘O adamın düştüğü gibi’ göndermeler de yapılmıştı. Ek olarak, -sözüm ona- gözlerinden, ağız ve burunlarından kanadılar, başlarına koruyucu miğferler taktılar ve ‘hastanecilik’ oynadılar. Diğer ölüm şekilleri de sergilenmişti, örneğin bir kedi tüfekle vurulmuş ve ağaçtan düşürülmüştü. Oğlanlardan biri oynarken düşüp ölmüş, hastaneye alınmış ve stetoskop ile dinlenmişti.”

                     Yazarlar, bu oyun tarzını, çocukların canlı olarak yaşadıkları bir yaşantıyla nasıl uyum sağlamaya çalıştıklarının, stres ve şok ile nasıl savaştıklarının ve gözlerinde korku yaratan ölüm olayını nasıl kabullendiklerinin bir sergilenmesi olarak gördüler. O y u n , en doğal bir araştırma ve yaşantıyı çözümleme yolu olmuştu. Bu yaştaki çocuklar için, böyle bir olay konusunda, ‘yalnızca konuşmak ve hislerini aktarmak’ yeterli olmayacaktı.

                     DRAMATERAPİ de, o y u n’u , hayat problemleri ya da bir travma ile bağdaşabilmek için kullanır. Mamafih oyun, dramaterapi ile üç belirgin şekilde ilintilidir:

                     1) ‘Oyunculuk’ (playfullness) ve genel ‘oyun’ süreci, dramaterapi’deki terapisel değişimi yapmakta önemli rol oynamaktadır;
2) Dramaterapi, devamli bir süreç olduğu için, oyun, bu terapi modalitesinde, çocuğun ‘gelişimsel’ (developmental) devre ve heyecanlarına tekabül eden oyun ve dram’ları bir ‘devamlılık’ (continuum) süresi içinde yinelenmiş olur;
3) ‘İçerik’, yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi, oyun, gerçeğin karikatürize edilmiş şeklidir.
                     Mamafih motif’ler, değişik kültürlerde değişik şekillerde olabilirler.
OYUN nedir? Bu konuda XX. yüzyılın perspektifini şöylece özetleyebiliriz:

                    Oyun Terapisi’nin duayen’i Huizinga, oyun’u, ‘… sıradan hayatın dışında bilinçli olarak oluşan, çok da ciddi olmayan, fakat aynı zamanda oyuncuyu çok şiddetli ve ileri derecede içine çeken bir işlev olarak tarif eder (1955), “Oyundan, oyuncu maddesel olarak bir şey kazanmaz; oyun, kendi zaman ve mekan sınırları içinde, önceden belirli kurallarıyla, düzenli bir şekilde devam eder.”

                     XX. yüzyılda oyun, birçok disiplinler tarafından yeniden gözden geçirildi. Örneğin Biyoloji, psikoloji, psikoterapi, antropoloji, ekonomistler, oyuncak yapıcıları ve eğitmenler. P s i k o a n a l i t i k  kuramın oyun üzerine oynadığı rol ayrıca bahse değer. Hemen her analist, ‘oyun’un, çocuğun geçirmiş olduğu travmatik yaşantıların üstesinden gelebilmesi ve psikolojik olgunluğunu tamamlayabilmesi için zorunlu olduğunda hemfikirdirler. (Klein, 1961; Winnicott, 1953, 1974; Erikson, 1963 ve Axline, 1964.)

                     Klein, çocuğun yarattığı oyunun, onun erginlikteki “serbest çağrışım” (free association) yöntemine tekabül ettiğine inanır.
                     Neubauer (1987), oyun’u, çocuğun arzu ve fantazi’lerinin sergilenmesi olarak görür.
                     Winnicott (1961), “dramaterapi”de çok önemli bir yeri olan “geçici nesneler” (transitional objects) konusunun, çocuğun, ‘hemen doğar doğmaz yaratıcı bir oyun yaşantısına girdiğini ve böylece içine doğduğu kültürün yaşantılarına ortak olduğunu’ iddia eder.
 
 
                     Piaget Okulu’na göre, o y u n , düşünce süreçlerine etken olması nedeniyle, çocuğun zekasının gelişiminde önemli bir faktör olarak kabul edilir. Bu konuda Piaget özellikle öncülük etmiş olup, çocuğun gelişiminde, onun bir seri  b i l i ş s e l (cognitive) düzeylerden geçtiğini iddia eder:

                     0 – 2    yaşlar:  Sensori-motor faz (sensory-motor); bu düzeyde oyun: ‘practice play’dir,
                     2 – 7    yaşlar:  Operasyon öncesi faz (pre-operational); bu düzeyde oyun: ‘symbolic play’dir;
                     7 – 11 yaşlar:  Somut operasyonlar fazı (concrete operational); bu düzeyde oyun: kurallarla oynanır: (Games with rules.)

                    Oyun, özellikle çocuğun içinde yaşadığı dünyadan algıladığı bilgileri (information) içine alıp ‘özümsemesi’ (assimilation) ve bu sayede yaşadığı ortama ‘uyum sağlaması’ (accomodation) süreçleri ile ona yardımcı olur. Sonuçta oyun, Parten’in (1932), Erikson’un (1965) ve Howes’ın (1980) da söyledikleri gibi, çocuğun sosyal gelişiminde çok önemli bir rol oynar.

                     O y u n ‘a ,  E ğ i t i m  (education) yönünden de bakılmıştır.

                     AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ’nde meşhur filozof  John Dewey, “yaparak öğrenme”yi (learning by doing) sunmuştu. 1930’da da, Winifred Ward, onu dünyaya tanıtan  “Yaratıcı Drama” (Creative Dramatics) kitabını yayımladı. Daha sonraları  Rousseau, Froebel ve Pestalozzi’nin liderliklerini yaptıkları “Çocuk-Merkezli Öğrenim Kuramları” (Child-Centered Learning Theories) da, oyun’u, bir uğraşı ya da eğlenceden çok, “yaşantıyı, kendine özgü yöntemleriyle yineleyen ve sindiren bir öge” olarak benimsedi.
  
                     İNGİLTERE ise Slade, Way, Heatcote ve Bolton, oyun’u, drama ile eşdeğerlendirdiler ve dramatik oyun, yani tiyatro’nun yaratıcı bir gösteri olmasından çok, eğitici bir öge olduğunu vurguladılar. Tabii bu arada, okuma, yazma ve dil gelişimleri de kendiliğinden oluşuyordu (Garvey, 1974; Pellegrini, 1980.) Özetle, eğitimcilere göre oyun, kişi’nin, “kendi” ve içinde yaşadığı “çevre” arasındaki ilişkileri araştıran, sınayan ve bir anlam yaratmaya gayret eden bir yoldur. Yeni zamanlarda da oyun, drama-terapi’ye paralel bir şekilde, psikolojik ve gelişimsel alaşımlı, çeşitli evrelerden geçmektedir. Bu konuda Piaget’nin sundukları, çok eğitici olarak kabul görür.

                     DRAMATERAPİ’deki önemli oyun alanları :

1) Oyun; ‘gerçek’i (reality) öğrenme ve araştırma yolu olarak;
2) Oyun;  günlük ‘zaman ve mekan sınırları’ içinde, özel bir durumun ‘yeniden yaşanma’ ya da sergilenmesi olarak;
3) Oyun;  Kişi’nin ‘hayat yaşantıları’nın ‘özel-sembolik bir ilişki ögesi’ olarak; 
4) Oyun; ‘Zor ya da ‘Travmatik’ Yaşantılarla ‘bağdaşma yolu’ olarak;
5) Oyun;  Kişinin ‘bilişsel, sosyal ve duygusal gelişimi’ ile direkt ilintili olarak;
6) Oyun;  Bir ‘Gelişimsel devamlılığı’ (developmental continuum) temsil etmesi nedeniyle, onun ‘dram ile olan ilişkisi’ nedeniyle.  

                     B e b e k , hayata geldikten sonra, ilk olarak, adımlarını izleyerek yavaş yavaş kendi vücudunu keşfeder ve annesi (ve yakınındaki diğer önemli insanlar: significant others) ile yakın bir ilişki kurar.

                     Bu düzeyde  o y u n , bebeğin kendi vücudunun parçalarını keşfetmek ve diğer önemli nesnelerle fiziksel kontağı kurmaktan ibarettir. Daha önceden de belirtildiği üzere, bu düzeyde (sensori-motor) oyun, ses ve hareket, yuvarlanma, emekleme, yürüme, nesne’lerle dokunma yoluyla ilişki kurma’dan ibarettir.

                     Sonraları oyun, somut (concrete) varlıklarla ilişkiler kurmak ve o nesne’lerin, fiziksel nitelikleri ile haşır neşir olmaya döner, örneğin onları tutmak, bırakmak, yuvarlamak, fırlatmak vb.

                     Bundan sonra  s e m b o l i k  o y u n (symbolic play) fazı gelir. Bunda çocuk, mevcut bilinen oyuncaklar ya da onların sembolleri ile, kişisel hislerini de aktaracak şekilde oynar. Başlangıçta bu yalnız veya bir ergin’in refakatıyla olur. Bir oyun bahçesine gitseniz, yalnız ya da ebeveynleriyle oynayan çocukların 2-3 yaşları arasında olduğunu gözlemlersiniz (Oyun taklidi = pretended play.) Baean, geçici olarak, sanki beraberce oynuyorlar gibi bir izlenim edinilebilir. Prensip itibariyle, bu yaş grubunda gerçek bir birliktelik yoktur.

                     Çocuklar, dört yaşından itibaren  b e r a b e r c e  oynamaya başlarlar. Bu, direkt, oyuncaklarla olabilir ya da kısa sosyo-dramatik gösteriler şeklinde, örneğin diğer kimselerin (mesela baba) şapkasını alarak başa koymak, içmeyi veya yemeği taklit etmek, oyuncak telefonu kulanmak, bazı yüz mimikleri yapmak yoluyla olur. Zamanla, s e m b o l i k  ve  d r a m a t i k  oyun, gitgide, karmaşa bir şekilde gelişir. 5-6 yaş arası çocuklar, doktor-hemşire oyunları oynayabilir, vücutlarını sanki başkasınınmış gibi sergileyebilirler; birbirleriyle de anlaşabilir ve uyum sağlayabilirler. Bu, Piaget’nin: Pre-Operational faz’ıdır.

                     Son faz,  d r a m a t i k   o y u n’dan  d r a m  safhasına geçiştir. Bunda esas, bir dinleyici kitlesinin varlığından haberdar olmakla beraber, devamlı bir  g ö s t e r i  mevcuttur. Bu, Piaget’ye göre:  “Concrete Operational Phase“dır. Bunda kişi, -beş dakikadan dah az olmamak koşuluyla- ‘sanki’ (as if) durumlarını oynayabilirler; rolünü oynarken aynı zamanda diğerleriyle iletişim kurabilirler. Ek olarak, hayali, tamamen fantazi ürünü bir seri olaylar da düşünülebilir, yeni tema’lar ve kendiliğinden (spontane) bir sürpriz, çözüm noktası yaratılabilir. Yazılı bir ‘tekst’ hatta dinleyici de, zaman ve mekan sınnistan, Çeçenistan, Lider (‘leader’ deyin de İngilizce olsun bari!), Spiker, Bahçeli, Yılmaz vb. 3) Çoğul sözcük hataları: Evraklar, istihbaratları içinde kullanılabilir. Tüm bunları yaparken, çocuk, tabiatıyla, dramatik ürün hakkında diğerleri ile bilinçsel bir iletişim halindedir.
 
                     Y a n s ı t m a (Projection), bilinçötesi bir süreç olup, basitçe, kişinin duygularını başka kimselere ya da nesnelere gönderme yapmasıdır.

                     Edvard MUNCH’a göre, yansıtma, yaratıcı işlevsellik için esastır. 1893’de yarattığı tablo “Scream = Haykırış”, gün batarken yaptığı bir gezide ‘gün batımını, doğanın üstüne inen ve onu delmeye hazır, yüksek sesli, sonu gelmeyen bir haykırış’ olarak içtenlikle betimlediğini ve öylece eserini yaptığını anlatır.

                     SHAKESPEARE’in “Antony and Cleopatra”sında A n t o n y, semaya bakar; bulutların sürekli olarak dragon’lar, ayı’lar, bina ya da dağlar’a benzeyen değişken yapısını inceler. Duyduğu karmaşa ve dağılmış hislerini, ‘asker Eros’a yansıtır:

                     ‘Benim hilekar Eros’um, senin kaptanın (komutanın)
                      Hatta öyle bir vücutla, burda işte, Antony.
                      Ama bu görünen şekli koruyoruz.’

                      Antony esasında kendi -dağılmakta olan- ruhsal yapısınının ‘form’unu koruyamamasından duyduğu endişeyi bulutlara yansıtmaktadır.

                      YALOM,  “Grup Terapisi’nin Kuram ve Uygulanması” (The Theory & Practice of Group Psychotherapy) adlı eserinde, “yansıtma”yı, tabanda, “bilinçötesi”nden gelen; ‘kendi’nin arzu etmediği kötü, kullanmayacağı ya da tanımak istemediği duygu ve nitelikleri başkalarına yansıtma” olarak tarif eder ve özellikle, kişinin, bu yansıtılmış materyale olan hem ‘çekim’ ve hem de ‘tiksinme’ gibi birbirlerine zıt eyilimlerini vurgular. A k t ö r  de, oynadığı rol ile özdeşebilir ve ‘yansıtma’ mekanizmasını kullanabilir.

                      Royal Shakespeare Comp.’de yıllarca  “Kral Lear”i oynayan Brian Cox, duygularını şöyle ifade etmişti (1952): “… Ben de, Lear gibi, oldukça yaşlı bir kimseyim… Daha olgun yaşımda sevdiklerim tarafından olası reddedilme (rejection) beni cidden rahatsız ediyor… Etrafımda birçok ‘Lear’ dimdik duruyor ve onları tümüyle terkedemedim..”

                      Sahnede, a k t ö r  için, bu ‘duygulanma’ çözümüne yer yoktur. Buna karşılık, d r a m a t e r a p i  bu şansı verir. Aktör gibi, s e y i r c i  de, oyundaki rolü konusunda bir ‘yansıtma’ sistemi sayılır.O şekilde k i ş i , ya da onun bazı kısımları, ‘oynanan rol ile’ özdeşerek dinamik bir arkadaşlık kurabilir.

                                                                  *      *

                      Elli beş yıllık çocuk, oyun ve tiyatro deneyiminden sonra, ben kendim “Oyun”, “Kültür” ve “Tiyatro”nun tariflerini şöylece özetleyebilirim:

OYUN :  Oyun, bir bireyin, yaşadığı, yaşadığı kültürel kimliği içinde; çocuklukta: ortama uyma kaygısıyla, ergenlik çağlarında: problem çözebilme yeteneğinin ve kendine olan güvenin artması ve pekişmesi gayesiyle, erginlikte: içinde yaşadığı çevrenin düşünsel ve estetik ögelerini sürekli olarak, adeta bir ritüel gibi yineleyen ve var kılan bir eylemdir.

KÜLTÜR :  Kültür, tarihsel kader birliğini, belirli bir coğrafya ve zaman sınırları içinde paylaşılan belirli bir insan topluluğunun giysi, araç ve gereçleriyle, seçilen meslek ve benzeri uğraşılarla belirlenen yaşam hikayesi, değer yargıları, inanç sistemleri, uyguladığı oyun ve diğer davranış ögeleriyle ve nesillerden nesillere devrettikleri yazı, resim, müzik, yontu ve benzeri yapıtlarıyla kendine özgü bir kimlik oluşturan değerler topluluğudur.

TİYATRO :  Tiyatro, üç temel öge’nin bir potada erimesiyle oluşmuş görsel bir sahne sanatıdır:
I. ‘Oyun’un gizemli ve büyüleyici bir niteliği olan “soyuttan somuta ve somuttan soyuta geçme” sürecinin estetik bir giysiyle yinelenmesi,
II. ‘Sıradan’ bir dünya içinde ‘sıraüstü’ ama yine de “gerçekçil” bir dünyanın yaratılması, ve,
III. ‘Sanatçı’nın kendisi gibi”ortak bir bilinçötesi”ne (collective unconscious) sahip ‘seyirci’ ile bütünleşmesi.

<O y u n  hakkında daha detaylı bilgi almak isterseniz, bu ‘Site’de, “Çocuk Psikolojisi” bölümünde, son derece bilimsel, vak’a takdimli,  “OYUN ve Terapi Modaliteleri- Şiir ve Müzik dahil – kitapçığımın tümünü okuyabilisiniz.>
                                                                *       *
                

                            D R A M AT İ K   V Ü C U T   (The Dramatic Body)

                            “Tiyatro’nun tarihi, insan şeklinin değişim hikayesinden ibarettir.”
                            “History of the Transfiguration of the Human Form”
                                                                                       Oskar Schlemmer

                      20. yüzyılın başlangıçlarında, Almanya’da Oskar Schlemmer, Walter Gropius ile birlikte “B a u h a u s   H a r e k e t i”ni (Bauhaus Movement)  yaratmışlardı. Bu hareketin çalışma yöntemi, yazı, fotoğraf ve diagram’lar yaratmak ve onları yorumlamak. Bunlar, kostüm’ler dahil, kaydedilir. Gaye: Sanatçı’nın , görsel alanı (sahne) vücuduyla yaşaması’dır. (To experience stage through the body)
 
                      Fotoğraflar, yarısı demir yarısı at, spiral’lere bağlı ekstremite’ler vb. şekilleri yansıtır. Aktörün göğsünden ve midesinden geometrik şekiller fışkırır. Bu, vücud’un “transfigürasyon”udur (Şekil Değiştirmesi).  B a u h a u s  yaklaşımına göre, vücut “dramatik mekan”a girince değişir. H e r  b i r  j e s t  y a  d a   h a r e k e t , k e n d i n e  ö z g ü  b i r  m e k a n  a k t i v i t e s i n e  ç e v r i l m i ş  o l u r .
  
                      Bu hareket, HİTLER rejime geldiğinde (Black Friday), terkedilmişti. Mamafih şu soru hala değerini korumaktadır: Bir kimsenin kimliği ile performans yapan vücudu arasındaki ilintiler nelerdir?

                      DRAMATİK VÜCUT (Dramatic Body) : Eğer bir vücut, “tiyatral” ya da “dramatik” çalışmada yer alıyorsa, o zaman bundan bahsedilir. Dramatik Vücut, hayal gücünün ve  gerçeğin birlikte buluştukları yerdir.

                             D r a m a t i k   V ü c u t ‘ u n   A r k a   Y a p ı s ı

                      ‘Dramatik Vücut’un  Drama Terapi’sindeki yerinde dört nokta göz önünde bulundurulmalıdır:

1) ‘Vücut’ile ‘kişi’nin kimliği arasındaki ilişki,
2) ‘Toplum’un ‘vücut’ hakkındaki görüşleri, kuralları nelerdir?
3) Vücut ile ‘ifade’ ve ‘iletişim’,
4) ‘Sosyal persona’nın oluşumunda vücut’un rolü.

                       Birçok psikanalistler (James 1932; Deutsch 1947,52; Lowen 1958, Krenger 1986), insanın heyecanları (emotions) ve kimliği (identity) arasında yakın bir ilişki olduğundan bahsetmişlerdir. En son olarak, 1991 de Rissberg-Gempton ve Poole, ‘zihin’ ve ‘vücut’u, fonksiyonel bir ünite olarak yeniden tanımladılar. Bu bağlamda, bilinçötesi kaynaklı psişik materyal, ego tarafından organize edilmiş vücut hareketleri halinde orkestre edilebilirler. Dramaterapi’de gelişim ve şifa, nesne’nin hislerinin ve bu vücut hareketlerine eşlik eden vücut duyularının (bodily sensations) farkındalığına paralel olarak gelişir.
 
 
                       Siegal gibi d a n s   t e r a p i s t’çilere göre (1984),  “kişi, vücuduyla ve onu kullanarak, onun tüm yaşantılarıyla, onlar sayesinde yaşar. S e l f (moi-kendi = Conscious, unconscious varlık; fiziksel ve ruhsal bütünlük), genellikle, vücut sayesinde tanımlanır ve hissedilir. Mamafih bu farkındalık, genellikle bir    i k i l e m  ve  g e r i l i m  yaratır (duality).
                       Klasik  H ı r i s t i y a n  l ı k’ta bu ikilem’e yaklaşım (Marcuse, 1969), kişi’nin, vücut ve ruh mücadelesi olarak sunulmuştur. Freud’un “Totem and Taboo” çalışması, bu ikilem ve gerginliği, kişinin doyum sağlaması (gratification) ve sosyal düzen (social regulation) olarak belirtir.
                       Nietzsche ve Walter Benjamin, toplumdaki ifade şekillerinin bu evrensel ‘ikilem’ halinde ortaya çıktığını belirttiler. Özetlersek:
APOLLONIAN yaklaşım : rasyonel, (discursive) bir form’dan diğerine geçiş-değişimler gösteren, analitik; vs.
DIONYSIAN : aşırı sevinç (rupture), “sosyal ektazi” (social ecstasy) , ve vücudun ‘frenzy – çılgınlık’ hali, kendinden geçmesi.

                        Toplumda bazıları birini, bazıları da diğerlerini yeğler.
Batı Felsefesi, bugün, Turner’in (1982) de ifade ettiği gibi, “vücut”un “kendi” ilişkisini, “potansiyel” (potential-olası, kudret dahilinde ama açığa çıkmamış) ve “zorlama”nın (constraint) eşzamanlı varlığı ve işlevselliği olarak görür. ‘Potansiyel’den kasıt, ‘kendi’nin ifade edilmesi, keşfedilmesi ve geliştirilmesidir; ‘zorlama’ ise gerek ‘kendi’ (self-moi) ve gerek toplum tarafından bilinçli ya da ritüelistik olarak algılanmış yasaklara, sınırlamalara verilen isimdir. 
Douglas da, “Saflık ve Tehlike” (Purity and Danger) adlı eserinde (1966), vücudun, metaforik bir şeklide sosyal klas, din, yaş, cins, giysiler gibi gözle görülebilir, elle tutulabilir belirtiler ve göstergeler ile; fiziksel ifade, ses, gesture vb. dolaylarla, gerek bilinç ve gerekse bilinçötesi alanlardan gelen bilgileri, çevresi ile hem kendi kimliğini tanıtmak ve korumak ve hem de sürekli bir şekilde ilintide bulunmak üzere kullandığından bahseder.

                        Sosyolojist’ler, özellikle Goffmann (1972), sosyal ortamda kişinin vücudunun onun nasıl sosyal bir ‘görüntü’ (social persona) kazanmasında önemli bir rol oynadığına inanırlar. Gerçek ‘kişilik’ de, zaman zaman, gerek vücut hareketleri ve gerekse davranışlar halinde sergilenen bir seri  p e r s o n a e’nin pekişmesinden oluşur.
                                                                *      *

                        T i y a t r o’da -ki gerçek dram’dır-, ruhsal karakter, en göstermelik olarak, a k t ö r’ün fiziksel ifadesinde belirtilir. Bu açıdan  v ü c u t  
h a r e k e t i , o toplumda süregelmiş adet, an’ane, ritüel ve rol ilişkilerinin yoğunlaşmış ve bütünleşmiş bir ifadesidir. (Lomax, Bartenieff and Paulay, 1966; Grotowski, 1968.) Lecoq, “Don ve Perçem Otu” (Frost and Yarrow) adlı yapıtında (1990),  fiziksel hareketleri mükemmel bir şekilde şöyle ifade eder: “…Bizim seyircilere verdiğimiz şeyler, ‘iç’ten gelen şeylerdir… Bu verdiklerimiz, iç ve dış dünyaları biribirine bağlar. Eğer ben, ‘çekme ve itme’ hareketleri yaparsam, bu, bu ‘içsel sevgi ve nefret’ heyecanlarına tekabül eder. Ben, ‘mekan’da ihtirasları sergiliyorum…”
 

                                T E R A P İ’ D E   D R A M A   S Ü R E C İ

                        “Sahneleme” ya da “Dram”, psikoterapi’nin başındanberi önemli bir yer tutmuştur. Tarihsel gelişim olarak, Melanie Klein (1932), Fritz Perls-Goodman (1951), “rol oynama”nın tedavisel etkinliğinden bahsetmişlerdi.

                          GESTALT Terapi’de, dramatizasyon, “şimdi ve burada” (here and now) kavramını uygulamak için kullanılır. Bir ‘ikili konuşma’ (dialogue) esnasında, bir hasta “ayrışım” – kendi içinde bölünme’yi (split) oynayabilir. Bu, iki boş sandalye kullanılarak gerçekleştirilebilir. İskemlelerden her biri, hastanın bir kutbunu simgeler, ve kişi, o iskemleye, uygun hisleri ifade edeceği zaman oturur.
                          Psikanaliz’de, sürecin kendisinin dramatik olduğu iddia edilir. Antinucci-Mark’a göre (1986), psikanaliz, hasta ve terapist’in geçmişi, hali ve geleceği gerçek ve fantazi form’larıyla, düşünce ve duygularla oynayabileceği hayali bir alan (space) yaratır. A k t a r ı m  (Transference) olayına da, özel bir “dramatik olay” olarak bakılabilir. Aralarındaki konuşmaların çoğu, ‘as if’ (sanki) karakterinde olduğu gibi, terapi süresince, prensip olarak hasta tarafından, fakat bazı kez iki yandan da bir ilüzyon yaratılır.

                          Klasik psikanalizdeki ‘mindere uzanma’ (couch) olayı ise, yine teatrikal bir olaydır. Buna paralel, Stanislavski’nin yarattığı psiko-teknik, “tılsımlı ‘eğer’ ”dir (magic if). Mayarshack’ın da teyit ettiği üzere, terapist (yani, sahnede aktör), oynadığı role sanki gecikmiş gibi gelir.

                          Bentley de (1977), psikanalitik tedavi’yi, çocuklukta yaşanmış bir sahne’nin, şu ya da bu şekilde yeniden yaşanması nedeniyle, dramatik bir süreç olarak görür. Örneğin hasta, “babasını nefret eden bir çocuk terapist, nefret edilen baba rollerini” oynamaktadır.

                                                                 *     *    *

                               DANS TERAPİ ve DERİNLİK PSİKOLOJİSİ 
                                     (Dance Therapy & Depth Psychology)
 
                       (JUNGIAN Analiz’e göre Dansçı ve Tiyatro Sanatçısı’nın Sahnede Sergilediği Hareketlerin Antropo-Psiko-Sosyo-Kültürel Analizi)

                       <Joan CHODOROW’un “The Moving Imagination” ‘Harekette Olan Düşünce, Yaratıcılılık’, Routhledge, London, 1991, kitabından derlenmiştir.>

                                                                 ———-     

                       İsviçreli psikanalist Carl Gustave JUNG, 1916’da  d a n s  ve  h a r e k e t’i “aktif imajinasyon” olarak nitelendirmiş ve psikoterapi’de bir alternatif olarak kullanmaya başlamıştı.

                       JUNG, daha sonraları, 1947’de, ruh ve beden’in bir şeyin iki farklı yüzü ve birbirinin aynısı olduğunu söylemişti. Ruhsal yapı’yı da bir “renk spektrumu”na koyarak, iki kutbu şöyle nitelemişti:

                      Bir kutupta: psişik infra-red = biyolojik, instinktif psişe; diğerinde ise, arketip’lerden oluşan psişik ultra viyole. Jung, bir insan daha çocukken sahip olduğu iki kişiliğin farkındaydı:
                      1) V ü c u d u = yaşam ve varlığın gerçekleri; 
                      2) M i t i k  v a r l ı ğ ı = Ölmüş cedlerin yaşadığı zamansız, sonsuz dünya (eternal world).

                      Jung, bir hekim olarak, 1961’de Zurich’de ‘Burgholzli’ Kliniğinde orada yıllardır yatan, konuşmayan, dilsiz (mute) gibi davranan hasta bir kadın keşfetti. Kadın, başı ve elleri ile anlaşılmaz, garip bir takım hareketler yapıyordu. Jung gözlerini kapadı ve hemen hemen aynı hareketleri onun önünde yineledikten sonra hastaya sordu: Bunları böyle yaptıktan sonra ne hissediyorsunuz, anlamak istiyorum? dedi. Herkesi hayretlere düşüren bir gestus’la, kadın haykırdı: “Nasıl bildiniz?” ve ondan sonra ‘hiçbir şekilde iyi olmaz’ denilen hasta, Jung’la kişisel analize girerek konuşmaya, rüya ve hareketlerini anlatmaya başladı. Kısa bir zaman sonra da taburcu oldu. Jung’a göre, kadının yaptıkları, 14-16 aylık bir çocuğun annesini (Ya da yakın çevresini) taklid eden gelişim evresi (Imitation) idi. Jung, her dansçı ve sanatçının sahnede bu evreyi yinelediğini iddia eder.
 
 
                      Ölümünden az evvel Jung, “Arketipal Yaşantı” (Archetypal experience) kavramını ortaya attı. Bu ‘yaşantı’, her bir insanda, hem “imaj” ve hem de “duyu”yu (affect) içerir. Bunun tersi, ‘arketipsel’ bir imaj , duyusal bir tepkiyi içermeksizin yalnızca bir imaj olarak da yaşananabilir.  A r k e t i p’ler –    i m a j’lar, aynı zamanda duyu ve heyecan ‘ları (emotions) da kapsarlar. Eğer ‘imaj’lar ruhsal enerji ile yüklenirlerse, dinamikleşirler ve hayat bulurlar. “Arketip”, her ne kadar arkaik bir geçmişten geliyorsa da, hayatın bir parçasıdır; yaşayan canlıda bir imaj’a bağlıdır ve bu imaj da, bir duyu (emotion) köprüsüyle o canlıya bağlıdır.

                      Hem yukarda şimdiye dek özetlediğimiz ve hem de aşağıda daha ayrıntılarıyla vereceğimiz bilgileri daha anlayışla yorumlamamız için, Jung Psikolojisi’nin bazı temel ilkelerini şöyle bir özetleyelim:

                     GÖLGE (The Shadow) (1917): Bu; sevmediğimiz, istemediğimiz tüm  k i ş i s e l  b i l i n ç ö t e s i ’nin (personal unconscious) ta kendisidir. Rüya ve fantazi’lerde, rüya, genellikle görenin aynı cinsinden olur. Bu, tanıdığımız ya da tanımadığımız bir kişi olabilir. Terapi’de bu rüya elemanları ve mümkünse arketip’lerin tanımlanması ve analize edildikten sonra kişiliğimize entegre edilmeleri esastır.
  
                     The SYZYGY; iki esaslı elemandan oluşmuştur:
                     a) ANIMUS: Bu, bir ‘kadın’da, gizli ve tamamlayıcı (compensatory) olarak mevcut‘erkek’(masculine);
                     b) ANIMA: Bu, bir ‘erkek’te, gizli ve tamamlayıcı olarak mevcut olan ‘kadın’ (feminine) öge’sidir.

                     Bu iki öge varlıklarını; düşünce, davranış ve mod’larla belirlerler. Bunları, karşıt cinse de ‘yansıtabiliriz’ (projection).  R ü y a’da insan, direkt insan ya da hayvan imajı olarak gelebilir. Aynı şekilde aktif fantazi’lerde de bu görünümler değişmeden bilinç alanına girebilirler.

                     Eğer bir kişi, sürekli olarak «kolektif kültür» ile özdeşmiş olarak yaşarsa; örneğin, anlamsız genellemeler, klişe’ler, basmakalıp sözler, ‘doğruluk, hak’ adına işlenmiş suçlar vb., o şahıs artık kendi hayatını yaşayamaz. Ama bu gibi hallerde o, anima, animus, ruh ve spirit alemine daha yaklaşık olarak yaşar.

                     A n i m a , entegrasyon’la bilinç’in  e r o s’u olur ;  a n i m u s  ise ‘bilgi’ye (logos) dönüşür. Tüm bunlar, bir kadının bilinçliliğinin yücelmesi, yansıtma ve düşüncelerini tartışma ve ‘kendi-bilinçlenme’ (self-knowledge) için bir şans yaratır.

                      MASKE (The Persona) .  Jung’a göre bu, kişi’nin kendi ‘kişisel bilinci’ ile yaşadığı ‘toplum’ arasındaki ilişkilerini maskeleyen karmaşa bir sistemdir. Bu sayede kişi, toplumda, diğerlerini etkilemek gayesiyle, gerçek kişiliğini saklar.

                       EGO :  Tüm k i ş i l i ği n   b i l i n ç l i  olan kısmıdır.

                       SELF –  (MOI= Ben) –  K e n d i :    Jung’a göre; yaşamdaki ‘yönelim’ (Orientation) ve ‘anlam’ın (meaning) ana prensipi ve arketip’idir.  “Kendi” (Self); bir bireyin, bilinçli ve bilinçdışı tüm psişik varlığımızı, ilkel derinliklerimizden kişiliğimizin en gelişmiş düzeylerine kadar herşeyimizi içerir.

                     H a r e k e t    T e m a ’ l a r ı    ,    E G O   v e    G Ö L G E
 

                      Mary WHITEMORE, 1958’de, d a n s’ ı, bilinç ve bilinçaltı açılarından tarif eden ilk dans terapist’i idi. O; ego’nun niyet-istemli (intentional) bir hareketi olan dansı, bilinçaltından istemsiz) unintentional) olarak gelen ve SELF-kendi’den nedenlenen hareketlerin bir bileşimi olarak gördü.

                      Onunla beraber çalışmış olan Janet ADLER (1973), bazı düzeydeki vücut hareketlerinin elemanlarının, tedavisel süreçte bir noktada birleştiklerini ortaya koydu. Bu tema’lar şunlardır:
                      1) Vücudun bazı özel kısımlarının yükselmiş  d u y a r l ı l ı k l a r ı ,
                      2) “Kültürel” olarak anlaşılabilecek  h a r e k e t    p a t e r n ’leri,
                      3) İ d i y o s e n k r a t i k (idiosyncratic) : kişiye özgü, klasifiye edilemeyen, esasta düzgün olmayan hareketler.

                      H a r e k e t , kişinin tüm kişiliğini yansıtır. Bu, kişinin hem bilinçli ve hem de bilinçsiz düzeylerinden gelir. Psikolojik yönden, hareketlerin beş ayrı kaynaktan geldiklerini kabul ederiz.

I.  EGO’NUN  YÖNLENDİRDİĞİ  BİLİNÇLİ  HAREKETLER : 

                       Bu kategori, her bilinçli, isteyerek yapılan hareketi içerir. Hareket, yavaş ya da hızlı, ani ya da yavaş yavaş gelişerek oluşur. Bu esnada mekan, ağırlık, basınçlı dokunma, akış ve yarış yaşantıları gözlemlenir.Bu yeti, daha önceden de belirtildiği gibi, çocuk ego’sunun gelişiminin 16-18. aylarına tekabül eder. Bebek, o zamanda kendinin tasarlama-taklit etme (pretending) yeteneğinin farkına varılması ve tesbitidir. Konuşma yeteneği bir dereceye dek gelişmiş olmakla beraber taklit çok kez mim’lerle olur.
      
 II.  GÖLGE’DEN (Shadow) :  KİŞİNİN KARANLIK; BİLİNMEYEN TARAFINDAN GELEN HAREKETLER
         
                       Bunun ayırdedilmesi zordur. Hareket, aktif bir imajinasyon olarak, sembolik bir süreçtir. Bunun kaynağı da çocuğun erken yıllarındaki ebeveyn/ çocuk ilişkisidir.       
                       Daha yukarıda söz konusu ettiğimiz iditosenkratik hareketler, gerçek ‘gölge’nin (kişiliğin karanlık, bilinmeyen yanı) en kudretli göstergesidirler. JUNG, 9-12 yaşları arasında “hiddet nöbetleri” (temper tantrums) sergileyen Heather isminde bir kızın, ergin yaşlarda da hemen hemen aynı nitelikteki hareketleri yinelediğini saptadı. (Gerçekte çocuk ilk hiddet nöbetlerini, tuvalet eğitimi: 12-24: aylar arasında gösterir; ergenliğe yaklaştıkça, bunlar emosyonel bir dil olarak kullanılır. Dr.İ.E.)

                       Bu tür “idiyosenkratik” klinik semptamatolojinin tedavisinde, Janet ADLER üç hareket önerir:
                       1) Ayağa kaldırma, ekstremite’leri  (el, ayak, uçlar) itme, çevirme hareketleri,
                       2) Çok çok yavaş, yılankavi hareketler, ve
                       3) Ellerde tansiyon-gerilim’i yükseltecek hareketlerde bulunmak.
 

III.   KÜLTÜREL  BİLİNÇALTINDAN  NEDENLENEN HAREKETLER
                 
                       PIAGET’ye göre, bu tür nedenli  d a n s   a d ı m l a r ı, “ıstırab”ın göstergesidirler. Tek bir kişinin günlük ıstırabı, izole edilmiş bir vaka olarak görülebilir. Ama, geniş bir perspektif’ten bakıldığında, bu kişisel yaşantı, tüm insanoğullarının milyonlarca yıl süresince çektikleri evrensel sıkıntılarla şu ya da bu şekilde ilintilidir.

                        Sanat’ta, dinsel ritüel’lerde, filozofik konuşmalar’da ve sosyal etkileşim’de gözlemlenen formal gesture’lerin hemen hepsi, hurafe ve masal’ların da kaynağı olan  k ü l t ü r e l   b i l i n ç a l t ı’  dan gelir.

                        İnsanların vücut ifadeleri, kültürel bilinçaltı’nın kaynaklarından, kültürel kimliklerle okunabilir. D a n s   a d ı m l a r ı (steps), kültürel bir kollektif göstergedir. Jean PIAGET, kültürel davranışların temellerinin erken çocukluk yıllarında başladığına inanır. Bu inancı da, kendi küçük kızı Lucienne’i yıllarca bilimsel olarak gözlemleyip onun gelişmesini adım adım izlemesinden kaynaklanmaktadır. 

IV.  EN ESKİ- İLKEL  BİLİNÇALTI’NDAN  KAYNAKLANAN HAREKETLER   <Movements From the Primordial Unconscious>

                      Bilinçaltı’nın (Bilinçötesi de diyebiliriz) en derin katmanlarında, insan topluluklarının en ilkel ve aşırı duygusal durumlarını saptayabiliriz: Aşırı mutluluk, kendinden geçme (ektazi – esrime : ecstasy), çok büyük boyutlardaki sıkıntı ve acılar, aşağılanma, korkma ve ürkme vb. Bunlar o denli şiddetli olabilir ki, kişisel öykü ya da kültürel değerlerinden söz bile edilmez. Hareketler, gerek kişi’de ve gerekse izleyici’de derin izlenim bırakırlar.

                       Bu tür hareketlerin nicelikleri, onların  o t o m a t i k  ve  i s t e k  d ı ş ı  oluşlarıdır. Sözcüksüz olarak ifade edilen ses, genellikle fiziksel aksiyona paralel gider. Gülme, ağlama, inleme, derin derin nefes alma, hapşırma, öksürme hatta şaka yapma, genel görüntülerdir. Bunlar, kısa anlardan dakikalara kadar uzayabilir. Gülme, ileri geri sallanma (rocking), ve gürültülü gülme, hep izlenebilir. Kişi, belirli bir kıvanç içinde hoplayabilir, zıplayabilir, hatta ayakları üzerine düşmekten bir haz alabilir. Bunun tersi, sıkıntı ve ağlama krizleri de izlenebilir. Uyarılma hali çok daha ilerleyerek, ‘dehşet’ (terror) haline vardığında, artık durma zamanı gelmiştir. Bunun işaretleri de kalbin kudretli çarpması, kasların gerilim ve titremeleri, omuzların yukarı kabarmasıdır. Kişi, yaklaşmakta olan fırtınanın farkındadır.

                       Kişi, “özbenliğinde”(ego) bir “gerileme”(regression) sonucu, bir “çözüşüm”(dissociation) ve hatta “trans” haline geçebilir; ve bu ruhsal durum, onu yakından izleyen gözleyicinin de aynı ç ö z ü ş m e  anlarını yaşamasını sonucunu getirebilir (Özdeşim-aktarım: transference; Karşıt aktarım: counter transference). O anda “bomboş bir iç” hissedilir; ayrıca, tümüyle tarif edilemeyen bir ‘keder’ ve ‘kayıp’ hissi de mevcuttur.
 
 
                      Eski devirlerde ARISTOTELES, bu tür “katarsis”i (catharsis = başka bir nesne’ye psişik yatırım ve sonucu oluşumlar), iki tür olarak tarif etmişti:
                      1) Temizlemek, yok etmek, paklamak (purging),
                      2) Arıtmak (purification).

                      T e m i z l e m e k , yani duyguların dışa vurulması (discharge) ile ruhsal gerilimin sakinleşmesi esasına dayanır. Kişi, ruhunun en derin katmanlarında uyuyakalmış büyük heyecanların ifadesinden bir tür rahatlık hisseder.
                      A r ı t m a ‘nın değeri, bir tür “ego kontrolü”nün gelişiminden dolayıdır; ifade edilen hislerin getirdiği rahatlığın ötesinde, genellikle bir “yücelme” (sublimation) de oluşur. Bu, yüksek derecede bir savunma mekanizması olup, prensip itibariyle, zararlı ilkel (primitive) dürtülerin, faydalı, estetik dolu, hayranlık uyandıran değerlere dönüşümünden ibarettir. Tüm bunlar, gerçek dünyaya olan “uyum” (accomodation) ve “gerçeklik”(reality) prensiplerini çiğnemeden bir denge içinde yapılaşırlarsa, gayelerine erişmiş ve yeni bir ‘homeostasis’ = ruhsal denge kurulmuş olur.

V.   EGO – BEN (MOI)  EKSENİNDEN  GELEN  HAREKETLER :
                          -Movements From The Ego-Self Axis-

                      Bunların farklı bir niteliği vardır. Bunlardaki patern’lerin bir çoğu, şekil bakımından ya ‘spiral’ ya da ‘geometrik’ olup, hareket eden bir vücut içersinde, sağlıklı bir beyin ekseninden, z ı t l ı k l a r ı n   d i n a m i k   e l e m a n l a r ı n ı  devreye sokar ve çıkarır. Dansçı, sanki, emir veren merkezi bir ruh sistemi tarafından idare ediliyor gibi görünür.

                      Bu tür hareketlerde, r i t m i k  d a l g a l a n m a l a r  esastır. Bunların aşağısında ve yukarsında, sağında ve solunda, ilerisinde ve gerisinde birbirlerine zıt ivmelerle gelen ikincil ritmik dalgalanmalar da olur. “Hastalarımdan biri, iç çatışmalarına neden olan iki temel çatışmanın etkisindeydi; günlük çalışmalarında biri ya da diğerini ifade ederken, bir gün ikisi arasında sıkıştı kaldı. Sonra, sanki ilk kişiliğine izafeten -rastgele hareketlerle-, daha sonra da, sağ ve sol kollarını alternatif olarak kullandı. Aynı şekilde, tüm ağırlığını önce bir ayağına, sonra da diğerine yükledi. O anda da, iki kolunu, yusyuvarlak ve üç boyutlu: sekize benzer bir biçimde vücudunun yanına sanki ekledi. Bana göre, sanki sonsuzluğun hareketlilik sembolünü kavramış bir insan olarak, güldü. Bir yetersizlik duygusu ve gözyaşları ile başladığı dans hareketleri, kendine hakim, enerji dolu ve bir oyunculuk sergileyen hareketlere dönüşmüştü.”

                      ‘Kendi’-‘Ego’dan kaynaklanan hareketler, dışardan, “vücut uzay içinde tüm yönlendirilmiş” olarak kolayca farkedilir. Sonro ‘torso’ (gövdenin üst kısmı) , bir yöne ve hemen akabinde diğer yöne gideceği kadar gider. Her yöndeki araştırmalardan sonunda bir “mastery” hissi gelişerek, sanki spiral’lerle, ritmik bir harmoni içinde, etrafındaki boşluğu adeta yontarak kendine bir mekan yaratır.
 

                     ‘K e n d i’ – S e l f (Moi)’in gelişiminde, bebeklik çağından itibaren, geçilmesi gereken beş adet “kilometre taşları” (milestones) vardır:                   

1) İLK GÜLÜMSEME:  Ortalama 2. ay. Bu, bebeğin, kendi’sinin ötesinde   ‘başkaları’nı ilk  tanımıdır;
2) İLK GÜLME:  Ortalama 3. ay. Bu, ‘kendi’nin tanımlanmasıdır;
3) Etrafındaki  NESNELERİN KAYBOLMASI  ve  YENİDEN ORTAYA ÇIKMASI : Ortalama 9. ay. Bu, dans hareketlerinin, mecazi anlamda, ilk ruhsal kaydıdır.
4) SÖZCÜKSÜZ –  SEMBOLİK OYUN : Oyun taklidi (pretending). Ortalama 16. ay. Bunlar genellikle ‘mim’ gibi uygulanır. Bebek, bu yeteneğinin farkındadır.
5) KENDİ’NİN YAPIŞTIĞI – elinde tuttuğu hareketler (Uroboric).
Bu, çocukluktan erginliğin tüm safhalarına kadar gözlemlenebilir. Bir el diğerini kavrar; kollar vücuda sarılabilir, eller ayak ve parmaklara yapışabilir. Eğer kişi bu egzersizlerin içine dalmışsa, gözler kapalı, ritmik bir hareket sergiler (İlkel kabilelerde ya da aşırı dinci- mezhep mensuplarında olduğu gibi). Gözlemleyiciler de onlara paralel olarak aynı hareketleri yineleyebilirler (Participation mystic).  Bu katılımcılar, eğer oyuncunun tam havasına girmezse, kendilerini sinirli ve ajite hissederler. Zaman zaman, bu ‘uroboric’ hareketler, çok daha bilinçli olarak, kendi vücudunun şekil ve doku’sunu -sanki- keşfetmek ve derinliklerine gitmek istercesine- kaba, sert kemikler ve yumuşak kas ve iç organlar sergileyebilirler.

                      Bütün bunlar bizi « D e ğ i ş e n   k a d ı n » (Changing woman) mit’ine götürür.
                      NAVAHO Hintlileri buna ‘Kinaalda’ der.
                      APACHE’ler, “Gündoğumu Dansı” (Sunrise Dance) adını verir (Quintero, 1980).

                       Bu, esasında, genç bir kızın « menstrüasyon » dönemine girdiğinin, dört gece ritüalistik seromonilerle bildirilmesi, daha doğrusu kutlanmasıdır. İnanca göre,  d e ğ i ş e n   k a d ı n’ın, hayatın başlangıcında « harikulade bir doğuş anı » vardı. İlk kadın, doğduktan dört gün sonra olgunlaşmıştı ve ilk menstrüasyon o dört günün sonunda gözlenmişti.

                       Kutsal insanlar – c e d’ler (Holy People), o zamanlar yeryüzünde yaşıyorlardı : O ilk kızın seromonisine gelmiş ve onun için şarkılar söylemişlerdi. Bebek daha o anda olgunlaşarak kendi ‘Kinaalda’sını başlatmıştı. Bazılarına göre, ‘Değişen Kadın’, kendi vücudunu, bu ilk ‘Kinaalda’sında biçimlendirmiştiç. Kendi elleriyle bastırarak ya da şekil şemail vererek biçimlendirdiği vücudu, Güneş ve Ay’ın şerefine yapılmıştı. O şekilde ‘Değişen Kadın’, mükemmelliğe kavuşmuştu.

                       Her toplumda, geleceğe yönelik olarak, her insan-kız, “Kinaalda” olunca, ‘Değişen Kadın’ aynı şeyi onun için de yapar : Vücudunu sıkar, bastırır ve genç kızın vücudunu şekillendirir ; böylece onun güzellik ve bilgeliğini, şerefini ve ‘kendi-saygı’sını ödüllendirmiş olur. Bu seromoni bugün, tarihinin ilk günlerindeki gibi aynen yinelenmektedir.
 
                                                                       *
 
 
                        Şimdi size, MİMESİS’in (Boğaziçi Üniversitesi’nin Tiyatro Dergisi), No.:4, ‘özel’ “Yoksul Tiyatro” yayınından (İstanbul, 1991) bir özet sunuyorum.

                        Bilindiği üzere Jerzy Grotowski, Polonya’da kurduğu ‘Tiyatro Laboratuvarı’ndaki deneyimlerinden sonra, 1965’de, “Yoksul Bir Tiyatroya Doğru” (Towards a Poor Theatre) adlı epik yapan eserini yayımlamıştı. Onun kendi ağzından dinliyoruz:

                       “Benim uyguladığım yöntem’in esası, tiyatro oyuncusunun, san’at yoluyla, ‘maske’lerin fırlatılıp atılması, gerek fiziksel ve gerekse zihinsel tepkilerin bütünlüğüne varması için, yeni bir tekniği kullanmasıdır.

                       “Oyuncunun birinci ödevi, hiç kimsenin ona birşey vermek istemediğini anlamasıdır.. Hiçbir kural kutsal değildir… Genellikle bir metinde birçok arketip’ler vardır; bunlar kah ayrılırlar, kah birbirlerine karışırlar. Bunlardan bir tanesi, oyunun ‘eksen’i olarak seçilir. Hedef, ikna edici karakterleri sergilemek değil, metni, seyircide şiddetli bir tepkiyi ortaya çıkaracak bir katalizör olarak kullanmaktır. Dünyayı seyiriciden ayırarak göstermek değil, tiyatro’nun sınırları dahilinde, onunla birlikte yeni bir dünya yaratmak. Yönetmen,  m e t i n  karşısında özgürdür.

                       “Bana göre üç tip oyuncu vardır:
1) Akademik Tiyatro’lardaki “İlksel Oyuncu”,
2) “Yapay Oyuncu”. Bu, vokal ve fiziksel sahne etkilerinden oluşan yapıyı düzenleyen ve inşa eden oyuncu,
3) “Arketip Oyuncusu”, yani, kolektif bilinçaltı’ndan aldığı imgeleri yarınlı bir biçimde ele alıp gösteren yapay oyuncu. Benim seçeneğim, bu tür oyuncudur.

                       “Tekniğin diğer kuralları şunlardır:
1) O y u n c u’nun kusurları gizlenmesi kullanılır,
2) Kostümler ya da sahnenin donatımı, oyuncunun partneri ya da ‘yapay uzmanı’dır,
3) Oyuncu’larla seyirci’ler arasında doğrudan temas olmalıdır,
4) Makyaj gereksizdir,
5) Her  j e s t , düzenlenmiş olmalıdır,
6) T e a t r a l   ç a l ı ş m a  daima mevcut olmalıdır,
7) K a r a k t e r l e r  birkaç düzeyde inşa edilmelidir,
8) S t i l ‘ler hızla değişmelidir,
9) F i z y o l o j i k  ‘açığa vurum’lar kullanılmalıdır,
10) Hatha-Yoga, yapay ve doğal mim çalışması elzemdir.
 
                      “Bizim Tiyatro Laboratuvarı’nın prodüksiyon’ları başka bir yönde ilerliyor. Öncelikle, eklektisizm’den kaçınmayı; tiyatro’yu, disiplinlerin bir ‘bileşimi’ olarak düşünmeye karşı durmayı deniyoruz. Ayrı olarak, tiyatro’ların  n e  olduğunu, bu etkinliği ‘sergileme’ ve ‘gösteri’ kategorilerinden  n e y i n  ayırdığını belirlemeye çalışıyoruz. İkincisi, bizim prodüksiyon’larımız,  o y u n c u  –  s e y i r c i  i l i ş k i s i ‘nin ayrıntılı ilişkileridirler. Yani, oyuncunun kişisel ve sahneye ilişkin tekniğini, tiyatro sanatı’nın nüve’si olarak düşünüyoruz.
 
 
                      “Beni yetiştiren Stanislavski’dir. S ü r e k l i l i ğ e  dayanan araştırması, g ö z l e m  yöntemlerini sistemli bir şekilde yenilemesi ve daha önceki çalışmalarıyla diyalektik ilişkisi onu benim kişisel idealim haline getirdi. Ben, Avrupa ve ötesindeki belli başlı tüm  o y u n c u   e ğ i t i m  yöntemlerini inceledim. Bunların arasında, amaçlarım için en önemli olanlar şunlardır: Dullin’in ‘rutin alıştırmaları’, Delsarte’nin ‘dışa dönük ve içe dönük tepkiler’ üzerine araştırmaları, Stanislavski’nin “fiziksel eylemler’ üzerine çalışması, Meyerhold’un ‘biyomekanik’ eğitimi, Vakhtanghou’nun ‘sentez’i’. Ayrıca Doğu Tiyatrosu’nun eğitim teknikleri, -özelde Pekin Tiyatrosu, Hint Kathakali ve Japon No Tiyatrosu- benim için özellikle uyarıcı oldu.

                      “Bizim geliştirmekte olduğumuz yöntem, bu kaynaklardan ödünç alınmış tekniklerin bir kombinasyonu değildir. Burada herşey, en ufak bir egoizm ya da kendine dönük haz izi taşımaksızın en uç noktaya doğru bir gerilimle, tamamen soyunmayla, bir kişinin kendi mahremiyetini sergilemesiyle ifade edilen oyuncunun ‘olgunlaşma’sı üzerine yoğunlaşır. O y u n c u , tam bir özveride bulunur. Bu. bir tür ‘Aydınlatmaya geçiş’ içinde ileriye fırlama, bir ‘trans’ ve oyuncunun varlığı ve içgüdünün en mahrem katmanlarından gelerek ortaya çıkan tüm ruhsal ve gövdesel güçlerin bütünleşmesi tekniğidir.

                      “Teknik olarak, fazlalık olarak görülen herşeyi aşama aşama eleyerek, m a k y a j , özerk  k o s t ü m  kullanımını, s e n o g r a f i , ayrı bir gösteri alanı (s a h n e) , ı ş ı k l a n d ı r m a  ve  s e s   e f e k t’ leri v.s. olmaksızın tiyatro’nun varolabileceği düşüncesine ulaştık. Tiyatro, algısal, doğrudur, ‘canlı’ katılıma dayanan oyuncu-seyirci ilişkisi olmaksızın varolamaz.

                      “Bu eski bir teorik’tir ve doğrudur elbette, ama paratik’te çok dikkatli bir sınamadan geçirildiğinde, tiyatro hakkında alışık olduğumuz çoğu düşünceyi sarsar. Farklı yaratıcı disiplinler’in (edebiyat, heykel, resim, mimari, ışıklandırma, oyunculuk, bir metteur-en scene yönetimi altında) bir sentezi tiyatro anlayışına meydan okur. Bu “sentetik tiyatro”, çatlakları bakımından ‘zengin’ dediğimiz ‘Çağdaş Tiyatro’dur.

                      “Tiyatro’nun mekanik kaynaklarını ne denli genişlettiği ya da özümsediği hiç de önemli değildir. Teknolojik olarak, film ve televizyon’a göre, o, aşağıda kalacaktır.  S o n u ç   o l a r a k , t i y a t r o’ d a   y o k s u l l u ğ u   ö n e r i y o r u m .  Makyajı, takma burunları, şişirilmiş göbekleri- oyuncunun giysi odasında gösteri öncesi kendine eklediği herşeyi- terkettik. Oyuncunun,  y o k s u l  bir tarzda, yalnızca kendi vücudunu ve zanaatını kullanarak, -seyirci seyrederken- tip’ten tip’e, karakter’den karakter’e, siluet’ten siluet’e dönüşmesinin tamamen teatral olduğunu ortaya çıkardık. Oyuncunun kendi kaslarını ve iç itkilerini kullanması yoluyla sabit bir yüz ifadesini oluşturması, çarpıcı bir teatral dönüşüm başarısı sağlar, öte yandan makyaj sanatçısının hazırladığı ‘maske’, yalnızca bir ‘trük’tür.      
 
                      “Işık efekt’leri kullanmayı bıraktık, demiştik; ve bu özenle tasarlanmış gölge, parlak spot vs. çalışmaları yoluyla oyuncunun sabit ışık kullanımı olanaklarında çok geniş bir alanı açığa çıkardı.  S e y i r c i  bir kez aydınlatılmış bir bölgeye yerleştirildiğinde, başka bir deyişle, görünüş olduğunda, gösteri içinde o da bir rol oynamaya başlar. Bununla birlikte, El Greco’nun resimlerinde olduğu gibi, oyuncuların “tinsel ışığın” bir kaynağına dönüşerek, kişisel teknik yoluyla ‘aydınlatabilecekleri’ açıktır. 
 
                      “Özerk bir değeri olmaksızın, yalnızca özel bir  k a r a k t e r  ve onun etkinlikleriyle bağlantı içinde varolan bir  k o s t ü m , seyircinin önünde, oyuncunun işlevleri vs. ile çatışkılı hale dönüştürülebilir. Kendi yaşantılarına sahip plastik öge’lerin (yani, oyuncunun etkinliklerinden bağımsız bir şeyi temsil eden öge’lerin) elenmesi, en asli ve açık öge’lerin yaratılmasına yol açar. J e s t’in kontrolü kullanımı yoluyla, oyuncu, ‘zemin’i bir ‘deniz’e, bir ‘masa’yı bir ‘günah çıkarma’ hücresine, bir ‘parça demir’i ‘canlı bir partner’e, vs. dönüştürür. Oyuncular tarafından üretilmeyen  m ü z i ğ i n  (canlı ya da kayıtlı)  elenmesi, seslerin ve çarpışan nesnelerin orkestrasyonu yoluyla, gösterinin kendisine bir “müziğe dönüşme” yetisi kazandırır.  M e t n i n  kendi başına tiyatro olmadığını, oyuncunun onun ‘kullanımı’ -yani, entonasyon’lar, ses çağrışımları, dilin müzikalitesi sayesinde- tiyatro’ya dönüştüğünü biliyoruz.

                      “O y u n c u  –  s e y i r c i  ilişkisinde, sonsuz sayıda çeşitlemeler olanaklı hale gelebilir. Oyuncular, seyirciyle  d o ğ r u d a n   i l i ş k i   k u r a r a k  ve ona oyunda  e d i l g i n   b i r   r o l  vererek seyircilerin arasında oynayabilirler  (örneğin, Byron’un Kabil’i ve Kalidasa’nın Shakuntala’sı). Ya da oyuncular, seyircileri bir uzay baskısı ve sıkışması ve sınırlaması duyumuna bağımlı kılarak,  o n l a r   a r a s ı n d a   y a p ı l a r   k u r a b i l i r  ve onları böylece ‘aksiyon mimarisi’ içinde kapsayabilirler (Wyspianski’nin Akropolis’i). Ya da oyuncular seyircilere bakarken  o n l a r ı   y o k   s a y a r a k   o n l a r ı n   a r a s ı n d a   o y n a y a b i l i r l e r .  S e y i r c i l e r   o y u n c u l a r d a n   k o p a r ı l a b i l i r l e r , örneğin büyük bir tahta perdeyle; tahta perdenin üstünden seyircilerin yalnızca kafaları görünür (Calderon’un ‘Sadık Prens’i); köklü bir eğitime uğratılmış perspektiften, seyirciler oyunculara, bir ring’teki hayvanları seyredermişcesine, ya da ameliyatı seyreden tıp öğrencileri gibi üstten bakarlar (üstelik bu kopuk, üstten bakış, aksiyon’a ahlaki bir ihlal anlamı kazandırır. Ya da,  b ü t ü n   s a l o n   s o m u t   b i r   y e r   o l a r a k   k u l l a n ı l ı r. Faustus, bir manastır yemekhanesindeki “son yemeğinde”, bir barok ziyafetin konukları olan ve davası masalarda hizmet edilen seyircileri ağırlar ve onlara yaşamından episod’lar sunar. Tüm bunlarda önemli olan şey salon-sahne ayrımının ortadan kaldırılması değildir; bu, yalnızca yalın bir laboratuvar durumu, araştırmaya uygun bir alan yaratır. Asıl sorun, her bir gösteri tip’ine uygun  s e y i r c i – o y u n c u  ilişkisi kurmak ve varılan kararı, fiziksel düzenlemelerle cisimleştirmektir.”

                                                                 *     *    *
 
                    “Tekrar “Antik Yunan Tiyatrosu”na dönersek, Aristotle’in “Poetika”sında, seyirci’nin iyi bir tekst ve performans’ın kudretini kanıtlamak için kullanıldığını görürüz. Horatius’un “Art Poetica – Şiir Sanatı”nda, dinleyici, şairin çalışmalarının ‘kabulcüsü’ rolüne konmuştur.

                      Meyerhold (1969), pek uçlarda olmayan, fakat etkisini tiyatronun kuram ve uygulamalarında hemen gösterebilmiş çalışmalarında şöyle der: “Orta Çağların Tiyatrosu, ellerinde hiçbir sahne alet ve edavatı olmaksızın, nasıl başarılı oldu, bilmem? Seyiircinin hayal gücüne teşekkürler olsun!” Natüralistik tiyatro, yalnız seyircinin hayal edebilme yeteneğini yadsımakla kalmıyor, sahnelerde oluşan zekice konuşmaları da kavrayabilmesini körleştiriyor!”
 
 
                      Meyerhold 1917’de Lermentov’un Masquarade’ini sahnelediği zaman, ortaya iki önemli gerçek sundu. Herşeyden önce, ilgi çekici, canlı bir sahneleme (mise en scene) ile yazarın tekst’ini çok daha kudretli bir şekilde yansıtabildi (Yoksa oyun, beş yıldanberi, inen çıkan bir ilgi ile sürüp gidiyordu!). İkincisi, seyircinin ilgisini çekmek için, natüralist tiyatro’nun süs ve takılarını, olduğundan büyük boyda yaptırmıştı. Oditoryumun ışığı, performans boyunca açık bırakılmıştı. Seyiirci ile sahne arasındaki sınırı ortadan kaldırmak için sahnenin kenarlarına büyük aynalar yerleştirilmişti.

                      Meyerhold, daha 1920’lerde, Rus sosyetesinin düşüncesi bazında oluşagelen değişimleri sergilemek üzere Verhaeren’in ‘The Dawn’ını sahnelediğinde şöyle diyordu: “Bizim karşımızda şimdi yeni bir tür halk var. Onun, saçmaya hiç tahammülü yok. Sanki her bir seyirci Sovyet Rusya’yı microcasm olarak temsil ediyor. Bizler şimdilerde yazarın değil, seyircinin çıkarlarını korumak zorundayız!” Onun bu tür gayretleriyle seyircinin katılımı o derecede başarılı olmuştu ki, eser beş ay süresince 120,000 kişi tarafından izlenmişti.

                      1960’larda ve 70’lerde drama’nın ne olduğunu analiz etmeye çalışan eserler yayımlanmaya başladı. Bunların arasında en önemlileri  J.L. Styan’ın ‘Elements of Drama’ (1960) ve Martin Esslin’in ‘An Anatomy of Drama‘ (1970) sayılabilir. Bu yapıtlar, yazarın yaratıcılığından başlayıp, tekst’e bağlı performansa gelinceye kadar olagelen dramatik sürecin ögelerini analiz etmeye çalıştılar. Mamafih, Eric Bentley, ‘The Life of Drama‘ adlı eserinde (1964), seyircinin rolünün pek de masum olmadığını ve eğer tiyatrodan seyircilerin kaldırılmaları mümkün olsaydı, diğer bir tabirle voyeurism var olmasaydı, sahne ouyunlarının pek de ilgi görmeyeceğini vurguladı. Genel olarak kabul etmek gerekir ki, seyirci, sosyal gösterilerde -tiyatro dahil- önemli bir rol oynamaktadır. Styan diyor: “Seyirciden aktöre ve aktörden metne ne yansıdığı kadar, metnin ne vermek istediğinin bilinmesi de çok önemlidir. Mamafih, niyetin, etkileşimde pek önemli bir rol oynamadığı herkes tarafından bilinmektedir.
 
                      Bernard Beckerman da, “üç-yollu-iletişim”den söz ediyor: oyun, kişi ve kolektif dinleyici. Oyun, çift yönden, dinleyicinin her bir üyesine bir ‘kişi’ olarak ve ‘kolektif’ olarak hitap ediyor (1970). Genellikle bir tiyatroda, seyircilerde oluşacak ‘duygular’ ve ‘algılama süreçleri’ tartışılır. Tiyatro’nun ‘kolektif’ olarak bahsedildiğinde, doğal olarak, bahsedilen süreçlere takılan ritüel’ler farkedilir. Esslin’e göre, drama’daki ritüel, gaye’nin ileri derecede bilinçleşmiş bir şeklidir.Bu ‘varlığın’ (existence) niteliğinin anılmaya değer bir içgörü kazanmasıdır. Theodore Shank de, benzer bir kelamda bulunur: “Dramatik çalışma, seyircide, içinde daha evvel algılayamadığı bir takım duygusal hayatları açık seçik konuşturur!”

                      Performans sanatının ve kuramının böylece derinden incelenmeleri, oyunda kullanılan tekst ve lisanı, ‘olay’ın lehine zayıflattı. Bununla beraber, 1970’lerdenberi, drama kuramları üzerine verilen önem de değişti. Esslin’in Anatomy’si bunu açıkça göstermektedir. Yani, tiyatro, pratik terimlerle, seyirciye (tiyatro içinde) nasıl davranmaları gerektiğini, sosyal co-existence’ın kurallarını ima etmekte, hatta öğretmektedir. Bu nedenle tüm tiyatroya bir ‘politik olay’ diye bakmak yanlış olmaz. Beckerman’ın da kaydettiği gibi, bazen, gelişigüzel bir seyirci grubu, medya ya da genel eğitimden nedenlenen yeni bir toplumsal akıma yönelmiş görünürler. O takdirde tiyatro eğilimlerinin ne olduklarını öğrenmek ve ona göre hazırlanmak zorunda kalırlar. Mamafih genel eğitim, dinleyicilere, ‘orta hattaki’ genel kültürel ve entellektüel verileri vermektedir.
                       1980’lerden sonra ise,  d r a m   k u r a m ı ‘nın iki alanı, seyirciler için daha da gelişmiş kuramların gereksinimine neden oldu. Bunlardan biri,  p e r f o r m a n s  k u r a m ı ‘nın yücelişidir (performance theory). Bunun taraftarları, tekst’in aktörler tarafından devalüe edildiğine hatat tümüyle değiştirildiğine inananlardan oluşan Kuzey Amerika kuramcılarının akımlarına paralel olarak gelişti. Geleneksel kuram bu değişimi, seyircilerin ‘tabancılaştırılmaları’ yolunda, sanki onlara kültürel açıdan zayıf sinema ve televizyon eğlenceleri göndermeleri gibi yorumladı.

                       Rothenberg’in kaydettiğine göre (1977), s e y i r c i , a k t ö r l e   b i r l i k t e  performans alanına bir ortak gibi girmelidir. Bu, san’atın en yüce bir düzeyde dramatize edilmesine yardım eder. Toronto’nun Ground Zero prodüksiyonu olan “In The Neighborhood of My Heart” (Kalbimin Yöresinde)’ın gösterisine, evsiz barksız orijinal seyirciler de katılmışlardı.
 
                       İkinci gelişim ise,  s o s y a l   s ü r e ç (social process)’tir. Drama’nın nesne’leri ve eylemleri, sosyal sürece paralel gider. Elizabeth Burns, “Tiyatrosallık” (Theatricality) adlı eserinde (1972), sosyal süreçlerin drama’yı hem bilgilendirdiğini ve hem de onu yapılandırdığını savunur. Mamafih o tarihtenberi sosyoloji ile bir diyalog oluşumu yolunda pek az yol katedilmiştir. Maria Shevtsova bunu şöyle analiz ediyor: “Tiyatro sanatı, sosyoloji’yi kendine yabancı bir disiplin olarak kabullenmiştir; ikisi birbirinden o kadar farklıdır ki, aynı yönde çalışıp birleşik sonuçlar vermeleri hemen hemen imkansızdır.”

                       Schechner (1977) yazıyor: “Aktörlerin ve seyircilerin tiyatroya gelip gitmeleri, tiyatrosal bir düzen nosyonu’nun varlığını garantiliyor. Bu sayede sahne olayları bir aktüel gerçekleşme olarak algılanabiliyor. Yani, ‘performans’ gerçeği, ‘performans’ın içindedir. Sahnede bir cinayet izleyen bir seyircinin, günlük yaşamda yapabileceği gibi, sahneye fırlayıp katil sahnesini önlemeye çalışmasına gereksinim yoktur, zira sahnedeki ‘şiddet’, yalnızca bir ‘performans’tır. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu şekilde, “performans kuramı”nın iddia ettiği ‘seyirci katılımı’, değerinden düşüyor.

                        Yakın yıllarda, ikinci bir ‘drama kuramı’, tiyatronun çok yönlü diğer ögelerine bir yönelim gösterdi: S e m i y o l o j i .

                        T i y a t r o   S e m i y o l o j i s i (Semiology, Semeiology: Orijinal olarak Tıp Bilimlerinden ödünç alınma; hastalık belirtilerinin incelenmesi anlamında. İşaretlerin ve bunların dil ile olan bağlantılarının incelenmesi.) yalnızca sahneyi değil, salonda da olup bitenleri ve her ikisi arasındaki etkileşimi incelemeye başladı. Prague Okulu, gerek Rus bilimcilerinin ve gerekse İsviçreli ünlü dilbilimci Ferdinand de Saussure (1857-1913)’ün 1930’larda yaptıkları çalışmalarından esinlenerek, dil kuramlarının, tiyatro’nun ilk semiyotik çalışmalarına katkıda bulundu. Onun üyelerinden biri olan Mukarovsky, 1941’de ilk kez “Tiyatro Kuramı’nın Güncel Konumu Üzerine” (On the Current State of the Theory of Theatre) isimli yayımladığı eserinde, bu problemi irdelemiş ve çok daha sonraları (1977), şunları yazmıştır:
 
                        “Aktörün ve dinleyicinin rolleri gözle görüldüğünden çok daha az ayrılırlar. Hatta bir aktör bile, birlikte oynadığı partner’e -bir düze- seyirci gibidir. Ek görevli aktörler, çok daha seyirci konumundadırlar. Aktörün, seyircileri de içermesi, özellikle bir aktörün diğerini bir performans esnasında güldürdüğü anlarda daha belirlidir. Biz bu ‘güldürme’ akt’ının, sahne ile dinleyici arasında aktif bir iletişim yaratma kastıyla yapıldığını bilmemize karşın, sahnede oluşan bu olayın, gülen aktörleri seyircilerin yanına çektiğinin farkında bile olamayız!”

                         Ondan sonra bu alanda, belli bir performans’ın tüm analizini yapmaya yönelmiş çalışmalardan çok, tiyatro’da oluşan bir çok önemli yönleri hedefleyen etüd’ler yayımlanmaya başladı. Örneğin Anne Ubersfeld’in “Tiyatroyu Okumak” (Lire le Theatre) (1977) yazılı drama tekst’inin semiyotik analizinin yapılması ve Mihai Dinu’nun “Manzaraların Algebra’sı” (The Algebra of Scenic Situations) nda sergilediği ‘karakter yapılarının matematiksel dilimleri’nde görülebilir (1984).

                         Tiyatrosal iletişimin daha tümevaran semiyotik çalışmalarını inceleyen eserler arasında Girard, Ouellet ve Rigault’nun “Tiyatro Alemi” (L’Univers du Theatre) ve Keir Elam’ın “Tiyatro ve Dram’ın Semiyotikleri” (The Semiotics of Theatre and Dram) (1980) sayılabilir.

                         Patricia Pavis yazıyor:
                       “S e m i y o l o j i , bir teks ya da sahne hakkında hazır nutuk atan bir makina veya teknik değildir. Gerçekte, bu önceden düşünülmeye alışılmamış analitik makinayı, üzerinde çalışılan tiyatro nesnelerine göre inşa etmek zorundayız.
                       “Bir performans’taki ‘kod’ları ve ‘belirli sistemleri’ analiz etmek, yazar ve direktörün daha önceden gizemli bir şekilde kurdukları alaşımı yeniden keşfetmek değildir. Ya nedir? Bu, performans ve metnin verimlilik ve uygunluğunun, söz konusu olan tiyatro olayına (ve analist’e) göre, aşağı yukarı, başarılı bir anlamda seyrini organize etmektir.

                        Burada, ‘seyirci’nin etüdü hakkında yapılmış iki temel çalışmadan bahsetmeden geçemeyeceğiz. Bunlardan biri Daphna Ben Chaims’in “Tiyatro’da Mesafe: Dinleyici Tepkisinin Estetiği” (Distance in the Theatre: The Aesthetics of Audience Response) (1984) dir. Bu, yazarının kendisinin de kabullendiği gibi, sınırlı bir çalışma olmamakla beraber, yirminci yüzyılda  e s t e t i k  ve  d r a m a  kavramlarının her ikisinin de ‘mesafe’ anlamına gösterdikleri ilgiden bahsediyor.

                        İki konu arasındaki ayırıcı set, Ben Chaims’e göre, Edward Bullough’nun araştırmaları ve onun 1912’deki yayımlarında açıkça belirttiği gibi, tiyatrosal durumlarda  f i z i k s e l   m e s a f e ’nin merkezi bir tartışma konusu oluşu. O, Sartre’ın, Brecht’in, Artaud’nun ve Grotovski’nin bu alandaki çalışmalarını da incelemiş. Genel inanç, ‘mesafe’nin ortadan kaldırılması, ‘san’at’ın da ortadan kaybolmasını nedenliyor. Kuramsal olarak bu nokta bilinmekle beraber, nasıl yok olabileceği şüpheli bir konu. Geleneksel ‘salon’ kavramı, ‘seyirci-sahne’ ilişkileri ve diğer alışılagelmiş tiyatrosal gösteriler terkedilince, tiyatro kavramının tümüyle kaybolmadığı da diğer bir gerçek.
 
 
                        Grotovski’nin isminin geçtiği her yerde, seyircinin tiyatrosal bir beklentisi olduğu kabul edilir ama, Irving Üniversitesi’nde (California) profesör olduktan sonra da o da, Ben Chaims’in tarif ettiği para-tiyatral ögeleri (mesafe, ışık, dekor vb.) terkettiği gibi, kaynaklar ve objektif tiyatro’ya döndü. Bu şekilde o, tiyatro’da, ‘sahne’ ve ‘diğer dünyalar’ı sahnelemeye çalışan seyirciye hitap eden  e s n e k  bir tiyatro araştırmasına yöneldi.

                        Seyircinin  hayali dünyalarla bağdaşmasını inceleyebilecek dram kurucularının eksikliğinden dolayı, Ben Chaims,  s i n e m a  kurucuları Christion Metz ve André Bazin’e döndü. Bu iki kuramcı da, tiyatro performans’ının gerçek belirtilerinin, ‘sahne’ dünyası ile ‘seyircilerin yaratıcı düşünceleri’nin bağdaşmalarını engellediğini iddia ederler (1984). Bazin’e göre, film, gerçeğe daha yakındır ve ‘mesafe’nin yakınlığı, seyirci ile tüm bir bütünleşmeyi sağlar. Tabiatıyla mesafe, perde-salon arasında çok gereksinimli bir öge olarak kalmaya devam eder. O sayede ‘seyirci’, ‘izleyici’ rolüne kavuşmuştur. Ben Chaims diyor:

                      “Sahnede olup bitenlerle özdeşim (identification) için, ‘gerçek olmayan dünya’nın (unreality), tanınabilecek insan karakteristikleriyle kombine edilmeleri, asgari bir koşuldur. Bu koşulların her ikisi de değişken’dir ve mesafe’nin var olduğu sınırları temin eder. Nesne’yi bize benzeten (humanization) bu nitelikler, onu bize doğru çeker. Buna karşıt olarak, nesne’yi kendimizden ayırdeden nitelikler ve gerçek dünya’mız (hayali dünyanın farkındalığı!), nesne’yi bizden ötelere atar. Bu birbirine zıt iki eyilim arasındaki estetik gerilim,  m e s a f e  kavramını oluşturur ve onun değişkenlikleri konusunda koşullar sunar.

                        Ben Chaims devam ediyor:
                      “En düşük düzeyde hissedilebilecek ‘hayali bir dünya’ farkındalığı ile birlikte gelen en yoğun ‘kişisel ilişki, ‘kısa mesafe’de oluşur ve gerçek film ya da sahne eserine talip olunur. Buna karşılık olarak, hayalin yüksek düzeyde hissedilmesi ise, en aşağı düzeyde bir ‘bizlere benzetme’ (hümanizasyon) ögesi ile birlikte gider. Bu şekilde, Punch ve Judy’nin ‘Uçlar’da savundukları stil’de gülünçlü tiyatro eseri yaratılmış olur.

                       “Gerçekdışı’nın (unreality) yüksek ama değişik bir şekilde algılandığı veyine yüksek ve değişken bir hümanizasyon olarak sergilenmesine en iyi örnek de Brecht’in “Cesaret Ana” (Mother Courage) adlı sahne eseri örnek olarak gösterilebilir.

                         Sonuç olarak  m e s a f e , sanat’ın içinden gelen bir öge’dir ve konu hala onun tiyatral sanatı nasıl etkilediğidir. Ben Chaims’e göre onun bilinçli olarak manevralandırılması, bu asrın tiyatro stil’ini belitmektedir. Dolayısıyla da, ‘mesafe’nin ‘seyirci’ ile olan ilinti ve etkileşimi, seyircinin yaşantısının analizinin en merkezi tema’sıdır.

                         Bu tartışmadan şu sonucu çıkarabiliyoruz: ‘Mesafe’nin önemi, tiyatro’nun sosyal, kültürel, pilitik ve estetik değer ve ilintilerine olan ilişkilerinin ölçülmesinden sonra, onun gerçek yaşantısına bir malzeme teşkil etmektedir.

                         Jill Dolan’ın 1988’de yayımladığı “Kritikçi Olarak Kadın Seyirci” (The Feminist Spectator As Critic) adlı eseri,  k a d ı n   s e y i r c i ‘yi bir süreç olarak esas almakta ve cins, cinsellik, ırk ve sosyal klas ideoloji’lerini tartışmaktadır. Özel olarak, feminist bir kadın, geleneksel tiyatroyu kendi duygu ve politik düşünceleri için prensip olarak ‘yabancı’ ve ‘taciz edici’ bulmakta, örneğin diğer seyirciler oyunu alkışladıklarında, o kalkıp tiyatroyu terketmektedir.
 
                         Yukarda özetlediklerimizi bir toparlamaya çalışırsak, diyebiliriz ki, Pavis’in de işaret ettiği gibi, seyirciler tiyatro’da bir rol oynamaktadırlar, fakat ne çeşit rol? Ve ne tür bir seyirci? Tiyatro arenasında onlara o rolü oynatan ögeler nelerdir? Performans’ın temelinde yatan ögeler, performans modelinin kendisini ne şekilde etkiler? sorularına da yanıtlar bulmamız gerekir.

                         Bilinçli olarak ‘iletişim’ oriyantasyonlu tiyatrolarda, örneğin Beck ve Malina’nın “Yaşayan Tiyatro”sunda (Living Theatre), seyircinin rolü az çok gözle görülebilir. Fakat, geleneksel olarak, tüm bir pasivite beklentili bir tiyatro dünyasında, dram’ın kendi kimlik ve sürecinin olası bir seyirci paylaşımı nedeniyle bir duraksamaya uğramamaya özen göstermesini nasıl niteleyebiliriz?

                         Bu konudaki problemlerin çoğu, dram’ın “geçici” niteliğinden kaynaklanır. Daha önceden varlığı olmayan (ya da bilinmeyen) bir seyirci ilişkisi, geçici bir an için, çeşitli ‘mesafe’lerden nasıl hemen sahnelenir ve sanki hiç olmamış gibi noktalanır? (Bir analist olarak bu olay bana, tabiri caizse, Freud’un ‘coitus interruptus’ kuramını anımsatıyor. İ.E.)

                        Problem, asırlardanberi gözardı edilen bir konuyu aynen devam değil, fakat sistemli ve önyargısız bir şekilde, bir san’at şekli olan  d r a m  ile  s e y i r c i  arasındaki ilintiyi çalışmaya ve analiz etmeye devam etmek. Aynı  s e y i r c i , diğer san’at türleri, örneğin resim, heykel, müzikal konserler için ne şekilde bir  i l e t i ş i m  uyguluyor, incelemeye değer.

                         Dram’ın tarihi boyunca önce dramatist’ler, sonra aktör’ler ve şimdilerde de yönetici’lerin dikkat merkezi olmuşlardır; ama ‘ s e y i r c i ’ler, sosyal yapıların değişmesine karşın, hemen daima aynı kalmışlardır. Mamafih, sessiz oy’larıyla, yani bir performans’a gelerek ya da gelmeyerek, o performans’ın bekaında önemli rol oynamışlardır.

                         Başka bir yönden bakarsak, biz, bu tür etkileşimi, ‘Demokratik’ yaşantıda, ‘ulus’ olarak, “idare eden” ve “edilen” olarak zaten yaşamaktayız. Devlet idaresi’nin ‘millet’i oluşturan fert’lere gereksinimi olduğu gibi, dram’ın da ‘seyirci’lere gereksinimi vardır. Bir dram’ın sergilenmesinde, başlangıçta yazar, aktör’ler ve yönetmen, yapıtın organik bileşiminin analizini yapar ve ‘kartlarını açarlar’; ama performans ilerledikçe, seyirci, ister sahneye çıksın ya da çıkmasın, tiyatral performans’ı oluşturan organik öge’ler, seyircilerle olan sessiz etkileşim ve beklentilerle yavaş yavaş çözüşür ve adeta mental bir telepati ile seyirciye inorganik bir ürün olarak teslim edilir. Yoksa, neden san’atçılar her kez aynı performans’ı sergiledikleri halde her biri hakkında ‘farklı’ ve hala ‘yaratıcı’ hissedebilirler?
 

                                                                 _________

                                              Prof. Dr. İSMAİL ERSEVİM
                                            Çocuk ve Ergin Psikiyatrı, Analist
                                             e-mail: info@ismailersevim.com

                                                                          -1-

                                                    “TRAGEDY” ve “TRAGIC”

                    <Prensip itibariyle, Patricia PAVİS’in “Dictionary of the Music” – Univ. of Toronto Press, 1998’den yararlanılmıştır.>

                                                         T r a g e d y  (Trajedi)

                        (Eski Grek’lerin ‘tragoedia’: diye adlandırdıkları, esasında tanrılara ‘keçi kurban etme şarkısı’ ritüel’inden alıntı sözcük; Fr.: tragédie, Alm.: Tragödie, İtalyanca ve İspanyolca: Tragedia.)
                         Felaket, çoğunlukla ölümle sonlanan bir insan eylemini sergileyen oyun. ARISTOTLE’in bugüne gelinceye dek tüm sahne yazarlarını derinden etkileyen tarifi şöyledir: “Tragedya, ciddi,  tamamlanmış ve çok önem taşıyan; her bir bölümü hayal ürünü güzel sözcüklerle süslenmiş – herbiri, eylemin seyrine göre -özetlenmeden- düzenlenmiş, catharsis adını verdiğimiz ‘acıma’ (pity) ve ‘korku’ (fear) duyularıyla bizi etkileyen bir konunun taklidinden ibarettir.”

                          Böyle ‘trajik’ bir oyunu niteleyen bazı temel öge’ler mevcuttur:
 
                          catharsis: acıma ve dehşet duygularıyla birlikte fışkıran ihtiras,
                          hamartia: kahramanın, kaybına neden olacak süreci başlatan akt’ı,
                          hubris: uyarılara karşın, kahraman’ın yineleyen ve ısrarından vazgeçmeyen inatçı gururu.

                  Tipik olarak, tragedya, kendisinin ‘minimum formula’sı içeriğinde, şu sırayla oluşur: mythos (mit, olay),  praxis’in (uygulama), anagnorisis (tanımlama) yoluyla mimesis’(el, yüz harektleriyle taklit)idir. Yani, trajik öykü, bir ıstırap çekme ve acıma belirtisinin oyunu oynayan karakterler tarafından tanımlanmasına ya da felaketin kaynağının gerçekleşmesine kadar, insan eylemlerini taklide devam eder.

                  T r a g e d y a , tarihsel olarak, üç ayrı periyod’da parlamıştır:

1) İ.S. 5. yüzyıldaki “Eski Yunan Klasik”, 2) devresi; “Elizabeth devrinin-
Shakespeare’yen” İngiltere’si, ve,  3) “17. yüzyıl Fransa’sı” (1640-1660).

                                                                *      *
                                                                  -2-

                                                             T r a j i k
                (İng.: Tragic, Fr.: Tragique, Alm.: tragisch,  İta. ve İsp.: tragico)

                  Bizler; kendine özgü kurallarıyla edebi bir tür olan  t r a g e d y a  ile, insan varlığında ve diğer birçok sanat dallarında bulunabilir, antropolojik ve filozofik bir öge olan  t r a j i k ’i birbirinden ayırt etme konusunda dikkatli olmalıyız. Mamafih, ‘trajik’, eski Grek tragedya’larından GIRADOUX ya da SARTRE gibi modern yazarların eserlerinden en iyi şekilde incelenilebilir ve anlaşılabilir. Bu konuda P. RICOEUR  şunu yazıyor: “Tragedya’nın esası (eğer öyle bir şey varsa), yalnızca bir şiir ya da performans’ın, karakterlerin yaradılışını incelemekle keşfedilebilir; yani, tamamen hayallerde var olan kahramanlar tarafından etkilenen ‘trajik çalışmalar’ ‘trajik’i ilk kez ortaya koymuşlardır. Burada, ‘tragedya’, ‘felsefe’ye talimat veriyor, onu eğitiyor (1953, “trajik üzerine”, sa.: 449).

                   Ayni ikilem, her ‘trajik’in felsefesinde bulunur:

– Tragedya’yla köklü olarak ilintili olan trajik’in edebi ya da artistik kavramı; (ARISTOTLE),
– ‘Trajik’in, 19. yüzyılda başgöstermeye başlayan, öncelikle insan varlığındaki ‘trajik’ bir durumdan kaynaklanarak yaratılmış sanat dolayısıyla, antropolojik, metafizik ve varoluşçu algılanışı (HEGEL, SCHOPENHAUER, NIETZSCHE, SCHELER, LUKACZ,  UNAMUNO).

                   Gerçekten, ‘trajik’ niteliklerin içinde bulundukları olay ve oyun türlerinin o denli birbirlerinden çok farklı ve öyküye o kadar bağlı olmaları nedeniyle, ‘trajik’ kavramını tamamen içerecek basitçe bir tarif’e (definition) indirgeme önerisinde bulunmanın bir anlamı olamaz. Bununla beraber, tragedya’nın klasik sistemini ve onun modern zamanlara uzantılarını özetlemek faydalı olacaktır sanırız.

1.   ‘T r a j i k ’ i n  K l a s i k  K a v r a m ı :

A.  ÇATIŞMA ve AKIM
 
                   Bunda, kahraman, hatta ölümüne neden bile olsa, kendinin daha yüce gayeler uğruna, kimliğinin ya da yasal haklarının feragatına neden olan trajik bir eylem sürdürür. HEGEL, ‘kahraman’ın, çatışan zorunluluklar arasındaki kıvrandırıcı mücadelesini hedef alan bir tarif yapar: “O halde; Tragedya’nın orijinal öz varlığı şudur ki, eğer her iki zıt tarafın çatışması teker teker ele alınırsa, o durum (çatışma) kendi oluşumunu haklı çıkarılabilir; ama, her iki tarafın kendi gaye’sinin  ve karakter’inin gerçek ve pozitif içeriği, diğerinin -aynı eşitlikteki- haklı çıkabilecek kudreti yadsındığında ve bozulduğunda saptanabilir. Sonuç, kişinin moral hayatı söz konusudur ve herbiri ‘suçluluk’ duygusuna kapılabilir (Esthétic, sa.: 377; Hegel on Tragedy, sa.: 1196). ‘Trajik’, bir seri kötü doğal afet ya da devasa felaket olgularının sonucu olarak değil, insan’ın varlığına kudretini sergileyen ‘yazgı’ sonucu oluşmuş, önlenemeyen ve çözümü olmayan bir problemdir. Bundan kaçış yoktur. LUKACZ’ın dediği gibi: “Perde açıldığında, ‘gelecek’ orada, ezeldenberi olduğu gibi mevcuttur.” 

                                                                   -3-

B.   PROTAGONISTS   (Önder, lider; özellikle MORENO’nun ‘Psikodrama’sında. İ.E.)

                    Kudretlerin gerçek yapıları ne olursa olsun, klasik trajik çatışma, insan ile onun yüksek moralistik beklentileri ya da dini prensipleri arasında bir zıtlık kurar. Grek Tragedya’sının oluşumu ile, “trajik bir eylemin varolabilmesi için, bizler, insan doğasının kendi niteliklerinin varlığını, dolayısıyla da insan’ın ve ilahi kudret’in birbirleriyle zıtlaşmaları için yeterli derecede farklı oldukları, ama yine de birbirlerinden ‘ayrılamaz’ görünümde oldukları kavramını silmeliyiz” (VERNANT, 1974 ‘Mythe et société, sa.: 39). HEGEL’e göre, “orijinal tip tragedya’nın en uygun tema’sı ilahi kudret’tir (Divine); ama burada ilahi kudret, dinsel bilinçliliğin bilinen nesnesi olarak değil, O’nun sanki dünyaya girişi ve kişisel eylemini icra etmesi gibi algılanmalıdır (‘Hegel on Tragedy’, 1975 sa.: 1195).

C.   BARIŞMA
 
                    Etik düzen, hemen daima, ‘kahraman’ın motivasyonları ne olursa olsun, sözünü en son söyler.
                    HEGEL’e göre, dünyanın etik düzeni, trajik kahraman’ın eşit değerler çatışmasında kısmen araya girmesiyle bozulma tehlikesiyle karşı karşıya kalır, fakat kahraman, ebedi ve ezeli adalete boyun eğdiği zaman yeniden dengelenir (HEGEL, ‘Esthétique’, 1832 sa.: 377). Cezalandırmaya ya da ölüm’e karşın, trajik kahraman, kendi arzusunun tek taraflı olup, genel ölümlülerin (tüm insanoğullarının) sırtlarını dayadığı moral evrenlerinin ‘mutlak adalet’ ögesini ihlal ettiğinin farkına varır. Bu kavrayış, onu, çok kötü suçlardan suçlu olmasına karşın, hayran olunacak bir karakter konumuna koyar. 
  
D.  KADER

                     “İlahi kudret”, ‘alın yazısı’ ya da ‘kader’ şeklini alarak “insan”ı ezer ve eylemlerini bir hiçe indirger. ‘Kahraman’, kendinin yüksek otorite’sinin farkındadır ve sonunda kazanamayacağı gerçeği ile karşı karşıyadır. Trajik eylem, birbirlerini izleyerek bir büyük facia (catastrophe) ile sonlanan bir seri perdelerden ibarettir. Motivasyon; hem ‘kahraman’ın ‘içinde’ olup içsel ve hem de dış dünyanın koşullarına edilgen olan diğer karakterlerin arzularına tabi olup dışsal’dır. “Deneyüstülük”, (Transcendency) edebiyat tarihi boyunca, kader ve moral yasalar (CORNEILLE),  gizli tanrı (GOLDMANN’a göre RACINE, 1955), ihtiras (RACINE, SHAKESPEARE), sosyal belirlenimcilik (determinism= gerekircilik; her olayın  başka olayların gerekli ve kaçınılmaz bir sonucu olduğunu ileri süren öğreti .İ.E.) ya da kalıtsallık (heredity)  konularında da (ZOLA, HAUPTMANN) çeşitli görünümler altında ortaya çıkmıştır    
 
E.  ÖZGÜRLÜK VE  KURBAN ETME (Sacrifice)

                     İnsanoğlu böylece özgürlüğünü keşfediyor: “İnsanın; özgürlüğünü kaybettiği bir konumda, sırf özgürlüğünü göstermek ve hür iradesini bildirmeye hakkı olduğunu kanıtlamak için batmasını kabullenmesi konusunda, önüne geçilemez bir suç için kendinin cezalandırılmasına izin vermesi gerçekten büyük bir fikir” (SCHELLING, SZONDI tarafından bildirilmiş, “Poésie et poétique de l’idéalisme Allemand, Paris 1975 sa.:10 – Alman idealizminin şiiri ve şairliği”). Binaenaleyh, trajik, ‘kahraman’ın özgürce kabul edilen alınyazısı kadar, ‘kader’in de ayırdedici niteliği oluyor; şöyle ki, kahraman, trajik yarışmayı kabulleniyor, savaşmayı göze alıyor, ‘hata’sının sorumluluğunu üstüne alıyor (ki bu bazen yanlış olarak ona atfediliyor, yani onu bilmeden yaptığı sanılıyor) ve tanrılarla hiç bir ödün yapmıyor. O, varoluşunun ‘zorunlu tanımlanması’ prensibine dayanarak, özgünlüğünü tekrar kanıtlama bahasına ölüme hazırdır. Bu tür fedailikle, kahraman, trajik büyüklüğün ne denli değerli olduğunu sergilemiş oluyor.

                                                                    -4-

F.  TRAJİK HATA

                   Bu, trajik “hamartia” için hem başlangıç ve hem de neden oluyor. ARISTOTLE’a göre, kahraman bir ‘hata’ yapıyor, “..felakete günah (ayıp) ya da ahlaksızlık yüzünden değil, bir ‘hata’ yaptığından dolayı uğruyor..” (Poetics, 1982, New York). Bu trajik paradoks, moral kusur ve uslamlamada bir hata’nın bir bileşimi olup, eylemin bir ögesidir ve bu sayede, trajik’in çeşitli türleri, bu hata’nın sürekli olarak tekrar tekrar değerlendirilmesi ile açıklanmış oluyor. Sahne oyunu’nun altın kuralı, her halü karda, ne çok suçlu ve ne de tümüyle masum olmayan kahramanları sunmaktır. Bazan, tragedya yazarı, ‘hata’nın amacını küçümser ve onu, kahraman’ın kişiliğini ve özgürlüğünü aşan moral bir açmaz haline getirir (CORNEILLE). Bu bağlamda, bazan, kahraman, gizli bir tanrıya, acımasızca teslim edilen bir varlık olarak gösterilir onca. GOLDMANN’ a göre, RACINE’vari kahraman’ın trajik yönü, “gerçek bilinçliliği ve insani ululuğu olmayan bir dünya ile, büyüklüğü, dünya ve yaşam’ı reddetmekten ibaret olan trajik karakter arasındaki radikal zıtlıktır” (Le Dieu cashé: Etude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théatre de Racine, Paris 1955, sa.: 352 – Saklı Tanrı: Pascal’ın ‘Düşünceler’ ve Racine tiyatrosundaki Trajik Vizyon üzerine çalışma).

                    Hata (The flaw), trajik çatışma ile değişir, fakat BARTHES’in de doğru olarak söylediği gibi, “her trajik kahraman, masum doğar: O, Allah’ı kurtarmak için suç işler” (Sur Racine- Racine üzerine, Paris, 1963, sa.: 54; ve, On Racine- Racine hakkında, Paris, 1964, sa.: 46). Böylece, RACINE’in görüşünde, “çocuk babasının düzenbaz biri olduğunu keşfeder, ama onun çocuğu oalarak kalmak ister. Bu ikilem’in yalnız bir çözümü vardır (ve bu tragedya’nın ta kendisidir): Çocuk, babasının, sınırlarını aşmaktan dolayı işlediği suçun günahını kendi üzerine alır; bu , “yaratıcının, kendini suçluluktan muaf kılmasıdır” (BARTHES’in aynı referansları). Mamafih, ‘hamartia’ terimi çok ikilimli bir sözcüktür, ve çoğu kez ‘muhakemede bir kusur’ ve Hıristiyan geleneğinde bir ‘günah’ olarak yorumlanabilir.

G.  YARATILAN ETKİ :  CATHARSIS  (Dram’da: Aristo tarafından ilk kez belirtildiği gibi, bir dram’ın sahnelenmesinde, oyun’un, seyircilerin üzerindeki yaptığı ‘arınma’ etkisi; Psikoterapi’de: Geçmişte bastırılmış, itilmiş bir duygu ya da heyecanın serbest kalmasını, ortadan kalkmsını sağlayan her tür etki. İ.E.)     

                     ‘Tragedya’ ve ‘Trajik’, esasında, seyirci üzerinde oluşturulmuş etkiye göre tarif edilebilirler. Hepimizin bildiği ‘ihtirasların arınması’ konusunda (Gerçekte bizler bu ‘arınma’nın bir “çıkarmak, yok etmek” mi yoksa bir “gerçek arınma” süreci mi olduğu hususunda pek emin değil gibiyiz), trajik etki, seyirciyi bir ahlak eğitimi, psikolojik ve moral zenginleşme duygusu ile başbaşa bırakmalıdır. Bu nedenledir ki, kahraman, seyirciyi, yalnızca ve yalnızca bir kurban, şekil şemail değiştirmiş (ve belki de yücelmiş.İ.E.) (transfigured), acıma ve korku karmaşa hislerini empoze eden bir konuma girerekten gerçekten etkileyebilir.

                                                                   -5-

H.  TRAJİK’İN DİĞER KRİTERLERİ

                     Diğer estetik yaklaşımlar, ‘trajik’i, ontolojik ya da antropolojik bakımlardan gözden geçirme konusunda kendilerini sınırlı hissetmezler. Pek sık olarak, ‘trajik’i ‘tragedya’ ile karıştırarak, onu, felsefik bir açıdan ziyade dramaturjik ve estetik kriterler yönünden yeniden tarif ederler. Belki bu, ARISTOTLE’ın, trajik eylem’in, “oyun planı’nın (plot) olaylarının taklidi” olduğu yolundaki meşhur sözünden kaynaklanmaktadır.

                     Fransız klasik yaklaşımı, üç ünite’nin öneminden bahseder. Bazı sahne yazarları, örneğin RACINE, o kuralların, özellikle ‘zaman’ın içsel bir zorunluluğundan bahsetti. GOETHE, ARISTOTLE hakkında görüş bildirerek, tragedya’nın, “bitirilmiş bir yapı-catharsis” olduğunu söyledi. “Bu sonlandırma (conclusion), ‘uzlaşma’ ve ‘bitirme’ şeklinde her drama’da ve hatta şiir çalışmalarında da arzu edilen ve beklenen bir şeydir”(Werkausgabe, Frankfurt 1970, cilt: 6, sa.: 255). Seyirciden daha çok, ‘kahraman’ trajik kefareti (cezasını çekme) ve uzlaşmayı yaşar ve aynı şeyler, ancak daha sonraları, öncekinden daha iyi hissetmeyerek eve dönen seyircinin kafasına -dolayısıyla- dank eder. Aynı eser, sa.: 236).”

                     Diğer dramatist’ler, kahramanın eylemlerinin ‘nesne’leri üzerindeki algılama farklarından dolayı, trajik çatışma’yı farklı farklı yorumlarlar. SCHILLER’e göre, trajik, karakter’in kudret dolu tüm kader’e karşı olan direncinden doğmuştur. Kahraman, ıstırap çekmeye karşı, onu yüceliğe götüren moral bir direnç sergiler. 

                     Trajik’in psikolojik yorumu, ‘moral çatışma’yı, öznel olarak, iki birbirine zıt tutku ya da arzuyla içe alınan değerler (aspiration) olarak açıklar. HAMLET, intikam alma arzusu ile kendi hümanizm’inin izin vermeyeceği bir eylemi yapma dürtüsü arasında bölünmüştür.

                     “GOETHE tarafından hayranlık verici bir şekilde gösterildiği gibi, SHAKESPEARE, ‘trajik’in zayıflar gibi göründüğü ve ‘trajik bilinçliliği’nin bir dönüm noktasına geldiği; ‘eski’ ve ‘yeni’nin bir değişime uğradığı, ‘ödev’ ile ‘arzu’nun çatıştığı bir zamanda, şöyle demişti: “ ‘Ödev’ nedeniyle, tragedya büyük ve kudretli; ‘arzu’ nedeniyle küçük ve zayıf bir nesne haline geliyor. Bu sonuncusu sayesindedir ki dram (drame) doğmuştu, ve, iğrenç ‘ödev’, ‘arzu’ ile yer değiştirmişti. Bizlerin duyarlı hissettiğimiz zayıflığa muhabbet tellallığı yapan ‘arzu’dan dolayı, ağrılı bir bekleme döneminden sonra, nihayet ortalarda bir yerde avunmakla yetiniyoruz. SHAKESPEARE ‘eski’ ile ‘yeni’yi karşı konulmaz bir şekilde birbirine bağlıyor. ‘Arzu’ ve ‘ödev’, onun oyunlarında dengede kalmaya çalışıyor; her ikisi de cesurca savaşıyor ama sonunda, ‘kudret’ kaybediyor. Tarihte başka hiçbir yazar, kişisel bir karakterde, arzu ve ödev’i bu denli mükemmel bir şekilde portlememişti. Karakter, ayırdedici niteliklerinden dolayı, şunları göz önüne almak zorundadır: herşeyden önce, o ‘sınırlanmış’, ‘belirlenmiş’ (particular) olmaya yöneltilmiştir. Mamafih, bir insan olarak, o sınırsızdır ve hala da ‘genel’dir (GOETHE, Werkausgabe, sa.: 224)”.
  
                                                                      -6-

2.   K l a s i k   K a v r a m ı n   Ö t e s i n d e :

A.  TRAJİK’İN BAŞARISIZLIĞI

                     Trajik, kahramanın kendi arzusuyla, önceden varsayılan çok kudretli bir deneyüstü kudrete ve sabitleştirilmiş değerlere boyun eğmesi nedeniyle, tüm olasılığı ile sosyal düzene bağlıdır. Sonunda düzen, ister ulvi, ister metafizik ya da insani, yeniden yapılanır.

                     Tarih ve tragedya, birbirlerine zıt ögelerdir. Her ne zaman tarihsel bir sahne gerisi perdesi trajik kahramanın ardında ışıldarsa, o zaman oyun, kişisel tragedya oluşunu durdurur ve kendini tarihsel analizin nesnelliğine bırakır.

                     Tarihsel bir dünya görüşü, o takdirde, trajik kavramını dışlar. Eğer, MARX’la beraber düşünürsek, biz karakteri spiritüel (atemporal) bir madde değil de belli sınıfların ve eyilimlerin temsilcisi olarak görürsek, o karakterin motivasyonları artık kişisel arzuların değil, bir sosyal sınıfa ait arzuların ve amaçların göstergesidir. Yalnızca, bir “tarihsel zorunlu istek ve onun pratik olarak gerçekleşmesinin olanaksız oluşu arasındaki çatışma” (MARX, K.- ENGELS, F., “Über Kunst und Literatur” – Sanat ve Edebiyat Üzerine, Berlin 1967, sa.: 187) böylece trajik olabilir. O zaman trajik, oluşan yeni sosyal düzen gerçeği karşısında kişisel arzularının kaybolması ve kişinin bozuk adımlar atmasıyla, bir gerçek olur. M a r k s i z m  açısından -ya da, basitçe sosyal değişim yönünden- trajik, büyük çaba ve kurban vermeksizin ortadan kaldırılmamış (ya da kaldırılamayacak) olan  k i ş i   v e   t o p l u m   a r a s ı n d a k i   z ı t l ı k t ı r . Seyircinin derinden duygulandığı “Cesaret Ana” (Mother Courage) ve onun hayatı hakkındaki trajik şey, insanın varlığını mahveden bir  z ı t l ı k  üzerinde yatar. Bu ‘zıtlık’, ancak toplumun kendisi tarafından ve uzun ve zahmetli uğraşılardan sonra çözüme kavuşabilir” (BRECHT).

                     GOLDMANN, çok doğru olarak, ‘çatışma’nın onarılamayacağı “tragedya” ile, onun ‘tesadüfi’ (accidental) olduğu “drama” arasında şu ayrımı yapıyor: “Ben, çatışmaların çözülemez olduğu bir oyuna ‘t r a g e d y a’, ve, içinde çatışmaların ya (hiç olmazsa moral düzeyde) çözülebildikleri, ya da oyun’un evreni’ni güden kuvvetlerin, beklenmedik çok kudretli bir araya girme (intervention) nedeniyle işlevde olmayan oyun’lara da ‘d r a m a’ derim (Racine, Paris 1970, sa.: 75; Racine, Paris 1972, sa.: 4).

B.  TRAJİK VİZYON ,   ALAYCI (Ironic) VİZYON
  
                     N. FRYE (1957),  t r a g e d y a’ nın, ‘alay-istihza’ya karşı, trajik olayın ve onun sonuçlarının nasıl engellenebileceği gerçeğini kanıtlamak için oluştuğunu göstermiştir. BRECHT buna “direnilebilir-karşı koyulabilir tırmanış” (resistable rise) der. T r a j i k  gerçek, insani ya da sosyal bir şekil almaya başlar. “Tragedya’nın ‘bu böyle olmalı’ motto’su, alaycı vizyon’da ‘bu, hiç olmazsa böyle olur’a döner. (Anatomy of Criticism: Four Essays, 1957, Princeton Univ.Press, sa.: 285). Bu süreçten, 18. yüzyılda  Schicksalsdrama (tragedy of destiny) (BÜCHNER, GRABBE, HEBBEL, IBSEN ve hatta HAUPTMANN) yüceldi. Bunda, en yüksek otorite, sosyetik baskılar ve gelecek için gerekli beklenti ve umutların eksikliğinde yatar. 
 

                                                                    -7-
 

C.  TRAJİK VİZYON ,  UYUMSUZ (Absurd) VİZYON

                     T r a j i k’ t e n   U y u m s u z’ a   g i d e n   y o l  , özellikle insanoğlu onu ezen kudretin niteliğini tanımlamayı beceremezse, ya da birey, trajik otorite’nin adaletinden veya haklılığından şüphe ediyorsa, çok kısa olabilir.

                     Tarihin tüm metafor’ları (mecaz), kör bir kudret olarak, trajik eylemdeki ‘uyumsuz’ (absurd) tohumları ortaya çıkarır. BÜCHNER, ‘tarih’i açıklamaya çalışırken, onda ne bir anlam ve ne de eylem araçlarını (means of action) bulamaz, “Tarihin, kaderci yapısına şaşırıp kaldım. İnsanın doğasında tiksindirici bir tekdüzelik buldum; aynı şekilde, insan ilişkilerinde herkese ve hiç kimseye ait olan (ve olmayan), durdurulamaz bir güç var. Kişi, dalganın köpüğünden başka hiç bir şey değil. Azamet-büyüklük, sadece bir şans; çok zeki, dahi kişilerin egemenliği bir kukla oyunu. Acımasız, tanınması çok yüce, fakat üstesinden gelinmesi, benimsenmesi (to master) imkansız bir yasaya karşı gülünç bir çaba (“Werke und Briefe”, Çalışmalar ve Mektuplar, Frankfurt 1965). Bugün, ‘trajik’ ile ‘uyumsuz’u birbirine karıştırma, sanıldığından daha fazladır. Uyumsuz Tiyatro yazarları (CAMUS, IONESCO, BECKETT, etc.) tragedya’nın daha evvellerden benimsenmiş alanları ele geçirip, insanoğlunun ‘uyumsuz’ durumunun esas öge’lerinin ‘komik’ ve ‘trajik’in bileşimi olan bir sanat türü yaklaşımını seçtiklerini gösteriyor. Kurallara göre bilinen  t r a g e d y a  artık mevcut değil; onun yerine, bizler, varlığın trajik doğasının sürekli duygusuna sahibiz.
———————-

                                                                 -1-    

                                             K a t a r s i s   (Catharsis)

    <Bir dram -ya da müzik- temsilinin seyirciler üzerindeki “Arıtma” etkisini belirtmesi”
                                                                                                                       ARİSTO

                 (Prof.Dr. İsmail Tunalı’nın “Grek Estetiği” Kitabından -Remzi Kitabevi, 1996 İstanbul, 4. basım- özetlenmiştir.) 

                  Aristoteles’in sanat felsefesi, şüphesiz yalnızca mimesis kavramına dayanıp belirlenemez. Mimesis, bir başka estetik-moral etkinlikle tamamlanmalıdır. Çünkü, m i m e s i s , sanatçının sahip olduğu ve gerçekleştirdiği bir etkinliktir. Ama, her sanat olayı zorunlu olarak iki yanlıdır, sanatçı etkinliğine eğer mimetik objeyi, sanat eserini kavrayan süje’de meydana gelen bir etkinlik katılırsa, sanat olayı bütünüyle meydana gelir. Buna göre de, bir sanatçı etkinliği olan mimesis’i süjede meydana gelen bir başka etkinlik tamamlamalıdır. Aristoteles, sanatçının mimetik etkinliğinin karşısına, sanat eserini seyreden, sanat eserini algılayan, ondan haz duyan süje’de meydana gelen bir başka etkinlik koyar; bu etkinliğe, Aristoteles katharsis der. Katharsis, temizlenme, arınma demektir. “Tragedya’nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir” (‘katharsis non pathematon’ Poet, VI, 2). Sanatçının mimetik etkinliği, süje’de meydana gelen “katarsis non pathematon” ile tamamlanmalıdır. Aristoteles, katharsis deyimini yalnız tragedya için kullanmıyor; onu müzik için de de kullanıyor. “Bazı kimseler mistik modelleri dinledikleri zaman tam bir kurtuluş hissi duyarlar, dini bir heyecana kapılırlar, ruhları dinlenir ve temizlenir (catharsis). Acımak, korkmak gibi teessüri (afektif) içerikte olan duyguların çok etkisi altında kalanlar da buna benzer şeyler duyarlar. Herkes derece derece belirli duyguların derinden etkisi altında kalır. Hepsi de şu veya bu şekilde melodilerin etkisi altında ruhunu boşaltır, temizler (katharsis) ve rahatlar. Temizlenme veren melodiler de bütün insanlara saf bir zevk verir (Politika. 8, VII, 3)” O halde temizlenme, arınma, yalnız  t r a g e d y a sanatının doğurduğu bir etki değil, aynı zamanda  m ü z i k  de bu etki doğurabilir. Bu yönde Aristoteles şöyle devam ediyor: “Bazı filozofların, melodileri, herbirine karşılık bir harmoni olmak üzere ahlak, hareket ve heyecan ifade edici melodiler olarak ayırmalarını kabul ediyoruz. Fakat daha ileri giderek biz müziğin bir değil, birçok faydaları bakımından incelenmesine, yani eğitim, ruhu temizleme (bununla ne anladığımızı şimdi açıklamıyoruz, fakat şiirin incelemesine geldiğimiz zaman bu konuyu daha esaslı bir şekilde ele alacağız) ve fikir zevki, dinlenme, eğlenme bakımlarından incelenmesine taraftarız (ibid)”. K a t h a r s i s , şu halde müziğin de zorunlu olarak yarattığı bir Poetika’da bu katharsis’i temelli bir şekilde ele alacağını vaadediyor, ama, bu vaadini gerçekleştirmiyor.

                                                                     -2-

                  Eğer Aristoteles genel bir poetika yazmış olsaydı, onun, katharsis’i de mimesis gibi ayrıntılı olarak ele alması beklenirdi. Çünkü katharsis, mimesis’ten ayrılamaz; onlar birlikte ve bir bağlılık içinde sanat olayının birliğini, bütünlüğünü meydana getirirler. Öyle ki, onların bu bağlılığını bir “causal-kozal” (nedensellik) bağlılık olarak da düşünebiliriz; bu nedensellik bağı içinde, mimesis’i neden, katharsis’i de etki olarak görebiliriz.

                  Aristoteles’in yalnız tragedya ve müzik için bir erek olarak gösterdiği katharsis’i, bütün sanatlar için varılması gerekli bir erek olarak anlayabiliriz. Çünkü, resim de, lirik şiir de aynı etkiyi pekala meydana getirebilir. Burada asıl önemli olan, Aristoteles’in sanatların ereğini bir moral erek olarak belirlemesidir. Sanat, estetik bir hoşlanma için değil, ama moral bir değer için belirlenir; bu moral değer, katharsis sürecinde objektivleşir. Sanatın görevi insanda estetik haz uyandırmak değil, ethik bir haz uyandırmaktır. Bu ethik haz, ruhumuzun arınması, boşalmasıyla meydana gelir.

                  Görülüyor ki, Aristoteles, henüz sanat etkinliğini ahlaki etkinlikten ayırdedebilecek bir yetkinlikte değildir. Ne var ki, burada sanatın ethik karşısısında bir bağımsızlığı olmadığı gibi, onun ethik karşısındaki durumu, bir bakıma bir (uşak) “ancilla” durumudur. Yani, ahlak, esthetik’e tamamen hakimdir. Sanat dünyası, ethos çerçevesi içinde düşünülebilir. Sanatçının görevi de, bu ethos’a, katharsis etkisi meydana getirmekle hizmet etmektir. Henüz Aristoteles de, sanatın ahlak karşısında bir bağımsızlığı olmadığını, katharsis’i bir erek olarak sanatın önüne koyması olayı açık bir şekilde gösterir.

                                              T r a g e d y a     T e o r i s i 

                  Katharsis’i özellikle tragedya’nın önüne büyük bir ethik erek olarak koyunca, buradan Aristoteles’in  t r a g e d y a’yı “en üstün bir sanat” olarak değerlendirdiği sonucu kendiliğinden ortaya çıkar. Gerçekten de sanatlar arasında, hiç olmazsa edebiyat sanatları arasında en üstün yeri tragedya sanatı alır.Bu bakımdan, Aristoteles’in Poetika’sında seçkin bir yer tutan bu sanatı kısaca ele almak istiyoruz.

                  O halde  t r a g e d y a  nedir? Yukarda Aristoteles’den verdiğimiz bir parçayı burada aynen tekrarlayarak bu sorunun yanıtını vermek istiyoruz. “Tragedya’nın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularyla ruhu tutkulardan temizlemektir (Poet. VI, 2)”. Tragedya, arındırıcı (kathartik) bir sanat olarak düşünülüyor. Böyle bir belirlemede, tragedya’nın iki yönden ele alındığı görülüyor. Birinci yön, tragedya’nın bir psikolojik anlamının olduğudur. Çünkü, tragedya’nın ilk ereği, ruhumuzda korku ve acıma duyguları uyandırmaktır. Korku ve acıma, tamamen psikolojik hallerdir. Bu duygular, şüphesiz tragedya’nın ve tragik şeyin özünü ve kendini değil, etkisini gösterir. ‘Tragedya nedir?’ sorusuna Aristoteles, şu halde onun etkilerini göstermekle yanıt veriyor ve bununla da,  tragik olanın “ne”liğinden den uzaklaşmış oluyor. Bu noktada Moritz Geiger, Aristoteles’in bu tanımını yererken tamamiyle haklıdır. “Örneğin tragik olanın neden ibaret olduğu bilinmek istensin. Eğer Aristoteles ile birlikte(Aristoteles’den yalnız psikolojik belirlemeler alınıp da objektif belirlemeler

                                                                    -3-

gözden kaçırılırsa, ‘tragik olan korku ve acıma dolayısıyle de tutkulardan bir temizlenme yaratır’ demekle, “tragik olanın özü nedir?” sorusuna yanıt verilmiş olunur mu? Böylece ‘şimşek nedir?’ sorusuna, ‘şimşek, birinin yanına düşerse korku ve dehşet yaratır,’ diye yanıt vermeye benzemez mi? (M. Greiger, Zugaenge zur Aesth. S. 141)”. Şüphesiz bu bakımdan M. Greiger haklıdır. Çünkü Aristoteles, tragik olanı, yani bir tragedya’yı bir tragedya yapan şeyi ilk planda ele alacağı yerde, onu, yaptığı psikolojik etkiyle tanımlamaya çalışıyor. Ancak ondan sonra Aristoteles, onun objektif niteliklerini de ele alır.

                    Ama unutmamak gerekir ki, korku ve acıma duyguları meydana getirme, tragedya’nın son ereği değil, bir araç ereğidir. Çünkü, tragedya’nın asıl ereği bu psikolojik etki değil, tersine, onlar aracıyla arınmaya, katharsis’e varabilmektir.  K a t h a r s i s  nedir?  Bir “Katharsis von Pathematon” olarak, o, yukarda göstermeye çalışmış olduğumuz gibi, tamamen ethik bir kavramdır, ethos ile ilgilidir. Buradan tragedya’nın özünün ethik olduğu ortaya çıkar. O halde tragedya, kathartik bir sanat olarak, ahlaki bir sanattır. Ama bu belirleme de, yine ereği bakımından yapılan bir belirlemedir, yine aynı şekilde psikolojik bir belirleme gibi estetik dışı bir belirlemedir. Bu psikolojik ve ethik belirlemeyi, yalnız tragedya’nın etkisi yönünden değil, aynı zamanda, genel olarak şiir sanatının bir temel motif’i olarak da Aristoteles alır. “Ş i i r  sanatı, şairlerin karakterlerine uygun olarak iki yönelge alır; çünkü ağırbaşlı ve soylu karakterli şairler, ahlakça iyi ve soylu kişilerin iyi ve soylu olan hareketlerini taklit ederler; hafifmeşrep karakterli şairlerse, bayağı doğadaki insanların hareketlerini taklit ederler. Birinciler bunu ilkin hymnos’lar ve övgü şiirleriyle yaptıkları halde, ikinciler alaycı şiirler yazmakla yapmışlardır (İbid, IV,4.)”. Sonra, bu ağırbaşlı ve soylu eylemeleri şairlerin taklit etmelerinden tragedya sanatı doğar. O halde tragedya’nın hem doğurucu motifi psikolojik ve ethik’tir -çünkü o, soylu ve ağırbaşlı şairlerin soylu ve ağırbaşlı karakterleri taklidinden doğar; hem de aracı ve ereği, yukarda işaret edildiği gibi, psikolojik ve ethik’tir-. Tragedya’nın böyle salt ethik ve psikolojik olarak belirlenmesi, gerçi tragedya’nın ne olduğunu bize bildirmiyor; ama hemen buna şunu eklememiz gerekir ki, bu ethik karakter, tragedya’nın özüne giren bir çizgidir (Modern çağda bu konuyu en iyi ele alıp işleyen Kant olmuştur. Kant’a göre, tragedya’nın uyandırdığı haz, yüceden      
-Erhabene- doğan ethik karakterlidir). Aristoteles, gerçi bu psikolojik-ethik tanımyıla tragedyanın varlığını tümüyle ortaya koyamıyorsa da, bununla onun bir temel karakter özelliğini dile getirmiş oluyor. Tragedya’da  m o r a l   e t k i  son derece yükselir. Bunun için modern çağda tragedya üzerinde düşünen düşünürler, onun ortaya koyduğu estetik etkinin, estetik hazzın güzelden duyulan bir haz olmayıp, yüce karşısında duyulan bir etki ve haz olduğunu saptarlar. Tragedya güzelden daha çok yüce (sublime) ile ilgilidir. Yüce’nin uyandırdığı hazda ethik özellik daha ağır basar.
 
                    Aristoteles iç-bakımdan tragedya’yı   e t i k  olarak belirledikten sonra, onun  o b j e k t i v    n i t e l i k l e r i’ ne geçer. “O halde tragedya, ahlaki bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; hareket edilen kişiler tarafından temsil edilir, bu bakımdan salt bir hikaye (mythos) değildir”(İbid, VI, 2). Tragedya, o halde,  e y l e m l e  ilgilidir; bu eylem, belli nitelikleri olan bir eylem olup, bu nitelikler hem içe hem de dışa aittir. Soylu ve ağırbaşlı, moral oluşu, onun bir iç özelliğidir ve onu hafifmeşrep eylemlerden ayırır. Dışa ait özelliklere gelince: Bu, eylemin bir

                                                                     -4-
 
başının, bir sonunun olması gibi, belli bir uzunluğun da olmasının gerekmesidir. Ve bu dış özellikler arasında en önemlisi, tragedya’nın eyleme dayanmasıdır. “Bunun için bazıları bu gibi eserlerin (drama) olarak adlandırılmasını isterler; çünkü bu gibi eserler, eylem halinde bulunan kişileri (drontas) taklit ederler”(Ibid, III, 3). Bu bakımdan onun konusu, salt bir hikaye (mythos) değildir. Eğer mythos olsa idi, epos ile olan temel ayrılığı ortadan kalkardı. Tragedya’nın belirleyicisi, onun eyleme dayanması ve eylem halindeki kişiler tarafından temsil edilmesidir.

                     Buradan kendiliğinden şöyle bir soru doğar: Komedya da eyleme dayandığına ve eylem halindeki kişiler tarafından oynandığına göre, tragedya ile olan ayrılığı nerede bulunur? Bunlar arasındaki ayrılık, yine taklit ettikleri eylemin ahlaki motif’lerinde ortaya çıkar. “Komedya, daha önce de söylendiği gibi, ortalamadan daha aşağı olan karakterlerin taklididir; bununla birlikte komedya, her kötü olan şeyi de taklit etmez; tersine, gülünç olanı taklit eder; ve bu da, soylu olmayanın bir kısmıdır. Çünkü gülünç olanın özü, soylu olmayışa dayanır. Ama bu kusur, hiçbir acı ve zarar veren bir etkide bulunmaz. Nasıl ki, komik bir maskenin, çirkin ve kusurlu olmakla birlikte asla acı veren bir ifadesi yoktur”(Ibid, V, 1 ). O halde tragedya komedya’dan, ahlaki özellikleri ve mimetik obje yönünden ayrılır. Gerçi komedya gibi tragedya da eyleme dayanır; ama tragedya’nın dayandığı eylem, belli özellikte bir eylemdir. Bu özellikler, karakter ve düşünce’de (dianoia) kendini gözterir. Yani trajik eylem, belli bir insan karakterini ve düşünme tarzını yansıtır. “O halde karakter ve düşünce, trajik hareketin iki motif’i olarak ortaya çıkar; kişiler, eylemlerinde bu iki motiv’e uyarak ereklerine (mutluluğa) ulaşırlar veya ulaşamazlar” (Ibid, VI, 4). Bütün eylemin gidişini bu iki motif belirler. Şimdi bu motif’lerin belirledikleri trajik eylem, somut olarak nasıl bir eylemdir? Her korku ve dehşet yaratan eylem, trajik midir? Bu çok önemli soruyu Aristoteles, enine boyuna araştırır. Bu araştırmayı  karşılaşmalı olarak yürütür. “İmdi, şairin ortaya koyduğu taklit eserleriyle uyandırdığı korku ve acımadan doğan haz duygusunu hazırlaması lazım geldiğine göre, bu haz duygusunu uyandıracak etkiyi, hikayenin kendi içinde saklaması gerektiği açıktır. Hangi çeşit olaylar korku ve hangi çeşit olaylar acıma uyandıran olaylar olarak anlaşılmalıdır? Şimdi bunu araştırmak istiyoruz. Zorunlu olarak, bu gibi eylemler ya birbiriyle akraba olan ya da birbirine düşman olan veyahut da birbirine ne akraba ne de düşman olan kişiler arasında meydana gelir. Bir düşman, düşmanına saldırırsa, ister bunu gerçekten yapsın, isterse buna sadece niyet etmiş olsun, böyle bir eylem, uyandırdığı acı duygusunun dışında, ne korku ne de acıma hissi uyandırır. Aynı şeyi, birbirlerine ne akraba ne de düşman olan kişiler arasında meydana gelen eylemler için de söyleyebiliriz. Fakat böyle acı veren bir eylem, birbiriyle akraba olan kişiler arasında meydana gelirse, örneğin kardeş kardeşi, oğul babayı, ana oğlu veya oğul anayı öldürür veya bu niyeti besler veya bu çeşitten bir şey yaparsa, işte bu eylemler, tragedya’nın araması gereken eylemlerdir”(Ibid, XIV, 2,3).

                                                                     -5-

                     O halde  t r a g e d y a   k a h r a m a n l a r ı  birbirlerine yakın akrabalık bağıyla bağlıdırlar. Trajik etkinin kaynağı, bu yakın akrabalık bağı olmuş oluyor. Bu akrabalık bağlılığı, aynı zamanda bir moral değerleme ile de beslenmelidir. “Tragedya, korku ve acıma duyguları uyandıran eylemleri taklit etmelidir; bu, tragedya denen sanatın özelliğini teşkil eder. Buna göre de tragedya şairinin yapacağı şey şudur: Ne erdemli kişileri mutluluktan felakete düşmüş olarak göstermeli, çünkü böyle bir hal, korku ve acıma değil, tersine yalnız hiddet uyandırır; ne de kötü kişileri felaketten mutluluğa ermiş olarak göstermeli, çünkü, böyle bir şey, asla trajik olmayan bir şey olurdu, çünkü tragedya’nın hiçbir isteğini yerine getirmez, ne ahlaki tatmin, ne acıma, ne de korku uyandırır. Bundan başka, çok kötü olan bir kimsenin de mutluluktan felakete düşmüş olarak gösterilmemesi lazım gelir, çünkü böyle bir olay, her ne kadar adalet duygusunu tatmin ederse de, ne korku (ve) ne de acıma duygusu uyandırır. Çünkü acıma, layık  olmadığı halde ıstıraba uğramış bir kimse karşısında duyulur; korku da, ıstırabı çekenle kendi aramızda bir benzerlik bulmamızdan doğar. O halde, tamamen kötü olan birinin mutluluktan felakete düşüşü ne korku ne de acıma uyandırır. Geriye yalnız bir kimse kalıyor; bu, yukardaki her iki tipin ortasında bulunur; ne ahlaki yeti ne adalet bakımından, ne de kötülük ve ahlaki düşkünlük yönünden olağanüstüdür. Tersine o, herhangi bir suçla suçlanmış bir kimsedir. Oidipus ve Theyestes, o nesillerin tanınmış öteki kahramanları gibi büyük bir şerefe sahiptir, mutlu bir hayat yaşar”(Ibid, XIII, 2,3).

                     Görüldüğü gibi, Aristoteles, bir yandan trajik eylemin kahramanlarını trajik etki yönünden birbirleriyle karşılaştırıyor, öte yandan da yine psikolojik olarak bu etkinin motif’lerini araştırıyor. Ve bu motif’leri ethik alanında buluyor, sonunda  t r a g e d y a , tamamen bir ethik sanat olarak belirleniyor. Onu ilk planda ilgilendiren bu moral yandır. Bu moral belirleme, “herhangi bir suçla suçlanmış olma” sözünde tam aktivasyon’unu elde ediyor. Ama neden trajik kahraman böyle bir suçla suçlanıyor? Onun kader ile olan ilgisi nedir? Tragedya’nın ‘moral’ anlamının dışında bir metafizik anlamı yok mudur? Aristoteles bunun üzerinde durmuyor, sadece onun ethik değerini belirtmekle yetiniyor.

                     Tragedya’nın varlığının gerekli bir öge’si de, “olağanüstü”dür. “Burada ele aldığımız konu, bir eylemin, bu eylemin taklide dayanan tasviridir; bu eylem, yalnız tamamlanmış bir eylem olmayıp, aynı zamanda korku ve acıma duyguları uyandıran olayları da içine alır. Bunlarsa, her şeyden önce, olayların beklenmedik bir anda birbirini kovalamasıyla ortaya çıkar; böylece de olağanüstü meydana gelir ki, bu, tragedya’nın ne etkili elemanıdır”(Ibid, IX, 9). Olağanüstünün böyle etkili bir eleman olacağı doğal bir şeydir, çünkü “belirlenmiş” olaylar ve hareketler hiçbir zaman sarsıcı bir etki yapamazlar, bekleyişimize uyarlar. Yalnız bu olağanüstü öge’yi de hem ahlaki, hem de sanatsal bir eleman olarak düşünmek gerekir.
 
 
                                                                    -6-

                     Şimdi, bu motif’lerin yönettiği ve belirlediği bir dramatik eyleme dayanan tragedya sanatında bir analiz yapılacak olursa, onun altı elemanının olduğu görülür. “Buna göre de, bir  t r a g e d y a’ nın altı elemanı olduğu ortaya çıkar; ve bu öge’ler, tragedya’yı belli bir şiir türü olarak karakterize eder. Bunlar: 1) Öykü (Mytos),  2) karakter’ler, 3) dil, 4) düşünce’ler, 5) dekorasyon ve 6)müzik’tir. Bunlardan ikisi (dil ve müzik) taklit araçları’nı, birisi (dekorasyon) taklit tarzı’nı ve geri kalan üçü de (öykü, karakter ve düşünce’ler) taklit obje’lerini oluşturur. Tragedya’nın sahip olduğu tüm öge’ler bunlardır. Bu öge’leri, yalnız bazı tragedya şairleri değil, tersine tüm tragedya şairleri kullanır. Çünkü, her tragedya dekorasyon’a, karakter’e, bir öykü’ye, dil’e, müzik’e ve düşünce birliği’ne dayanır”(Ibid, VI. 6). Her ne kadar bu altı eleman bütün tragedya’larda ortaksa da, bunlar arasında önem bakımından bir öncelik ve sonralık ayrılabilir. “Bu öge’ler arasında en önemlisi, olayların birbirleriyle bağlanmasıdır, çünkü tragedya, kişilerin değil, tersine, onların eylemlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın taklididir. Mutluluk ve felaket, eyleme dayanır. Ve hayatımızın ereği ise, eylem’dir, yoksa eylem’in dışında olan bir şey değil. Karakter bakımından biz ya bu ya da şu özellikteyiz, eylem bakımındansa ya mutluyuzdur ya da mutlu değilizdir”(Ibid, VI, 7). Böylece Aristoteles, tragedya’yı eylem’e ve öykü’ye sıkı sıkıya bağlıyor. Bunun nedeni, öykü ile ethik etkiye ulaşabilmede bulunur. Aristoteles, tragedya’larında öykü’ye değil de, karakter’lere dayanan şairleri bundan dolayı eleştirir. “…karaktere dayanmayan bir tragedya olabildiği halde, bir öykü’sü olmayan (eyleme dayanmayan) bir tragedya olamaz. Çoğu yeni şairlerin tragedya’ları (tek tek) karakter özelliklerinin belirtilmediği tragedya’lardır ve genel olarak böyle birçok şair vardır. Ressamlar arasında da Zeuxis’in Polygnotos karşısındaki tutumu böyledir. Polygnotos, iyi bir karakter ressamıdır, buna karşılık Zeuxis’in eserleri, bundan yoksundur”(Ibid, VI, 8). Yine başka bir yerde ö y k ü ’nün tragedya için kaçınılmazlığını şöyle anlatıyor: “Şair, gücünü ölçüden (vezin) daha çok, öykü’de göstermelidir. Çünkü şair, taklit etmesinden ötürü bir şairdir”(Ibid, IX, 7). Taklit ise, ancak bir olaylar ve eylemler bütünü içinde, yani öykü’de dile gelir.

                     Ö y k ü’yü diğer öge’ler izler. Bunlar arasında en başta gelen  k a r a k t e r’dir. Karakter nedir? Karakter deyince, eylemde bulunan kişilere, kendisi bakımından bir özellik yorduğumuz şeyi anlıyorum”(Ibid, VI, 5). Tragedya’larda karakter’ler en çok kullanılan bir öge’dir. Aristoteles’in, karakter’lere öykü’den daha aşağı bir değer vermesi bir bakıma anlaşılamıyor. Belli karakter özelliklerine sahip olmayan kişilerin yaptığı ve yarattığı eylemler, hareketler boş ve anlamsız kalmaz mı? Tragedya’ya ruhunu veren karakter’ler değil midir? Aristoteles bu anlayışta değildir. “Tragedya şairleri, eylemde bulunan kişileri ortaya koyarken karakter’leri taklit etmeyi gütmez, tersine, onlar, eylem’lerden ötürü karakter’leri de birlikte ortaya koyarlar”(Ibid, VI, 7). Buradan haklı olarak Aristoteles’e karşı şöyle bir soru doğar: Belli karakterdeki kişiler, o belli karakterde oldukları için mi o belli eylem’leri yaparlar, yoksa o belli eylem’leri yaptıkları için mi o belli karakter özelliğine sahiptir? Birincisi, hem gerçeğe hem de mantığa daha uygun görünüyor.    
   
                                                                     -7-

                     Karakter’lerden sonra  d ü ş ü n c e l e r (dianoia) geliyor. “Düşünce deyince de, kendisiyle konuşulanların bir şey kanıtladığı veya genel bir gerçeğe ifade verdikleri şeyi anlıyorum” (Ibid, VI, 5), diyor. Düşünceler, buna göre, eylemlerin mantıklı bir süreç içinde akmasını sağlıyor. Bu anlamda, düşünceler, ‘mantıklı olma’ ile eşanlamlı oluyor  D i l  de, bu düşüncelerin ifade bulduğu araçtır. “Dil deyince, daha önce işaret edildiği gibi, sözcükler aracıyla bir şeyi ifade etmeyi anlıyorum; ister bu ifade nazım, isterse düzyazı olsun”(Ibid, VI, 15 ). Ne var ki, tragedya’nın kullandığı dil, güzelleştirilmiş bir dildir. “Sanatça güzelleştirilmiş dil deyince, harmoni’yi, yani şarkı’yı ve ölçüyü (vezin) içine alan bir dili anlıyorum”(Ibid, VI, 3), diyor. Böyle bir dil, şüphesiz nazım şeklinde ifadesini bulur.

                      Son olarak geriye  m ü z i k  ve  d e k o r a s y o n  kalıyor. Ama Aristoteles, bu iki öge’ye gerektiği önemi vermiyor ve şöyle söylüyor: “Tragedya sanatını zenginleştiren araçlar arasında geri kalan öge’lerin en önemlisi müzik’tir; oysa, ‘dekorasyon’, en çok etki yapanıdır; ama dekorasyon, kuramsal araştırmaya en az elverişli bir öge olup, onun şiir sanatıyla bir iç bağlılığı yoktur. Sahnede temsil edilmeden ve oyuncular tarafından oynanmadan da tragedya’nın yarattığı etkiye ulaşılabilir. Bundan sonra eserin sahneye konamsı, şiir sanatını değil, daha çok yönetmenlik sanatını ilgilendirir” (Ibid, VI, 16). Şüphesiz, bu sözlerinde Aristoteles tamamen aldanıyor. Onu yanıltan motif, çağının şiirle tiyatro arasında bulduğu sıkı bağlılıktır. Bu bakımdan Aristoteles’i kınamamak gerekir, çünkü çağımıza gelene kadar tiyatro ile şiir böyle sıkı bir bağlılık içinde görülmüş ve anlaşılmıştır. Ancak çağımızdadır ki, tiyatro, bağımsız bir sanat olarak sanatlar arasındaki yerini alabilmiştir.

                                                              ———–
 
                                                TRAGEDYA’NIN DOĞUMU 

                                                             (F. Nietzsche) 
    (Broy Yayınları, “Eylem Ödevi”, Çev.: İsmet Zeki Eylemoğlu, İstanbul 1991)
                            
                                                    Özetleyen: İsmail Ersevim

Özet :  Grek’lerde, sanatın, özellikle tragedya’nın gelişmesi, plastik sanatların tanrısı APOLLO ile şarap tanrısı DIONYSOS’un kaynaşmasından oluşmuştur. Apollo kültürü, Olympos tanrılarının gösterişli heykelleridir. Onun bakışlarından sevinç, bilgelik ve güzellik doğmaktadır (Birey olmanın ilşkesi: principum individuationis). Dionysos’ça yaşam ise, insanoğlunun, şiirleriyle, baharın adım adım gelişini selamladığı gibi, bütün doğayı en güzel biçimlere sokan güç. Grek tragedyası’nı bir “Dionysos’ça koro” olarak anlayabiliriz… tragedya ile kaynaşan bir koro… bu, dram’ın kaynağıdır. …tragedya, kaynakta yalnız koro idi, dram değildi. Daha sonraları tannrıyı gerçek bir varlık diye gösterme, onun bütün evreni kuşatan görünüş biçimini her göze görünebilir durumda ortaya koyma yoluna gidildi. İşte, dar anlamda,  d r a m  bununla başladı.

ANAHTAR SÖZCÜKLER :  NIETZSCHE, Friedrich; ERSEVIM, İsmail; TRAGEDYA; APOLLO; HERMES; DIONYSOS; MAIA; ŞİİR; SANAT; SHOPENHAUER; HOMEROS; ARKHILOKHOS; HAYAL KURMA; ESRİKLİK, DRAM.
               S a n a t  gelişimini, A p o l l o’ca (Yani, heykel tanrısı’nın başlıca niteliği olan ‘hayal kurma’) ve müziğin, kendinden geçme’nin ‘esriklik’ tanrısı olan Dionysos’ça görüş, düşün ve yaşam biçiminin bütünleşmesine borçludur.

             LUCRETIUS’a göre, insan ruhları, düş edilince, pek yüce tanrıların dilediğini görür.
             Hans SACHS’ın bir şiirinde söylediği gibi:

                         ————
                         Düşte gösterir kendini
                         Her şair, her ozanca işleyiş.
                         ————

             Düşler ülkesinde her insan olgun bir sanatçıdır. SCHOPENHAUER, zaman zaman kişilerin, nesnelerin apaçık phantom’a ya da bir düş görüntüsü olarak ortaya çıkışını bir veri, ‘felsefe yapma’ gücünün bir beklirtisi olarak göstermiştir.  F i l o z o f , varoluşun gerçekliği içinde nasıl davranırsa davransın, sanatçı gibidir.
 
             A p o l l o , plastik sanatlar’ın tanrısıdır. Ayrıca, ‘bilgelik’ler de söyler. Bir “Işık” tanrısıdır da. Hayal dünyasının özünü aydınlatan ışık da onun buyruğu altındadır. Lyre’i onun icad ettiği söylenir. (Mitoloji’ye göre, Apollo -Leto ile Zeus’un oğlu, Artemis’in kardeşi- çocukken de çok yaramazmış; daha doğumunun ilk gününde, beşiğinde yatarken, yakın arkadaşı olan Zeus ile Maia’nın oğlu H e r  m e s’e ait bir oyuncağı almış, saklamış; her ikisi kavga etmişler, Zeus araya gireek barıştırmış, Apollo Hermes’e bir Lyre hediye etmiş: Hermes ineklere, koyun ve kuzulara bakarken onlara çalsın diye; sonunda, Zeus Apollo’yu heykellerin tanrısı ve Hermes’i de geviş geiticilerin tanrısı olarak ilan etmiş. İ.E.)

              SCHOPENHAUER, Apollo’yu, M a j a (Maia – Zeus’un eşi)’nın örtüsü içinde yakalanan bir insan olarak görür (İstenç ve Tasarım Olarak Evren, Cilt: I, sa.: 416): “Onun bakışlarından, görüşle- rinden sevinçi bilgelik ve güzellik doğmaktadır (birey olmanın ilkesi = principum individuationis). Apollo bu “principum individuationis”in pek yüce tanrısal açıklamasıdır.”

              D i o n y s o s  ise şarap tanrısı’dır. O; şiirlerle, insanoğlunun, baharın adım adım gelişini selamladığı gibi, bütün doğayı en güzel biçimlere sokan güç.. Almanya’da, “kutlu Johannes” ve “Veit” oyunlarında, eski Grek’lerin Bacchus koroları yinelemiş oluyor.

              D i o n y s o s’ça olmak demek, kişinin kişiyle sarmaş dolaş kaynaşması demektir. Dionysos’un arabasına aslan, kaplan koşulur boyundurukla. Her tutsak şimdi özgüürdür. Sıkıntı atılır, istekler belirlenir. Artık Maia’nın (En yüce Tanrıça – Ana Bir)’nın örtüsü yırtılmıştır. Herkes, onun önünde, özünü çepçevre uçuşur gibi hisseder. Türküler çağrılır, oynanır. Hayvanlar konuşur. Toprak süt verir, bal verir. Kişi kendini tanrı sanır (esriklik). İnsan, sanki bir sanatçı değil, sanat eseridir; tüm doğanın bir sanat gücüdür. Sanatçı’yı  A p o l l o’nun bir düş sanatçısı, ya da D i o n i s o s’ça bir coşkunluk sanatçısı varsayabiliriz.

              Demek ki, Grek’lerde sanat eğilimi, ARISTOTELES’in deyimiyle “doğaya özenti” olarak algılanabilir. Bu bakımdan, HOMEROS’un hayal kuruşunu, daha çağdaş zamanlardaki SHAKESPEARE ile karşılaştırabiliriz.

              D i o n y s o s   b a y r a m l a r ı , alabildiğine canlı, ağır başlılk tanımayan, ölçü bilmeyen bir şölendir. O zamanlar, yabanıl hayvanlar serbest bırakılırlar.
              D o ğ a , bireylere bölünmüş ve iç çekip yakınıyor gibidir. İnnsanın bütün organları uyumlu (ahenkli) bir oyun içinde kendini ortaya koyar. M ü z i ğ i n  gitgide büyüyen bütün yaratıcı güçleri, uyum içinde, atılgan davranışta birdenbire yükselir, daha da güçlenir.

              Apollo’ca davranan Grek, bu müziğe hayranlıkla bakar; öylesine büyük bir sarhoşlukla dolar ki, bütün gördüklerini kendisinindenmiş sanır, ona hiç bir şey yabancı gelmez. Dionysos’ça evren, onun Apollo’ca bilincinin üzerine bir örtü çeker.
   
             A p o l l o   k ü l t ü r ü , Olympos tanrılarının gösterişli heykelleridir. Bu yontu’lar, bu yapının doruğunda duruyor. Onların yaptığı işer ışıl ışıl yanan duvar oymalarını (relief) süslüyor. Apollo’da kendini açığa vuran eğilim, genel olarak, tüm Olympos evrenini yaratmıştır. Bu sistemde her şey, ister iyi olsun iyi kötü, tanrılaşmıştır.

             Şöyle bir masal vardır: “Kral Midas, uzun bir süre, Dionysos’un yoldaşı Silen ’in ardından gitmiş (Mitolojik  not: Silenus, Dionysos’un üvey  babası ve öğretmenidir. Genellikle şişman, yaşlı ve ayyaş olarak bilinir. İ.E.), ormanda avlanmış, onu tutamamış. Eninde sonunda onu ele geçirdiği zaman, ona, “insanlar için en iyinin, en çok beğenilenin ne olduğu”nu sormuş; şeytan hoca, olduğu yerde sessiz, kımıldamaksızın durmuş, kralla bir süre didiştikten sonra, çınlayan bir gülüşle söze başlamış: “Zavallı, bir günlük ömrü olan insan soyu, rastlantının acı çeken çocukları. Sen ne dayatıp duruyorsun, sana yaraşmayan, en çıkarlı olan şeyi söylemem için? Sence en yüce (en iyi) olan ulaşılamayandır: Doğmamak için, yok olmak için. İkinci en iyi de senin şimdilik ölmendir.”

                                                                     *

             Olympos’un büyülü dağı, şimdi, önümüzde açılıyor, bize derinliklerini gösteriyor. Grek’ler, varoluşun korkularını da, korkunçluklarını da sezmiş, anlamış: Yaşıyabilmek için onların önünde ışıldayan Olympos’a yaraşan bir hayale dalmanın (yaratıcı eyleme kapılmanın) doğuşunu göstermek gerekiyordu.

             Grek’ler bu tanrıları, çok derin yaşamanın gerekliliği yüzünden yaratmışlar. Özlü bir barışın (sevincin) doğurduğu bu Olympos’lu tanrılar düzeni, ağır ağır gerçekleşen bir göçüş içinde, Apollo’ca bir güzellik eğilimi ile kaynağa varan korkunun titanca tanrılar düzeninden geliştirilmişlerdir. Tanrılar böylece, Grek insanlarının hayatını düzene koyar, kendiler de yanlız başına, kendilerine yeten tanrısal bir yasaya uygun olarak yaşamış.

             HOMEROS da, Apollo’ca olan bir ulus kültürünün içinde tek başına kalmıştır. O, doğa’nın, bir ulusun hayal kurma gücüyle eyleme geçen biricik yaratıcı sanat adamıdır. Homeros’ça olan “özlülük”, Apollo’ca bir “yaratıcı hayal kurma”nın kavranması için yüce bir başarıdır.

             A p o l l o , bir töre tanrısı olarak, kendine bağlı kalanlardan “ölçü”yü, onu iyi koruyabilmek için de “kendini bilme”yi ister. Güzelliğin estetik gerekliliği yanında, ‘kendini bil’ in, ‘aşırılığa kaçma’nın sürüdürülmesi de böyle olur. Bu aşırılık, Apollo’ca olmayan çevrelerden, düşman ruhlu Demon’lardan geliyor sanılmıştı. Bu yüzden bu  a ş ı r ı l ı k , Apollo (Zeus) öncesi çağın, titan çağının, barbar ülkelerin nitelikleri sanılmış, insanlara karşı duyduğu titanca sevgi yüzünden PROMETHEUS’u akbabaların didik didik etmesi gerekmişti.

             H a l k   m ü z i ğ i  bizim için müziğin evren aynasıdır; ş i i r’de anlatılan, birbiriyle başbaşa giden bir “düş” olayını (yaratıcı hayal gücünü) araştıran ezgidir. Halk şiiri, doğaya yaklaşan, onunla içiçe, öz öze olduğunu sezen, duyan bir sanatçı örneğinin yarattığı düşünce ürünüdür.

             HOMEROS’la birlikte ARKHILOKHOS (İ.Ö. 712-648, Paros’lu ozan; Yunan şiirinin kurucusu sayılır)’dan doğan bir yalım akımı, durmaksızın, bütün Grek soyuna akmıştır.

             HOMEROS, kendi içine gömülmüş, ışıl ışıl düşler gören, Apollo’ca davranan, özlü, sübjektif bir sanatçıdır. ARKHILOKHOS ise, nesne’lere yönelmiştir ve objektif ’tir. Mamfih bu sonuncunun yergiye kaçan alaycı bir anlatımı, coşkuya kapılmış (esrik) durumu ile tutkusundan doğan çığlığı, bazan korku salmaktadır.

             Bunlara paralel olarak, yakın çağlarda SCHILLER, kendi şiir anlayışı pek derin olmayan, kendine özgü, karanlık, derin bir düşünceye dayanmayan, yalnız içe dönücü gözleme bağlı, parlak bir ışık getirdi bize. O, ş i i r  için, “müziğe dayanan bir düzendir”, der. “Duygu, bende başlangıçta belirlenmemiş, açıklanmamış bir varlıktır, o ancak daha sonra düzenlenir. Böylece, kesin müziğe dayanan bir duygu düzeni doğar. Bu yolla bende, şiirin öz-yapısı ortaya çıkar.” Bu, eski çağ şiirinin en önemli olayı, yani şiir ile müziğin birleşmesinin tıpkısıdır. Bu ‘tıpkılık’ karşısında, bizim  y e n i   ş i i r i m i z , başsız bir Tanrı görüntüsü gibidir.

             Şimdi biz, daha önce ortaya konan estetik metafiziğin temeline dayanarak  o z a n ’ı , aşağıda gösterilen biçimde açıklayalım. Ozan, ilkin, Dionysos’ça, bir sanatçı olarak, iyiden iyiye  t e m e l   B i r ’le, kendi acısı ve diretimi yüzünden, birleşmiş, “bir” olmuştur. O, bu temel “Bir”in görüntüsünü müzik olarak veriyor. Bu müzik de o yeni biçimlenmede Apollo’ca bir hayal kurmanın etkisiyle görülebilir duruma gelir.

             U y u y a n  k i m s e’nin (derin bir düşe dalma = sanat eserini yaratmak için kendinden geçercesine içe kapanma anlamında), yani sanatçının, Dionysos’ça müziğin etkisiyle büyülenmesi her yana görüntü kıvılcımlarını sıçratır. İşte burada, onun en yüksek açılımında (gerçekleşmesinde) içten gelen şiirler, (lyric) adı verilen  t r a g e d y a’ lar ortaya çıkar.

             Biçimlendirici sanatçı (plastik sanatlarla uğraşan) ile onun yakını olan  d e s t a n c ı , görüntünün en özlü görünüşü içine dalmıştır. D i o n y s o s’ça müzik yapan kimse ise, u görüntü olmadan, yalnız temel acı ve temel yankı (insanın özünden gelen acı ve onun dışa vuruşu) ile olgunlaşmıştır. İçli şiir (lyrik) yaratan yüce-us (deha) bu mistik özün dışına çıkıştan, bu birliği sağlayan varlıktan, bir görüntüler evrenin’nin doğduğunu sezer. Bu evrenin ‘biçinmlendirici’ (plastik) sanatçı ile destancı’nın evreninden ayrir boyası, nedeni ve hızlılığı vardır.

             Son olarak, sözü edilen ‘destancı’ yalnız bu görüntüler içinde, sevinç dolu bir tutumla yaşar. Derin bir sevgi içinde, varlığın en küçük bölümcüklerine değin bakmaktan bıkmaz.

           
             Büyülenme, her  d r a m c ı  sanatın bir tasarımıdır. Bu büyülenmede Dionysos’ça davranan topluluk, kendini de tanrtıyı da bir “satyr” olarak görür… Grek tragedyasını bir Dionysos’ça koro olarak anlayabiliriz. …… tragedya’yla kaynaşan bir koro… dramın kaynağıdır.

——————–

             … t r a g e d y a , kaynakta yalnız koro idi, dram değildi. Daha sonraları tanrıyı gerçek bir varlık diye gösterme, onun bütün evreni kuşatan görünüş biçimini her göze görünebilir durumda ortaya koyma yoluna gidildi. İşte, dar anlamda,  d r a m  bununla başladı.

——————–          
 
             Dionysos’un gülüşünden Olympos tanrıları, gözyaşlarından da insanlar doğdu.
 
 ——————-  

             M i t o s , tüm Dionysos evrenini sırtına alan, getirip önüne koyan güçlü bir titana benzer. Müzik,  t r a g e d y a   m i t o s ’u dolayısıyla, tragedya kahramanlarının kişiliğinde varlığa yapılan tutkulu baskıyı ortadan kaldırır. ”
                                                                    ———
 

                                                                      -1-

                   F A U S T ’ A    P S İ K A N A L İ T İ K    B İ R    B A K I Ş

                   Hiç şüphe yok ki, Faust gibi tüm evrene hitap eden ve Goethe’nin, “Hayatımın en büyük eseri = Opus Magnum” diye nitelendirdiği ve tüm hayatı boyunca yazdığı çok boyutlu bir şaheser, hiçbir şekilde tek bir ekol’ün görüş ya da kavramı ile aydınlatılamaz. Bu çok karmaşa yapıtta hepimizin hayat öyküsünü süsleyebilecek mit’ler, zıt’lar, romantizm, egzistansiyalizm, mistisizm, şamanizm, sihir ve büyü bir bütünleşmeye (fusion) girmişlerdir.
                   Bu itibarla, dramatürji açısından yönetmen ve sanatçılara türlü düşünce ve analiz alternatiflerini sunmakla küçük bir hizmette bulunabilirsek, ne mutlu bize.

1.                             JUNG’UN  ANALİTİK  PSİKOLOJİSİ
  
                    Kanımca, tüm görüşler arasında Carl Gustave JUNG’un yorumları, Faust’u anlamamızda birinci sırada yer aldığından, onun bazı temel ilkelerini ayrıntılı bir şekilde sunmak istedik.

                   J u n g , prensiplerinin temellerini Aristoteles’ten almıştır. Aristo’ya göre r u h (soul) = anima idi. Ruh, tüm yaşayan varlıkların ana prensibidir. ‘Gerçeklik’ (reality) sisteminin tümü de = Alethia. Doğa = Physis, Heyecanlar, duygululuk = Pathe. Ruhun heyecanları, gerek vücudu ve gerekse ruhu kavrayan, birbirlerinden ayrılmaz ögelerdir.

                    Jung’un, Freud’unkine paralel ve zaman zaman özgün terim ve yorumlarına gelince:

 EGO : Psikoljik fonksiyonların bilinç alanı.
 PSYCHE : Ruh’un psikoljik işlemlerinin ve yaşantılarının (experience) tümü.

                    P s y c h e , üç düzeyde anlaşılabilir :

                    1) B i l i n ç  düzeyi – Conscious: Bu, “Ego” yu ve “Persona”yı içerir.
                    2) Bireysel  B i l i n ç ö t e s i (Personal Unconscious). Bu, kişinin hayat yaşantılarının depo edildiği, görünüşte unutulmuş, ama zorlandığında hatırlanabilecek nesneler (Freud’un «Preconscious»u, ve
                    3) O r t a k   B i l i n ç ö t e s i   (Ataerkil, Racial – Collective Unconscious) . Bu, yalnızca kişi’nin değil, o kişinin türünün insanlık tarihi boyunca yaşanmış ve çoğu ilkel (primitive) olan hisler, duygular, davranışlar (Freud’un “Uunconscious”u.)

                                                                     -2-

PERSONA :  Ruhsal hayatın bilinçli kısmının bir “fonksiyon kompleks’i” dir. Tüm ödevi, dış dünyanın nesneleriyle (objects) ilişki kurmaktır. ‘Kişilik’ ilkesi ile yakın bağları vardır, fakat onun kadar kapsamlı değildir.

EGO :  Bilinç alanının çekirdeğidir ve etrafı ‘Persona’ tabakasıyla hale gibi sarılmıştır. Bizlerin gerek bedensel ve gerekse ruhsal varoluşumuzun birleştirici merkezidir. O öyle bir adacığa benzer ki, hem bilinç ve hem de ucu bucağı gözükmeyen bilinçötesi denizlerinde yüzer.

ANIMA (Er), ANIMUS (Dişi) :  Yeri: “Ortak Bilinçötesi”ni  (Collective Unconscious) gözleyen, ona yakın bir sistem.. Kısmen onun bir parçası.. Fonksiyonel anlamda  a n i m a , kişinin, bilinçötesi’ne davranışı, tepkisi olarak nitelenebilir. Başka bir deyişls, “erkek bilinçötesi’nin dişi elemanı’dır”, “Ebedi Kadın” (The Eternal Feminine) kavramının bir simgesidir ki, bu; kişinin yaşadığı ve yaşayabileceği tüm ‘kadın’ görgü ve deneyimlerinin ötesinde, çok daha derinde, kompozit bir anlam taşır. O imaj, erkeğin annesidir, kardeşidir, “Cennetlik Tanrıça”sı (Heavenly Goddesss), herşeyidir. Gene o simge, erkeğe, yaşamının zor anlarında, ona savaşabilecek, ayakta durabilecek kuvveti verdiği gibi, “MAYA = Yaşama Zevki” -şehevi niteliği de içererek- hayata devam eder.

                    Aynı şekilde, o ‘kadın’ imajı, kadınlığın ‘kararsızlık’ (ambivalence), ‘zıtlıklarla dolu’ (paradoxical) niteliklerini de simgeler ki, bu nitelikler erkeğin hayatındaki başarı-başarısızlık, kazanç-kayıp, ümit-ümitsizlik dolu ikilemli, karşıt kutuplu hislerin varoluşuna neden olur.

                    SPITELLER bunu, “Benim kadın ruhum!” (My lady soul) diye adlandırmıştı; JUNG ise, ‘ruh’ terimini çok genel bularak “Anima” diye nitelendirdi. Jung’a göre erkek insan varoluşunun ilk ‘ruh’ imajı, anneden gelir, o, ‘anne’nin niteliklerini içe çevirir (internalization) ve o özellikler, gerek o ‘erkek’in ve gerekse ‘tüm insanların ortak bilinçdışında’ (COLLECTIVE UNCONSCIOUS) o n t o j e n i k  ve  f i l o j e n e t i k  alanlarda, “arketip”ler (archetype) olarak devam eder.
 
                    A n i m a  için, “Erkek bilinçötesi’nin kadın elemanıdır,” demiştik. Bu itibarla, erkeğin her iki cinsi birlikte taşıması gen ve seks kromozomaları ile de kanıtlanmıştır. Bilindiği gibi, gerek kadın ve gerekse erkek, 23 çift = 46 kromozoma taşır ve bunların yalnızca bir çifti cinsiyeti belirler: Kadınlar (X X), ve erkekler (X Y) kromozomlarına sahiptirler.

                    Bu ‘iki’ cinslilik (hermaphrodite) oluşuma “içsel ikilik = inner duality”, birçok sanat eserlerinde rastlanır. Örneğin 17. yüzyıl alkemist’lerin yaptığı bir heykelde, “taçlı” bir hermaphrodite görülür. Orta Çağlarda bile, cinsel salgı bezlerinin fiziksel ve kimyasal fonksiyonları bilinmeden çok önce, “Her adam, içinde bir kadın taşır!” diye yazmışlardı.  

                                                                    -3-

                     Jung, bireyde ‘anima’nın gelişimini, tarih boyunca ‘sanat’ın gelişimine paralel olarak, dört aşamaya bölmüştür :

1. aşama:  Primitive – ilkel materyal. Örneğin, Gauguin’in “Afrikalı Kadının Resmi” gibi.
2. aşama:  Romantik güzellik. Örneğin Rönesans klasikleri. 
3. aşama:  Şehvet simgeleri. Porno’ya kadar gidebilen serbestlik, ya da tüm zıddı: Virgin Mary.
4. aşama:   Tanrılaştırma. Örneğin “Old Testament – Ahdi Atik’de “12 yıldızlı Sapiento”.

ANIMUS :  Kadın’ın ‘anima’sı, onun içindeki erkekleşme isteği. Hislerinin ve heyecanlarının erkeklerden daha oynak olmasına karşın, erkeklerden daha akıllı ve hesaplı kararlar verebilmeleri ve ‘daima haklı olmaları’ (babaları gibi.) Bu, birden fazla olabilir (animi).

                     Kadın’ın bu niteliğinin sanatta görüntüleri :

.JEANNE D’ARC’taki “kudsal inanç” (sacred conviction) ki, genellikle bir grup erkek arasında icra edilmesi icap eder.
.“Ölüm İle Danseden Kadın”, Bir 16. yüzyıl resmi.
.“1500 yılından bir manüskript: H a d e s , alt dünyaya kaçırdığı  P e r s e p h o n e  ile.
.”Ölüm Şeytanı ile Konuşma” (Demon of Death) : ‘O artık beni sevmiyor.’

ARCHETYPES :  İnsanlığın ilk anlarındanberi bütün insanlara has olan, zihinlerde yerleşmiş görüntüler (image) ve tepkilere karşı genetik olarak elde edilmiş eğilimlerdir. İnsanoğlu, her ne zaman bir sıkıntı (apprehension) ya da uyumsuzluk hissederse, onları mitolojik karakter, veya, -anlamlarını bilelim ya da bilmeyelim- o anda bir  a r k e t i p (archetype) ile karşılaşıyor demektir. Bir resimden başka bir şey olmayan “bilinçötesi” dilinde, ‘arketip’ler kişileştirilmiş veya resim şeklinde sembolize edilmişlerdir.

ORTAK BİLİNÇDIŞI (Collective Unconscious) :  Arketip’lerin depo edildikleri, insanların evrensel nitelikleri.. Bilinç alanına direkt olarak çıkarılamazlar.. Her türlü mit: “Yaratılış”, “Bakire Doğum”, “Yılan’ın türlü şekilleri”, “Semavi – Ulu Anne”, “Ebedi Anne”, “Cennet”, “Cehennem”, “Dört Katlılık”, “Üç Numara” vb. hep arketip şekilleri olup,  o r t a k   b i l i n ç ö t e s i ‘nin yapısını oluştururlar.

GÖLGE (Shadow) :  Jung’un kuramlarında anlaşılması en güç nesnelerden biri. Yaklaşık olarak diyebiliriz ki, “gölge”, ‘kişi’nin (subject) kendisi hususunda bilmesi lazım gelen ve fakat bu konumdaki bilincini refüze ettiği, gene de direkt ya da endirekt yollarla varlıklarını daima ön plana sürdüğü nesnedir. Bir başka deyimle ‘gölge’, kişiliğin karakterinin zayıf noktaları ve diğer uygunsuz nitelikler ve onlara yönelmeler olarak nitelenebilir. Bu nitelikler, “kişisel bilinçötesi”ne hemen hemen eşdeğerdir. Bu bakımdan, ‘anima’ gibi bazan yansıtılmış olarak kişiliklerde ya da rüyalarda belirli bireyler olarak (personified) görünürler.     
 
                                                                    -4-

Örneğin:  
. Faust – Mephistopheles ilişkisi,
. E.T.A. Hoffmann’ın masalı: “Şeytan’ın İksir’i” (The Devil’s Elixir), bunun iki tipik örneğidirler.

MANDALA :  Sanskritçe bir sözcük olan  m a n d a l a , basitçe, ‘daire’ demektir. Bu şekildeki plastik oluşumlar Tibet Budizm’inde, “Yantra” adı verilen ve dini ritüel’lerde kullanılan aletlerde ve Derviş Manastırları’nda dans figürü olarak görülür.

                     Jung, 1916’dan başlayarak ‘mandala’larını resmetmeye başlamıştır: “İlk kez, onları anlamadı, fakat bana önemli göründüler ve yaptıklarımı inci gibi sakladım,” der, “onlar benim iç-merkezi dünyamı yansıtan benliğimdi.. Gaye, merkez kişiliğe giden yolları bulmak… Zira, ruhsal gelişimin temeli, ‘kendi’yle bütünleşmektir.

                     Bu “Bütünlüğe erme” (Eski tabirle “insan-ı kamil olma”), Faust’un 2. bölümündeki tekst’te de görülebileceği üzere, kişinin, ‘kendinde oluşum’ (formation), ‘değişim’ (transformation) ve ‘ebedi aklın ebediyen yeniden yaratılması’ (eternal mind’s eternal re-creation) ilkelerini izleyerek “bütünleğe erme”nin simgesi ve oluşumudur.

                      Psikiyatri’de ‘mandala’, genel bir ilke olarak, ‘ruhsal ayrışım’ (psychic dissociation) ve konfüzyon hallerinde görülür, örneğin şizofrenia.

   THE UNION OF THE OPPOSITES :  Z ı t ’ l a r ı n   K a y n a ş m a s ı , birleşmesi.
             
                      En belli başlı ‘zıt’lar, Eski Çin’de  Y a n g  ve  Y i n  olarak simgelenen ‘erkek’ ve ‘kadın’. Bunlar, sosyal yaşamda, birbirlerine kavuşmaya, bütünleşme ye yönelirler. Fizik ve atom kimyasından da biliriz, zıt kutuplu ve zıt elktrik yüklü atomlar birbirlerine yönelir ve sonucunda madde’yi oluştururlar.

                      Mevsimler, gece-gündüz, doğum-ölüm gibi yineleyen Doğa oluşumları, ilk bakışta birbirlerinin zıddı görnmekle beraber, gerçekte birbirlerinin devamı ve kaynaşmalarından başka bir şey değildirler. Faust’ta Mephistopheles söyler, “Karanlığı izle, aydınlığı bulursun!”

                      Alkemi’de, g ö l g e (shadow) tarafından davet edilen ‘zıtların problemi’, “Hierosganos” ya da “Kimyasal Evlenme” (chemical wedding) arketipal şeklin son safhasına ulaşmasında başlıca rolü oynar.

                                                                     -5-

“MYSTICAL PARTICIPATION” (Mistik Katılım) :

                      Bu, aslında Levy-Bröhl’ün bir terminolojisidir ve bunu tüm antropologlar paylaşır. İlkel kabilelerin inancına göre, r u h , bütün bir ünite değildir; esas ruhun yanında bir “Gelişmemiş Ruh” (Bush Soul)  da vardır ki, “Çalı Ruhu” olarak da nitelendirmek mümkündür, zira inanca göre ruhun bu parçası, vahşi bir hayvanın benliğine ya da bir ağacın , çalılığın içine girmiştir ve o insan kendini o bireylerle eşleşir (identification). Örneğin eğer birinin “çalı ruhu” bir hayvan ise, o hayvan, bir tür kardeş sayılır. Örneğin ruh bir timsah ise, o insan, timsah dolu bir nehirde tehlikesizce yüzebilir. Eğer ruh bir ağaç ise, o ağaç o birey üzerine sanki bir aile gibi bakar. Bu dıştaki oluşumlarda vuku bulan bir incinme, o şahsı da yaralar.
   
                                               Ö z e t   ve    Y o r u m l a m a

                      Eğer Jung’un temel ilkelerini “Faust” oyununa uygularsak, şu yorumlarda bulunabiliriz. Unutmamalıdır ki, bu yorumların hiçbiri ya da kombinasyonu, bu çok karmaşa labirentı tutulan bir ışık demetinden öteye geçemez.

a) Mephistopheles, Faust’un bir “gölge”sidir.

b) Mephistopheles, erkek ya da kadın görünümünde, Faust’la beraber, “anima” ve “animus” olarak, el ele, ‘mikro’ dünyadan ‘makro’ dünyaya doğru yola çıkarlar.  (Bu arada, Ömer Hayyam’ın mısralarını hatırlatmak isteriz: “Ruhumu sonsuz ötelere göderdim, varlığın sırrına ersin diye; ruhum dönerek bana dedi: Cennet de Cehennem de içindedir!”

c) Eğer ‘Bilinç’, ‘Bilinçötesi’ndeki dürtüleri, ihtirasları kontrol edemezse, bu dürtüler “arketip” şekilleriyle üst düzeye çıkarlar.

d) Birinci bölümde, Faust ve Mephistopheles “mikro” dünyada yolculuk ederler; bu, “Kişisel Bilinçötesi”ni kapsayan “anima”nın seyahatidir. Buna karşılık, ikinci bölümdeki “makro” dünya gezisi, tüm insanların ‘arketip’ müzesi olan “birleşik bilinçötesi”nde (collective unconscious) bir gezidir. Kaldı ki ‘anima’, (dünyanın, güneşin yörüngesinde seyahat ederken, kendi etrafında da döndüğü gibi) herzaman oradadır ve bu seyahat sonunda ‘serbest’ bırakılır (Ölüm). Mitolojik örnek: Thesus, Girit (Cretan) labirent’inden Ariadne’yi, Minotaur’u öldürerek kurtardı. Böylece, ‘anne’nin eternal yutucu, absorbe edici imajından anima serbest bırakılmış oldu.

e) Faust, “Ataerkil” aile siteminden ıstırap çekmiş, mutlu olmamamış ‘animas’sını, o sonsuz, uhrevi ‘anne’ imajıyla bütünleştirmek için seyahata çıkar.

                                                                    -6-

f) İyiliğin, şefkatin sembolü olan Hz. İsa, babalığı bilinmeyen bir erkek tarafından aşılanmış ve erdemden doğmuş bir çocuktur. Faust, abartılı bir şekilde kendini düşünen ve kendini yalnız ‘dışarda’ gören ‘şeytan kişiliği’ni bırakmak için, yılanın deri değiştirdiği gibi, “o çocuğa değişmiştir!”. Y ı l a n  sembolizmi, çok kez “yücelme” (transcendence) ile paralel düşünülür. Esasında bir yeraltı hayvanı olmakla beraber, her iki hayat arasında bir arabulucudur (mediator). O, aynı zamanda, ‘kudret’in de sembolüdür: Genç Herkül, iki eliyle yılanı sıkar öldürür. ‘Kötülük’ simgesidir: Eden bahçesinde yasak meyvayı yemesi için Adem  ’i kışkırtan odur. Antik Yunanistan’da, hastanın biri Tanrı Asklepios’a şifa için yalvarmaktadır. Tanrı, onu yılanla omuzundan ısrtarak şifaya kavuşturur (Eski bir gravür’den.). Aynı Tanrı, biz hekimlerin ‘Tıp Rozeti’ olarak göğsümüzde taşınır.
 
g) Faust’un tüm yolculuğu, sanat eserlerinin dört aşamalı gelişimsel aşamalarını simgeleyebilir:

  1) Doğa’ya, dokunulmamış güzelliğe hitap eden sanat (Gauguin’in kendi resmi; Faust’un daha açılmamış, dokunulmamış, ‘şeytana bulaşmamış’ kişiliği).
  2) Romantik Aşama (Faust’un Margerite’e karşı olan aşkı.. Onu aynada görüşü).
  3) Şehevi Aşama – Resim’de ‘nue’ devresi; (Faust’un Margerite ile birlikteliği).
  4) Tin’sel-Tanrılaşmış (Celestial) Dönem. (Margerite’in ruhuyla ölümden sonra birleşme. Son sahnelerde, Margerite’in ruhu, “Bir Tövbekar Kadın”- ‘Vaktiyle Grechen adını taşıyan kız.’ olarak görünür ve şöyle der: “Ey eşsiz nur kaynağı, yüzünü çevir de benim mutluluğuma şefkatle bak. Artık fenalıklardan kurtulmuş olan benim ilk ve biricik sevgilim. tekrar geliyor!’ (Perde II, sa.: 335)

h) Her insan, hayatta ‘kişisel’ seyahatini yaparken, kendi ‘tür’ünün tarihsel yolculuğunu da yapar: Ontojeni (Ontogenesis=Kişisel gelişim), Filojeni’nin (Phylogenesis=Tür Gelişimi) tekrarından ibarettir.

i) ZIT’lar: Kadın-erkek, İyilik-kötülük, Mikro-makro dünyalar ve benzeri, insanın duygusal hayatında aktif ve dinamik olarak mevcuttur ve çoğu zaman birbirleriyle karmaşmışlardır.
                     (Örneğin, 19. yüzyıl heykeltraşlığında Silva ve Parvati, hem kadınlık ve hem de erkeklik karakterlerini taşırlar. Hıristiyan dünyasında ‘Biblikal’ inanışa uyarak, ‘Hayat Ağacı’nın dibinde oturan ve Havva’yı baştan çıkaran yılan simgesinin tam tersini Doğu Mitolojisi’nde görürüz. Derisini değiştirme yetisiyle “Yeniden Doğma” (incarnation) yeteneği ve dolayısıyla ‘ölümsüz’ olan  y ı l a n , Hint Mitolojisi’nde bir “kobra” olarak, Hayat Ağacı’na sarılarak onu ayakta tutar. Aynı şekilde BUDDHA (ki ‘uyanmış kimse’ anlamına gelir) , S i d d h a r t h a  (Bk.: Herman HESSE’nin eseri, Can Yayınları, İstanbul 1982) ismini taşırken, Hayat Ağacının altında uyuya kalmıştı. Orada da dünyadaki tüm ölümsüzlük enerjisini taşıyan bir yılan vardı. O yılan Buddha’nın iki üç günlük meditasyonu süresince onu kuyruğuyla sararak korudu. 

                                                                     -7-
 
j)  Faust ve Mephistopheles, kendi ‘mandala’larını çizmek ve o yolun sonunda birbirleriyle ve evren’le bütünleşme için uzun bir yolculuğa çıkarlar. Bu arada, tüm insanlık tarihinin korku, ümit, aşk, yaşam, ölüm, sefalet vb. olayları karşısında yaratılmış mitos’ları paylaşırlar.

k) Yaşamda tüm canlılar, ve belki de Doğa, “Oluşum” (Formation), “Değişim” (Transformation) ve “Ebediyen yeniden Yaratılma” (Eternal Reincarnation) ilkelerini izleyerek bütünlüğe kavuşurlar. Ö l ü m, sadece yeni bir aşama olup, r u h ’un bir transformasyon’undan ibarettir.

l) Faust’u okurken, seyrederken, kendimizi sanki bir “gerçeklik” aynasının karşısında seyrediyor gibi görmekte ve onunla birçok yönlerden “özdeşleşmekteyiz” (identification), ve “Birleşik bilinçötesi” nedeniyle, “Participation Mystic”.

 2.                                   FREUD’ÇU   PSİKANALİZ

                        Sigmund FREUD, “Karamazov Kardeşler, Hamlet ve Kıral Oedipus, dünyanın en büyük üç şaheseridir”, demişti. Dikkat edilirse, bunların hepsinde ortak olan ilkeler, ataerkil bir ortamda ‘baba öldürme’ (patricide), kardeşler arası (cinsel) yarış (sibling rivalry) ve hangisinin daha kudretli olduğunu ölçme’dir. F a u s t  gibi ‘matrierkik’ bir dominans taşıyan oyun felsefesinin kendisini pek çok alakadar etmeyebileceği düşünülebilir. Mamafih ana tema olan “Oedipus Complex”in bulcusu ve isim babası olmasına karşın, 24 ciltlik külliyatında, şurada burada bir iki satırla geçirmesi çok ilginçtir (Mevcutları, bu bölümü izleyen ve İngilizce olarak yazılmış metne koydum. Lütfen oradan okuyun). O Freud ki, Hz. Musa (Moses), Leonardo da Vinci, “Fare Adam – Rat Man”, “Kıral Oedipus – Oedipus Rex” hakkındaki araştırmaları için ciltlerle kitap yazmıştır. Ben kendimin, 1960’larda Boston Psychoanalytic Society’deki  iki yıllık çalışmalarımızda Faust’tan bahsedildiğini hiç anımsamıyorum. Buna karşın Shakespeare’in “Hamlet”i ve “Macbeth”i; Edgar Allen Poe’nun öyküleri, Franz Kafka’nın “Mahkemes”si (Trial) Lewis Carroll’un “Alice Harikalar Diyarında” (Alice in Wonderland) Emile Zola’nın “Gerçek”i (La Vérité), Thomas Mann’ın “Venedik’te Ölüm” (Death in Venice), ve, Dostoievski’nin “Karamazov Kardeşler”i (The Brothers Karamazov” derin araştırmalara ve edebi kritiklere sahne olmuşlardır.

                        Freud, Leonardo da Vinci’nin hayatını ve kişiliğini analiz ederken, Faust’a şöyle yer verir: “Leonardo, kendisinin ‘libido’sunu, sevmekten ziyade, entellektüel bir meraka ve araştırmaya vakfetti (Yani, seksüel aşamaya girmeden, pre-genital düzeyde, ebeveynlerinin ya da dış dünyanın cinsel aktivite’lerine yalnız ‘merak’ ve ‘araştırma’ nedeniyle sınırlı bir ilgi gösterdi.. Spinoza gibi..). Leonardo, kendisinin çok önem verdiği ve sık sık bahsettiği, “En Yüce Doğa Yasası”nı (The Sublime Law of Nature) gerçek anlamda ne sevebildi ve ne de yaratabildi. Faust ise, libido’sunu (psiko-seksüel enerji) ve ‘dürtü’lerini (instincts) “Zevk Prensibi”ne (Pleasure Principle) dönüştürmeyi başardı. Faust trajedisindeki temel ilke, ‘hayattan hoşlanma’ yatırımını kılan değişimdir..” Güzel, fakat yalnızca ‘ne’ olduğunu yorumlayan yüzeysel bir açıklama, ‘nasıl’ı yanıtlayacak dinamik bir öğreti değil.Yetersiz.

                                                                    -8-

                        Kaldı ki Freud, şiir yazma, şairlik ve nörotik davranış arasında paraleller bulmuştur: İkisi de “yoğunlaşma” (condensation) ve “yer değiştirme” (displacement) tekniklerini kullanırlar. Freud, “Şiir, bir rüyaya benzer,” der. Her ikisi de bolca semboller kullanır. Şiir de, rüyalar gibi, “Arzu doyurucu” (wish fullfillment) yönlüdür; fakat gerek şiirn ve gerekse bu tür sanat eserlerinin kendiliklerinden bir ‘yapı’sı (structure) ve özellikle insanın çeşitli ruh durumlarını gerçekçil bir şekilde bize ileten bir ‘iletişim sistemi’  (communication) vardır ki, sanırım Freud bunun dinamik önemini pek benimsemedi. Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için bu kitapçığımız içinde yer alan Freud’un “Şair’in Gün Düşlemesi” bölümüne bakın lütfen.

                        Freud’un eksiği neydi? İlk olarak; yukarda da bahsedildiği üzere, onun aşırı ‘ataerkil’ görüşleri ve oriyantasyonu, kişilik ve gelişim değişikliklerini sembolize eden sanat eserlerindeki “anaerkil” faktörleri gölgeler. (Diğer yandan, Freud, genç annesine çok yakın olup, o yakınlığı veren annesi ona ‘Benim Zigim’ diye hitap edermiş.) İkincisi, Freud, rüya analizi yaparken, onları ‘fonksiyonel’ gruplara ayırarak, hastayı, bu gruplar arasında ilişkiler bulmaya davet ederdi. Bu arada, eğer yineleyen ‘tema’lar varsa, o, bunlardan yararlanarak hastanın temel ‘çatışma’sına varırdı. 

                        Aynı şekilde, Freud, gene pek ilginç olarak, “dürtü”lerin (instincts) sembollerle açıklanmasına açıkça direnç göstermiştir. Tabiidir ki, “Serbest Çağrışım” (Free Association) analizin temel ilkesi idi ve bu nedenle sembollerin analizinden sakındı. Başka bir deyimle, bir ‘nöroz’u tedaviye başlamadam evvel, hasta hakkında hiçbir fikre sahip olmadığını kabul edersek, yalnızca hastanın getirdiği materyali analizle yetindi. Buna ek olarak, Freud, psikanaliz yöntemiyle bir tür psikolojik dürüstlük, açıklık ve serbesti (honesty, frankness) ilan etmişti ki, sembol’lerin arkasından gitme, sanki bir tür casusluk etme (spying) gibi bir izlenim yaratabilirdi.

                        Benim kişisel inancım şudur ki, Faust’ta, “arketip’ler” (archetypes) ve “kolektif bilinçöötesi” (collective unconscious), hiç bir şekilde yadsınamayacak ve benzeri eserlerden daha kudretli ve zengin bir şekilde dramatik bir estetik’le sergilenmişlerdir. O yönden de belki, Freud, kazanamayacağı bir duello’ya girmemeyi yeğlemiş olabilir.

 3.  ADLER’İN  ‘KİŞİLİK PSİKOLOJİSİ’ ve  ‘AŞAĞILIK KARMAŞASI’
                        (Individual Psychology –  Inferiority Complex)
 
                        Psikanaliz’in kurucusu Freud ile, onun iki seçkin öğrencisi Adler ve Jung arasında, insanı ayrılmaz bir bütün olarak tanıtan, onun sosyal yaşamdaki rolünü tarif eden, grup tedavilerini başlatan, çocuk psikolojisinin gelişim ve tedavisinde önemli adımlar atan, insanların birbirlerine yardım ve tedavi etmeleri gerektiğini vurgulayan, bunun için doktor mesleğinden olmayanları da (Freud’den daha fazla) seçen ve kullanan Adler olmuştur. Yaklaşımındaki yabancılığıyla zamanında yeterlice popüler olmayan Adler, şimdi yeni yeni tanınmaya başladı. Kurduğu ekol’e “Kişilik Psikolojisi” (Individual Psychology) adını veren bu ileri görüşlü psikiyatr, şimdi Amerika’nın kuzey-doğu eyaletlerinde, özellikte New York ve New Hampshire’da, verilen devamlı seminer ve work-shop’larla tanıtılmaktadır.

                                                                    -9-

                        Adler’e göre, kişiliğin bütünleşmesi’nin yanında, insan doğasının en önemli psikolojik olayı, “üstünlük” (superiority) ve “başarı” için yaptığı çabadır. Mamafih, bu ‘üstünlük’ fikri, doğrudan doğruya “aşağılık” (inferiority) hissine bağlıdır; zira, eğer biz ‘aşağı’ hissetmezsek, şimdiki durumun ötesine gitmemiz hususunda bir arzumuz olmaz.

                         Bu iki problem, yani ‘üstünlük’ ve “aşağılık” hisleri, gerçekte, aynı psikolojik bir olayın iki faz’ından ibarettir; fakat onların açıklama ve gösterilmeleri yönünden, genellikle sanki iki ayrı nesne gibi bakılırlar.

                         Bu kurama’a sorulacak ilk soru, o ‘üstünlük’ için çabalalamanın, düürtülerimiz gibi “iç”ten mi yoksa “sosyal ortam”dan mı geldiğidir. Adler, insanın içinde bu hususta embriyonik bir merkez olduğunu kabullenirken (Bugünün ‘predisposition’= genetik eğilim kavramı) toplumun sürekli baskısından bahseder. “İnsan doğası, üstünlük çabalaması ile, gelişim’e yakından bağlıdır; yani, insan biyolojisi, potansiyelini kullanarak, ieriye doğru gelişir”, der, “İnsan doğası devamlı olarak bir aşağılık ve boyun eğme durumunu çekemez. O hususta insanoğlu tanrılarını bile fırlatıp atmıştır. “Aşağılık” ve “Değerini kaybetme” duyguları, ‘kararsızlık’, hemen daima bir ‘denge’ ve ‘bütünlük’ arzu etme kaygısıyla, bir düzeye ulaşmak arzusunu doğurur.”

                         Goethe gibi bir dev acaba bir “yetersizlik”, bir “aşağılık duygusu”ndan mı ıstırap çekiyordu? Dante’nin “İlahi Komedi”sini başka bir üslup ve ustalıkla sahneleyen büyük üstat, aynı konuları Balzac’ın “Tılsımlı Deri” (Le Peau Chagrin) sinde ve Oscar Wilde’ın “Dorian Grey’in Portresi”(The Picture of Dorian Grey) nde orijinal şekillerde yaratıldığı gibi, hiç değilse eşdeğer bir ustalıkla sozsuzlaştırabilirdi; peki yapmadı da, neye Christopher Marlowe’un “Doctor Faustus”unu, konusuna ve kahramanlarının isimlerine kadar, neredeyse sözcük be sözcük adapte etti? İlginç..

                         Goethe’nin hayatını yakından incelersek görürüz ki, ona ilk ‘Doğa’ darbesi 1768’de Leibzig’de hukuk eğitimi alırken hayatını tehdit eden bir hastalığa yakalanması ve evine dönmesiyle oluşmuştur. Edebiyat tarihçilerine göre, o andan sonradır ki Goethe, “iç izlemcilik” (introspection), “dinsel gizemcilik” (religious mysticism), alkemi ve astroloji ile çok yakından ilgilenmeye başladı. Düşünülebilir ki, kendini ölümle burun buruna hisseden dahi’de, hekimliğe karşı ileri derecede arzu ve karmaşa hisleri gelişti. Onun ‘hekimlik’ konusundaki hislerini Marlowe ve Goethe’den ayrı ayrı izleyelim. Gerçekte, 1509’da Heidelberg Üniversitesi’nden ‘İlahiyat Doktoru’ diplomasını almış bir Dr. Johannes Faustus’un da yaşamış olduğu da bilinmektedir.

                                                                   -10-

DOKTOR FAUSTUS (Açılış ahnesinde):   “Doktor ol Faustus, altınları yığ.. Ve bazı harika tedaviler nedeniyle sonsuzluğa ulaş. (Meşhur ol!). (Kitaptan Okur): “Sumnum bonum medicinae sanitas.” (Lat.’den çeviri: “Sağlık, tıbbın en büyük kazancıdır.” “Vücutlarımızın sıhhati, onun fiziğine dayanır; Faustus, sen neye o dereceye (hekimliğe) varamadın?” 

FAUST’da Mephistopheles, Faust’un adına hekimliği eleştirir:

TALEBE:   Hukuk ilmini seçsem, onunla başım hoş değil.
MEPHISTOPHELES:   Aklıselim: divanelik, iyilik de işkence oluyor.
TALEBE:   Tababet? 
MEPHISTOPHELES:    Tababetin ruhunu kavramak kolaydır: büyük ve küçük dünyaları iyice incelersiniz ve sonunda işi Allah’ın inayetine bırakırsınız.. Kim fırsattan yararlanırsa, asıl adam işte odur.. Küçücük nabızları iyice sıkmasını biliniz.. Sonra ateşli ve kurnaz bakışlarla onların narin kalçalarını, sanki kemerlerinin ne denli sıkı olduğunu anlamak istiyormuşsunuz gibi, serbestçe kavrayınız..

                       Gene edebiyat tarihçilerine göre, 1771’de Goethe, “Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Handdrama tisiert” (The History of Gottfried von Berlichingen, Dramatized with the Iron Hand” ve 1773’de “Rede zum Shakespeares Tag” (Conversation from Shakespeare’s Day) ile, Goethe devrinin Shakespeare’in olduğunu adeta ilan etmiş.

                        Peki neye Goethe Marlowe’u seçmiş olsun?

                        Bir kere, Marlowe, Shakespeare’in çağdaşı, ondan yalnızca on hafta büyük; ona esin vermiş, neredeyse hocası. Bazı söylentilere göre yirmi dokuz yaşında pek erken ölümünden sonra ‘Shakespeare’ olarak yaşamına devam etmiş. Olası, fakat kat’i değil, Marlowe’un karakteri Doctor Faustus lojik, tıp, hukuk ve ilahiyat bilmesine karşın, insanların henüz çözemediği sırları öğrenmek aşkıyla yanan, fakat bu emele ulaşmak için doğa üstü kuvvetlere: majik-tılsım’a sahip olmak için şeytan’la özel bir pakt yapmak zorunda kalıyor. Goethe’nin Faust’unun ta kendisi. Büyük şair konuyu çalıp dolaylı işleyeceğine, açıktan açığa bir müsabakayı (challenge) kabulleniyor. Sanki “öyle değil, böyle yazılır,” dercesine hem Marlowe ve hem de Shakespeare ile cebelleşiyor. Doğal olarak Marlowe’unkinden daha derin, daha etken bir eser yarattı, Shakespeare ise pek sarsılmamışa benzer.

                        Goethe’nın hayatta cesaretini kıran ve belki de bir az ‘aşağılık’ (inferior) hislerine nedne olabilecek olan bir faktör de, Schiller ile beraber yıllarca proliferik bir yayında bulunmalarına karşın, çevrelerine, kendilerinin çağdaş sanat görüş noktalarını tümüyle kabul ettirememiş olmamaları da olabilir. 1805 yılında Schiller öldüğü zaman, Goethe, “hayatının yarısını kaybettim”, demişti.

                                                                   -11-

 4.                                 EGZİSTANSİYALİSTİK GÖRÜŞ

 Faust’a “Varoluşçu” (Existentialistic) yönden bakacak olursak, yapıtın içinde, Mounier ve Hamelin ile beraber “umutsuzluk”(desperation), “bunaltı”(anxiety), Wahl ve Marcel’le birlikte “başkaldırış”(revolt) ve “özgürlük”(freedom) ve Sartre ile birlikte,”insan kendi dışında vardır.. O, kendi dışına çıkarak varolur.. Yani, ancak ‘dış’a atılarak, ‘dış’ta kendini yitirerek varolur” tema’larını cömertlikle içerdiğini görürüz. Bu görüşlerle diyebiliriz ki, varoluşundan mutlu olmayan Faust, kendi dışına Mephistopheles olarak çıktı, mikro ve makro dünyaları dolaştı ve öylece kendini yitirerek, ölümle bütünleşerek gerçek varoluşuna kavuştu.

 5.                  MİTOLOJİK –  ANTROPOLOJİK YAKLAŞIM 

                      M i t (Mitos – Myth), psikodinamik anlamda, sıradışı ve olağanüstü öyküler, masallar olarak ifade edilen, fakat esasında bilinçötesi arzu ya da korkuları temsil eden ögelerdir. Bunlar, ‘hurafe’(legend) olmuş büyük şöhretlerden farklı olarak, kitle tarafından çok daha inançlı, her şeyin üstünde ve ‘yok edilemez’ olarak benimsenirler.

                       Mit’ler, rüyalarda olduğu gibi, simgesel değişim ve genişletilmelerle birlikte görülür. Bu şekildeki ‘gizleme’nin emeli, arzu ya da korku’nun, duygusal (emotional) kuvvetini azaltmaktır; zira, arzular, genellikle suçluluk duygusu yaratabilir ve sonuçta ortaya çıkacak korkular başedilemeyecek, üzücü bir olay olarak algılanabilir, ya da kişinin güvenliğine veya yaşam grubunun şartlarına aykırı düşebilir. Aynı deyimle, mit’ler, ortaya çıkmaksızın, simgesel olarak, süregelen duygusal gereksinimlere doyum sağlamak zorundadırlar.

                        Büyük antropolojst Joseph Campbell’e göre, mit’lerin oluşumunda rol oynayan ögeler şunlardır:

1) Beynindeki korteks gelişimi ile, zeka ve yargılama yeteneklerine sahip olan insanın “ölümlülüğünü bilmesi” (The Recognition of His Own Mortality);
2) “Sosyal Düzenin Devamı” (The Endurance of the Social Order): İnsanoğlu gelip gidiyor, fakat ‘toplum’, koşullar ne olursa olsun, baki kalıyor. Demekki, yaşam kuralları ne getirirse getirsin, insanlar ortama uymak zorundadırlar. Bu uyumluluk da, ancak bir takım “Savunma Mekanizmaları” (Defense Mechanisms) ve “Uzlaşma”(Reconciliation) sayesinde olmaktadır. Bu itibarla, “mit” oluşumu, “ölüm”e karşı bir savunma mekanizması olarak bakılabilir. (Afrikalı bir yerlinin timsahlarla dolu bir nehirde, ölüm korkusu olmaksızın yüzebilmesi için “mitik” bir gölge ruhu (mystic participation) yaratarak timsahlarla kardeş olduğuna kendini inandırdığından daha önceden bahsetmiştik. Keza, Antik Yunan’da ve Mısırlı’larda “ölümsüzlüğü garantileme” yollarından birinin tanrılarla evlenmeyi seçimi olduğu gibi.)

                                                                   -12-

3)  İnsanoğlu’nun “Evren’i Gözlemlemesi ve Anlayışı” (Mankind’s Observation and Understanding of the Universe): Gerek gözle ve gerekse kendisinin mükemmelleştirdiği araçlarla insan evren’i gözler; günlerin, gece ve gündüzün, mevsimlerin, güneş ve ay tutulmalarının düzenli bir şekilde yinelenmesinden, hayatta bir düzen olduğunu algılar. Bu düzen’in ilkelerini hem filozofik ve hem de uzay yönünden bilimsel olarak araştırma yetilerine sahiptir. Bu nedenlerle, “Belki bir gün, ben bu sırrı çözerim ve ölümsüzlüğe kavuşurum,” diyebilme hak ve avantajına sahiptir.
                       Bilindiği gibi, ilkel toplumlar, “Doğa”nın değişmeyen (ebediyen yaşayan) göksel öge’lerini alarak onları tanrılaştırmışlardır. Böylece gök, yer, güneş, ay vb. soyutlandırılarak kudret, bereket, kıtlık, mutluluk vb. tanrıları yaratılmışlardır. Sonra da, bu inançları somutlandırmak ve kuşaklardan kuşaklara devredebilmek için bir takım seremoni’ler, tören’ler, dualar ve kurban etme (sacrifice) ‘ritüel’leri yaratmışlardır ki, “Din”in ilkel yapısı bu şekilde başlamıştır. Bu ‘tanrısal’ kudreti, gerek sosyal bakımdan ve gerekse insanın kendi psikolojik yapısının bir parçası olan “kontrol etme ve edilme” (esasında, ‘ölüm korkusu’nu da kontrol etmeyi içeren bir kontrol) dürtülerinin bir simgesi olarak, bazı insanlara delege etmişlerdir. Bu eğilimlerden de “şifacı’lar” (medicine man) ve “şaman”lar doğmuştur. “Tılsım”(magic) da, insanlarla insanüstü kudret(ler) arasında bir ilişki kurabilme kuruntusundan (wishfull thinking), yani, aynı temel yapıdan doğup, allahlaşma arzusunun simgesi olarak seçilen insanlar tarafından, ama esasında tüm insanoğlu’nun bilinçötesi’nin arzuladığı ve paylaştığı (collective unconscious) bir emelin, kişisel kudret gösterileri, manevraları ve simgesel oyunları olarak da, bu ‘aracı’ların ellerine verilmiştir.

                       R ü y a ’ lar da, insanoğlunun sihir-tılsım’a inanması konusuna özel bir katkıda bulunmuştur. İlkel insan, akşam uykuya gittikten sonra, ruhunun vücudunu terkederek dünyayı dolaştıktan sonra geriye dönüp ‘tılsımlı’ bir şekilde ‘evine giriş’ gezisinin “rüya”lar şeklinde kendisine hikaye edildiğine inanırdı.

                       Freud ‘mit’i, “Genel rüya”(Public dream) ve ‘rüya’ları da “Kişisel mit”(Individual myth) olarak nitelendirmişti. Aynı şekilde, Freud, rüyaların esas öge’lerini, küçüklüğümüzdenberi bilinçötemize itilen cinsel dürtülerin simgesi olarak yorumlamıştı. Jung ise rüyaları, “ruhsal kudretlerin resim dili”(picture language of powers of psyche) olarak yorumlamış ve onların, günlük yaşamamızda çok önemli olduklarından bahisle, bilinçötemizden bilincimize sürekli olarak gönderilen mesajlar olarak yorumlanmaları gerektiğini savunmuştur.  
                                                                   -13-

                       Mit-Tanrı’lara gelince, Joseph Campbell’e göre, insanlar kendi yarattıkları tanrılarla, ‘benzerlik-gibi olma” (identification) – dolayısıyla kendi ölümsüzlüklerini garantilemek arzusuyla, onları da öldürmüş ve yeniden yaratma suretiyle ‘ölümsüzlüğü’ sunmuştur. Yine aynı bağlamda, bir çok tanrılar, ‘bakire’(Virgin) doğumlar yapmış, o kahramanlar ölmüş ve yeniden dirilmişlerdir. Örneğin Mısır’da Osiris ve Yunanistan’da Dionysos bunların örnekleridir. Bu tür düşünce ve inanç, ilerde Hazreti İsa’nın doğumu ile ilgili düşüncelere taban hazırlamıştır.

                        Gene Joseph Campbell’e göre, mitolojik kahramanlar dört düzeyde yaratılmışlardır:

1.düzey: Dürtüsel (instinctive), çocuksu. (Örneğin Charlie Chaplin-Şarlo).
2.düzey: İnsanlık kültürünün yapısından çıkma. (Örneğin Novaho Hintlileri’nin inaçlarına göre, Vaşak (Coyote) ateşi tanrılardan çaldı ve insanlara verdi. Aynı kabileler, bir gün, yalnızlıktan sıkılan Tanrı’nın, hayvanların en zekisi olan vaşağa insanın ne şekilde yaratılması konusunda soru sorduğuna, vaşağın da, insanların onunla direkt konuşabilmesini temin için konuşma yeteneğinin, kendi başan dimdik dikilebilmesi için iki ayaklı ve kuyruğunu bir yerlerde kapana kıstırmaması için kuyruksuz yaratılması hususunda salık verdiğine inanırlar. Dr.İ.E.) Antik Yunan kültürüne göre de, Prometheus ateşi cehennemden çalarak insanlara verdi. 
3.düzey: Kuvvetli, kudretli adam; Tanrı gibi (Buddha).
4.düzey: D o ğ a  tarafından kurtarılan, yetiştirilen ve sonra çelişkiye düşen kimseler. (Örneğin Roma’nın kurucuları ikiz kardeşler: Romulus ve Romus, bir kurt tarafından bulunup yetiştirilmişlerdir. Dramaturgi’de, tip’lerin çelişmeden sonra karakter olmaları gibi. Dr.İ.E.)
 

                        SİMGE’lere (Sembol – Symbols) gelince; “Simge” deyince, günlük yaşamımızda belki bizlerce bilinen, fakat o bilinen anlamına bir parça belirsiz ve bilinmeyen, ‘uzak’ nitelikler eklenen şeyleri anlarız. Hatta, bu anlayışta, ‘bilinçötesi’ bir karakterin varlığının gizlendiğini de farkında oluruz.

                        İnsan anlayışının dışında bir sürü şeyler hakkında, onları tümüyle anlamadığımız gibi, o anlamları niteleyen bir takım  s i m g e  terimleri kullanırız. Din’ler ve onların yorumu bunlarla doludur. İnsanın kendisi de bu simgeleri rüyalar halinde yaratır.

                        Hıristiyanlığın başlangıcındanberi “aziz”ler, hayvanlarla simgelenmişlerdir. Örneğin dört avanjelist birinin kendisi, diğerleri Aziz Mark’ı bir aslan, Aziz Luke’ü bir öküz ve Aziz John’u ise bir kartal olarak yontulaştırmışlardır. Mısır  Tanrısı Horus (Osiris’in oğlu, teyzesi Isis’den doğma), kendisiyle birlikte üç hayvan oğluyla birlikte sergilenmiştir. “Dörtler”, Hıristiyanlıkta dinsel bir sayı simgesi olarak kabul görürken, İslam aleminde de üçler, yediler ve kırklar hepimizin bildiği sayı simgeleridirler.

                        Bu itibarla, Goethe’nin yarattığı Mephistopheles’in (Şeytan) de, bir arketipal düşünüş ve mit oluşumunun sembolü olarak düşünülebilir.

                                                                  -14-

6.                 ŞAMANİSTİK  GÖRÜŞ (Shamanistic Approach)

                    Ş a m a n l ı k  kudreti de, öncelerden de açıkladığımız üzere, kendini yalnız, korkulu ve yetersiz hiseden ilkel kişinin arketipik, evrensel kudretin, “mit oluşumu” (myth formation) ile bir insanda temsil edilmesidir.

                    Dr. Rasmussen, Alaska’da tanıştığı ‘Najagneq’ isimli şaman’a, onun ‘Sila’ adını verdiği kudretin nereden geldiğini sormuş ve şaman’dan şu yanıtı almıştı: “O, çok kudretli bir ruhtur.. O bize fırtınalarla, kar yağışıyla, yağmur dizileriyle, deniz dalgalarıyla sert bir şekilde; ya da gün ışığı, sakin deniz veya çocukların usluluğuyla gelir.. O hiç bir zaman görülmez, bazan sesi işitilir.. Onun yumuşak bir sesi vardır, kadın gibi..”

                    Şaman, ‘gezi’sinden döndüğü zaman getirdiklerini, hareket noktasının başlangıcı olan lokal kültürü zaten kabul eder, inançları yeniler ve kuvvetlendirir.

                    Faust ve Mephistopheles’in gezileri, özellikle ‘Makro Dünya’ya yapılanı, şaman’ın “Alt Dünya Seyahati” (Journey to Lower World) olarak kabul edilebilir. Faust, büyü’yü (tılsım) kullanarak gençleşmiş, alt dünyanın arketipal zenginliklerinde, vücudunu terketmesi nedeniyle kendisini mutsuzluğa boğan ‘ebedi’ ruhunu aramaktadır (1999’da, İstanbul, 1. Enternasyonal Kukla Gösterilerinde, Hadi Çaman Tiyatrosunda, bir şaman giysisine -maske-bürünerek, elimde davul, Şehir Tiyatrolarınndan katılan bir genç sanatçı grubu ile, bir ‘Mutluluk Kayığı’ teşkil ederek, bir ‘hasta’ya küsüp onu terkeden ruhu birlikte aramaya çıktığımızı ve genç bir çocuğun cebinde bulduğumuzu anımsatmak isterim!). Şaman, arada, Doğa ile de iletişim içindedir ve onunla sürekli bağdaşır. Onun ne tür “kudret hayvanı” (power animal) kullandığı sorusuna gelince, oyunda, Mephistopheles’in Faust’u, sanki “Gölge Ruhu” olarak geziye çıkarmasına karşın, benim yorumuma göre, Faust’un gerçek tılsımsal (spiritual) kudret hayvanı, Helena’nın simgelediği maternal, sonsuz mutluluktur (Nirvana Prensibi = Sevdiğiyle ebediyet-Cennet’de buluşmak).

7.                                               ASTROLOJİK  BAKIŞ

                      İlkel insanlardan, Mezopotamya uygarlığının Ziggurat’larından, insan zekasının uzayın sınırlarını zorladığı bugüne dek, gökyüzü ve yıldızlar, hepimize, yaradılışın öyküsü, ölüm-kalım, kader-kısmet konularında en doğal, en gizemli ve en verimli sahnelerden biri olmuştur. Doğa ile çok yakından ilgisi ve bilimsel araştırmaları olan ve hatta hayatı boyunca tüm bitkilerin bir kökenden geldiklerini kanıtlamaya çalışan Goethe, astroloji ile de ilgilenmişti. Kendisine o zamanlar bir ‘chart’ yapıp yaptırmadığını bilemiyoruz. Onun doğum ve ölüm anlarının tam saatlerini bilmemekle de yıldızların gerçek yerlerini de bilemeyeceğiz. Mamafih ben, şematik bir şekilde Burç’ları sıralıyorum. Kabaca şu yorumlar yapılabilir:

DOĞUM:  28 Ağustos 1749 (BAŞAK Burcu) : İhtiras’lar ve dürtü’ler;
ÖLÜM:     22 Mart 1834 (KOÇ Burcu) : Aklı selim, aşk, kutsal aşama.

                                                                    -15-

    

                                  ON İKİ AŞAMANIN  HAYAT DÖNGÜSÜ
                                                               B u r ç l a r

         Eski Hale Dönüşüm             Tinsel – Kutsal Aşama                Gelişim              

==================================================================

              KOÇ                                      Aklı Selim, Aşk                                     BALIK
   21 Mart-20 Nisan                                                                         20 Şubat-20 Mart
   22 Mart-GOETHE’nin ölümü 

       Eden Bahçesi                               Ruhsal Aşama                         Gökler, Cennet

              BOĞA                                                                                                   KOVA
   21 Nisan-21 Mayıs                     Yüksek Heyecanlar                20 Ocak-19 Şubat

__________________________________________________________________________

              İKİZLER                        Kişisellik, Yüksek Bilinçlilik                       OĞLAK
  22 Mayıs-21 Haziran                                                                     23 Aralık-19 Ocak

  Düşüş                                               Akıl-Mantık Düzeyi                               Yükseliş

              YENGEÇ                                                                                                      YAY
  22 Haziran – 23 Temmuz          Kişisellik, Aşağı Bilinçlilik        3 Kasım- 22 Aralık
                                   
_________________________________________________________
            
               ASLAN                                 Düşük heyecanlar                                 AKREP
  24 Temmuz -23 Ağustos                                                            24 Ekim-22 Kasım

  Doğuş                                                Yıldızsal Aşama                                     Gelişim

              BAŞAK                                                                                                 TERAZİ                                                                                                    

  24 Ağustos – 23 Eylül                       İhtiras ve Dürtüler            24 Eylül-23 Ekim
  28 Ağustos – GOETHE’nin doğumu
________________________________________________________                   

                                                 
                                                              FİZİKSEL AŞAMA

  İniş                                                                                                                           Çıkış
  (Madde Dünyasına   Dönüş)                                    (Maddesel Dünyadan Yüceliş)   
                      
              
 İç Gelişimin (INVOLUTION) altı                            EVRİM’in (EVOLUTION) altı  düzeyi                                                                            düzeyi 

                                                                 -16-

                        Eğer tüm  F a u s t  oyununu, “tür”sel (philogenetic) varoluşu, “kişi”sel (ontogenic) bir yineleme olayı olarak görürsek, bunu, bir bebeğin, gamet’lerin döllenme anından doğuma kadar geçen faz’lardaki gelişimiyle şöylece kıyaslayabiliriz:

I.    DÖLLENME  anı  (Conception) : Anne yarı bilinçli, yeni bir varlığı taşıyamaya başladığının farkında, ama tümüyle emin değil. (Bu, Faust’ta, okuma odasında, Mephistopheles’in yaratıldığı sahneye benzetilebilir.)

II.   HAMİLELİĞİN KATİ OLARAK SAPTANMASI – FÖTÜS’le anlaşma : Birleşmeden 6-8 hafta sonra, vücutta oluşagelen fizyolojik değişimler (aşermesi). Bunda vücut, ceninle bir kontrat yapmıştır: “Seni, uzun bir yolculuktan sonra, karanlık dehlizlerden geçirerek -doğum kanalı- dünyaya getireceğim!” (Bu, Faust’ta, gene okuma odasında, Faust ile Mephistopheles’in yapacakları gezi kontratı yapmasına benzetilebilir.)

III.  ÇOCUĞUN İLK KALP ATIŞLARI :  5. aydan sonra, ‘Hayat içinde hayat’ın, cana can verme’nin ilk fiziksel işaretleri. Anne’nin ‘anne’ olacağını gerçekten duyumlaması. (Bu, Faust’un Margerite ile fiziksel birlikteliğine benzetilebilir.)

IV.  ÇOCUĞUN ANA KARNINI TEKMELEMESİ :  ‘Mikro’ dünyada gelişmiş cenin’in, artık ‘Makro Dünya’ya çıkıp yaşam elips’ini yaşama arzusu (7. ve 8. aylar.) (Bu, Faust’la Mephistopheles’in, önceden kararlaştırdıkları gibi, “Zindan Sahnesi”nden sonra, evren-makro dünya gezisine çıkışlarını simgeleyebilir.

V.   DOĞUM anı : Gaye’ye erişilmiştir. (Bu, Faust’un, kendisinin ölüm anı’na ya da Gretchen’in ruhuyla buluşmasını simgeleyebilir. Ölüm, hayatta yeni bir aşamaya ulaşmaktır, hem bu kez, evvelkinden daha derin evrensel boyutlarla. Örneğin bir Orta Çağ mimari yaptında, ölen adam, yeni doğan çocuğun ağzına “ruh üfler.” Bu sayede, yaşam, bir ritüel halinde, her yeni doğanla yinelenir durur.   
                    Eminim, bu “Tüm Doğa’nın Evrim’i” müzesinde, daha nice görmediğimiz, göremediğimiz, bilmediğimiz, bilemediğimiz bir sürü olaylar, yaratıklar, semboller, mit ve ritüel’ler var. HOMONKULUS da bunlardan biri. Kişiliği ve işlevi kesin olarak belirlenmemiş: yaratıcısı Wagner gibi. Marlowe’un “Doctor Faustus”unda Wagner, rolü daha belirli bir vekilharç, başmabeyinci, ‘butler’, çok bilgili bir uşak rolünde. Öğrencilerle, Faust’tan önce o görüşür; zira ‘Bey’, daha yüksek klas kişilerle görüşme anındadır. Wagner onlara şarap getirir. Faust’taki Wagner daha çok geriye dönük ama ilerlemek isteyen bir muhafazakar, öğrenciden ‘farklı ve ileri’, yavaş ve tedbirli hareket eden bir karakter. Rolü pek belli değil, ama sanki Nobel’e aday bir bilim adamı gibi laboratuvarda Homonkulus’u yaratabiliyor. Bu bize nasıl bir mesaj verebilir?

                                                                  -17-

                        Hekimlik eğitiminde, Nöro-Anatomi derslerinden de bildiğimiz gibi, Homongulus, insan bedeninin anatomik ‘mikro’ görüntüsünün beyin dokusuna bir yansımaısıdır (projection): Kocaman bir baş, küçük bir gövde ve geniş, açık eller ve parmaklar.Bunlar, beynin -motor- Frontal Lob’unun ayağına, başaşağı resmedilmiş gibi. Sanki beyinde, henüz doğmamış, küçük, acayip bir bebek var.. Onun rolünü iyi ya da belirli bir şekilde tarif etmemekle, Goethe bizlere, Pandora’nın kutusunda son kalmış bir “ümit kelebeği” gibi, oyundaki (ve hayattaki) tüm muıtsuz kahramanlara zıt olarak, gelecek için bir mutluluk ümidi, simgesi bırakmak şistemiş olabilir: “Henüz doğmamış, daha nice hayatlar var, belki bir gün?” Bir diğer nokta da şu olabilir: Eserde, Homonkulus suda boğulur ve ölür: Tıpkı Margerite’in bebeğini suda öldürdüğü gibi. ?Ön sezi (prenomition) Bir “Wagner-Margerite hulyası? Bilemiyoruz.

                                                               E p i l o g

                        F a u s t , sayısız yazar, düşünür ve otorite’ler tarafından, defalarca yinelendiği gibi, hepimizin dramatize edilmiş hayat öyküsüdür. İnsan; rüyasıyla, yaşamdaki başarılarıyla ve başarısızlıklarıyla, hata ve sevaplarıyla bir insandır. Tüm hayatı boyunca o, yaşamına bir anlam vermeğe savaşır, ‘kendi’ ile bütünleşmeye uğraşır. Ancak, bunları yaparken, Doğa’nın değişmez-ebedi ritüel’i: Ö l ü m , yaşamının çeşitli aşamalarında korkutucu bir heyüla olarak karşısına dikilir (Reality Principle). Bu nedenle, insanlartın yaşam şekillerine, yaratıcılık dahil, hep ölümsüzlüğü araştıran bir arama-tarama, çaba, çocuk yapma ve benzeri, bir “savunma mekanizması” (defense mechanism) olarak bakabiliriz.

                        Modern  p s i k o t e r a p i , bir yönden, ‘kişi’nin, “ortak bilinçdışı”nın (collective unconscious) aktive edilmiş arketip’lerinin (neurosis) tanınmasından, yeniden yaşanmasından (re-enactment) ve açıklanarak bir çözüme ulaşılmasından ibaret olduğu da söylenebilir. Bu bakımdan da, tüm Faust olayına, başarılı bir psikanaliz vakası olarak da bakabiliriz. Ancak, Tıbbın, ötedenberi bir gelenek haline gelmiş imalı söyleşisini bir kez daha tekrarlarsak: “Operasyon başarı ile sonuçlandı ve hasta öldü!”, bunun Faust’a uygulanmasının çok yerinde olduğunu görürüz. Zira, daha yukarlarda da belirttiğimiz üzere, ‘uzun tedavi’ (yani, yaşam) sonunda gelen ölüm, kişi’nin, bunalım’dan yeni bir dengeye, yeni bir aşama’ya, yeni bir enerji şekline dönüşümünden başka bir şey değildir (Opus Alchymicum).   

                                                                      -18-

                                                             K a y n a k ç a :

.ADLER, Alfred; “The Education of Children”, Gateway Edit., Indiana, USA 1930.
.BROWN, Norman O.; “Life Against Death”, Vintage Books, New York 1059.
.CAMPBELL, Joseph; “Myths to Live by”, Viking Press, New York 1972.
.CAMPBELL, Joseph; “The Portable Yung”, Penguin Books, New York 1976.
.CAMPBELL, Joseph; “Transformation of Myth Through Time”, Harper-Row, N.Y. 1987.
.ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 3rd ed. 1987, “Johann Wolfgang von Goethe”.
.GOETHE, W.V.,”Faust”, Çev.: Recai Bilgin; Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul 1959.
.JUNG, Carl Gustave; “Man and His Symbols”, Doubleday, New York 1964.
.KAPLAN, Harold,M.D.- SADOCK,Benjamin J.,M.D.; “Comprehensive Textbook of Psychiatry, Williams & Wilkins, Baltimore 1987
.LAMONT, Corliss, “The Illusion of Immortality”, Philosophical Libr., New York 1959.
.LICOEUR, Paul; “Freud and Philosophy”, Yale Univ.Press, New Haven 1970.
.MARLOWE, Christopher; “Doctor Faustus”, Washington Square Press, 1959.
.RUTTENBEEK, Hendrik M.; “Psychoanalysis and Existential Philosophy”, Dutton, 1962.
.RUTTENBEEK, Hendrik M.; “Psychoanalysis and Literature”, Dutton & Co., 1964.
.SCHHNEIDERMAN, Leo; “The Psychology of Myth, Folklore and Religion”, Nelson Hall, Chicago 1981.
.STORR, Anthony; “The Essential Jung”, Princeton Univ.Press, New Jersey 1983.
.WEINBERG, Kurt; “On Gide’s Prométhée”, Princeton Univ.Press, New Jersey 1972.
.WELLS, H.G.; “The Science of Life”, Doubleday, New York 1938.

                                                              ——–
 

                                                  TİYATRO  TÜRLERİ

               < T.A.L.’de (Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, İstanbul Büyükşehir
Tiyatrosu), kurucu sayın Beklan ALGAN ve İsmail ERSEVİM’in bu konuda
saptadıkları küçük notlar >

ARENA  TİYATROLARI

Tip: ‘Karakter’ değil.
S p o r t i v  ya da   s i r k.  Konumuna göre oturtulan seyirci.
İlk, Epidarus Delphi Olympic Açık Hava Tiyatroları, Atina. Bu günkü Olimpiyatlar.
XX. y.y.’da Reinhardt A. Villiers, 1958.
S e y i r c i l e r in  biraradalığının ürettiklerinin paylaşılması.
O r t a  o y u n u’muz bizim yanıtımız olabilir.

                                                                                 BEKLAN ALGAN

BULVAR TİYATROSU

XIX. y.y.’da, Paris’in meşhur “Cinayet Bulvarı” diye adlandırılan ve 1862’de yıkılan, sonra da neş’e, coşku bulvarı haline gelen “St.Martin Bulvarı”. Coşkulu melodramlar, pandomimler, peri gösterileri, akrobasiler, burjuva komedileri. Scribe: “Çağında bile kritik edilen bir tür!”

Bu gün ise, ‘eğlendiren sanat’, ‘entellektüel olmayan küçük Burjuva seyircisini tatmin eden’ bir tür. Yazarları Feydeau-Gredy-Labish-Courteline. Rostand der ki, tüm bu yazarlar, tüm oyuncular tarafından destek görmüşlerdir.

Dramatürjisi: Burjuva Dram’ı ve Melodram’dır.

                                                                                 BEKLAN ALGAN

                                        

BURJUVA TİYATROSU

Bu,  n e g a t i f   b i r   t i y a t r o   t ü r ü’ d ü r.

‘Bulvar’ repertuvarı olan küçük Burjuvaya yönelmiş bir tiyatro türü. Onların duygularını, beğenilerini, estetiğini yüklenmiş. Ekonomik rantabilitesi ön planda geçerli olan, estetik aramayan, anti-deneysel bir tiyatro türü.

XIX. y.y.’da Burjuva Dramı: Romantik, şık, popüler, melodram ve vodvil tekniklerini yüklenen yeni burjuvazi’nin efsanelerini sömüren kolay anlaşılan bir oyun dramaturjisi tiyatrosu. Zengin olan: Kadife perdeler, şahane dekorlar, gece elbisesi ile seyredilen, sonu her zaman ‘iyi’ biten, küçük Burjuva hayatını anlatan, onları heroikleştiren; pahalı bilet, pahalı dekor kostüm, şahane gösteri.

                                                                                   BEKLAN ALGAN

 CEP  TİYATROSU                         
                         B k. :   S a m i m i   T i y a t r o

                                                                                    BEKLAN ALGAN

ÇADIR TİYATROLARI

 1999 Kocaeli bölgesi depreminden sonra, İstanbul Büyükşehir Belediye Tiyatroları dahil, birçok sivil ve özel tiyatro kuruluşları, deprem bölgelerinde, özellikle çocuklarda gelişmiş korku, uykusuzluk, aileye yapışıp kalma, okula gidememe ve benzeri semptomlara yardım olsun diye birtakım tiyatro oyunlarını (Örneğin, Kabus Yiyen)  ç a d ı r l a r d a  oynamışlardı. Tabii oyunlar çadırlar için özellikle düzenlenmeyip, çadırlar, sahne olarak seçilmişlerdi.

Arhur Rimbaud’nun “Illumination-Cehennemde Bir Mevsim” (Cumhuriyet Dünya Klasikleri, No. 140, İstanbul 2001, Çeviren: Erdoğan Alkan), adlı eserinde, sanki “çadırda icra edilmek üzere tertiplenmiç tiyatro” olarak yorumlanabilecek iki pasaj var. Yorumsuz, aynen alıyorum:

Sa.: 96   Tarihsel Akşam
 
“..Herhangi bir akşamdayız diyelim, bizim geçim kaygılarımızdan elini eteğini çekmiş safdil bir turist var ve usta bir el coşturuyor çayırların klavsenini, eceler ve gözdelerin büyülü aynası gölün dibinde kağıt oynanıyor; batan güneşin üstünde ermiş kızlar, peçeler ve uyum telleri ve destansı ezgiler.

Titriyor safdil turist, avcılar ve av köpekleri geçerken. Damla damla akıyor sahne oyunu çim  ç a d ı r   t i y a t r o l a r ı n ı n   ü s t ü n e.  Şu saçma düzlüklerde yoksulların ve güçsüzlerin çektiği sıkıntı!”
Sa.: 130   Sayıklamalar

“..İşte. Çılgınlıklarımdan birinin öyküsü. Saçma sapan resimleri, kapı aynalıkları, dekorları,  ç a d ı r   t i y a t ro l a r ı n d a k i  resimli perdeleri, tabelaları, şiirin ünlülerini seviyordum..”

                                                                                    İSMAİL ERSEVİM

DARİO FO TİYATROSU   I.                      Bk.: POLİTİK TİYATRO  II.

                                                            Modern, fenomenolojik, öykücü; çoğu kadınlar
                                                             tarafından monolog olarak hazırlanmış-

Tiyatroyla yaşam arasında sıkı bağlantı kurabilen usta yazar-oyuncu ve yönetici DARİO FO, dünya çapındaki şöhretini, atalarından kalan bir “öykü anlatıcılığı”na, çok iyi bir “araştırmacı” oluşuna, “fantazi”lerini tiyatrolarına konu olan ‘durum’lara çok iyi giydirebilmesine ve ‘oyuncu’ sanatının ortasına merkez olarak yerleştirebilmesine borçludur.

Boyut-Tiyatro dizilerinden yayımlanan “KADIN OYUNLARI”, 10 oyun içermektedir. Hepsi, tek kadın tarafından, çoğu da hayatın gerçeklerinden alınarak işlenmiş ve monolog halinde sergilenmiş olaylardır. İlk hikaye “Tecavüz” kendi öz eşinin (Franca Rame) bir gerçek öyküsüdür. “Yalnız Kadın“, kocasını aldatmak zorunda kalan ama ev hapsine kapanmış bir kadının çok hareketli, aktif ve dinamik, hayallerini gerçekleştirebilen bir kadının öyküsüdür. “Yarın Olacak”, Stammheim Cezaevindeki toplu kıyım haberini öğrenince yazdığı bir monologdur: Mahkum Igmar Moeller, bu cezaevinden sağ olarak kurtulan ve yaşadıklarını avukatına anlatan tek kişidir. “Ben, Ulrike, Bağırıyorum” oyunu, Meinhof’un cezaevindeyken duygularını ve gözlemlerini mektuplarına aktarması ve bunların daha afişe edilmeleriyle ortaya çıkmıştır. Oyunun en etkileyici sözleri şunlardır: “..Zamanı geldiğinde onlar intihar etmeme yardım edecekler… Bana bir el uzatacaklar… Belki birden de çok…” “Medea“da, kendini genç aşığı için terk edip giden kocasını cezalandırmak için çocuklarını öldüren bir kadının dramı anlatılmıştır. “…Hepimiz bu dönemleri yaşadık, Medea… Ama zaman geçip gidiyor… Erkeğimizin yeni bir et, yeni bir cilt, yeni göğüsler, taze bir ses ve yeni bir dudak araması biz kadınların kaderi… Her zaman dünyanın yasası budur!”

1997 Nobel Edebiyat Ödülünü alan Dario Fo’nun diğer sahne oyunları şunlardır: “bir anarşistin kaza sonucu ölümü” (Benim şahsen son on yılda gördüğüm en muhteşem komedi), “klakson borazanlar ve bırtlar”, “Marino Serbest! Marino Masum!”, Kraliçe I. Elizabeth’i betimleyen “neredeyse kadın: elizabeth” ve “yüzsüz”

                                                                                    İSMAİL ERSEVİM

DİDAKTİK  TİYATRO             – İ ç e r i ğ i   D e ğ i ş e n –

Seyircisini ‘eğitmeye’ çalışan, bir problem üstüne ‘düşünmeyi’ öğreten; bir durumu anlatıp, moral ya da politik yönden seyircinin adapte etmesini kabullenmesini, moral’i ders veren tiyatro türü.

“Agit Prop” türü ile benzerlikleri var; örneğin senaryo’sunun içeriği değişebilir.
Zor bir sanat türü. Oyuncuların söylediği: Sufi Ayla Algan: “Aşk Hastası”ndan Çok zorluk çektim tasavvufu anlayıncaya kadar, çünkü ‘New Age’ gibi bir felsefeye sahip ve vizyoner. İlişki aramakta “Jestus” bulmak daha zor. Günümüzde gittikçe unutulan bir anlatım.

                                                                                      BEKLAN ALGAN

DOKÜMAN  TİYATROSU (Dokümanter Tiyatro)

Tekst’leri “gerçeklilik” üstüne kurulan, araştırılan ‘fragman’larla “kolaj” yapılan; seçici, sosyolojik tez’lerle dramaturji’sinin oluştuğu bir tür. T a r i h’ten alıntılar yapar, örneğin BUCHNER’in “Danton’un Ölümü”.

1930’larda Almanya’da ve daha sonra Amerika’da E. PISCATORE’nin bu estetiği, politik alıntılar yapmak için kullanması gibi.
1950 ve ’60 larda roman’da, radio-fonik oyun’larda, şiir’de, sinema’da kullanıldı. Günümüzde,  m e d y a  röportajlarındaki tür’ler eklenmiştir.

Klasik, Geleneksel Türk Tiyatrosu’nda: Orta Oyunu’nun seyirci – oyuncu ilişkisi.

                                                                                      BEKLAN ALGAN

EPİK  TİYATRO

BRECHT’in “Ben, Non-Aristotelien Tiyatro yapıyorum!” deyişi. Seyircisine, ‘düşünme’ye, “sentez yapmayı” getirmiştir. Brecht’den önce PISCATOR bunun önderliğini yaptı.

Esas: Kassal bir eğilimi olmayan, hikaye izletmeyen; trajedi’deki gibi ‘serim’, ‘düğüm’, ‘sonuç’ aramayan, tam ‘hero’ beslemeyen tür. Ortaçağ’da  e p i k  oyun zaten vardı: GOETHE’nin “Faust”u, BUCHNER’in “Woyzeck”, IBSEN’in “Peer Gynt” oyunları gibi. Ansal, dini temalar da mevcuttur.

Epik Tiyatro’nun, daha fazla,  o n t i k  olan, trajedi sıralaması gözetmeyen bir dramaturjisi var.

                                                                                      BEKLAN ALGAN

FİZYONOMİ  TİYATROSU

Bk.: M i m i k.

Mim ve Pandomim esastır. Mimodram stili yoktur. RAHPSOD’un.

                                                                                       BEKLAN ALGAN

İSOTOPİ (Isotopy) TİYATROSU:
 
GREIMAS tarafından konulmuş bir konsept’tir: “İsotopi Semantik”. Greimas, esasında ‘yazımsal’ bir kişi olmayıp ‘gösterge bilimci’dir. Bu tür gösterge biliminde, “isotopik semantik” kategoriler esas alınırlar. G ö r s e l’i  kod’lar; ‘ses’de ve ‘jestus’da  k ü l t ü r’ü  kod’lar.

                                                                                        BEKLAN ALGAN
KADINLAR  TİYATROSU

Bunlar, k a d ı n l a r  tarafından yazılan, oynanan, sahnelenen; kadınları irdeleyen tekst’lerdir.
Bu konuda, NewYork University’nin, “feminist” kuramlarını savunan, “Women in Performance” adlı bir eser vardır (1984).

                                                                                         BEKLAN ALGAN
KAMYON  TİYATROSU

Katılımcı bir tiyatro türüdür. Pleonastik benzerliği mevcuttur.
Tiyatro yoktur ki, duyuların ve kültürlerin fiziksel katılımı olmasın.

                                                                                         BEKLAN ALGAN

KİTLE  TİYATROSU

Kitleler’in oynadığı, kitleler’e oynanan tiyatro türü.
Örneğin: İran’da yapılan “Alevi Ritüeli”.
K e r b e l a : Halk ordusu, Devlet ordusu.
YEZİT’in Emevi komutanı kılıcına Kur’andan yaprak takıyor; Hüseyni’lerin halk ordusu savaşamıyor (zira Kur’an yaprağını yere düşürmek günahtır.)

J.J. ROUSSEAU, XIX’ y.y. sonuna doğru, “Kitle Savaşı”ndan bahsetmiştir.
Radio, Televizyon vs. gibidir. Bir “San’at Kolu mu?” diye soru sorulmuştur. Mamafih, ‘Kitle Tiyatrosu’, bugünün tiyatrosunu hazırlamıştır denebilir.

                                                                                         BEKLAN ALGAN

KOLTUK  TİYATROSU

Tekst içeren, okunmaya yarayan, ama  o y n a n m a y a n.  “Okuma Tiyatrosu” gibi dramatik bir şiir ve yazımın edebi güzelliğini içeren bugünün Koltuk Tiyatrosu’nda, “Her tekst okunur!” deniyor. Bu yanlıştır.

Bu tiyatro türü ilk kez SENECA ile başladı, ama XIX. y.y.’da olgunlaştı: A.de MUSSET’nin 1832 gösterisinde “MUSSET’nin KOLTUĞU” diye oynadı.
Bizim kültürümüzde aynı konumda “Oturan Meddah” dramatürjisi olamaz, çünkü vizyon’larını tekst’ten ve yazılı dilden alıyor, doğaçlama değil.
“Methiye”ler bu gruba girebilir.

                                                                                         BEKLAN ALGAN
KOMİK TİYATRO   =   P o l i c i n e l l ,  Napoli Tiyatrosu’nun Komik Tipi
Goethe, İtalya Seyahati Cilt: II, sa.: 58 :

“Molo’da, şehrin en gürültülü köşelerinden biri olan bu mahallede dün bir  P o l i c i n e l l gördüm  <Napoli Tiyatrosu’nun Komik Tipi>.
Tahta bir kerevet üzerinde maymunlar güreşiyordu. Bu kerevetin üzerine bir de balkon koymuşlar ve bu balkonun üzerine oldukça güzel bir kız etrafa güzelliğini teşhir ediyordu. Kerevetin berisinde bir mucizeler doktoru, her derde deva olacak esrarengiz ilaçlarını saf yürekli hastalarına dağıtıyordu.

                                                                                         İSMAİL ERSEVİM
ODA  TİYATROSU

O d a   T i y a t r o s u, Oda Müziği gibi, ‘senic’ (scenic) olmayan, az oyuncu ve az dekor ile sergilenen tiyatro türüdür.  STRINBERG tarafından 1907’de, “Samimi Tiyatro” adıyla kurulmuştur. 1908’de de, “Samimi (Intime) Tiyatronun Mektupları”nı sahnelemiştir ki, bu eser, bu tür’e en doğru örnektir.
Bu tiyatroda, direkt olarak seyirciye konuşulur. Tema’ları yalnız ‘insan’, ya da “karı-koca ilişkileri” olabilir. Seyirci, sanki bir psikanaliz koltuğuna uzanmış gibidir.

                                                                                         BEKLAN ALGAN
P O L İ T İ K   T İ Y A T R O    –       II. (devam:)                  HALK TİYATROSU
Günümüzün yaşayan en önemli tiyatro adamlarından (yazar, oyuncu ve yönetici) biri olan Dario FO, 1952’lerdenberi eşi Franca RAME ile birlikte, sanat felsefesinde çok belirgin bir  p o l i t i k  çizgi çizmiştir. Aslında kendisi “politik tiyatro” tanımlanmasından pek hoşlanmamakta, bunun yerine
“ h a l k   t i y a t r o s u ” deyimini kullanılmasını tercih etmektedir. Öte yandan ‘halk tiyatrosu’ onun hem tiyatro yaşamının başlangıcında yer alması, hem de üslubunun temelini oluşturması açısından çok önemlidir. Fo, kendisinin de sık sık belirttiği gibi, halk tiyatrosundan, bu tiyatronun aykırı bakış açısını alıp kullanmıştır. Bu bakış açısı, alışageldiğimiz olay ve olgulara farklı bir yönden bakabilmek anlamına gelmektedir. Şöyle ki, ünlü Habil-Kabil çatışmasında Fo’ya ve aslında yararlandığı geleneğe göre de, Kabil suçlu değil kurbandır. Bu aykırı bakış açısı Fo tarafından hiçbir ayrım gözetilmeksizin her çevreye, her olaya ve her kişiye uygulandığından ortaya çok ilginç bir politiklik çıkmaktadır. Her konu, her olay, her tema hakkında böyle bir bakış açısıyla bir “politika” üretmek mümkün olabilmektedir. Bu üretilen politika da yaygın, farklı yaklaşımların dışında oldukça yeni bir yaklaşım olabilme özelliğini hep korumaktadır. Şöyle ki dünyanın tartışmayı şu sıralarda akıl edebildiği Kristof Kolomb’un bir kahraman mı, yoksa bir cani mi olduğu sorusunu o, 1963’deki bir oyunuyla sormuş ve bu soruya da günümüzdekilerden de daha modern bir yanıt vererek, onun iflasın eşiğinde Cenova’lı bir banker olduğunu söylemiştir.
(“KADIN OYUNLARI”, Dario Fo – Franca Rame, Çev.: Füsun Demirel, Boyut, Tiyatro-Oyun dizisi,
İstanbul 1992)
 
Ek: Ünlü yazar, eleştirmen, sanat tarihçisi ve bir o kadar da çevirmen üstat Ahmet Cemal Beyefendi, 9 Temmuz 2009 tarihli Cumhuriyet Gazetesinin, kendine özgü “Odak Noktası”nda, “Eleştirellik Korkusunun Sorgulanması” başlıklı yazısında şu önemli bilgileri veriyor:
                   “Avrupa’nın geçen yüzyılda yetiştirdiği önemli tiyatro düşünürlerinden ve tarihçilerinden Siegfried Meichinger, başyapıtı sayılan “Politik Tiyatronun Tarihi”nin hemen başında şöyle bir saptamada bulunur:
<Tiyatro, her zaman politikti, ve her çağda politik olabildiği ölçüde tiyatro olma niteliğini koruyabildi…> Buradaki ‘politik’ sözcüğünü rahatlıkla ‘eleştirel’ ya da ‘sorgulayıcı’ ile eşanlamlı bir sözcük sayabiliriz; çünkü tiyatronun politikliği ile anlatılmak istenen, tiyatronun gerçeklik ve o gerçekliğin toplumsal ve bireysel düzlemdeki yaşanış biçimleri karşısında tavır alması, başka deyişle eleştirel bakmasıdır. Melchinger’e göre, yalnızca seyirciye vakit geçirtmekle yetinmiş hiçbir eser, kalıcı olmamıştır – böyle eserler, zihinlerde uzun ömürlü olmadığı, insanoğlunun zihinsel süreçlerini düşünmeye yönelik olarak seferber edemedikleri için!….. Tiyatro eğitimi veren kurumlarımızın çoğu nicedir ‘düşünen tiyatro insanı’ değil, yalnızca ‘oyuncu’ yetiştirmek peşinde…”

                                                                                              İSMAİL ERSEVİM       

                                      

SOKAK  TİYATROSU

Sokak – Meydan – Pazar’larda kurulan tiyatro.
“Metro Üniversitesi” gibi: Halka açık alanlar, koltuk yerleri önceden satılmamış.
Amaç: Tiyatroya gidemeyenlerin ayağına gitmek.
Aksiyon’un, sosyo-politik animasyon’a direkt bağlantısı vardır.
Bu akımda en önemli isim: HAPPEINGLER’dir. Eserler: “Bread and Puppet”, “Magic Circus”. Bu, esas itibariyle, eski  a r ı   t i y a t r o’ya dönüştür.
THESPIS, Eski Yunan’da, Atina’nın çarşısının ortasında, bir yük arabasının üstünde oynanırdı. IV. y.y.’da, kilise önü dini oyunlar da buna örnektir.
İstanbul Büyükşehir Gençlik ve Çocuk Birimlerinin kurduğu Kamyon Tiyatrosu da bu türe girer.

                                                                                         BEKLAN ALGAN

TİYATRO İÇİNDE TİYATRO TÜRÜ

Bunda, s e y i r c i  ve  o y u n c u  iç içedir. Oyuncu da seyir eder, seyirci de. Bizim kültürümüzde bu  “seyirlik türü”ne girer, ismi üzerinde; ya da “Kerbela Dramatürjisi”.

Bu tür, ilk kez 1497’de FULGENCE ve LUCRECE de MEDWALL ile gelişti.
Bu tür’de, ‘Barok’ dünyasının bir vizyon’una bağlı olarak, tüm dünya bir sahne olarak kabul edilir. Kadın ve erkek’ler, oldukça iyi oyucularan seçilir. SHAKESPEARE’nin buna eklediği, “hayatta bir düş”tür.
CALDERON’a göre ise, T a n r ı, oyunun dramaturg’udur. Yönetmen ve Başoyuncu bundan etkilenir.

Bu; hayatta da olduğu gibi, teolojik metaforlar üreten ve hayatı ayırt etmeyen, birbiri içinde kaybolan, eriyen görselliği; gündelik hayatı, yaşamı ve biçimi içeren, seyir’i de öyle gelişen bir türü’dür bu.

                                                                                         BEKLAN ALGAN
 
 
 YAHUDİ  TİYATROSU 

 Franz KAFKA’nın “mavi oktav defterleri”ni okurken (Çeviren: Osman   Çakmakçı, Yürekköken kitaplar, İstanbul 2000), sa.:120-125’de okuduğum    “Yahudi Tiyatrosu Üzerine”yi, yorum yapmadan aynen yineliyorum:

 Burada rakkamlar ve istatistikler üzerinde durmayacağım; bu işi Yahudi tiyatrosunu inceleyecek tarihçilere bırakıyorum. Amacım oldukça basit: On yılı aşkın bir süredir gördüğüm, öğrendiğim ve kendimin de katıldığı oyunları, oyuncuları ve seyircileriyle Yahudi tiyatrosuna ilişkin birkaç sayfa anımı size sunmak ya da başka bir deyişle, perdeyi kaldırıp yarayı göstermek. Ancak hastalık teşhis edildikten sonra çaresi bulunabilir ve belki de gerçek Yahudi tiyatrosu yaratılabilir.

 I.
 Varşova’daki sofu Yahudi anne babam için, tiyatro kuşkusuz trefe’ydi (yasaklanmış, mundar), yani chazer’den (domuz) başka bir şey değildi. Sadece Purim’de (Kefaret, oruç günü) tiyatro vardı; çünkü o zaman kuzenim Chaskel, küçük sarı keçi sakalının üstüne büyük kara sakalını yapıştırıp sırtına kara kaftanını ters geçirir ve neşeli bir Yahudi esnafı oynardı – Küçük çocuk gözlerimi ondan ayıramazdım. Bütün kuzenlerim içinde en sevdiğim oydu, onu kendime örnek almak için didinir dururdum, ve daha sekizime bile basmadan ben de Seder’de (Yahudi ilkokulu) kuzen Chaskel gibi oynamaya başlamıştım. Rebbe (Öğretmen) gitti mi, Seder’de hep tiyatro oynardık, ben yapımcı olur, sahne yöneticisi olur, kısaca her şey olurdum, kuşkusuz daha sonra Rebbe’den herkesten daha çok sopa yerdim. Ama biz buna aldırmazdık; Rebbe bizi döverdi, ama biz her gün başka oyunlar hazırlar, oynardık. Bütün bir yıl boyunca Purim gelse de, kuzenim Chaskel’i yeniden kostümle görsem diye umutla bekler ve dans ederdim. Bu konuda kararlıydım – büyür büyüme, her Purim’de ben de kuzen Chaskel gibi makyaj yapıp şarkılar söyleyerek dans edecektim.

Ama Purim dışındaki zamanlarda da giyinip makyaj yapılabileceğini, kuzenim Chaskel gibi birçok başka sanatçının da bulunduğunu bildiğim yoktu. Ne var ki bir gün Israel Feldscher’in oğlundan, sadece Purim’de değil ama her gece insanların rol yapıp şarkılar söylediği, makyaj yaptığı tiyatroların varolduğunu, Varşova’da bile böyle tiyatroların bulunduğunu, babasının birkaç kez onu tiyatroya götürdüğünü öğrendim. Bu haber -o sıralar aşağı yukarı on yaşındaydım- beni adeta büyüledi. O zamana kadar hiç hissetmediğim gizli bir özlemle tutuşmuştum. Büyüyüp de tiyatroyu kendi gözlerimle görünceye kadar geçecek günleri saymaya başladım. O zamanlar tiyatronun yasak ve günah bir şey olduğundan haberim yoktu.

Çok geçmeden Belediye Binası’nın karşısında Büyük Tiyatro’nun bulunduğunu keşfettim; bütün Varşova’nın, hatta bütün dünyanın en iyi, en güzel tiyatrosu. O günden sonra, önünden her geçişimde, binanın dış görünüşü bile beni büyüledi. Ama bir keresinde evde Büyük Tiyatro’ya ne zaman gideceğimizi sorduğumda azarlandım. Bir Yahudi çocuğunun tiyatro hakkında hiçbir şey bilmemesi gerekirdi, bu yasaktı; tiyatro sadece Goyim’ler (Goyim, plur.of Goy, Goye, Goi: Yaşanan bir ortamdaki yabancı kültürden insanlar –Larousse, İ.E.) ve günahkarlar içindi. Bu cevap bana yeterdi, başka soru sormadım, ama artık bana rahat yüzü yoktu, ve ileride bir gün bu günahı işlemeye yazgılı olmaktan, büyüdüğümde tiyatroya gideceğimden çok korkuyordum.

 Bir akşam Yom Kippur’dan (Musevilerde tövbe günü, Tişri-Ekim ayının 10. günü kutlanır, perhiz ve dua günüdür) sonra iki kuzenimle birlikte büyük tiyatronun önünden geçiyorduk. Tiyatronun bulunduğu caddede bir yığın insan birikmişti, gözlerimi “iffetsiz” tiyatrodan bir türlü ayıramadığımı gören kuzen Mayer sordu: “Sen de şimdi orda olmak ister miydin?” Bir şey söylemedim. Besbelli susmam hoşuna gitmemişti, kendi ekledi: “Çocuk, tek bir Yahudi bile yok orda – Tanrı korusun! Yom Kippur’dan hemen sonraki akşam en kötü Yahudi bile tiyatroya gitmez!” Ama benim bütün bu sözlerden çıkardığım, kutsal Yom Kippur bayramının sona erdiği akşam hiçbir Yahudi tiyatroya gitmese de, öbür gecelerde yıl boyu tiyatroya giden çok sayıda Yahudi vardı.

 İlk kez on dört yaşımda Büyük Tiyatro’ya gittim. Ülkenin resmi dilini çok az öğrenmiş olsam da, şimdiden afişleri okuyabiliyordum, günün birinde böyle bir afişte Büyük Tiyatro’da Hugenotten adlı oyunun oynanacağını okudum. Bu oyundan daha önce “Klaus”ta İbadet günü) söz edilmişti, ayrıca oyunu ‘Meier Beer’ adında bir Yahudi yazmıştı. Böylece kendime izin verdim, bilet alıp o akşam hayatımda ilk kez tiyatroya gittim.

 O akşam neler görüp hissettiğimi anlatmanın yeri burası değil, ama bir şeyi belirtmek isterim: Büyük Tiyatro’da kuzenim Chaskel’den çok daha iyi şarkı söyleyenlerin ve çok daha güzel makyaj yapanların bulunduğu kararına varmıştım. Ve bir sürprizle daha karşılaşmıştım: Hugenotten’deki bale müziği eskiden beri bildiğim bir müzikti, melodileri cuma akşamları “Klaus”ta söylenen “Leche Lodi” (Sabbath başlangıcında söylenen bir ilahi) ilahisinde geçiyordu. “Klaus”ta uzun zamandır söylenegelen melodilerin nasıl olup da Büyük Tiyatro’da oyuna dönüştürebildiğini aklım almamıştı.

 O günden sonra sık sık tiyatroya gittim. Sadece her tiyatroya gidişimde bir yakalık ve bir çift kolluk almayı, dönüşte onları Vistula ırmağına atmayı unutmamam gerekiyordu. Ailem bunları görmemeliydi. Ben ruhumu William Tell ve Aida ile doyururken, ailem benim “Klaus”ta oturup Talmud ciltlerine gömüldüğüm ve kutsal metinleri okuduğum inancıyla huzur içinde yaşıyordu.
 
 
 II.
 Bir süre sonra kentte bir Yahudi tiyatrosunun da bulunduğunu keşfettim. Ama oraya o kadar çok gitmek istememe karşın, buna cesaret edemiyordum, çünkü ailem bunu çok kolayca öğrenebilirdi. Ama, Brand Tiyatrosu’ndaki operaları kaçırmıyordum ve daha sonra Polonya Dram Tiyatrosu’na da gitmeye başladım. Bu tiyatroda Haydutlar’ı ilk kez gördüm. Şarkısız ve müziksiz böylesine güzel bir oyun olabileceğini hiç düşünmemiştim – Franz’a da kızmadım; hatta belki de beni en çok o etkiledi; ‘Karl’ rolünü değil de, ‘Franz’ rolünü oynamayı isterdim.

“Klaus”taki çocuklar arasında tiyatroya gitmeye cesaret eden tek çocuk bendim. Zira biz “Klaus”taki çocuklar o sırada “aydınlanmış kitap”larla besleniyorduk; ilk kez o dönemde Shakespeare, Schiller ve Lord Byron’u okudum. Yiddiş edebiyatına gelince, elime geçenler, Amerika’dan gelen yarı Almanca yarı Yiddiş diliyle basılmış kalın polisiye romanlarıydı.

Kısa bir süre geçti, içim içimi yiyordu: Varşova’da bir Yahudi tiyatrosu vardı ve ben bunu göremeyecek miydim? Her şeyi göze alarak, her tehlikeyi hesaba katarak, Yahudi tiyatrosuna gittim.

 Bu beni bütünüyle dönüştürdü. Daha oyun başlamadan, “onların” arasında kendimi çok farklı hissettim. Her şeyden önce, çevrede fraklı beyler, dekolte giysili hanımlar, Polonyalılar, Ruslar yoktu; sadece her türden Yahudi, kaftanlar, elbiseler, Batı tarzında giyinmiş kadınlar ve kızlar. Herkes anadilinde yüksek sesle ve çekinip sıkılmadan konuşuyordu, üstümdeki uzun kaftan kimsenin dikkatini çekmemişti, utanmam için hiçbir neden yoktu.

 Müzikli, danslı, altı perde on sahnelik bir komediydi. Schumor’un Baal-Teshuvah’ı. Oyun Polonya tiyatrosundaki gibi saat tam sekizde değil, on sıralarında başladı ve gece yarısından önce bitmedi. Kadının aşığı ve entrikacı rolündeki adam Yüksek Almanca konuştu oyunda; ve birden büyük bir şaşkınlığa kapıldım – Almancayı hiç bilmezken – böylesine mükemmel bir Almancayı çok iyi anlayabiliyordum. Sadece komikle soprano, Yiddiş dilinde konuştu.

 Genel olarak opera, dram tiyatrosu ve operetin hepsinden daha çok beğenmiştim oyunu. Bir kere ne de olsa Yiddişçeydi; evet Alman-Yiddişçesiydi, amam yine de Yiddişçeydi; daha iyi ve çok daha güzel bir Yiddişçe; ikincisi bu oyunda her şey bir aradaydı; dram, trajedi, şarkı, güldürü, dans, hepsi bir arada – hayat gibi! O gece heyecanımdan uyuyamadım, içimden bir ses benim de bir gün Yahudi sanat tapınağında hizmet edeceğimi, Yahudi bir oyuncu olmam gerektiğini söylüyordu.

 Ama ertesi gün öğleden sonra babam kardeşlerimi bitişik odaya yolladı, annemle benim odada kalmamı istedi. Çok zorlu bir kashe’nin (Sorun) beni beklediğini sezinliyordum. Babam bir daha yerine oturmadı; oda boyunca bir aşağı bir yukarı yürümeyi sürdürdü, eli küçük siyah sakalında, bana değil de anneme bakarak konuştu: “Birisi bunu sana söylemeli. Her geçen gün daha da kötüye gidiyor bu çocuk. Dün Yahudi tiyatrosunda görülmüş!” Annem dehşet içinde ellerini kavuşturdu. Babam, yüzü sapsarı kesilmiş, odada bir aşağı bir yukarı gezinmeyi sürdürüyordu. Kalbim sıkıştı, suçlu bir mahkum gibi olduğum yere çöktüm, vefalı ve dindar ailemin çektiği acıyı görmeye dayanamıyordum. O zaman ne söylediğimi bugün artık hatırlamıyorum, sadece şunu biliyorum, birkaç dakikalık bunaltıcı bir sessizlikten sonra babam iri siyah gözlerini bana dikerek dedi ki: “Unutma oğlum, bu seni uzağa, çok sapa yollara götürür” – ve haklı da çıktı.

                                                                                      İSMAİL ERSEVİM 
 
                                                                    *

                          2000’li yıllarda, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nde T.A.L.’ında “danışman” olarak çalışırken, zamanın Genel Sanat Yönetmeni olan sayın Şükrü Türel, bizlere “T o p l a m   T i y a t r o” adı altında, esasında, kendilerinin de başlık koyduğu “Tiyatroda Toplam Kalite Kontrolü”nu esas alan broşürler vermişti. Bunlar, “Bir değişim Projesi Önersi olarak” sunulmuştu. Önemlerine binaen, o çalışmalardan bazı başlıkları buraya koymayı borç bilirim.

                          Sayın Türel, ‘Önsöz’ünde, “bir değişim”in zorunlu olamadan yapılmasından, aksi halde ‘çok geç’ kalınabileceğinden bahisle <Ne ileriyi görüş! Yazıları 2000’de çıktı, 2002’de T.A.L. Transatlantiği battı!>, şöyle diyor:
                 

“… Dilimize yerleimiş bir deyim var ki, tüylerimi diken diken ediyor; ‘Gemisini kurtaran kaptan’. Ve bu söylemde sürüp giden eyyamcı kıssalar… Çoğu zaman hepimizin aynı gemide olduğunu ve bir an önce delikleri bulup, tıkamamız gerektiğini unutuyoruz.

                  “Henüz deliklerin nerede nerede bolduğunu bile tesbit edemediğimiz bu koca gemiyi batmasa bile karaya oturtmadan yüzüdürmek için bir şeyler yaptığını düşünmek gafletinden sıyrılmalı, kendi hayatımız hakkında söz sahibi olmalıyız. Bu hayat, eğer Şehir Tiyatrolarında tiyatro yapmak ise, bütün kavramlar estetik bilimiyle sınanmış ve Şehir Tiyatrosunun tarihine yakışır olmalıdır. Tiyatro sanatı içinde, görece olduğu iddia edilen başarı ve başarısızlığı değerlendirmenin başka bir ölçüsü yoktur….”

                  “Özel yaşamlarında, aile, akrabalık ve diğer bağlarla biraraya gelen insanlar; çeşitli sosyal ve ekonomik nedenlerle, çeşitli düzeylerde ve çeşitli yoğunluklarda diğer insanlarla biraraya gelirler. ‘Biraradalık’ bir süreçtir ve bu sırada ‘şey’ler üretilir, paylaşılır, tüketilir.

                   “Çalışan bütün insanların, işyerlerindeki görevi ne olursa olsun, beyinleri ile çalışabilecekleri kanıtlanmıştır. Y a r a t ı c ı l ı k, unvan ya da eğitimden bağımsız olarak bütün bireylerde vardır. Bu doğal yeteneği uygun bir şekilde geeliştirebilmeli ve etkin kılabilmeliyiz.

                   “Önerdiğimiz sistemin, varolan yönetim mantığımızın üzerinde oluşturulması, hiç kuşkusuz olanaksızdır, bunu özellikle belirtmek isterim. Ancak hiçbir yönetmelik değişikliğine gidilmeden bile bu öneriyi uygulamak olasıdır. Çünkü arkasında yatan temel düşünce, hayatı bir takım maddelerle değil, insanların düşünce biçimleriyle değiştirmektir….. Sanat yönlendirmelerini, Genel Sanat Yönetmeni konumudaki kişinin yapması gerektiği düşüncesine katılıyoruz. Burada önem verdiğimiz konu, kendiliğinden işleyen bir mekanizmanın oluşturulmasıdır; düşünce ve sistem değişikliği önerilerimiz bu yöndedir.

                    “Bu çalışmada, ‘Toplam Kalite Kavramı’nın temelini oluşturan, ‘Sorun Çözme Disiplin Aşamaları‘ olarak adlandırılan yedi temel kuralın ilk üçü uygulanmıştır. Geriye kalan dört temel kural, kendi özgün koşullarına bağlı oldğundan ve ancak uygulama içinde yerleştirilebileceğinden, sadece kavramları hakkında görüşler belirtilmiştir. Bunlar:

                     .Sorun tanımlama,
                     .Temel nedenlerin araştırılmasıııı
                     .Çözüm üretme
                     .Planlama ve uygulama
                     .Ölçümleme
                     .Standartlaştırma
                     .Kontrol ve geliştirme, aşamalarıdır.”

                     Sistemin ayrıntılarına girmekten ziyade, sayın Yönetmenin, her biri bir vecize sayılabilecek incilerinden bazılarını daha sıralamak isiyorum:
                    “Değişik dillerin öğrenilmesi le evrensel boyutta düşünce iletişiminin yolları açılmış, değişik kültürler insanlığın ortak birikimi haline gelebilmiş, böylece dil farkı artık günümüzde ‘ortak düşünce üretimi’ için bir engel olmaktan çıkmıştır. Günümüz koşullarında üretilen her düşüncenin evrensel bir bopyutu vardır ve evrensel kültürü, birikimi oluşturmaktadır. Düşünce üretimindeki evrensellik, değişim, ilerleme, inanılmaz hızla gelişim süreçleri ile zaman boyutu, bugünün özelliğidir. Bu özellikleri taşıyan düşünceye kısaca çağdaş düşünce, onun üretiminde yer almaya çağdaş olmak diyoruz.

                      “Sınır tanımayan iletişim olanakları, sözcüklerin açıkladığı ortak kavramlarla, düşünceler arasında kusursuz bir bağ kurmuştur. Sözcüklerin içerikleri artık daha kolay sınanabilmektedir. Bu bağlamda çağdaş kültür ve yaşamın üreticisi olan toplumlarla, olmayanların konumları kuşkusuz değişiktir.
………………… Sözcüklerin kavramlardan önce oluştuğu toplumlarda yanlış anlaşmalara, toplumsal yanılgılara, geri dönüşlere, gelişimde çizilen zigzaglara yol açan bir kavram kargaşası, her zaman olasıdır. İşte bu nedenle, ortak düşünce üretimine başlamadan önce yapılacak ilk işinn, konuya ilşkin kullanılacak iletişim ayrıntılarının oluşturduğu temel kavramlarda buluşulup buluşulmadığının karşılıklı sınanması gerekmektedir.”

                      Anlaşılan Sayın Türen, daha 1980’lerde Amerika’da bizlerin de bir parçası olduğu, “ruhsal hekimlik” gibi bir nevi sanat, yaratıcılık, kişisel performans ve tüm bunlara karşın “ölçülebilen, soyuttan çok somuta döndürülebilen insani değer yargıların bir kalite kontrolü <quality control> programı yaratmak ve ona biat etmek gibi bilimsel bir rüya gibi geldi bana. 2002’denberi tiyatrolardan uzağım; tüm kalbimle, narsisizm ve kişisel yeti’lerin, bu meslekte sarfedilen yılların sayısıyla ölçülmeye alışılmış ve çoğu kez bu gerçeklere kurban edilmiş Türk Tiyatrosu’nun, bir ‘Tuluat’- hüner yarışmasından çıkıp, bu ya da buna benzer bilimsel ve ‘sistem’ çalışmalarıyle, çağdaş düşünmeye ışık verecek ve bizleri heyecanlandırabilecek, kendimiz ve yaşadığımız hayatlar ve emellerimiz hakkında sorular sordurabilecek bir klasta, layık olduğu yolu bulabilmesini temenni ederim. 

                                                                                                   İSMAİL ERSEVİM

                        
                                                                   ——-
 
 
 
 
 
 
 

                                                                             -1-

                                           S e y i r c i     D r a m a t ü r g i s i

              SEYİRCİ : Tiyatronun, ‘Oyuncu’dan Sonra “Olmazsa Olmaz” öğesidir. Yirminci yüzyılın başlarındanberi -sür L’Universe du ekli bir arayış içinde olan Modern Tiyatro’nun gelişiminde yeni alternatifler arayışında, s e y i r c i ‘nin aktif performansın içeriğine alınması, gitgide evrensel bir boyut kazanmaya   başladı.  Seyircinin böyle bir rol almasıyla, kültürel yaşantının ‘kültürlerarası’ bir forum oluşturarak, daha heyecan verici düşünce yaratması beklenmektedir.                                                                                

                 Grotowski, 1968’de “Hiç seyircisiz performans olur mu ? Hiç olmazsa tek bir kişiye gereksinim vardır!” demişti. Antik Yunan Tiyatrosu, Atina’nın sosyal, ekonomik ve politik yapısının bir sergilenme yeri idi. Ortalama on dört bin kişiyi kapsama kapasitesinde olan City Dionysia, bugünün entellektüel tiyatro düşkünlerinin aksine, genel dinleyicileri içeriyordu. Grek amfiteatrı’nın sosyomatik bir dizayn’ı vardı; ardı açık bir amfiteatr olan tiyatrodan tüm şehir görünürüdü. Oynanan yapıtları da, Devlet finanse ederdi.

                 Bu itibarla, Antik Yunan Tiyatrosu’nun, seyircilerin aktif olarak katılabilecekleri, toplumla direkt temas sağlayan bir arabulucu olduğunu söyleyebiliriz. Mediavel ve 16. yüzyıl seyircileri, Eski Yunan Tiyatro seyircilerinin kudretinden hoşlanmazdı ama, seyircinin bir tür aktör olarak oyuna katılmasına izin verirdi.

                 17. yüzyıldan itibaren özel tiyatroların kurulmalarıyla, “hayali sahne” dünyası ile “dinleyici” birbirlerinden ayrılmaya başladılar. Zamanla, giriş ücretlerinin artması, seyircinin sosyal kompozisyonunu sınırlamaya başladı. İngiltere başta olmak üzere birçok devletlerde, dinleyici, daha pasif ve daha elit gruplardan oluşmaya başladı. Salonda da, ışıklar da söndürülerek ayak düzeyindeki spot ışıklar yerleştirilmeye başlandı.

                Oyuncuyla beraber, tiyatral olayların kültürel durumu da değişti ve daha çok ekonomik, politik ve sosyal yapılanmaya endekslendi. Tiyatronun ekonomik yaşamı, yalnızca ona devam eden seyirciyle değil; hükumetlerin, şirketlerin ve benzeri mali kudretlerin temsilcilerine de bağlı kaldı. Gerek tiyatro eserleri ve gerekse eserlerin performans teknikleri, yine ayni tür seyirciye dayandı. Alan Sinfield (1983) demişti : “Tiyatroda bugün her tür artistik form, onun gaye ve geleneklerine, seyircinin kabullemeye ne denli hazır olduğuna bağlıdır!”

                                                                     -2-

                Aktör, hiç şüphe yok, seyirci için oynar. Yukarda esasına şöyle bir dokunduğumuz “seyirci katılımı”, bu son gayretlerde ne denli gerçekleşebildi? Biz entellektler, tiyatro severler, yıllardır tiyatroya gideriz. Son on yılı düşünüyorum, “Cam Silicisi” hariç hiç bir oyunda -ki orada da inisiyatifi seyirciden alan bir katılım zaten yoktu- seyirciye “Boo!” diyen olmadı. Performans sonrası canlı eleştiri toplantıları bir değerlendirme olabilir ancak. Susan Bennett’in “Theatre Audiences” kitabından özetlediğimiz (Routhledge, London 1998) başlıca gayretleri ve görüşleri şöyle bir sıralayalım.

                    Stourac ve McCreery, 1986, da, Meyerhold’un bu konuda (1969), bir performans esnasında tasarladığı “etkileşim kod’u”nu şöylece sıralıyorlar: a) sükunet, b) gürültü, c) yüksek sesle gürültü, d) ortak okuma, e) şarkı söyleme, f) öksürme, g) ellerle, ayaklarla çıkarılan gürültü, h) ayakları yerde sürümek, i) hayrat nidaları çıkarmak, j) gözyaşları dökmek, k) gülmeler, l) iç çekmeler, m) aksiyon ve animasyon, n) alkış, o) ıslık çalma, p) yuhalama, homurdanma, q) dinleyicinin tiyatroyu terketmesi, r) dinleyicinin oturduğu yerden ayağa kalkması, s) sahneye nesneler atmak, t) milletin sahneye çıkışı.

                    Daha konservatif yazarlar, örneğin J.L. Styan, “Elements of Drama, 1960″ ve Martin Esslin, “An Anatomy of Drama, 1976″, seyirci’den aktör’e ‘ne’ iletildiğinin önemini vurgularlar, zira bu da oynanan esere (script) yansır. Aynı kategoride, Schchner, (1977), “Bir performansta olaylar, “güncel, şimdiki gerçekleştirmeler – actual realizations” gibi alınmalı,” der, yani, “performansın gerçeği performansının içindedir; bir seyirci, sahnede oluşan bir cinayete, sıradan hayatta olsaydı araya girebileceği gibi giremez, zira sahnedeki agresyon, yalnızca bir performanstır. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmaz, ama ‘farklı bir gerçek’tir bu.”

                  Dapha Ben Chaims, “Distance in the Theatre: The Esthetics of Audience Response – Tiyatroda Mesafe : Dinleyici Tepkisinin Estetiği”(1984) adlı eserinde de, “mesafe kaybolduğunda, sanat da kaybolur,” der. Aynı şekilde, eğer seyirciler, aktif bir şekilde sahne ile kaynaşırlarsa, sahne ve tiyatro dünyası konusundaki hayali beklentilerinin bir düşkırıklığına döndüğünden de bahseder.

                  Seyirci ile farklı bir etkileşim arayan Antonin Artaud, “Cruelty – Suçluluk Tiyatrosu”nun önsözünde şöyle der, “Tiyatro, insanoğlunun rüyalarının şehvet, obsessyon ve vahşet duyularının, illüzyon’larının hatta ütopik kanibalizm’inin sanal değil gerçek bir ‘içsel’ düzeyde aranje edilmiş gerçek damıtımlarını aksettirmedikçe, tiyatro olamayacaktır.” Tekst’e bağlılığı” bir budalalık” olarak görür, ve metnin, hem performans yapan aktörler ve hem de seyirciler tarafından “yeniden düzenlenerek” hemencecik icra edilen bir yaşantı olması gerektiğini savunur.

                 Bertolt Brecht‘in bir epik yaratan “epik tiyatrosu”nun temel öğelerinden biri olan Verfremdung (yabancılaşma) hem çok dikkat çekici ve hem de zıtlıklar yaratan bir kavramdı. Bu, seyircinin sahne olaylarını algılamasının, oyuncu ve seyirci arasındaki interaktif bir ilişkiyle değişmesi demektir. Her iki taraf için de ‘empati’ kabul edilmez olduğu halde, performansda, duygular-heyecanlara cevaz vardır. Brecht, bu ‘görülen, algılanan olayları (familiar), sanki bilinmeyen, mesafeli, yabancılaşmış, pek tanınmayan (unfamiliar) olarak nitelendirilebilecek yorumundaki performans stilini, kendinden önce bir Rus formalist (şekilci) Victor Shlovsky’den almıştı. Ona göre, seyircilerin algıladıkları, kendileri tarafından zora sokulur, değiştirilir, yabancılaştırılır (ostranenie). Fakat Brecht’in Verfremdung’u, Shlovsky’nin dramatürjikal pratiğini basitçe bir değişime uğratması değildir. Tiyatro eleştirmeni Fredric Jameson, bu “Brecht’ian yabancılaştırma-etki tarzını”, son derece politik bir olay olarak görür (1972). O, Brecht’in defalarca bizlere anlatmaya çalıştığı gibi, çevremizdeki nesneler ve kurumların doğal (natural) değil, tarihsel (historical) olarak düşünülmeleri gerektiği konusunu vurgular.

                                                                     -3-

                     Bir az daha açarsak, bu sahne-seyirci ilişkisi, Meyerhold ya da Piscator’un tiyatrolarının veya Einstein’ın sinemasında gözlemleneceği gibi, basitçe, arka planda gizlenmiş özel bir politik olayın tekst-performans oyunu değildir. Aynı şeklilde, Sylvia Harvey’in bize anımsattığı gibi, yüksek düzeydeki entellektüel bir seyirci kitlesine, bazı estetik kod’larin ve tabu’ların nasıl çiğnendiklerinin tanımlanmasını, farklı bir estetik kod’la anlatmak da değildir. Ya öyleyse Brecht ne ifade etmek istedi? Brecht’in Verfremdungseffekt’i, bir performans süreci olarak, özel-sosyal-estetik-politik olguları sorgulamadı, ama genel olarak evrensel ya da natural olarak kabul edilmiş olan olayları hedef aldı. Bu kavram tabiidir ki çelişme yaratmıştır, zira bir yandan, seyirciyi harfiyen oyundan uzak tutar, diğer yandan da, performanstaki epizod’lar birbiri ardınca olup biterken seyircinin, olayları atlamadan, her biri hakkında muhakemede bulunmasını arzu eder. Stephen Heath de, Brecht’in, seyirciyi, oyunun kahramanlarından ayrı ve onlarla özdeşmemiş olarak tutmakla beraber, oyunun kahraman(lar)ının ideolojik dünyadan gerçek dünyaya, illüzyon’dan nesnel gerçeğe geçişlerine ortak tutmayı hedeflediğini vurgulamıştır.

                          Brecht, seyircinin tiyatroya, toplumun bir “kültürel kurum”u olarak baktığına inanırdı. Willett’in de (1964), gayet parlak bir şekilde belirttiiği gibi, “Bizler, tiyatronun sosyal fonksiyon -yani eğlenceli, iyi bir gece geçirme şansını- tehdit etmeyen her tür yeni fikir ve görüşü tartışabiliriz; ama, ister eğitim sistemleri, isterse medyanın iletişim organları olsun, onun fonkisyonunu değiştirmeye yönelik şeyleri görüşmekte serbest değiliz. Toplum, kendini yeniden yaratmak için elindeki tüm araçlarla herşeyi içine almaya savaşır. Bu demektir ki, eğer yeni bir fikir ya da buluş, zaten varolan toplumu gençleştirmek, yeniden yaratmak yolunda kullanılacaksa, buna izin verir; yok, ister iyi isterse kötü konumda bulunan söz konusu toplumu değiştirmeye yönelik gayretlere pas vermez.

                                                                      * * *

                Yazımızın başında, “seyirci”yi, tiyatronun, aktörden sonra “olmazsa olmaz” öğesi olduğunu söylemiştik. Tarihsel gelişiminde ister Sophokles, Aiskhylos ve Euripides’in başta aktörleri teker teker ve koro’ya yönelik, daha sonraları ister aktör-seyirci diyaloğuna soktukları biçim olsun, değişmez gerçek şudur ki, aktör, seyircisiyle bütünleşmek zorundadır.

                      Phil JONES, “Drama As Therapy-Theatre As Living,” (Routledge, London 1996) adlı yapıtında, T i y a t r o’nun ne olduğunu şöyle tarif ediyor:

                     “Tiyatro, üç temel öge’nin bir potada erimesiyle oluşmuş görsel bir sahne sanatıdır:

I. ‘Oyun’un gizemli ve büyüleyici bir niteliği olan “soyuttan somuta ve somuttan soyuta geçme” sürecinin estetik bir giysiyle yinelenmesi,
II. ‘Sıradan’ bir dünya içinde ‘sıraüstü’ ama yine de “gerçekçil” bir dünyanın yaratılması, ve,
III. ‘Sanatçı’nın kendisi gibi”ortak bir bilinçötesi”ne (collective unconscious) sahip ‘seyirci’ ile bütünleşmesi.

                       Antik Grek’te bu iş dolaysız ve kolaydı. Dreama’nın kökenlerinde de ayinler, kahinler ve haberciler olduğuna göre, sahneye furya koşan, seyirciyle yüzyüze kalır ve meramını, hiç bir süzgeçten geçirmeksizin, hemencecik ortaya döküverirdi (direct catharsis).

                                                                           -4-

                   İşte, Bertolt Brecht’in, Ahmet Cemal’in lirik kalemiyle Türkçemize kazandırdığı “sofokles’in antigone’si”nde, “ANTİGONE’ İÇİN YENİ PROLOG’una bir bakalım.

                  (Sahneye Antigone’yi, Kreon’u ve kahin Teiresias’ı canlandıran  oyucular girerler. Teiresias, İki oyucunun arasında, seyircilere seslenir:

                  “Dostlar, alışılmamış gelebilir
                    Size, burada ele aldığımız
                    Bin yıllık şiirin yüksek dili.
                    Bir zamanlarki izleyicilerin çok
                    İyi bildikleri konuyu da bilmeyebilirsiniz.
                    Onun için izin verin, tanıtalım size.
                    Bu, Ödipus’un soyundan gelme prenses Antigone.
                    Buradaki, onun amcası, Thebai kentinin tiranı Kreon.
                    Ben de kahin Teiresias. Şurada gördüğünüz
                    Yağma amacıyla bir savaş açar uzaklardaki Argos’a.
                    Karşı çıkınca Argos bu insanlıktan uzak tutuma,
                    Yakıp yıkar Argos’u Kreon. Ama bir kez
                    İnsanlık dışı damgasını yiyen savaşı,
                    Yıkılır kendi başına. Adaletten ödün vermeyen
                    Antigone, bakmaksızın kendi halkının uşaklığına
                    Son vermiştir bu savaşa. Şimdi sizden dileğimiz,
                    Benzer eylemleri aramanızdır düşüncelerinizde,
                    Yakın geçmişte, ya da gerektiği halde
                    Gerçekleştirilememiş eylemleri. Şimdi bizleri
                    Ve öteki oyuncuları sırayla göreceksiniz
                    Küçük bir sahnede; göreceksiniz, barbarca
                    Kurban edişlerin izleri olan hayvan kafataslarının
                    Arasından ve karanlık zamanların içinden
                    Nasıl büyüyüp yükseldiğini insanlığın.”

         (Oyuncular arkaya çekilirlerken, öteki oyuncular da sahneye girerler. )
                                                                        * *

                                                                        -5-

                  Oyuncunun ve seyircinin ötesinde, diğer “olası” elemanları teker teker ekarte ederek, tiyatro sanatının sergilenmesinde yeni bir çığır açmış olan Jerzy Grotowsky, “Yoksul Tiyatro” (Poor Theatre) adlı eserinde, -olabildiği kadar- bilimsel esaslara dayanarak, seyirci’nin tiyatral süreçte en önemli bir öge olduğunu kaydetmişti.

                  Şimdi size, MİMESİS’in (Boğaziçi Üniversitesi’nin Tiyatro Dergisi), No. :4, ‘özel’ “Yoksul Tiyatro” yayınından (İstanbul, 1991) bir özet sunuyorum.

                  Bilindiği üzere Jerzy Grotowski, Polonya’da kurduğu ‘Tiyatro Laboratuvarı’ndaki deneyimlerinden sonra, 1965’de, “Yoksul Bir Tiyatroya Doğru” (Towards a Poor Theatre) adlı epik yapan eserini yayımlamıştı. Onun kendi ağzından dinliyoruz:

                  “Benim uyguladığım yöntem’in esası, tiyatro oyuncusunun, san’at yoluyla, ‘maske’lerin fırlatılıp atılması, gerek fiziksel ve gerekse zihinsel tepkilerin bütünlüğüne varması için, yeni bir tekniği kullanmasıdır.

                  “Oyuncunun birinci ödevi, hiç kimsenin ona birşey vermek istemediğini anlamasıdır.. Hiçbir kural kutsal değildir… Genellikle bir metinde birçok arketip’ler vardır; bunlar kah ayrılırlar, kah birbirlerine karışırlar. Bunlardan bir tanesi, oyunun ‘eksen’i olarak seçilir. Hedef, ikna edici karakterleri sergilemek değil, metni, seyircide şiddetli bir tepkiyi ortaya çıkaracak bir katalizör olarak kullanmaktır. Dünyayı seyiriciden ayırarak göstermek değil, tiyatro’nun sınırları dahilinde, onunla birlikte yeni bir dünya yaratmak. Yönetmen, m e t i n karşısında özgürdür.

                  “Bana göre üç tip oyuncu vardır:

               1) Akademik Tiyatro’lardaki “ilksel oyuncu”,
               2) “Yapay Oyuncu”. Bu, vokal ve fiziksel sahne etkilerinden oluşan yapıyı düzenleyen ve inşa eden oyuncu,
               3) “Arketip Oyuncusu”, yani, kolektif bilinçaltı’ndan aldığı imgeleri yarınlı bir biçimde ele alıp gösteren yapay oyuncu. Benim seçeneğim, bu tür oyuncudur.

                “Tekniğin diğer kuralları şunlardır:

                1) O y u n c u’nun kusurları gizlenmesi kullanılır,
                2) Kostümler ya da sahnenin donatımı, oyuncunun partneri ya da ‘yapay uzmanı’dır,
                3) Oyuncu’larla seyirci’ler arasında doğrudan temas olmalıdır,
                4) Makyaj gereksizdir,
                5) Her j e s t , düzenlenmiş olmalıdır,
                6) T e a t r a l   ç a l ı ş m a daima mevcut olmalıdır,
                7) K a r a k t e r l e r birkaç düzeyde inşa edilmelidir,
                8) S t i l ‘ler hızla değişmelidir,
                9) F i z y o l o j i k ‘açığa vurum’lar kullanılmalıdır,
              10) Hatha-Yoga, yapay ve doğal mim çalışması elzemdir.

                  “Bizim Tiyatro Laboratuvarı’nın prodüksiyon’ları başka bir yönde ilerliyor. Öncelikle, eklektisizm’den kaçınmayı; tiyatro’yu, disiplinlerin bir ‘bileşimi’ olarak düşünmeye karşı durmayı deniyoruz. Ayrı olarak, tiyatro’ların n e olduğunu, bu etkinliği ‘sergileme’ ve ‘gösteri’ kategorilerinden n e y i n ayırdığını belirlemeye çalışıyoruz. İkincisi, bizim prodüksiyon’larımız, o y u n c u – s e y i r c i  i l i ş k i s i ‘nin ayrıntılı ilişkileridirler. Yani, oyuncunun kişisel ve sahneye ilişkin tekniğini, tiyatro sanatı’nın nüve’si olarak düşünüyoruz.

                                                                      -6-

                  “Beni yetiştiren Stanislavski’dir. S ü r e k l i l i ğ e dayanan araştırması, g ö z l e m yöntemlerini sistemli bir şekilde yenilemesi ve daha önceki çalışmalarıyla diyalektik ilişkisi onu benim kişisel idealim haline getirdi. Ben, Avrupa ve ötesindeki belli başlı tüm o y u n c u   e ğ i t i m yöntemlerini inceledim. Bunların arasında, amaçlarım için en önemli olanlar şunlardır: Dullin’in ‘rutin alıştırmaları’, Delsarte’nin ‘dışa dönük ve içe dönük tepkiler’ üzerine araştırmaları, Stanislavski’nin “fiziksel eylemler’ üzerine çalışması, Meyerhold’un ‘biyomekanik’ eğitimi, Vakhtanghou’nun ‘sentez’i,. Ayrıca Doğu Tiyatrosu’nun eğitim teknikleri, -özelde Pekin Tiyatrosu, Hint Kathakali ve Japon No Tiyatrosu- benim için özellikle uyarıcı oldu.

                  “Bizim geliştirmekte olduğumuz yöntem, bu kaynaklardan ödünç alınmış tekniklerin bir kombinasyonu değildir. Burada herşey, en ufak bir egoizm ya da kendine dönük haz izi taşımaksızınen uç noktaya doğru bir gerilimle, tamamen soyunmayla, bir kişinin kendi mahremiyetini sergilemesiyle ifade edilen oyuncunun ‘olgunlaşma’sı üzerine yoğunlaşır. O y u n c u , tam bir özveride bulunur. Bu. bir tür ‘Aydınlatmaya geçiş’ içinde ileriye fırlama, bir ‘trans’ ve oyuncunun varlığı ve içgüdünün en mahrem katmanlarından gelerek ortaya çıkan tüm ruhsal ve gövdesel güçlerin bütünleşmesi tekniğidir.

                  “Teknik olarak, fazlalık olarak görülen herşeyi aşama aşama eleyerek, m a k y a j , özerk k o s t ü m kullanımını, s e n o g r a f i , ayrı bir gösteri alanı (s a h n e) , ı ş ı k l a n d ı r m a  ve  s e s   e f e k t’ leri v.s. olmaksızın tiyatro’nun varolabileceği düşüncesine ulaştık. Tiyatro, algısal, doğrudur, ‘canlı’ katılıma dayanan oyuncu-seyirci ilişkisi olmaksızın varolamaz.

                  “Bu eski bir teorik’tir ve doğrudur elbette, ama paratik’te çok dikkatli bir sınamadan geçirildiğinde, tiyatro hakkında alışık olduğumuz çoğu düşünceyi sarsar. Farklı yaratıcı disiplinler’in (edebiyat, heykel, resim, mimari, ışıklandırma, oyunculuk, bir metteur-en scene yönetimi altında) bir sentezi tiyatro anlayışına meydan okur. Bu “sentetik tiyatro”, çatlakları bakımından ‘zengin’ dediğimiz ‘Çağdaş Tiyatro’dur.

                  “Tiyatro’nun mekanik kaynaklarını ne denli genişlettiği ya da özümsediği hiç de önemli değildir. Teknolojik olarak, film ve televizyon’a göre, o, aşağıda kalacaktır. S o n u ç   o l a r a k, t i y a t r o’ d a   y o k s u l l u ğ u   ö n e r i y o r u m . Makyajı, takma burunları, şişirilmiş göbekleri – oyuncunun giysi odasında gösteri öncesi kendine eklediği herşeyi- terkettik. Oyuncunun, y o k s u l  bir tarzda, yalnızca kendi vücudunu ve zanaatını kullanarak, -seyirci seyrederken- tip’ten tip’e, karakter’den karakter’e, siluet’ten siluet’e dönüşmesinin tamamen teatral olduğunu ortaya çıkardık. Oyuncunun kendi kaslarını ve iç itkilerini kullanması yoluyla sabit bir yüz ifadesini oluşturması, çarpıcı bir teatral dönüşüm başarısı sağlar, öte yandan makyaj sanatçısının hazırladığı ‘maske’, yalnızca bir ‘trük’tür.

                  “Işık efekt’leri kullanmayı bıraktık, demiştik; ve bu özenle tasarlanmış gölge, parlak spot vs. çalışmaları yoluyla oyuncunun sabit ışık kullanımı olanaklarında çok geniş bir alanı açığa çıkardı. S e y i r c i bir kez aydınlatılmış bir bölgeye yerleştirildiğinde, başka bir deyişle, görünüş olduğunda, gösteri içinde o da bir rol oynamaya başlar. Bununla birlikte, El Greco’nun resimlerinde olduğu gibi, oyuncuların “tinsel ışığın” bir kaynağına dönüşerek, kişisel teknik yoluyla ‘aydınlatabilecekleri’ açıktır.

                                                                           -7-

                  “Özerk bir değeri olmaksızın, yalnızca özel bir k a r a k t e r ve onun etkinlikleriyle bağlantı içinde varolan bir k o s t ü m , seyircinin önünde, oyuncunun işlevleri vs. ile çatışkılı hale dönüştürülebilir. Kendi yaşantılarına sahip plastik öge’lerin (yani, oyuncunun etkinliklerinden bağımsız bir şeyi temsil eden öge’lerin) elenmesi, en asli ve açık öge’lerin yaratılmasına yol açar. J e s t’in kontrolü kullanımı yoluyla, oyuncu, ‘zemin’i bir ‘deniz’e, bir ‘masa’yı bir ‘günah çıkarma’ hücresine, bir ‘parça demir’i ‘canlı bir partner’e, vs. dönüştürür. Oyuncular tarafından üretilmeyen m ü z i ğ i n (canlı ya da kayıtlı) elenmesi, seslerin ve çarpışan nesnelerin orkestrasyonu yoluyla, gösterinin kendisine bir “müziğe dönüşme” yetisi kazandırır. M e t n i n kendi başına tiyatro olmadığını, oyuncunun onun ‘kullanımı’ -yani, entonasyon’lar, ses çağrışımları, dilin müzikalitesi sayesinde- tiyatro’ya dönüştüğünü biliyoruz.

                  “O y u n c u – s e y i r c i ilişkisinde, sonsuz sayıda çeşitlemeler olanaklı hale gelebilir. Oyuncular, seyirciyle d o ğ r u d a n  i l i ş k i  k u r a r a k ve ona oyunda e d i l g i n  b i r  r o l vererek seyircilerin arasında oynayabilirler (örneğin, Byron’un Kabil’i ve Kalidasa’nın Shakuntala’sı). Ya da oyuncular, seyircileri bir uzay baskısı ve sıkışması ve sınırlaması duyumuna bağımlı kılarak, o n l a r  a r a s ı n d a  y a p ı l a r  k u r a b i l i r ve onları böylece ‘aksiyon mimarisi’ içinde kapsayabilirler (Wyspianski’nin Akropolis’i). Ya da oyuncular seyircilere bakarken o n l a r ı  y o k  s a y a r a k  o n l a r ı n  a r a s ı n d a  o y n a y a b i l i r l e r.  S e y i r c i l e r  o y u n c u l a r d a n  k o p a r ı l a b i l i r l e r, örneğin büyük bir tahta perdeyle; tahta perdenin üstünden seyircilerin yalnızca kafaları görünür (Calderon’un Sadık Prens’i); köklü bir eğitime uğratılmış perspektiften, seyirciler oyunculara, bir ring’teki hayvanları seyredermişcesine, ya da ameliyatı seyreden tıp öğrencileri gibi üstten bakarlar (üstelik bu kopuk, üstten bakış, aksiyon’a ahlaki bir ihlal anlamı kazandırır. Ya da, b ü t ü n  s a l o n  s o m u t  b i r  y e r  o l a r a k  k u l l a n ı l ı r . Faustus, bir manastır yemekhanesindeki “son yemeğinde”, bir barok ziyafetin konukları olan ve davası masalarda hizmet edilen seyircileri ağırlar ve onlara yaşamından episod’lar sunar. Tüm bunlarda önemli olan şey salon-sahne ayrımının ortadan kaldırılması değildir; bu, yalnızca yalın bir laboratuvar durumu, araştırmaya uygun bir alan yaratır. Asıl sorun, her bir gösteri tip’ine uygun s e y i r c i – o y u n c u ilişkisi kurmak ve varılan kararı, fiziksel düzenlemelerle cisimleştirmektir.”

                                                                        * * *
                  Tekrar Antik Yunan Tiyatrosu’na dönersek, Aristotle’in “Poetika”sında, seyirci’nin iyi bir tekst ve performans’ın kudretini kanıtlamak için kullanıldığını görürüz. Horatius‘un “Art Poetica – Şiir Sanatı”nda, dinleyici, şairin çalışmalarının ‘kabulcüsü’ rolüne konmuştur.

                  Meyerhold (1969), pek uçlarda olmayan, fakat etkisini tiyatronun kuram ve uygulamalarında hemen gösterebilmiş çalışmalarında şöyle der: “Orta Çağların Tiyatrosu, ellerinde hiçbir sahne alet ve edavatı olmaksızın, nasıl başarılı oldu, bilmem? Seyircinin hayal gücüne teşekkürler olsun!” Natüralistik tiyatro, yalnız seyircinin hayal edebilme yeteneğini yadsımakla kalmıyor, sahnelerde oluşan zekice konuşmaları da kavrayabilmesini körleştiriyor!”

                                                                            -8-

                   Meyerhold 1917’de Lermentov’un “Masquarade”ini sahnelediği zaman, ortaya iki önemli gerçek sundu. Herşeyden önce, ilgi çekici, canlı bir sahneleme (mise en scene) ile yazarın tekst’ini çok daha kudretli bir şekilde yansıtabildi (Yoksa oyun, beş yıldanberi, inen çıkan bir ilgi ile sürüp gidiyordu!). İkincisi, seyircinin ilgisini çekmek için, natüralist tiyatro’nun süs ve takılarını, olduğundan büyük boyda yaptırmıştı. Oditoryumun ışığı, performans boyunca açık bırakılmıştı. Seyirci ile sahne arasındaki sınırı ortadan kaldırmak için sahnenin kenarlarına büyük aynalar yerleştirilmişti.

                    Meyerhold, daha 1920’lerde, Rus sosyetesinin düşüncesi bazında oluşagelen değişimleri sergilemek üzere Verhaeren’in The Dawn’ını sahnelediğinde şöyle diyordu: “Bizim karşımızda şimdi yeni bir tür halk var. Onun, saçmaya hiç tahammülü yok. Sanki her bir seyirci Sovyet Rusya’yı microcasm olarak temsil ediyor. Bizler şimdilerde yazarın değil, seyircinin çıkarlarını korumak zorundayız!” Onun bu tür gayretleriyle seyircinin katılımı o derecede başarılı olmuştu ki, eser beş ay süresince 120,000 kişi tarafından izlenmişti.

                    1960’larda ve 70’lerde drama’nın ne olduğunu analiz etmeye çalışan eserler yayımlanmaya başladı. Bunların arasında en önemlilerinden ikisinden daha yukarlarda bahsetmiştik: J.L. Styan’ın Elements of Drama (1960) ve Martin Esslin’in An Anatomy of Drama (1970) sayılabilir. Bu yapıtlar, yazarın yaratıcılığından başlayıp, tekst’e bağlı performansa gelinceye kadar olagelen dramatik sürecin ögelerini analiz etmeye çalıştılar. Mamafih, Eric Bentley, The Life of Drama adlı eserinde (1964), seyircinin rolünün pek de masum olmadığını ve eğer tiyatrodan seyircilerin kaldırılmaları mümkün olsaydı, diğer bir tabirle voyeurism var olmasaydı, sahne ouyunlarının pek de ilgi görmeyeceğini vurguladı. Genel olarak kabul etmek gerekir ki, seyirci, sosyal gösterilerde -tiyatro dahil- önemli bir rol oynamaktadır. Styan diyor: “Seyirciden aktöre ve aktörden metne ne yansıdığı kadar, metnin ne vermek istediğinin bilinmesi de çok önemlidir. Mamafih, niyetin, etkileşimde pek önemli bir rol oynamadığı herkes tarafından bilinmektedir.

                    Bernard Beckerman da, ‘üç-yollu-iletişim’den söz ediyor: oyun, kişi ve kolektif dinleyici. Oyun, çift yönden, dinleyicinin her bir üyesine bir ‘kişi’ olarak ve ‘kolektif’ olarak hitap ediyor (1970). Genellikle bir tiyatroda, seyircilerde oluşacak ‘duygular’ ve ‘algılama süreçleri’ tartışılır. Tiyatro’nun ‘kolektif’ olarak bahsedildiğinde, doğal olarak, bahsedilen süreçlere takılan ritüel’ler farkedilir. Esslin‘e göre, drama’daki ritüel, gaye’nin ileri derecede bilinçleşmiş bir şeklidir.Bu ‘varlığın’ (existence) niteliğinin anılmaya değer bir içgörü kazanmasıdır. Theodore Shank de, benzer bir kelamda bulunur: “Dramatik çalışma, seyircide, içinde daha evvel algılayamadığı bir takım duygusal hayatları açık seçik konuşturur!”

                 Performans sanatının ve kuramının böylece derinden incelenmeleri, oyunda kullanılan tekst ve lisanı, ‘olay’ın lehine zayıflattı. Bununla beraber, 1970’lerdenberi, drama kuramları üzerine verilen önem de değişti. Esslin’in Anatomy’si bunu açıkça göstermektedir. Yani, tiyatro, pratik terimlerle, seyirciye (tiyatro içinde) nasıl davranmaları gerektiğini, sosyal co-existence’ın kurallarını ima etmekte, hatta öğretmektedir. Bu nedenle tüm tiyatroya bir ‘politik olay’ diye bakmak yanlış olmaz. Beckerman’ın da kaydettiği gibi, bazan, gelişigüzel bir seyirci grubu, medya ya da genel eğitimden nedenlenen yeni bir toplumsal akıma yönelmiş görünürler. O takdirde tiyatro eğilimlerinin ne olduklarını öğrenmek ve ona göre hazırlanmak zorunda kalırlar. Mamafih genel eğitim, dinleyicilere, ‘orta hattaki’ genel kültürel ve entellektüel verileri vermektedir.

                                                                          -9-

                   1980’lerden sonra ise, d r a m k u r a m ı ‘nın iki alanı, seyirciler için daha da gelişmiş kuramların gereksinimine neden oldu. Bunlardan biri, p e r f o r m a n s   k u r a m ı ‘nın yücelişidir (performance theory). Bunun taraftarları, tekst’in aktörler tarafından devalüe edildiğine hatta tümüyle değiştirildiğine inananlardan oluşan Kuzey Amerika kuramcılarının akımlarına paralel olarak gelişti. Geleneksel kuram bu değişimi, seyircilerin ‘tabancılaştırılmaları’ yolunda, sanki onlara kültürel açıdan zayıf sinema ve televizyon eğlenceleri göndermeleri gibi yorumladı.

                   Rothenberg‘in kaydettiğine göre (1977), s e y i r c i , a k t ö r l e   b i r l i k t e  performans alanına bir ortak gibi girmelidir. Bu, san’atın en yüce bir düzeyde dramatize edilmesine yardım eder. Toronto’nun Ground Zero prodüksiyonu olan In The Neighborhood of My Heart‘ın (Kalbimin Yöresinde) gösterisine, evsiz barksız orijinal seyirciler de katılmışlardı.

                   İkinci gelişim ise, s o s y a l   s ü r e ç (social process)’tir. Drama’nın nesne’leri ve eylemleri, sosyal sürece paralel gider. Elizabeth Burns, “Tiyatrosallık”  (Theatricality) adlı eserinde (1972), sosyal süreçlerin drama’yı hem bilgilendirdiğini ve hem de onu yapılandırdığını savunur. Mamafih o tarihtenberi sosyoloji ile bir diyalog oluşumu yolunda pek az yol katedilmiştir. Maria Shevtsova bunu şöyle analiz ediyor: “Tiyatro sanatı, sosyoloji’yi kendine yabancı bir disiplin olarak kabullenmiştir; ikisi birbirinden o kadar farklıdır ki, aynı yönde çalışıp birleşik sonuçlar vermeleri hemen hemen imkansızdır.”

                   Schechner (1977) yazıyor: “Aktörlerin ve seyircilerin tiyatroya gelip gitmeleri, tiyatrosal bir düzen nosyonu’nun varlığını garantiliyor. Bu sayede sahne olayları bir aktüel gerçekleşme olarak algılanabiliyor. Yani, ‘performans’ gerçeği, ‘performans’ın içindedir. Sahnede bir cinayet izleyen bir seyircinin, günlük yaşamda yapabileceği gibi, sahneye fırlayıp katil sahnesini önlemeye çalışmasına gereksinim yoktur, zira sahnedeki ‘şiddet’, yalnızca bir ‘performans’tır. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu onu ‘daha az gerçek’ yapmıyor, ama ‘farklı bir gerçek’ yapıyor. Bu şekilde, “performans kuramı”nın iddia ettiği ‘seyirci katılımı’, değerinden düşüyor.

                  Yakın yıllarda, ikinci bir ‘drama kuramı’, tiyatronun çok yönlü diğer ögelerine bir yönelim gösterdi: S e m i y o l o j i .

                  T i y a t r o    S e m i y o l o j i s i  (Semiology, Semeiology: Orijinal olarak Tıp Bilimlerinden ödünç alınma; hastalık belirtilerinin incelenmesi anlamında. İşaretlerin ve bunların dil ile olan bağlantılarının incelenmesi.) yalnızca sahneyi değil, salonda da olup bitenleri ve her ikisi arasındaki etkileşimi incelemeye başladı. Prague Okulu, gerek Rus bilimcilerinin ve gerekse İsviçreli ünlü dilbilimci Ferdinand de Saussure (1857-1913)’ün 1930’larda yaptıkları çalışmalarından esinlenerek, dil kuramlarının, tiyatro’nun ilk semiyotik çalışmalarına katkıda bulundu. Onun üyelerinden biri olan Mukarovsky, 1941’de ilk kez “Tiyatro Kuramı’nın Güncel Konumu Üzerine” (On the Current State of the Theory of Theatre) isimli yayımladığı eserinde, bu problemi irdelemiş ve çok daha sonraları (1977), şunları yazmıştır:

                                                                         -10-

                    “Aktörün ve dinleyicinin rolleri gözle görüldüğünden çok daha az ayrılırlar. Hatta bir aktör bile, birlikte oynadığı partner’e -bir düze- seyirci gibidir. Ek görevli aktörler, çok daha seyirci konumundadırlar. Aktörün, seyircileri de içermesi, özellikle bir aktörün diğerini bir performans esnasında güldürdüğü anlarda daha belirlidir. Biz bu ‘güldürme’ akt’ının, sahne ile dinleyici arasında aktif bir iletişim yaratma kastıyla yapıldığını bilmemize karşın, sahnede oluşan bu olayın, gülen aktörleri seyircilerin yanına çektiğinin farkında bile olamayız!”

                     Ondan sonra bu alanda, belli bir performans’ın tüm analizini yapmaya yönelmiş çalışmalardan çok, tiyatro’da oluşan bir çok önemli yönleri hedefleyen etüd’ler yayımlanmaya başladı. Örneğin Anne Ubersfeld’in “Tiyatroyu Okumak” (Lire le Theatre) (1977) yazılı drama tekst’inin semiyotik analizinin yapılması ve Mihai Dinu’nun “Manzaraların Alcebra’sı” (The Algebra of Scenic Situations) nda sergilediği ‘karakter yapılarının matematiksel dilimleri’nde görülebilir (1984).

                     Tiyatrosal iletişimin daha tümevaran semiyotik çalışmalarını inceleyen eserler arasında Girard, Ouellet ve Rigault’nun “Tiyatro Alemi” (Theatre) ve Keir Elam’ın “Tiyatro ve Dram’ın Semiyotikleri” (The Semiotics of Theatre and Dram) (1980) sayılabilir.

                     Patricia Pavis yazıyor:

                    “S e m i y o l o j i , bir teks ya da sahne hakkında hazır nutuk atan bir makina veya teknik değildir. Gerçekte, bu önceden düşünülmeye alışılmamış analitik makinayı, üzerinde çalışılan tiyatro nesnelerine göre inşa etmek zorundayız.
                    “Bir performans’taki ‘kod’ları ve ‘belirli sistemleri’ analiz etmek, yazar ve direktörün daha önceden gizemli bir şekilde kurdukları alaşımı yeniden keşfetmek değildir. Ya nedir? Bu, performans ve metnin verimlilik ve uygunluğunun, söz konusu olan tiyatro olayına (ve analist’e) göre, aşağı yukarı, başarılı bir anlamda seyrini organize etmektir.

                     Burada, ‘seyirci’nin etüdü hakkında yapılmış iki temel çalışmadan bahsetmeden geçemeyeceğiz.

                     Bunlardan biri Daphna Ben Chaims‘in, başlangıçlarda da bahsettiğimiz üzere, “Tiyatro’da Mesafe: Dinleyici Tepkisinin Estetiği” (Distance in the Theatre: The Aesthetics of Audience Response) (1984) dir. Bu, yazarının kendisinin de kabullendiği gibi, sınırlı bir çalışma olmamakla beraber, yiirminci yüzyılda e s t e t i k ve d r a m a kavramlarının her ikisinin de ‘mesafe’ anlamına gösterdikleri ilgiden bahsediyor.

                     İki konu arasındaki ayırıcı set, Ben Chaims’e göre, Edward Bullough’nun araştırmaları ve onun 1912’deki yayımlarında açıkça belirttiği gibi, tiyatrosal durumlarda  f i z i k s e l   m e s a f e ‘nin merkezi bir tartışma konusu oluşu. O, Sartre’ın, Brecht’in, Artaud’nun ve Grotovski’nin bu alandaki çalışmalarını da incelemiş. Genel inanç, ‘mesafe’nin ortadan kaldırılması, ‘san’at’ın da ortadan kaybolmasını nedenliyor. Kuramsal olarak bu nokta bilinmekle beraber, nasıl yok olabileceği şüpheli bir konu. Geleneksel ‘salon’ kavramı, ‘seyirci-sahne’ ilişkileri ve diğer alışılagelmiş tiyatrosal gösteriler terkedilince, tiyatro kavramının tümüyle kaybolmadığı da diğer bir gerçek.

                                                                          -11-

                   Grotovski’nin isminin geçtiği her yerde, seyircinin tiyatrosal bir beklentisi olduğu kabul edilir ama, Irving Üniversitesi’nde (California) profesör olduktan sonra da o da, Ben Chaims’in tarif ettiği para-tiyatral ögeleri (mesafe, ışık, dekor vb.) terkettiği gibi, kaynaklar ve objektif tiyatro’ya döndü. Bu şekilde o, tiyatro’da, ‘sahne’ ve ‘diğer dünyalar’ı sahnelemeye çalışan seyirciye hitap eden e s n e k bir tiyatro araştırmasına yöneldi.

                   Seyircinin hayali dünyalarla bağdaşmasını inceleyebilecek dram kurucularının eksikliğinden dolayı, Ben Chaims, s i n e m a kurucuları Christion Metz ve André Bazin’e döndü. Bu iki kuramcı da, tiyatro performans’ının gerçek belirtilerinin, ‘sahne’ dünyası ile ‘seyircilerin yaratıcı düşünceleri’nin bağdaşmalarını engellediğini iddia ederler (1984). Bazin’e göre, film, gerçeğe daha yakındır ve ‘mesafe’nin yakınlığı, seyirci ile tüm bir bütünleşmeyi sağlar. Tabiatıyla mesafe, perde-salon arasında çok gereksinimli bir öge olarak kalmaya devam eder. O sayede ‘seyirci’, ‘izleyici’ rolüne kavuşmuştur. Ben Chaims diyor:
                   “Sahnede olup bitenlerle özdeşim (identification) için, ‘gerçek olmayan dünya’nın (unreality), tanınabilecek insan karakteristikleriyle kombine edilmeleri, asgari bir koşuldur. Bu koşulların her ikisi de değişken’dir ve mesafe’nin var olduğu sınırları temin eder. Nesne’yi bize benzeten (humanization) bu nitelikler, onu bize doğru çeker. Buna karşıt olarak, nesne’yi kendimizden ayırdeden nitelikler ve gerçek dünya’mız (hayali dünyanın farkındalığı!), nesne’yi bizden ötelere atar. Bu birbirine zıt iki eyilim arasındaki estetik gerilim, m e s a f e kavramını oluşturur ve onun değişkenlikleri konusunda koşullar sunar.

                    Ben Chaims devam ediyor:

                   “En düşük düzeyde hissedilebilecek ‘hayali bir dünya’ farkındalığı ile birlikte gelen en yoğun ‘kişisel ilişki, ‘kısa mesafe’de oluşur ve gerçek film ya da sahne eserine talip olunur. Buna karşılık olarak, hayalin yüksek düzeyde hissedilmesi ise, en aşağı düzeyde bir ‘bizlere benzetme’ (hümanizasyon) ögesi ile birlikte gider. Bu şekilde, Punch ve Judy’nin ‘Uçlar’da savundukları stil’de gülünçlü tiyatro eseri yaratılmış olur.

                   “Gerçekdışı’nın (unreality) yüksek ama değişik bir şekilde algılandığı ve yine yüksek ve değişken bir hümanizasyon olarak sergilenmesine en iyi örnek de Brecht’in “Cesaret Ana” (Mother Courage) adlı sahne eseri örnek olarak gösterilebilir.

                   Sonuç olarak m e s a f e , sanat’ın içinden gelen bir öge’dir ve konu hala onun tiyatral sanatı nasıl etkilediğidir. Ben Chaims’e göre onun bilinçli olarak manevralandırılması, bu asrın tiyatro stil’ini belitmektedir. Dolayısıyla da, ‘mesafe’nin ‘seyirci’ ile olan ilinti ve etkileşimi, seyircinin yaşantısının analizinin en merkezi tema’sıdır.

                  Bu tartışmadan şu sonucu çıkarabiliyoruz: ‘Mesafe’nin önemi, tiyatro’nun sosyal, kültürel, pilitik ve estetik değer ve ilintilerine olan ilişkilerinin ölçülmesinden sonra, onun gerçek yaşantısına bir malzeme teşkil etmektedir.

                  Jill Dolan‘ın 1988’de yayımladığı “Kritikçi Olarak Kadın Seyirci” (The Feminist Spectator As Critic) adlı eseri, k a d ı n s e y i r c i ‘yi bir süreç olarak esas almakta ve cins, cinsellik, ırk ve sosyal klas ideoloji’lerini tartışmaktadır. Özel olarak, feminist bir kadın, geleneksel tiyatroyu kendi duygu ve politik düşünceleri için prensip olarak ‘yabancı’ ve ‘taciz edici’ bulmakta, örneğin diğer seyirciler oyunu alkışladıklarında, o kalkıp tiyatroyu terketmektedir.

                                                                      -12-

                  Yukarda özetlediklerimizi bir toparlamaya çalışırsak, diyebiliriz ki, Pavis’in de işaret ettiği gibi, seyirciler tiyatro’da bir rol oynamaktadırlar, fakat ne çeşit rol? Ve ne tür bir seyirci? Tiyatro arenasında onlara o rolü oynatan ögeler nelerdir? Performans’ın temelinde yatan ögeler, performans modelinin kendisini ne şekilde etkiler? sorularına da yanıtlar bulmamız gerekir.

                  Bilinçli olarak ‘iletişim’ oriyantasyonlu tiyatrolarda, örneğin Beck ve Malina’nın “Yaşayan Tiyatro”sunda (Living Theatre), seyircinin rolü az çok gözle görülebilir. Fakat, geleneksel olarak, tüm bir pasivite beklentili bir tiyatro dünyasında, dram’ın kendi kimlik ve sürecinin olası bir seyirci paylaşımı nedeniyle bir duraksamaya uğramamaya özen göstermesini nasıl niteleyebiliriz?

                  Bu konudaki problemlerin çoğu, dram’ın “geçici” niteliğinden kaynaklanır. Daha önceden varlığı olmayan (ya da bilinmeyen) bir seyirci ilişkisi, geçici bir an için, çeşitli ‘mesafe’lerden nasıl hemen sahnelenir ve sanki hiç olmamış gibi noktalanır? (Bir analist olarak bu olay bana, tabiri caizse, Freud’un ‘coitus interruptus’ kuramını anımsatıyor.)

                  Problem, asırlardanberi gözardı edilen bir konuyu aynen devam değil, fakat sistemli ve önyargısız bir şekilde, bir san’at şekli olan  d r a m  ile  s e y i r c i arasındaki ilintiyi çalışmaya ve analiz etmeye devam etmek. Aynı   s e y i r c i , diğer san’at türleri, örneğin resim, heykel, müzikal konserler için ne şekilde bir i l e t i ş i m uyguluyor, incelemeye değer.

                  Dram’ın tarihi boyunca önce dramatist’ler, sonra aktör’ler ve şimdilerde de yönetici’lerin dikkat merkezi olmuşlardır; ama ‘ s e y i r c i ‘ler, sosyal yapıların değişmesine karşın, hemen daima aynı kalmışlardır. Mamafih, sessiz oy’larıyla, yani bir performans’a gelerek ya da gelmeyerek, o performans’ın bekaında önemli rol oynamışlardır.

                  Başka bir yönden bakarsak, biz, bu tür etkileşimi, ‘Demokratik’ yaşantıda, ‘ulus’ olarak, “idare eden” ve “edilen” olarak zaten yaşamaktayız. Devlet idaresi’nin ‘millet’i oluşturan fert’lere gereksinimi olduğu gibi, dram’ın da ‘seyirci’lere gereksinimi vardır. Bir dram’ın sergilenmesinde, başlangıçta yazar, aktör’ler ve yönetmen, yapıtın organik bileşiminin analizini yapar ve ‘kartlarını açarlar'; ama performans ilerledikçe, seyirci, ister sahneye çıksın ya da çıkmasın, tiyatral performans’ı oluşturan organik öge’ler, seyircilerle olan sessiz etkileşim ve beklentilerle yavaş yavaş çözüşür ve adeta mental bir telepati ile seyirciye inorganik bir ürün olarak teslim edilir. Yoksa, neden san’atçılar her kez aynı performans’ı sergiledikleri halde her biri hakkında ‘farklı’ ve hala ‘yaratıcı’ hissedebilirler?

                                                                         -13-
                  Ioanna KUÇURADİ, “Sanata Felsefeyle Bakmak”, (Ayraç Yayınevi, Ankara 1999, 3. baskı) adlı eserinde, trajedi-trajik kahraman konularını incelerken, s e y i r c i ile olan etkileşimi şöyle irdeliyor:

                  “Trajedinin verdiği sevinç, insan yaşamının değerini gösterir. Trajik kahraman ya da sanatçı, s e y i r c i d e n Silenos’un (MİDAS’ın ormanda gezerken rastladığı ermiş kişi)) yüklediği yükü alır. Bir çatışmadan doğan trajedi, s e y i r c i y e de bir çatışma yaşatır. Dünyanın yapısındaki çatışmayı göstererek, s e y i r c i y e kendi kendisini gösterir. S e y i r c i kendi kendisini anlamaya başlar; yok olmanın ne demek olduğunu, onu çevreleyen insanların, şeylerin ne olduğunu anlamaya başlar.

                  “Görünüşlerle varlık arasında bağ kurucu görevini yapan trajik kahramanda veya sanatçıda, kişi kendini bulur. Kilisedeki ya da camideki bir törende dua eden kişi bir s e y i r c i olmadığı gibi, trajik s e y i r c i  de, s e y i r c i olarak kalmaz. Çünkü “şiir alanı”, ozanın kafasının dış ürünü bir uydurması olarak dünyanın dışında bulunmaz; tersine o, doğrunun süslenmemiş dile gelişidir. S e y i r c i de, bu doğrunun içinde bulunur ve bu doğrunun oluşunda onun da payı vardır.

                  “Trajikte yaşam-sanat ayrımı yoktur. Trajiği görmeye alışan kişi, kendisinin, insanların, yaşamın içine bakmaya alışır. İçe bakmakla sevinir, ama “yine de kör olmayı diler”. Bu içe bakmakla, yaşamanın yalnızca kendisinin bir başarısı olduğunu anlar; bunu anlamakla sevinir. Yok olma tehlikesinin bilgisinden doğan bu sevinç, ağır bir sevinçtir, ama huzur verir. Oysa huzurun, tehlike olmadığı yerde bulkunduğuna inanılır genel olarak. Trajedideki deus ex machina (Roman ya da hikaye gibi konularda, bir açmaza gelindiği zaman, problemi çözmeye gelen yardımcı kuvvet), s e y i r c i y e , tehlikeyle yüz yüze gelmeye dayanamayan s e y i r c i y e , anlık bir huzur vermek içindir; bu bakımdan da trajiğin özüne aykırıdır.

                   “Bilime dört elle sarılıp, kurtuluşu ondan bekleyenler, bilgisiyle her şeyi değiştirebileceklerine inanan bütün teorik optimistler, trajik sevinci duyamazlar. Bu sevinç, ancak, hep yaşamak için kıvranann, ama yok olmanın da kaçınılmaz olduğunu bilen yiğitlerin, trajik kişilerin sevincidir. Bu sevinç, trajiğin bir belirtisidir. Kaldı ki, her şeyi bilmede gören, her sorunun yanıtını bilimin vereceğine inananlar -usta düşünürler iseler-ergeç, kendi kendilerini anlayabilmek için, bu sevinci duyabilmek için, “müzik yapmak”, “metafizik” yapmak zorunda kalırlar.

                    “Trajik s e y i r c i n i n  yanında, günlük dilde  s e y i r c i  derken anladığımız “estetik olmayan” s e y i r c i vardır. NIETZSCHE buna baş örnek olarak SOKRATES’i verir. Sokratik s e y i r c i  trajediden birşeyler öğrenmek, ahlakla ilgili sonuçlar çıkarmak ister; hiç olmazsa, trajedideki olayların gerçekte olduğu gibi, olmalarını, açıklanabilir bağlantılar içinde olup bitmelerini ister. Çünkü, ona göre, ancak açıklanabilir olan “güzel”dir. Suçsuz suçluları, trajiğin özüyle ilgili karmaşıklıkları anlayamaz o. Bu yüzden bunları sanat yapıtının eksiklikleri olarak görür. Böyle bir insan, ister s e y i r c i , ister sanatçı olsun, güncelin içinde boğulur; güncele kalıcı bir biçim kazandıracak yerde, o, modern olmaya çalışır. Güncelin verebileceği sevinç, her şeyin yerli yerinde, haklı veya haksız yerinde olduğu zaman ortaya çıkan uyumdan doğan sevinçtir. Trajiğin verdiği sevinçse, trajiğin kendisi gibi, çatışmalarla dolu bir sevinç, uyumsuzluktan doğan bir sevinçtir. Çünkü insan çatışan bir varlık, uyumsuz bir varlıktır. NIETZSCHE bu çatışmayı, insanın ana beliritisi olarak görür.

                                                               -14-

                      “Kendini “trajik filozof” diye adlandıran NIETZSCHE’de yaratıcı, trajik kahraman ve s e y i r c i  arasında pek fark yoktur. Diğer ikisini de kendinde toplayan yaratıcı kişi, DIONYSOS’un, aynı zamanda da APOLLON’un yoldaşıdır. O, var olanı açığa çıkarmak, dünyanın yapısını göstermek, günlük, geçici olandan zamanüsütü bir şeyler ortaya koymak isteği ve çabası içinde yaşar. Yaşamasını, çatışmalarını yapıtlarıyla ortaya koyar. “Ve bir toplum -aynı zamanda bir insan da- yaşantıların (başarılarına) ebedilik damgasını vurabildiği ölçüde değer taşır.”

                       Kuçuradi, Tiyatroda “Seyircinin Durumu”nu şöyle bitiriyor:

                     “T r a j i ğ i n başka bir belirtisi, onun uyandırdığı “keder” dir. Bu özel keder ‘nesnel’ bir kederdir; seyircinin rastlantısal yaşantılarıyla ilgisi yoktur.

                     “Trajiğin keder uyandırıcı bir şey olduğu bellidir. Yanlız, her keder verici, her acı olayın trajik olması gerekmez. Günlük yaşamda, sözlerin hesabını vermeden konuşurken, birçok kimsenin trajiği keder uyandırıcı olanla bir tuttuklarını sık sık görürüz. Her ölüm acı olmakla, keder uyandırıcı olmakla birlikte, trajik değildir, besbelli.

                     “Trajiğin uyandırdığı keder, günlük dildeki kederden birçok bakımdan ayrılır. Trajik keder s e y i r c i y i kızdırmaz, öfkelendirmez. Olayın başka türlü olup bitmiş olacağını aklından bile geçirmez seyirci. Olay başka türlü ortaya çıkmış olsaydı, ya da. Başka türlü olup bitseydi, demez. Bu da, trajiğin özünden, önlenemezliğinden ve kaçınılamazlığından ileri gelir. Bir tek olayda toplanmış nedensel bağlar zinciriyle ortaya çıkan insan dünyasının yapısındaki trajiği kavrayan seyirci, huzur, dinginlik, durgunluk, ağırlık verici bir keder duyar. Seyirci değerlere doğrudan doğruya dokunarak, bazılarının gerçekleştiğini, başka değerlerin yok olması pahasına gerçekleştiğini görür. Bundan başka türlü olamayacağını anlayarak, varlığının derinliklerine kadar etkilenir, d e ğ i ş i r .

                      “S e y i r c i y i taze bir havayla dolduran bu keder, belli bir şeyden, belli bir şey için duyulan bir keder değildir; kavramlar, terimler içinde sınırlandırılamayan, dünyanın yapısıyla ilgili önlenmez ve kaçınılmaz bir şeyi doğrudan doğruya kavramakla duyulan bir kederdir o. Trajik olayın derinliği, sınırsızlığı, hesaplanamazlığı bundan ileri gelir; “trajik keder” de böylece ‘günlük keder’den ayrılır. Trajik durumun bize verdiği şey, hep, bir birlik içinde düşünülen, trajiğin de gerçekleşme alanı olan dünyadır, içinde b ö y l e  b i r  ş e y i n olabildiği dünyadır. Trajiği bir öğe olarak taşıyan dünya, trajik kederle kendisini açığa çıkarır, önümüze serer.

                      “Trajik durumun verdiği kederin kaynağı, bu durumu taşıyan dünyadaki rastlantısal olaylarmış gibi görünse de, bu keder, kaynağını dünyanın yapısındaki trajikte bulur. Trajik keder, S c h e l e r’e göre, seyircinin bir duygusu olmaktan çok, dünyanın yapısındaki trajiğin bir öğesidir ve kendisini s e y i r c i n i n bir duygusu olarak ortaya çıkarır.”

                                                                            * *

                                                                           -15-

                       Martin Esslin, “dram sanatının alanı” (Özdemir Nutku çevirisi, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul 1997) adlı yapıtında, UYGULAYICILAR ve SEYİRCİLER bölümünde şöyle yazıyor:

                       “Her biri iletilmek niyetiyle -ya da farkında olmadan iletilen- bir k o r n u k o p i y a (Boynuz biçimi kap; bolluk simgesi olarak içi meyve ve çiçekle dolu boynuz) dolusu gösterge ve “mesaj” dramatik gösteriyi izleyen seyirciler üzerine boşaltılır. Daha önce gördüğümüz gibi, tekli göstergeler anlam üreten daha büyük yapılarla birleşirler. Ancak gösterinin s e y i r c i y e ne söylemek istediği, bu kolektif gövdenin her üyesine bunun ne ‘anlama’ geleceği, bu seyircinin bu tekli göstergeleri ve gösterge sistemlerini algılama ya da ‘çözme’ kapasitesine ve ‘yetisi’ne bağlı olduğu kadar, onun ‘her şeyi algılamak^için yeterli dikkat vermeye hazır olmasına da bağlıdır. (Televizyon çağında, bu daha da önem kazanmıştır.) 

                     “Bunu izleyen sonuçta sağlanan ‘anlam’, -yani gösteri geliştikçe s e y i r c i n i n zihnine yerleşen ve gösteri bitiminde zihinlerde kalan ‘mesaj’ ya da ‘içerik’ten arta kalanlar- seyircinin her biri için değişik olmalıdır. Görüldüğü gibi, bu resmin tamamı, ne oluyor, kime oluyor’un genelde aşağı yukarı paylaşılan düşünce ve duygu birliği temeline dayanmalıdır. Buna karşın, seyirici arasında bu kadarını da ‘algılamamış’ kişiler her zaman çıkacaktır. Bu konuda sık tekrarlanan bir anekdot, İbsen’in Hortlaklar temsilinden çıkan yaşlı leydilerin, “Yazık, demek ki zavallı delikanlı veremdi”, sözlerinin bir dayanaüı vardır; her temsilin sonunda böyle oyunu kavramamış seyircilere rastlanabilir.

                     “D r a m sanatı, gerçeğin yansıtılması işlemini çizgisel ve sistematik olmayan bir tarzda yapar; s e y i r c i , ‘serim’deki asal öğeleri ve zincirleme art arda olayları bulup bulup çıkarmada ve bunları resmin tamamnıa oturtmada uyankık olmak zorundadır. Eğer dikkat dağılırsa ya da başka yöne kayarsa, zincirin önemli bir halkası gözden kaçabilir ve anlamın kaybolmasına neden olan yapı bütünlüğünü yok eder. Örneğin, eğer iki ayrı karakter birbirine çok benzeyen oyuncular tafaından canlandırılıyorsa, bazıları için bunları ayırdetmek güçleşir; konuşmalarından bazı önemli şeyler net bir şekilde çıkmayabilir. Çoğu kez bu, seyircinin ilgisizliğinden ve dikkatsizliğinden kaynaklanır, ama buna karşılık sık sık öykü çiziigisinde ve sahnelemede görülen zayıflıklar da buna neden olabilir; ‘kavramamış’, ‘dikkati tutatmamış’ olabilir.

                     “Drama’nın hangi sınıfa girdiği konusunda, bilim adamları ve eleştirmenler (Ben de onlardan biriyim) hemen hemen hiç düşünmeden “sanat” derler. Sanatın ‘ne’ olduğu gibi dikenli bir soruyu bir yana bırakarak dramanın başka bir başlık altında da sınıflandırılabileceğini söyleyebiliriz.

                     “Örneğin d r a m a , bizim dünyamızda bir iştir, endüstridir. T ü k e t i c i l e r i n çoğu bunun bir eğlence, bir zaman geçirme yolu, kişinin kendinden ötede başka bir şeyle oyalanmak olduğunu kabul ederler. D ra m a aynı zamanda kültürel bir ‘olgu’ olarak da düşünülür: toplumun bir araya geldiği bir ritüel, hatta yarı dinsel bir etkinlik olarak
                                                                     -16-

görülür. Ancak drama, aynı zamanda kişileştirmenin salt şakacılığından ya da eğlencesinden kaynaklanan ‘oyun’a ilişkin bir etkinliktir; çocukların, anaları abbaları, doktorları, hastaları taklit etmeleri, hem bir eğlence, hem neşeli bir kendini ifade biçimi, hem de bir öğrenme işlemi olarak birer doğaçlama tiyatrosudur. BRECHT, LEHRSTÜCK kuramını formülleştirirken seyirci olmasa da, bu tür güdümlü oyunlarında, oyucuların rolleri değişereek oynadıklarında, dünya ile kurbanların ve kasapların neler hissettikleri hakkında yeni şeyler öğreneceklerini belirtmiştir. Bu durumda, oyuncular kendilerinin seyircisi olmaktadırlar.

                “İlk olarak şu soruyu sormalıyız: s e y i r c i y i  n e  y ö n l e n d i r i y o r? İnsanlar neden oyuna gidiyorlar? Hamlet’in dediği gibi, bir gösteriye gidip “bir sahnenin ustalıkları” için neden ‘arzı endan’ ediyorlar?
                “Bu sanatın -ya da işin- uygulayıcılarından tiyatroyu daha iyi bilen SHAKESPEARE, kanımca, bütün s e y i r c i l e r için en yalın ve en temel iitkiyi sağlamıştır. Bir Yazdönümü Gecesi Düşü’nde, Atina Dükü THESEUS, düğün gecesi için bir oyun ister:

                “Üç saat gibi uzun bir süreyi geçirmek niye
                  Akşam yemeği ile uyku zamanı arasında?”
                “Nelerimiz var şöyle eğlenceli? Bir oyununuz yok mu?
                  İşkence eden saaatın acılarını dindirecek?”
                  —————–
                  —————–
                “———– Haz vermiyorsa eğer
                 Nasıl baştan çıkarırız tembel zamanı.”

                “S e y i r c i  itkisi, burada, onun yalnızca iyi vakit geçirme gereksinimidir. Eğlence, haz duyma, estetik doyum beklentisi, seyiriciyi bir gösteriye çeken diğer itkileri de vurgular. İnsanların bir dramatik gösteri karşısına çıkmalarının asıl hedefi olan bu nedenler, dramanın öteki daha üst düzeydeki doyumlarını taşıyan temellerdir. Zamanın bir kısmını eğlenceli bir biçimde geçirme beklentisi, tüm dramatik gösterilerin ardındaki temel yapısal ilke olmalı; hatta daha üst düzeydeki (duygusal, entellektüel, didaktik, yüceltilmiş, katartik, dinsel ya da yarı dinsel) beklentileri hedefleyen gösterilerde de bu böyledir.

                 Bu temel gerçek, dramanın başka büyük bir uygulayıcısı olan -başlangıçta tiyatroyu didaktik bir araç, seyirciye bile gereksinme duymadan, oyuncunun rolünü hazırlamasında öğretici bir alet olarak kabul eden- Bertolt BRECHT tarafından da onaylanmıştır. Tiyatronun salt öğretici bir amaç taşıdığını ısrarla belirten BRECHT, yirmi yıl sonra bu fikrini tümden değiştirmiştir. Tiyatro İçin Küçük Araç adını verdiği yapıtına şu tanım ile başlar:
               “Tiyatro, insanlar arasında geçen, geleneksel ve hayati olayların canlı imgelerini öğretir – eğlenmek içindir.” Ve şunu vurgular :

               “Tiyatronun -ve bütün sanatların- işi her zaman insanları eğlendirmek olmuştur. Bu da, ona, özelliği olan bir paye verir; bir eğlence olmasının dışında, bir nedene gereksinimi yoktur- ama bu neden mutlaka olmalıdır. Onu, örneğin bir ahlak pazarına dönüştürmek gibi, daha yukarı bir niteliğe çıkartmak olanaksızdır; böyle bir durumda daha aşağılara çekilmeyeceğinden, ki bu hemen olabilir, kuşku duymamak gerekir; eğer ahlakı eğlendirici yapamıyorsa, onu aklımız ve duyularımız için eğlendirici yapsın- böylece ahlak bundan bir şeyler kazanır.”

                                                                    -17-

               “BRECHT, tiyatronun dinsel ve töresel kaynaklarını yadsımaz.

               “Tiyatronun törenden çıktığı belirtiliyorsa, bu törenseş çevreyi bıraktıktan sonra tiyatro olduğunu gösterir; tiyatronun ermiş oyunlarından aldığı törensel amacı değil, arı ve yalın olan eğlenceli yanlarıydı.Ve ARISTOTELES’in şu katarsis’i, şu dehşet ce acıma duygularıyla arınma, yalnızca eğlenceli bir tarzda sağlanmadı, ama daha çok hazzın kendine özgü amacı içindi.”

               “Ama BRECHT şunları da ekler:

               “… tiyatronun üretebileceği zayıf (basit) ile güçlü (karmaşık) eğlence türleri vardır. İkincisine, büyük dramatik yapıtlarda rastlarız; bunlar yoğunlaştırmayı aynı yoldan yerine getirirler, örneğin, çiftleşme aşkla yüceltilir; bu (daha karmaşık, daha güçlü, daha üst düzeydeki) eğlence kaynakları çok katmanlıdır, iç iletişimlerinde daha zengindir ve daha karşıtlı ve sürekli etkileri vardır.”

                “Bu, bir s e y i r c i y i  oyuna çeken basit ve karmaşık, çeşitli haz duyma biçimlerine olan bir istek, bir beklentidir. Uygulayıcıların yönelişlerine gelince: Bir Yazdönümü Gecesi Düşü burada da bir öernek olabilir:
                “Tiyatro topluluğunun lideri, doğramacı Snug (Cendere) gelmediği için, işçiler oyunlarını dükün huzurunda oynama fırsatını kaçırınca, körük tamiricisi Flute (Boru), baklayı ağzından çıkarır:
                “Oynayabilseydik eğer, hepimiz adam olacaktık.”
                “Ah tatlı zorba Bottom! Böylece ömrünün bir gününde altı pens birden kaybetti; altı pens kaybetmeyi göze alamazdı.”

                “Shakespeare’in İngiltere’sinde altı pens çok önemli bir paraydı. Bu kasabada işçiler dükün düğününde temsil verip bir servete kavuşmayı hayal ediyorlardı. Mamafih, bu kaba saba işçilerin en büyük isteklerinin yüklüce para kazanmak olmalarına karşın, oynayacakları oyunlarının “Pyramus ile Thisbe’nin Üzücü Ölümlerinin Trajik Komedyası” başlığını taşıması, niyetlerinin açıkça (öncelik taşıyan hedef olarak) gerçek bir sanat olayı, gerçek bir tragedya yoluyla seyircinin dehşet ve acıma duygularıyla bir arınmaya gitmesini sağlamaktır. Ama sonuçta bu oyun, ironik bir biçimde, eğitimli seyirciler için başarılıbir güldürü olur çıkar. Demek ki, en sonunda etkiyi ve anlamı yaratan, syircinin imgelemidir; ve bu deneyimin sonucu yalnızca vakit geçirten gösteri değili o gösterinin anlamıdır.

                “Shakespeare’in bu eseri, oyun içinde oyun ve oyun üzerine çok karmaşık bir metadrama’dır: kaba saba işçilerin bu oyunu oynamaktaki başlıca niyetlerinden biri, ne olursa olsun, kimseyi gücendirmemektir. İletişim üstadı Shakespeare, bu amatör oyuncuların yalnızca yetersizliğiyle değil, aynı zamanda onların seyircileri şok etmemek ve gücendirmemek, tam tersine onları memnun etmek için gösterdikleri patetik kaygıyla da alay eder. Sonuç: Dehşete kapılmadan, gücenmeden birkaç saat oyalanmak, s e y i r c i y i bir oyuna çeken asal itkidir.”

                                                                     -18-

                “Dr. Johnson’un “Drury Lane” Tiyatrosunda oynayan “Garrick” için yazdığı prolog’da belirttiği gibi:
                  ‘Memnun etmek için yaşarız, yaşamak için memnun etmeliyiz.” Ancak bu sözlerin, para kazanma hırsıyla ve seyircinin nabzına göre şerbet vermek için söylenmiş olduğunu düşünmek yanlış olur. Kendini ifade etmek için duyulan yoğun gereksinim, onlara eğemen olan yaratıcı itki, hiç şüphesiz drama sanatçılarının çoğunun, -yazarların,oyuncularıni yönetmenlerin, tasarımcıların- esin kaynağıdır….. S e y i r c i n i n gereksinimlerini düşünmeden kendini ortya atması fazlaısyla abartmak kendini tatminden başka bir şey değildir ve uç örneklerde bu, iletişimi yok eden ve her şeyi belirsiz bırakan bencil bir tutumdur.’

                  ‘Derin yaratıcı itkilerin ifadesi, böylece, s e y i r c i n i n algılamasına temel olan gereksinmeye dayanmalı ve bunun sonucunda estetik doyum (haz, kahkaha, katartik arınma) sağlanmalıdır. Ancak bu yolda bir doyum sürekli olarak seyirciye verildiği takdirde, seyirci hazır olur ve dikkatini toplar; bu, onun çok sayıdaki göstergeleri algılama yetisini sağlamasına, izlediği gösterinin hayali yapısındaki ‘mesaj’ları ya da ‘anlam’ları algılamasına neden olur. S e y i r c i’nin ilgisini ve dikkatini öylesine tutmak gerekir ki, kendi sorunlarını bir an için unutup dramatik olayı izleyebilsinler, günlük yaşamın sıkıntılarını bir yana atabilsinler.

                ‘Herhangi bir dramatik gösterini başarısı, s e y i r c i n i n   d i k k a t i n i oyunun sonuna kadar uyanık tutarak, merakı vebeklentileri canlandırmaktır -başka deyişle, daha sonra ne olacağını görmeyi istemesi için seyircinin merakını sürekli canlı tutmaktır.

                ‘Bir dramatik gösteri, asal olarak, ilk aşamasından itibaren hedeflenen kişilerin dikatini yakalayacak ve tutacak bir olay olarak tasarlanmalıdır. Bir gösterinin öteki kavramsal ve duygusal efektlerinin tümü, bu temel ilkeyle ortaya çıkar.

                ‘Böylece, dramatik gösteri estetiğinin, s e y i r c i n i n dikkatine ve ilgisine ilişkin psikolojik ve fizyolojik yatağına gelmiş oluyoruz. Uygulamada deneyimli, başka bir büyük yazar, GOETHE, Faust için yazdığı “Tiyatro Üzerine Önsöz”de, oyuncuların başlarda yenmekte zorlandıkları engellerden söz eder.

              “Eğer bunu sıkıntı sürüklüyorsa,
                Şunu da dolu bir masadan kalkan midesi
                Ve hepsinden daha kötüsü
                Gazete okumaktan geliyor bazısı.
                Koşuyorlar bize, kafaları bomboş sanki
                Maskeli baloya geliyorlarmış gibi,
                Yalnızca merak attırıyor adımlarını
                Bayanlar için makyaj ve giyim kuşam önemli
                Ve para almadan oynuyorlar rollerini.’

                                                                          -19-

               “Daha da kötüsü, seyirciler beklentileri olan sonraki eğlenceye kadar zaman öldürüyorlardı:

               “Şu, iskambil oynamayı düşlüyor ooyundan sonra,
                 O ise vahşi bir geceyi orospunun göğsünde!
                 Öyleyse neden, zavallı budalalar,
                 Neden öldürüyorsunuz sanat perilerini böyle?”

               “Dramatik olayların, zaman içindeki görsel, kavramsal, aksiyonel ve işitsel yapı dokularına uyum göstermesi gerekir.
               “Tekdüzelik, tüm duygular için öldürücüdür, ilgiyi öylesine öldürür ki  s e y i r c i y i  uykuya bile daldırır. Bu yüzden, salt psikolojik düzlemde bile, bu dokuları vurgulayan yapısal ilke sürekli hareket halinde olmalıdır,çeşitliliği, değişimleri ve sürprizleri art arda yaratmalıdır.

               “S e y i r c i n i n ilgisini nasıl yakalayıp dikkatini bir noktaya nasıl odaklayacağı dramatik gösterinin yaratıcılarının ustalıklarına kalmış bir şeydir.

                “S e y i r c i n i n yeterliliği: Toplumsal töreler ve kişisel anlamlar:

                “Günlük yaşamda ve sanatta kullanılan sınırsız sayıda göstergelerin tümünü herkesin anlamasını sağlayacak evrenselliği yoktur.
                “Her ulusun ve etnik topluluğun yalnızca kendine özgü bir dili değil, aynı zamanda, değişik mesleklerin terimlerin içeren ya da zamanla değişen, çeşitli yöresel şiveler, lehçeler ve deyimler vardır.Bir oyunda, bir tahıl uzmanının, ya da bir bilgisayar uzmanının konuştuğu argoda, aynı dil konuşan ve bu özel deyimleri bilen seyircinin bile anlayamadığı birçok şey olabilir. Aynı şekilde, Shakespeare oyunları, bugünkü olğan İngiliz seyircisinin anlamadığı birçok sözel göstergeyi içerirler.

              “Böylece oyuna gelen, sinemaya giden, televizyon seyreden her seyircinin gösterilmen şey karşısındaki bireysel yeteneği, onun yeterliliğine içinde bulunduğu toplumun törelerine, gizli varsayımlarına ve gösterilen hayali dünyanın kullandığı dile göre değişir. S e y i r c i, o dünyanın göreneklerini, dilini ve davranış özelliklerini bilmek zorundadır.

              “Buna ek olarak, s e y i r c i, oyunda gösterilen dünyayı ortaya çıkartan teknikleri bilmek zorundadır. O aynı zamanda, dramatik medyaya özgü temel dramatik ve sinematik geleneklerden haberdar olmalıdır.
              “Bir gösteriyi biçimlendiren ve sunulan göstergeleri seyircinin anlamasını ve çözmesini sağlayarak onun yeterliliğini sınayan ‘gelenekler’ iki ayrı kategoride değerlendirilebilir:
               -Uygulayıcılarla seyircinin ait olduğu, belli bir kültürün , uygarlığın ya da toplumun gelenekleri: kültürel, daranışsal ve ideolojik gelenekler ve
               -Dramatik gösterinin sunuluşuna egemen olan gelenekler: dramatik ya da gösteriye ilişkin gelenekler.

              “Popüler gösterinin sığ hazzının gerçekleri neyse dram sanatının doruktaki türlerininki de odur. Antik Yunan tragedyasında kullanılan, efsanelerden alınan oldukça dar alanlı olay dizisi de her seyircinin karakterleri ve (kültürün bir parçası olan ve dolayısıyla kültürel ve alt kültürel alanlara ait olan) olay dizisi çizgilerini tanımasına dayanıyordu.Her yazar tarafından incelikle çeşitlenen, parodi durumuna getirilen, değiştirilen bu parlak ve mizahı kapsayan temel veriler, seyircinin haz duymasına neden oluyordu.

                                                                        -20-

                “Bu işlem, Batı kültür tarihi boyunca (en azından Antik Yunan kültürünü tanıyan s e y i r c i l e r için) böyle sürüp gitti. Örneğin, Jean Anouilh‘in Antigone’sindeki anlam, Bu s e y i r c i l e r i n aynı temayı ve adı taşıyan Sofokles’in oyununu bilmeleriyle ortaya çıkmaktadır. Her iki oyunun karşılaştırılmasında, s e y i r c i, modern yazarın bu bilinen olaylar ve kavramlar üzerinde yaptığı ince çeşitlemeleri ve yeniden değerlendirmeleri tanıyarak entellektüel bir haz duymaktadır.

                “Antik Yunanistan’daki  s e y i r c i n i n  tiyatronun ne olduğu üzerine yerleşmiş, belli bir fikri vardı (perdeleri ve yapay ışıklamayı vb. görselerdi, şaşırıp kalırlardı.); oyuncuların maske giymelerini, belli işlevi, anlamı olan koral geçişleri ve önceden saptanmış konuşma ve koro sahnelerinin resmi yapısı içinde gelişmesini beklerlerdi.
                 “Geleneksel Japon tiyatrosunda sahne arkasında çalışanlar aksiyonu bölmemek için karalar giyerler ve kendilerini görünmez sayarlar. Klasik Çin operasında elinde bayrakla çıkan bir oyuncu koca bir orduyu temsil eder.
                 “Ortaçağ ermiş oyunlarının seyircileri, sahnedeki mansiyonlardan çıkan karakterlerin, o mekandan ne kadar uzak olurlarsa olsunlar, o mekanın içinde sayılacaklarını bilirlerdi.
                 “Elizabeth dönnemi tiyatrolarının s e y i r c i l e r i ‘içerde’, iç sahnede ya da ‘yukarda’ sahnenin yükseltilmiş bölümünde oynanan sahnelerin anlamını ‘okuyabiliyorlardı'; on dokuzuncu yüzyıl s e y i r c i l e r i, sahneyi, saydam ‘dördüncü duvar’dan baktıklarını varsayarak seyrederlerdi; bugün de günümüzün sinema ve televizyon izleyicisi ‘açılma- kararma’ların, ‘zincirleme’nin ve kamera açılarının değişiminin anlamalarını bilmektedirler.
                 “Avrupa tiyatrosunda, yüzyıllar boyu, seyirciye yönelerek söylenen ‘apar’ların öteki karakterlerce duyulmadığı varsayılırdı; seyircinin gördüğü karakterler, öteki karakterlerce görülmüyormuş gibi kabul edilirdi, çünkü bunlar ya ince bir ağacın gövdesi ardına ya da ilkel bir perdenin arkasına saklanırlardı; aynı giysiler giyen karakterlerin tıpatıp birbirine benzedikleri varsayılır ve s e y i r c i kimin kim olduğunu çok iyi bildiği halde, bunların birbiriyle karıştırılmalarını rahatlıkla kabul ederdi; kovboy filmlerinde kötü adamın siyahlar, iyi adamın daha açık renkler giymesi gelenekti… Bu sayılan örnekler sonsuza dek uzatılabilir.

                 “Batı uygarlığımızın bir karakteristiği, tiyatronun bu denli çoğalmasına karşın, eklektik kalmasıdır; o kadar ki  s e y i r c i l e r  birçok farklı dramatik gelenekleri ve altgelenekleri ezbere bilirler. Batı dünyasındaki birçok kişi sinemanın, televizyonun ve tiyatronun gelenekleri ile çok sayıda sahne geleneklerini okuyabilirler: çerçeve sahne, açık hava sahnesi , çevreli tiyatro, sokak tiyatrosu ve daha birçokları gibi “Dramatik gösterinin giderek büyük bir yaygınlık kazanması ve on dokuzuncu yüzyıl içinde tiyatronun değişmesi gerektiği konusundaki bilinçlenme başladığında geçmişin biçimlerine eklektik yaklaşım, günümüz Batı uygarlığının tiyatrosunu dallanan budaklanan birbirinden farklı ve çok sayıda dramatik geleneğe yöneltmiştir. “Bu da seyircinin gruplar halinde parçalanmasına neden olmuştur. Bu gruplar, bir tiyatro gösterisinde bulunması gerektiğine inandıkları farklı geleneklere, birbirinden değişik aşinalık ölçüleriyle yaklaşmışlardır. İngiliz Ulusal Tiyatrosu’nda, Peter Hall’un yalnızca erkek oyuncular ve maskelerle sahnelediği Oresteia’yayı izleyenlerin Antik Yunanistan’ın tiyatro geleneklerini bildiği varsayılarak bu tiyatronun yeniden yaşatılması düşünülmüştü (ama yalnızca kısmen: maskeler vardı da neden koturnus‘lar yoktu?). Oberamergau’ya akın akın giden seyircilerin Orta Avrupa’nın dinsel ermiş oyunlarını bildikleri varsayılır.

                                                                         -21-

                   “Zeki bir seyirci, aşina olmadığı bir geleneğin bazı temel ilkelerini oyun geliştikçe elbette çıkarabilir. Batı tiyatrosunun bir karakteristiği de, yeniliğe olan ısrarlı itkisi ve durmadan yeni, özgün şeyler bulmaya yönelik eğilimleri ile dramatik gösteri geleneklerinde sürekli değişikliklere neden olmasıdır. Tiyatro skandallar tarihi, 1831’de ‘Hernani Savaşı’ ile başlayan yeniliklerden sonra, İbsen, Wagner ve Beckett gibi skandallarla yeni gelenekler ile ortaya çıkmıştır. Eski geleneklerle beslenmiş bir bölüm seyirci böyle yeni bir gösteriyi anlamazken, bir başka bölümü de yeni gelenekleri ‘çözebilecek’ duruma gelmiştir.

                   “Bir örnek verelim; İbsen, 1880’lerin s e y i r c i l e r i n i, yalnızca cesaretle ele aldığı alışılmadık konularla öfkelendirmekle kalmadı. Oldukça ısrarlı bir biçimde on dokuzuncu yüzyılın ‘iyi kurulu oyun’ düzenine bağlı kalmasına karşın, daha gerçekçi olma isteği ile’apar’ kullanmamayı bıraktı. Bazı yönlerden bu, s e y i r c i l e r için zührevi hastalıklardan ve kadın haklarından söz etmekten daha şaşırtıcıydı. Londra’nın en iyi ve çok zeki tiyatro eleştirmenlerinden biri olan Clement Scott, 1891 yılında bir Rosmersholm temsili seyrettiğinde şaşkınlığını itiraf etmişti:

                   “Eski oyun yazma ilkeleri, öyküyü ya da incelenen şeyi yalın ve doğrudan vermeyi öngörürdü.Şimdiye kadaryazarın sahne için kabul görülen planı, kişileştirmesinde bir kuşku gölgesi bile bırakmamasıydı.Ama İbsen esrarengiz görünmeyi seviyor. O, Sfenks kadar esrarlı. Ona cidden hak vermek isteyenler ve onu anlamaya çalışanlar kendilerine hep şunu demeliler: ‘ Bu insanların egoist ya da ateist ya da agnostik ya da özgür ya da bilmemne olduklarını kabul edelim, iyi de bu insanların neden böyle davrandıklarını anlayamıyorum.’

                   “Yeni doğalcı geleneğin yarattığı karakterlerin iç yaşamını’-altmetnini’- bulup çıkarmak Clement Scott gibi bir s e y i r c i için henüz bir bilinmezdi,aynı şekilde karakterlerin yaptığı en küçük hareketlere dikkat ederek altmetni ‘çözme’ işlemi henüz öğrenilmemişti.Bugün ise daha iyi yetişmiş seyircibu işlemi bildiğinden, İbsen’in oyunlarının gereğinden çok saydam olduğunu ve karakterlerin duygularının geereğinden çok açık verdiğini görüyor. Ayrıca, türe ve biçeme ilişkin geleneklerin ötesinde, her oyun ve her film, gösterinin ne ‘anlam’ içerdiğini seyircinin tamamen anlayabilmesini sağlayan kendine özgü alt geleneklerini saptar. Örneğin, Genet’nin Paravanlar (Les Paravents) adlı oyununda, karakterlerin gösteri boyunca, dekoru ortaya çıkartmak için boş kağıt perdeleri boyamaları, oyuna özgü olan bir gelenektir; Peter Shaffer’in Karanlıkta Komedya (Black Comedy) adlı yapıtında, aydınlatılmış sahnenin karanlık, karartılmış sahnenin aydınlık olduğu anlamına geldiği (özgün klasik Çin) geleneği tanıtır; H.G.Wells’in Görünmez Adam’ı (The Invisible Man) bizim gördüğümüz kişinin sahnedeki karakterlere görünmez olduğu geleneğini getirir. Bu örnekler çoğaltılabilir.

                   “Belli dramatik gösterilere özgü bu tür alt gelenekleri, s e y i r c i, doğal olarak, gösteri içinde öğrenir. Yazar, yönetmen ve öteki uygulayıcılar, s e y i r c i n i n, aksiyonun içinden bu yeni temel varsayımları ve teknik araçları bulup çıkarması ve onları ‘okuması’ için tekniklerini hazırlamalıdırlar.”

                                                                         * *

                                                                        -22-

                    Ö z e t olarak, yaşadığımız toplumda, bugünün dünyasında, üç tür seyirci var gibi geliyor bana;

1) Eski GREK Tragedyalarının sunduğu, mitolojiden kaynağını alan, törenlerden sahneye çıkan, kahramanlarını mitolojiden seçen ve onların kaderini, değişmez, sonucu önceden bilinen bir şekilde, kendine hiç bir seçenek bırakmayan bir stil’de sonlandıran tragedyalar, örneğin Oedipus. Seyirci, oyunda bir ‘plot’ beklemiyor, konuyu zaten biliyor, onunla yaşamış hayatı boyunca. Oyunlar, yılda bir kez, yalnızca dört gün için Dionysos şenlikleri için sunulmuş, hatta üstüne üstlük seyre geldikleri için kendilerine ödeme yapılmış, kültürlü seyirci. Oyuncu ve seyirci arasında bir kaynaşma mevcut imiş. Büyük yazarlar da bu zamanlarda ödül için birbirleriyle yarıştıklarına göre, bu esasında bir Tiyatro Şenliği. Ritüelleşmiş, kültürel bir paylaşım.
             Bu, bir anlamda, bugünkü tiyatro festivallerindeki “sosyal tiyatro seyir”ine gidişe çok paralel bir kitle. Oyunun ya da oyuncunun iyi, güzel, ‘şahane’ olduğunu duyuyorsunuz, konuyu önceden bilmenize gerek yok, kahramanınız ne yapsa ‘güzel’. Hoşlanıyorsunuz ya da hoşlanmıyorsunuz, pek fark etmez. Kahramanla da özdeşmenize gerek yok. Konu, Dario Fo gibi siyasal da olabilir ve zaten bildiğiniz olgulara, yepyeni esprilere kırılıp geçiyorsunuz, iyi hislerle ayrılıyorsunuz. Bir tür eğlence. Meddah tiyatroları da ha keza. Gölge oyunları ve onların öyküleri artık saf dışı. Hayat çok daha gerçekçil ve acılarla dolu.

2) Nietzsche’nin “Aristo Dinleyicisi” dediği, kahramanla özdeşen, onunla yaşayıp onunla ölen, oyuncunun oynadığının ardına uzanıp Dionistik ölüm-yeniden dirilimi yaşayan seyirci. Buna, konservatuvar ve tiyatro öğrencileri, genç sanatçıları da katabilirsiniz. Okulda okuduklarını gözleriyle görmek, hissetmek ve özdeşmek gereksiniminde.

3) Stüdyo Drama’nın genel sanat yönetmeni Onur Bayraktar’ın yönettiği, Jean Genet’nin “Hizmetçiler”ini izliyoruz. Elif Ürse ve Yelda Baskın, bu “folie-a-deux”yü nefes kesercesine oynuyorlar. Aynada yansıtılmış eşzamanlı hareket ve dönüşler, zıt ruhsal durumlar kendi doğallıkları içinde oynanıyor. Başından sonuna ritüelistik bir hava içindesiniz. Oo, o denli bedensel temas, acaba seksüel bir akt mı? İçimde bir gerilim yükseliyor yükseliyor, sıkıntı neredeyse patlayacak. Kardeşler kendi hesaplarına mı hissediyor ve hareket ediyor, yoksa ruhsal ikizi olan kardeşininkini mi yaşıyor ve ifade ediyor? Hangisi intihar edecek? Bir ara, kardeşlerden birinin ruhsal bir durumdan diğerine geçişte, ses tonu aynı kaldı. Olmadı, yapamazsınız bunu bana. Sen, rol icabı bile olsa, kendinle olan hesaplaşmanın faturasını bana çıkaramazsın. Beni bir yerlere götürüyorsun, sonra da yalnız başıma bırakıyorsun, coitus interruptus gibi. Ben sana nasıl layık olmaya çalışıyorsam senin de aynı sorumluluğun var. Oyundan sonra seninle hesaplaşacağım. Sen eğer benim için oynuyorsan, benim eleştirilerimi kabul etmek, beni tatmin etmek zorundasın. Yani bu tip, sanatçı ya da sanata aşina biri, hiç bir zaman tatmin olmamış -ya da olamamış- ve hala arıyor. Sanat eleştirmenlerini de bu gruba sokabilirsiniz.

                                                            ___________

 Derleyen: İsmail Ersevim Okumaya devam et →