Geçen yıl (2008) kaybettiğimiz Haluk Şevket Bey, haza bir eski İstanbul Efendisi, son yıllarında kurbanı olduğu Parkinson rahatsızlığına meydan okuyarak yıllardanberi idareci ve çalışanı. Büyükşehir (T.A.L.)Tiyatrolarının Tiyatro Araştırma Laboratuvarı hayattayken ilk gününden son gününe kadar gönüllüsü, kibar, kadirşinas, bir şeyler vermek arzusu ile çırpınan bir kardeşimizdi. Birçok konularda görüşlerini, düşüncelerini, fikirlerini genç sanatkarlarla paylaşmaktan ve onları gerektiğinde teselli, gerektiğinde yüreklendirmekten yorulmayan bir ruhtu. Zaman zaman, güzel-beylik sözleri, konusu olsun olmasın, alenen söylemekten hoşlanırdı, örneğin “Heraclitus demiş: ‘Dünya, yaşam, hepsi Zeus‘un tiyatrosu!”
Büyük arzularından biri, tiyatronun temel kuramları, “olmazsa olmaz” prensipleri ve duyularına kapılarak rastgele seçilmiş konularda hemen eski tip daktilosuna oturup yazdığı küçük küçük makalelerini ve şiirlerini bir kitap halinde yayımlamaktı. Bu olamadı. Çok sevdiği eşinin ardından, bir gölge gibi söndü gitti. Ben onu şu küçük köşemde, honore edebileceğim kadar şereflendirmeye çalışacağım, zira elimden başka şey gelmez. Yakın arkadaşları ve gönüllü öğrencileri onun hayat hikayesinin ana hatlarını özetleyip bana verince, özgeçmişini ve hayatının detaylarını hep beraber paylaşacağız. Kendi otobiyoğrafisi’ni yazar gibi, genel yazılarından birinde: ‘Tiyatroca Düşünmek’, ilkokuldan başlayan tiyatro deneme ve düşüncelerini tatlı kalemiyle yazmış, okuyun. Ruhu şad olsun. 10/6/09
* *
İNSANIN YAŞAM MACERASI
Yaratılış, hayatın tekrarıdır. Somut’un soyut’a, soyut’un somuta dönüşümü, yani bu basit görünen gerçek”transformasyon”, yaratış ve yaratılışın öz çekirdeğidir.
Hayat, bir şiirden ibarettir, şu “Pişmaniye” türküsünün bize ilettiği gibi:
“Gemi gelir yanaşır
İçi dolu çamaşır
Benim yarim çok güzel
Gören gözler kamaşır.”
Burada, iç duyular-değerler, dışa vurulur; biçimden harekete geçerek, uyum ve denge halinde ifade edilir, tekrar içselleştirilir. Estetiğe giden yol, işte bu uyum ve denge’dir.
“Zaman” ve “Mekan” öge’lerinin her zaman var olduğu bir ortamda,
İNSANIN YAŞAM MACERASI şema halinde şöyle özetlenebilir:
EVRENSELLİK BİREYSELLİK TOPLUMSALLIK
l l l
l l l
l l l
V V V
SANAT BİLİM FELSEFE (Düşün)
l l l
l l l
l l l
V V V
Dans, müzik, şiir Tüm sanayi, Her tür kuramsal
Teknoloji dünyası “Düşün” dünyası
l l l
l l l
V V V
İnsan’ın bilimsel İnsan’ın teknik’ten İnsanın düşünsel
gelişim öğrenileri: ödünç aldıkları: aşamaları:
<mitos><ritüel> <ritm><ses><hız> <Kuram yaratım>
<hareket> <uygulama><uyum
sağlama><yöntem
yaratma.>
——– 8/12/2000
42 DERECE
Köpek kedinin yalnızlığında
Atardamarlarında dolaşıyor karıncalar
Korkusunu, yediğim
elmanın kurtları ter döküyor,
buram buram
Beynimin üçgeninde bir ana katilini
astılar
Kanunlar madde madde
üşüştü dudaklarıma
Kapı zilinde unutulmuş saat
on iki randevusunun bacağını kırdı
Ve gün ışığını bekleyen karanlıklar.
H. Şevket Ataseven
<Not: En sevdiği ozan Ahmet Hamdi Tanpınar, en sevdiği şiir, onun “Hatırlama”sı idi>
*
JANUS WİSNİEVSKİ’nin “KAMAŞMA GÖSTERİSİ
üzerine bir değerlendirme
Janusz Wisnievski, Polonya Tiyatrosunun orta kuşak rejisörlerinden. İstanbul 5. Uluslararası Tiyatro Festival’ine “Kamaşma” adlı gösterisiyle katıldı. Gözteri, TOLSTOY’un <Atın Öyküsü> adlı yapıtından uyarlanmış…
Bildim bileli Polonya Tiyatrosu, Yüksek Bir Varoluş”a aday olan insan varlığının gizimli dünyasını araştırmakta.. Bunu yaparken de “Yaşamın Genel Görünümü” olan tiyatro sanatından yararlanmakta.. Polonya’dan GROTOVSKİ, SJAZNA, KANTOR gibi ünlü yönetmenlerinin ardılı olan Wisni-evski, “Kamaşma” adlı aktör çalışmasında gösteri alanı örgütlemesinin en somut ve en çarpıcı örneklerinden birini veriyor.
Gösteriyi, yönetmenin bir “Aktör Çalışması” olarak nitelendirmek istiyorum. Her aktör, enerji alanlarını, kendi bedeni dışında ilişki kurduğu nesnelerle dengeliyor ve böylece bir bütünlük kurarak estetik çizgiyi “Gösteri zamanı” içinde sürekli hale getiriyor.
Evren’i ve evrenselliği’ oluşturasn r i t m -ki dram sanatının asal yapısıdır-, gösteri boyunca aktörün bedeniyle, atörün bedeni dışında gösteriye sesler aracılığıyla katkıda bulunan müzik arasında tam bir bütünlük kuruyor. Böylece ortaya çıkan ritm, ses, hareket ve hız kombinasyonu, “gösteri zamanı” ile “gösteri mekanı” arasında o şaşmaz eşgüdümü sağlıyor.
Günümüzün gelişmiş bilimsel bulguları, ‘canlının bedenindeki hücre örgütlenmesinin aynısını yaşadığı ortamda, ya da özel adıyla kentte de belli yasalara ayak uydurduğunu, uydurması gerektiğini göstermektedir.’
Özellikle içimizdeki dirimsel örgütlenmeyi tanımıyoruz. Bu nedenle de, bu örgütlenmeye uygun olarak yarattığımız çarpık bir kentleşmenin içinde debelenip duruyoruz. Bir başka anlamda, dış örgütlenmemiz, içimizdeki kaotik örgütlenmeyi yansıtıyor.
Bana göre W i s n i e v s k i , “kamaşma” adlı gösterisinde, içimizdeki bu k a o t i k ö r g ü t l e n m e y i kurmuş olduğu “Gösteri Alanı Örgütlenmesi”nin içine taşıyarak, “dram” sanatının <dinamik> bir örneğini veriyor.
O görkemli ve soylu “at”, zaman zaman, o görkemli ve soylu insanın içindeki kaos‘tan dışarı fırlayarak, gösterim alanında, yaşamın binbir yüzünü bizlere yansıtıyor. Binlerce ışık, renk, ses, çığlık, korku, kaygı, düşler ve görüntüler, sahnenin bir yanından diğer yanına, bazen öne arkaya akıp giderek geçmiş ve gelecek zamanı “Burada, şimdi…”nin içine taşıyor Bu hızlı ve önlenmeyen akış, bir zamanların o görkemli ve soylu atını, kamçısını üzerinden hiç eksik etmeyen o görkemli ve soylu sahibiyle birlikte, yanan ama gitgide eriyip giden bir mum alevi gibi söndürüp yok ediyor..
“Kamaşma” gösterisi, çağımızın bir gereksinimi, çağımız insanının yaşamsal bir yansımasıdır. Elbette bu yansıma, geçmiş çağların insanını açıklamaya çalışan “Konstrüktif” düşünce biçimiyle değil, günümüz insanını bilimsel açıdan açıklamaya çalışan “Dinamik” düşünce biçimiyle olacaktır…
Bir soluk alıp verme hızıyla başlayıp biten “Kamaşma”, seyircisini “Düşünen insan” konumuna getirdikten sonra, ona şunları söylemektedir: “Düşünce dünyasının merkezinde olan insan, bir duygu ve düşünce varlığıdır. Bu durum onu <gerçek>le çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de “gerçek” duygusunu yitirmeye götürür. Bu nedenle ‘kamaşma’, gerçek duygusunu yitiren, dolayısıyla da gerçek dünyanın olumsuzluklarına karşı savunmaya geçen insanın, oyuncu ve seyircisiyle birlikte, b ü t ü n l ü k k a z a n d ı ğ ı bir gösteridir.
Gösterinin genelinde, ‘konstrüktif’ düşünce biçiminin oluşturduğu “Konstüktif Tiyatro”nun öğretme,eğitme ve mesaj verme yapılanmasının yerini, “Dinamik Düşünce” biçiminin oluşturduğu “Dinamik Tiyatro”da y o ğ u n l a ş m a, a n l a m l a m a ve ç a ğ r ı ş ı m l a r almıştır. Dinamik Tiyatro’nun kapsamı içinde ele alıp açıklamaya çalıştığımız <Kamaşma> gösterisinin yaratıcısı olan aktör, herhangi bir nesne üzerinde eylediğinde, herhangi bir anlamda kopya etmiyor, o nesne üzerinde yoğunlaştırdığı aksiyon katmanlarından, o nesneye özgü anlamlar ve bu anlamlara dönük çağrışımlar üretiyor. Böylece s ö z l ü d i l ile g ö r s e l d i l , birbirlerinin yetki alanlarına girmeden, kendi yetki sınırları içinde kalarak gösteriyi tamamlıyorlar…
Günümüzün “Dimanik Tiyatro”su, bir “Gösteri alanı” örgütlenmesidir. Bu da, yazımızın başında değindiğimiz gibi, bilimsel bir olgu olan, bedenimizdeki hücre örgütlenmesinin benzeri olup onun dış dünyaya yansıtılmasıdır.
San’at, bilim ve düşünce dünyaları, birbirlerinden ayrılmaz bir bütündür. Gerçek dünyanın olumsuzluklarının parçaladığı insanın, “bütünlenmeye” gereksinimi vardır. Wisnievski’nin ‘K a m a ş m a’ gösterisi, yaşamın her sürecinde parçalanan insanı b ü t ü n l e ş m e y e çalışan bir sahne şiiridir.
Temmuz 1996
———-
K A V R A M L A R
Önce, sözlüğe göre ‘k a v r a m’ nedir?
Bir nesnenin zihindeki soyut ve genel tasarımı, nesnelerin ve olayların ortak özelliklerini kapsayan ve bir ortak “Ad” altında toplayan genel tasarım.
K a v r a m, tasarımsal olarak zihnimizde gelişir ve s o y u t anlamlar üreterek soyutu somuta dönüştürür ve gittikçe de büyüyüp gelişen ve her haliyle yeni anlamlar üreterek ‘kavramları” işlevsel hale getirir.
Genel anlamda ele alacağımız bu kavramlar, ‘biçim’ ve ‘içerik’ olarak kendilerini değerlendireceklerdir. Ancak, bunların ötesinde, fantastik bir yaklaşımla söylersek, “Ş i i r müziğin içeriği, m ü z i k ise şiirin biçimidir.”
Bu konuda belirleyici olan, fizikötesi (metafizik) güçler değil, DOĞA’dır. Bizler soracağız, d o ğ a yanıt verecektir. Sanırım tüm bunlara ilişkin olmak üzere, k a v r a m l a r dünyasını yeniden irdelemek gerekecektir.
Bence “kavramsal” oluşun bir öncesi bir sonrası olmalıdır. ‘Öncesi’, soyut bir içerikle başlar ve ‘sonra’sında anlamsal bir biçim olarak somutlaşmaya başlar. Örneğin, <Fırtına başladı ve bir ağaç devrildi> tümcesi. Burada ‘fırtına’ kavramının hangi durumlarda ve hangi ölçümler içinde gelişip somutlaşarak insana yenei bir biçim ve yeni bir içerik kazandıracaktır.. Yani, fırtına öncesinin soyut davranışıyla, fırtına sonrasının somutdavranışı, ona yeterli bir anlam zenginliği getirecektir. Ve böylece gereksinim duyduğumuz her iki boyut, yeni anlamlar kazanacaktır. Bu, ‘bütün’ün parçalanması ve yeniden ‘bütünlük’ kazanması olayıdır.
DİONYSOS törenleri, erginlik çinde belirlenen (insanın ölmesi ve yeniden doğması) kendini belirleyen (korku kavramı)’nı şu tümcelerle anlamlandırabilir sanıyorum:
<Keder ve yoksulluk çemberinden uçtum geldim.>
<Daha kötüden kaçtım, daha iyiyi buldum.>
İnsan, bir duygu ve düşünce varlığı olarak dünyaya gelir. ‘Duygu’ ve ‘düşünce’ kavramları, biçimi olmayan içeriktir. Aynı yaklaşımlar doğrultusunda söylersek, “Ş i i r müziğin içeriği, m ü z i k ise şiirin biçimidir.” Burada devreye ‘müzik’ girer ve şiir sanatı hem içerik, hem de biçim kazanmış olur. <Bunlar sanat pazarlarında satılmazlar, onları bulmak için i m g e pazarlarına gitmek gerekir.>
Kavramı kavram yapan, ‘öncesi’ ve ‘sonrası’nda d u r u m’lardır. Deneysel olarak düşünürsek, soyutu somut, somutu soyut kılıp parçalandıkça büyüyen bir i m g e zenginliğine bizleri ulaştırır. Neredeyse her şeyi kapsayan, onlara evrensellik heyecanını veren, varlığımızdaki henüz tamamlanmamış a n’
lardır.
DURUM , KAVRAM ve AN’ların dizilişi şöyle olabilir:
KAVRAM sözcüğünün öncesinde DURUM’lar vardır, sonrasında ise AN’lar. Özetle, bunların tümü, kavramlar aracılığıyla önce kendi kimliğinde, sonra da bütünün kimliğine bütünlük sağlarlar.
DURUM, ‘kavram’ı işlevselliği açısından her şeyi kendinde saklayan r i t m ve s e s’lerden oluşur.
AN’lar ise, varlığımızın gereksinme duyduğunda ortaya çıkan DURUM’larla eşgüdüm içindedir.
Böylece ortaya “Durum – Kavram ve An”lardan oluşan yeni bir dizge çıkacaktır. Ayrıca, topluca yaptığımız söyleşilerde hizmet edeceğimiz temel yapı, “Biçim” ve “İçerik”, “Uyum” ve “Denge”dir.
Burada bağlayıcı öğe, ‘KAVRAM’lardır.
10/5/2001
Devamı: 13/5/2001
K a v r a m l a r D ü n y a s ı
Diyalektik düşünce açısından bu üçlünün vardığı noktaya bir bakarsak, ‘kültürel’ düşüncenin düzeyselliğinden henüz kurtulamadığını görürüz. Bu yoksul üçlünün sıralanması şöyledir: “Durum-Kavram-An”.
TEZ: Diyalektik düşünceye göre ‘bütün’, bir olanaklar alanıdır ve nesne’lerin öznel (sübjektif) görünümleridir.
ANTİ-TEZ: ‘Nicel’ (Kantitatif) olanın, ‘nitel’ (kalitatif) olana dönüşmesiyle, ortaya yeni anlamlar çıkacaktır. Böylece kavramları kavram yapan, gelişim, nesneler arası ilişkilerin (inter-personal relations) ‘yaratıcı’ kimliğine sahip çıkmalarıdır.
SENTEZ: Durumları meydana getiren, durumlarıyla ilintili olan, kavramlar dünyasını gösterim alanına getirir. Sonuçta, ‘sonluyla’ ‘sonsuz’ arasında umarsız kalan insanın, toplumsal olguları “a n” olarak ve bir parçalayıp bir bütünleyerek, onları kavramlar dünyasına ekler <Umut ve Umutsuzluk>.
E t i k ve E s t e t i k , kavramlar ve olgular, biribirlerindeen kolayca kopamayan, gerilimi yüksek oluşumlardır. Ne var ki, bunlar, toplumsal gelişim ve oluşumun ürettiği, çağımızın hızlı gelişimine uygun düşen bir kavramlar dünyasıdır. Ne ki, e t i k yapı e s t e t i k yapının değişimine, yeerli hızına ve onun yaratıcı gücünne her zaman gereksinim duymuştur. Çünkü teknolojik ve toplumsal gelişimin hızı, ETİK’i, ESTETİK yapılanmaların gerisinde bırakmıştır. Bu nedenle ‘etik’, ancak ‘estetik’ oluşumun bir denetçisi durumunda kalmıştır diyebiliriz.
*
BİR DURUMDAN BİR DURUMA
‘Durumu nasıl’, ‘Durumu iyiye gidiyor’, ‘Durumu kötü’, ‘Bu duruma ne dersin’, ‘Duruma göre giyineyim’, ‘Trajik durum’, ‘Komik durum’, ‘Kadının durumuna bak’, ‘Bu tam bir savaş durumu’…. Örnekleri uzatmak mümkün.
Dram sanatları arasında insanla insan arasında içiçe yaşayan en önemli etkinlik alanı, Tiyatro sanatına özgü, bir “yapılanma” biçimidir.
Yukarıda değindiğimiz örneklerle, o örneklerin taşıyıp getirdiği ‘algılama’ yetisi, bizleri bir hayli terletecek gibi görünüyor. Ne var ki, bu genel görünüş, bizleri ayrıca varolacak, doğacak ve ipuçlarını verecek ‘varları’nı uzaklara bırakacaktır. Anlamsal oluş içinde her uyarılan bir başka kavramla ilişki kurabilecektir. Bu ilişki kendini, kendisiyle çoğaltacak, yeni bir mantık arayışına yönelebilecektir.
Yukarıdan beri sıraladığımız olguları ve onları bütünleyen öğelerini parçalanmaktan uzaklaştırmalıyız. Tüm bunları, gereksinim ve zorunluluk yaklaşımları doğrultusunda ele alabiliriz; ve küreselleşmesine yardımcı olabiliriz… Ve de yozlaşmasına engel olabiliriz.
Bütün bunlara değgin, kutsal törenler, toplumsal kurallar ya da moda’lar ve görüntüler simgeler. Sonuçta, bildirişimsel dizgiler ve yaşamın kendisi olan ‘birikimsel’, yani bilinçle bilinçaltı arasında başıboş bırakılmıştır (Konuksever kavramlar).
Tüm bunların uzantısında geniş kapsamlı bir görünüşün adı: DURUM’dur (Not: Metin içinde geçen her ‘durum’ sözcüğünün isminin altı çizilmelidir.) Bütün bunlar, D r a m s a n a t l a r ı’nın özünü belirleyen, bir ‘durum’dan bir başka ‘durum’a geçebilen yaratıcı davranışlardır.
-ara-
Yorumladığımız noktaya geldiğimizde, DURUM kavramının, ‘dramatik’ olguları kapsadığını görüyoruz. Bu kapsam içinde DURUM…. değişen her şey, bir niteliğin bırakılıp, karşıt niteliğe dönüşmesidir. Bu bir DURUM’dan bir başka DURUM’a geçiş demektir. Ve böylelikle, “durumlar” arasında, yeni bir birliğin oluşumu demektir. Bu da, <başka bir açıdan> DURUM kavramının evrenselleşmesi demek olur.
Bu yaklaşım son derece önemli, son derece zengin bir “anlamlar” alanını önümüze serecektir. DURUM’lar, şimdiye kadar üzerinde pek fazla durmadığımız kimliklerimizdir. Sahiplenilmelerini bekliyorlar.
Şimdi bu kişilerin ellerinden tutup, “gerçek” olana çevirebiliriz. Bu aşamada, DURUM kavramını, ayni bilinçaltlarından gelen kıpırdamaları değerlendirebiliriz. Ve kapsam içinde DURUM, değişen her şey, bir niteliğini bırakıp, ‘karşıt niteliğe’ dönüşüyor demektir. Bu değişimle, DURUM kavramının evrensellikle bir ilişkisi olmadığını anlıyoruz.
İnsan varlığına yön verecek özgün kaynaklarını donanımlı kılacak d u r u m’lardır. DURUM kavramını kendi oluşumları içindeki yapısına bir AN bakalım. DURUM kavramında her önemli yapısal yaklaşımlarda olduğu gibi, kendisi de bir b ü t ü n’dür. Ve o, bütünmelerin tümünü kapsar. Ne var ki, bu ‘bütünlük’, diğer bütünmelerin parçalan-masında rol alan öğelerin tersine, parçalandıkça bütünlenen bir özelliğe sahiptir.
DURUM kavramı da, her önemli ‘yapısal’ yaklaşımlarda olduğu gibi, kendisi de bir ‘bütün’dür. Ve o, bütünlenmelerin tümünü kapsar. Ne var ki, bu bütünlük, bütünlüğün parçalanmasında rol alan öğelerin tersine, parçalandıkça büyüyen ve onları birbirlerine bağlayıcı kılan, bir işlevsellik kazandırırlar.
Şöyle ki, soyutu somut, somutu soyut kılar ve parçalandıkça büyüyen bir imge zenginliğine ulaştırır bizleri. Bunlar, DURUM’larla donanmış, anlam üreten ‘AN’lardır.
4/5/2001
———–
-Oyun- K O R K U
Oynayanlar: BİRİNCİ KİŞİ (Erol)
İKİNCİ KİŞİ (Özgür)
ÜÇÜNCÜ KİŞİ (Volkan)
(Üç kişi de perdelerinin arkasındadırlar. Her üç kişinin perdeleri, yavaştan yavaşa gittikçe güçlenen bir biçimde çırpınmaya başlar. Bir süre sonra perdelerin arkasından bir el çırpma sesi gelir (EROL). Hemen aynı anda üç kişinin başları görülür. Üçü de korku ve endişe dolu bakışlarla bir süre çevreyi gözlemler. Ve hemen bir el çırpma sesi daha gelir (ÖZGÜR). Ve üç kişi, aynı anda korku ve endişe dolu bakışlarla gösteri alanına girerler.
Önce, birbirlerinin kimler olduklarını ya da olabileceklerini analiz edebilirler. Ve birden bir el çırpma sesi duyulur (VOLKAN). Bir az sonra, üçü de k ö r e b e oyununa başlarlar. Her iki kol öne uzanmış ve birbirlerine dokunmak için hazır bir pozisyona girmişlerdir.
NOT : Körebe Oyunu’nun gösteri alanı.
ÖZGÜR : (Bana yalan söylediler)
EROL : (Bana bile söylediler)
ÖZGÜR : (Yalanı. . Hayır yalan)
VOLKAN : (Birden el çırpar ve her üçü birden yere savrulurlar.)
Bir an sonrasında, bu üç kişi kararlı bir biçimde, yerlerinde kurdukları davranış biçimlerinden biriyle ayağa kalkıp BÜTÜNLÜK kazanmak isterler ve yavaştan başlayıp gittikçe hızlanan zıplamalara başlarlar. Bu zıplama sürecinde aynı zamanda konuşurlar da.
EROL : (Bu benim yalanım).
VOLKAN : (Yalanım bu benim).
ÖZGÜR : (Sanki bu benim.)
EROL : (Bu benim, ben)
Zıplamalar devam ederken, ÖZGÜR’ün el çırpmasıyla, üçü birden, yere çökerler ve çöktükleri yerde birtakım çocuksu hareketlere başlarlar. <Not: Bu üç kişi, yere çöktükten hemen sonra, birbirleriyle kurdukları çocuksu tavırlara devam edeceklerdir.>
EROL : (Gel zaman, git zaman).
VOLKAN : (Bana da bildirin, bana da).
ÖZGÜR : (Öyleyse bana da, bana da).
EROL : (Al, bu da senin olsun).
VOLKAN : (Gel zaman, git zaman).
ÖZGÜR : (Fili yuttu bir yılan).
– K o r k u –
EROL : (Yutturmam).
ÖZGÜR : (Ya n’aparsın?).
EROL : (Yut gitsin).
VOLKAN : (Yutturmam).
EROL : (Ya n’aparsın?).
VOLKAN : (Yut gitsin).
ÖZGÜR : (Sen yut).
EROL : (Yutturmam).
VOLKAN’ın el çırpmasıyla bir anda iletişim durur. Üçü birden ayağa kalkıp yeni bir ‘görünüme’ girerler. Ne var ki, bu ‘bütünsel’ görünüm onları, bütün uğraşlarına karşın, ‘bölüm’den kurtaramaz. Bu aşamada, yeniden, ÖZGÜR’ün el çırpmasıyla zıplamalar başlar. Böylece kendilerinin dışladıkları yozlaşmış dünyalarına hayret ve korku ile bakarlar. Aynı anda üçü birden perdelerini kapatırlar.
(2/4/2001)
“AĞLAMA” VE “GÜLME”NİN DRAMATURJİSİ
D r a m sanatının kökeninde yeni doğan bir çocuğun çığlığı vardır. Dram sanatını besleyen ve büyüten, onu insan yaşamının vazgeçilmez bir öğesi yapan da bu ilk çığlıktır.
Yapısında evrenselliği taşıyan insan-bebek, dünyaya geldiği andan itibaren, anneden önce, yetişkinler dünyasının tüm değer yargılarından uzak kutsal bedenine, doğumu yapan doktorun ve hemşirenin eli değmiştir. Bebeğin göbek bağı kesilmiş, ve bebek, annenin, güven duygusu veren varlığından uzaklaştırılmıştır.
Bebek, çığlık çığlığadır, yüzü morumsu bir kırmızılığa dönmüş, dudak kenarları gerilmiş, ağzı, büyük bir boşluğu an dıracak biçimde açılmış, kaşlar yukarıya doğru, göğü delecek iki mızrak gibi dikilmiştir.
Doğumu gerçekleştiren doktor ve hemşireden sonra, bebek, annesinin kucağına verilir. Anne, bütün sevecenliğiyle bebeğini kolları arasına alır, sever ve koklar onu, artık ilk çığlık gitgide ağlamaya dönüşmeye başlar.
O andan itibaren bebek, içgüdüsel olarak iki seçenek arasında kalmıştır: Ya anneyle yeniden ‘bütünleşmek’, ya da Doğa’nın bin bir giz taşıyan dünyasında ‘kendine güven verecek bir sığınak bulmak’. Ne var ki, onun anneyle bütünleşmesin sağlayan göbek bağı kesilmiştir. Bir süre sonra da, anne onu bırakacak ve bebek kendisine ilk kez soluk aldığı doğada emin bir sığınak aramaya başlayacaktır.
Bundan böyle bebek, bir, annesinin kolları arasında, bir, doğanın gizemli dünyası arasında salınıp duracaktır. Bu salınmalar, onun taptaze varlığını törpüleyecek olan ‘korku’ kavramını, kazınması mümnkün olmayan bir leke gibi yaşamına ekleyecektir.
Eğer düşünce dünyasının merkezinde ‘insan’ varsa, eğer insan bir duygu ve düşünce varlığıysa, o zaman “korku”, evrensel bir kimlik kazanacaktır. Bebek, bu evrensel kimliği varlığında taşıyarak dünyaya gelir ve içgüdüsel olarak ‘korku’ kavramının taşımış olduğu nesneler ve şeyler dünyasının çarpıcı uyarılarına karşı fizyolojik tepkiler gösterir: Bütün bir insan yaşamı, korkularla beslenen olumsuzlukların etkilerine tepki göstererek, yaşamsal dengeyi sağlamaya çalışır.
Ne var ki, bu ‘evrensel denge’, bizi kuşatan evrenin yaşamında olduğu gibi, sürekli bir ‘parçalanma’ ve ‘yeniden kurulma düzeni ve düzensizliği’ içinde gelişir. Oysa, insan “bütünleşmek” için dünyaya gelmiştir. Buna karşın, gerçek-reel dünyada ‘bütünleşmeyi’ ya da ‘çoklukta birliği’ bir türlü gerçekleştiremez. Bu nedenlerden ötürü de, insan varlığı özünde trajik-dramatikbir yapıya sahiptir.
İnsan, bir “soluk almak” ile yaşam macerasına başlar ve bir “soluk vermek” vermeyle de yaşam öyküsünü noktalar. Bu her iki süreç arasında, “reel” alanda tüm olumsuzluk etkenlerine ve ölüme yenik düşen insan varlığı, bütünselliğe ancak “irreel” alanda, y a r a t m a eylemini gerçekleştirerek ölüm korkusunu yumuşatabilir..
Y a r a t m a e y l e m i , basit bir psişik süreç değil, tersine, ontolojik (var olabilme felsefesinde insan varlığı) bir süreçtir. Bu ontolojik süreçte, doğada olmayan yeni ve yetkin bir varlık ortaya çıkar ki bu özgün varlığın adı: SANAT YAPITI’dır.
Bundan sonra bütün bir yaşam, korkularımızın ürettiği dramatik bir düzenin etkisi altına girmiştir. D r a m, bir kıpırtı, bir eylem, bir başkaldırma, bir çözülme, bir tükenme ve yeniden bütünlenmekavramlarını içinde taşır ve diğer tüm sanatları, kendi anlamlarla yüklü dağarcığında besler ve büyütür..
Türkçe sözlük, “A ğ l a m a k” sözcüğünü ve onun yüklenmiş olduğu kavramları şöyle açıklıyor: “Üzüntü, acı, sevinç, pişmanlık, aldanma vb. etkisiyle gözyaşı dökmek.” Bütün bu sözcükler, çaresizliğin getirmiş olduğu bunalım ve bu bunalımı destekleyen tedirginlik ve korkuyu içermektedir. Korku ise, yok olmak duygusuyla yüklü, içiçe geçmiş, eşanlamlı bir bağlantıdır.
Bence “ü z ü n t ü”, insan varlığında, parçalanmış bir görüntüdür. “Acı”, toplumsal bir yaradır ve zamanın sağlıklı işleyişini bozar. “Sevinç”, yaşamı başka bir boyutta ‘acı’ ile paylaşır ve tek ayak üzerine kurulan bir denge durumudur. “Pişmanlık” aklın çözülüşü, onun ürettiği yapay düzenlemelerin varlığımıza eklediği görüntüdür. “Aldanma” ise, bütün bir yaşamdır. Bu eşzamanlı çağrışımların ve onun ardında yatan çaresizliğin temelindeki sisli görüntü, “gözyaşı döken insan”dır..
Bu nedenlerden ötürü de, “a ğ l a m a k” eylemi, insanın dış dünyanın olumsuzluklarına karşı bir ‘s a v u n m a’ biçimidir. İnsanın karşısına aldığı dış dünya ise, aklın süzgecinden yarım yamalak geçip gelen ve korku üreten nesnelerin gizemli dünyasıdır; ve insan, dünyaya “yabancı”dır. Ne var ki, ömür boyu sürecek olan “y a b a n c ı l a ş m a” kavramı, günümüz dünyasında yerini ‘parçalanma’ya bırakmıştır. Çünkü insan, yaşam boyu, sürekli olarak parçalanmaya dayanacak güçte değildir. Bu nedenle ‘yabancılaşma’ kavramı, ‘parçalanma’ kavramına dönüşmüştür. Parçalanma’nın alternatifi ise ‘bütünleşme’dir. Bütünleşme ancak, doğada olmayanı doğaya ekleyen sanatçının yarattığı s a n a t y a p ı t ı y l a gerçekleşebilir.
A ğ l a m a k eylemini, insanın dış dünyanın olumsuzluklarına karşı bir <savunma> biçimi olduğunu söylemiştik. İnsan bu savunma biçimini, sözlüdil dünyasına kazandırdığı deyimlerle yumuşatmaya çalışmıştır. Bazılarına bir iki örnekle değinecek olursak, bu deyimlerin taşıdığı ‘boş alanlarda’ insanı gizliden gizliye belki ürperten, korkutan ve düşündüren ‘savunma alanları’ bulunduğunu görürüz. Örnekler:
“Ağlama ölü için, ağla diri için!”, bireyin ölüme ve ölüm korkusuna karşı varlığını savunması için söylenmiştir. Biyolojik korkuya karşı, psikolojik savunma. Savunma silahı ise, ‘gözyaşı’. Bir başka örnek:
“Ağlar gözden, sahte gözden kendini sakın!” Sahte gözler bütün yaşantımızı sarmışsa, sahte sözleri savunmak, onları inandırıcı kılmak için, her ağlayan göze ve gözyaşına nasıl güvenebiliriz?
“Ağlamayan çocuğa meme vermezler”
“Ağlarsa anam ağlar, gerisi yalan ağlar”.
Bu örnekler doğrultusunda, ‘ağlamak’ kavramının iki kişi arasında kurulan bir diyalog’da, soru haline dönüşmesi, ilgi alanımızı ne derecede etkiler?
“Gözlerin kızarmış, ağladın mı?”
“Boşa giden yıllarına ağlamıyor musun?”
Bu sorularda somutlaşan görüntüler, ağlamak eyleminin dışa vuran biçimidir. Bu “dışa vurma” biçimi, kendi karşıtını aramak, onunla bütünleşmek, iç bağlantılarla bir ‘denge-uyum’ durumu yaratmak için devreye girer.
Ve, ‘ağlamak’, karşıtını bulmuştur: G ü l m e k .
Bundan böyle, “Gülmek” kavramı, “Ağlamak” kavramıyla bütünleşerek, iç bağıntılar zinciriyle, birbirlerini içereceklerdir.
“Ağlayanın malı gülene hayretmez”
“Ağlarız gülünecek halimize”
“Ağlar mısın, güler misin?”
“Gülme komşuna, gelir başına”
Böylece ‘ağlamak’ kavramının getirmiş olduğu “savunma” biçimi, ‘gülmek’ kavramının getirmiş olduğu “saldırı” biçimiyle bütünleşecek, d r a m a t i k y a p ı’nın çok önemli bir boyutunu devreye sokacaktır. Bence, bir ‘saldırı’ biçimi olan ‘gülmek’ kavramı (eylemi), eyleyen bir hale girdiği anda, insanın, özellikle ağır çekimde incelendiğinde, ‘saldırgan’ bir görünüm aldığı belirli olacaktır.
Yüzümüz çeşitli biçimlere girerek kasılır. Bu kasılma, vücudumuzun diğer organlarını da etkiler; titreşimlerin gittikçe arttığı, ritmik bir sarsıntı içinde insan, doğal görüntüsüne hızla yabancılaşır. Bu nedenle ‘gülme’ eylemi, ‘korku’larımıza karşı, bizleri onlardan arındırmaya yönelik bir saldırı biçimi’dir.. Bence trajik olan, korkularımızın görüntüsüdür; komik olanı ise, bu görüntüyü bastırıcı, iyileştirici bir işlevi olması gerekir.
‘Ağlamak’la ‘gülmek’, ya da tiyatro sanatına yansıdığı haliyle söylersek, “trajik olanla komik olanın bir denge durumudur.” Ağlamak ve gülmek, insan varlığının daha henüz nedenlerini açıklayamadığı, dış dünyaya karşı uyum sağlayabilmesini gerçekleştiren bir yapılanma biçimidir. Bir başka açıdan düşünürsek, insanın trajik yalnızlığı, anneden göbek bağı kesilip yaşama adım atmasıyla başlar ve aklın ulaşamadığı evrensel gizemselliğin ürettiği ‘korku’ kavramıyla eşdeğer bir görünüm alır.
G ü l m e eyleminin ise, ‘korkularımızı bastıran’ bir işlevi vardır ve önceden bize sunulup kabul ettirilmiş toplumsal yaşam biçimine her yabancılaştığımız anda, devreye girecektir.
Gülme eylemiyle ilintili şu deyimlere bir göz atalım:
“Adamcağız ömründe hiç gülmedi.” Sanırım, doğasal ve toplumsal olumsuzluklarına karşı kendini ‘savunmak’tan <ağlamak>, ‘gülmeye’ <saldırı> vakti olmadı.
“Dün akşam güldük, eğlendik.” Burada, insanın diğer insanlarla ya da dostlarıyla birlikte olduğu zaman, her birinde birikmiş ortak olumsuzluklara karşı, topluca saldırıya geçmelerinden söz edilebilir.
Şu aşağıdaki kısa deyimlerin bizlere taşıdığı ‘boş alanlar’ üzerinde hep birlikte düşünebiliriz.
“Güle oynaya..”, “Gülerken ısırır..”, “Gülmekten kırıldık..”, “Gülüp geçmek..”, “Gülüp oynamak..”.
Bu değerlendirmenin ışığında düşünürsek, özellikle televizyon ekranlarına birbiri peşi sıra çıkarılan dizilerin hemen tümünün “gülmece” üzerine kurgulanmış olduğunu görürüz. Bunların ele aldıkları ve gösterime sundukları olay ve öykülerin temelinde, aslında ‘trajik’e varan toplumsal çarpıklıkların ve olumsuzlukların eleştirisi yatmaktadır. Yani, ‘gülme’ eylemiyle, bu olumsuzluklara, çarpıklıklara karşı ‘saldırıya’ geçmek.
Şu da görünen ve bilinen bir gerçek ki, t i y a t r o sanatı’ nın yüzyıllardan bu yana alıp getirdiği, ‘ağlama’nın ve ‘gülme’nin evrensel ikilemi, günümüzün “Dinamik Tiyatro” anlayışı doğrultusunda, yeni çözümler, yeni açılımlar getirecek niteliktedir.
Özellikle günümüz g e n ç l i ğ i, tiyatro sanatı aracılığıyla, toplumsal baskılara, yapmak isteyip de ulaşamadıkları şeylere, sınırlandırılmış yaşamsal özgürlüklere, ve en önemlisi, geçmiş zaman diliminde tarihlendirilmiş olaylara karşı, kendilerine bir savunma alanı kuruyorlar. Orada oluşmuş olanı değil, ‘oluşmakta olanı’ yaşıyorlar. Böylece, ‘Olduğu gibi’, ‘Nasılsa öyle’, ‘Şimdi burada’ gerçekleştirdikleri dünyada, kendilerine özgü bir yaşam biçimini savunuyorlar.
Bu da, t i y a t r o sanatına yeni bir “gösterim alanı” çalışmasını ve yeni bir “gösterim alanı örgütlenmesi”ni getirmektedir.
<Süleyman Velioğlu’nun konuşma ve notlarından yararlanılmıştır. 9/4/2001>
———-
Yine ZAMAN ve MEKAN Üzerine Tasarımlar
Bir önceki çalışmamızda (15 aralık 2000), ‘Zaman’ ve ‘Mekan’ ağırlıklı ikilemleri değerlendirmeye çalışmıştık. Şimdi bu ‘ikilem’lerin ışığında, onların, uzam içindeki oluşumlarına bir bakalım.
Bütün d i l l e r d e , iki konuşma biçimi vardır. Biri, insanların birbirleriyle iletişimde bulunmalarını sağlayan “günlük konuşma”, öbürü de ritim’li ve büyülü olan “şiirsel konuşma”.
G ü n l ü k k o n u ş m a, salt iletişim üzerinde yoğunlaşmıştır. Oysa ş i i r s e l olanda ritim, ses, hareketve büyüsellik vardır. Bu, insanı insan yapan soyut ama asal olan bir temel derinliğe çeker bizleri. Bu çalışmalarımıza yön veren ve bizlere her durumda yardımcı olan kavramlardan m e k a n, yer değiştirmeleri koordine eder ve ‘boş alanları doldururken’, z a m a n, ‘hareket’ ve ‘hız’ları kontrol eder. Bu bilgiler bizler için yeni bir tartışma alanı yaratıyor.
Anımsayacaksınız, insanın bilimsel ve sanatsal aşamalarını, ritim, ses, hareket ve hız kavramlarıyla değerlendirmiştik. Çünkü bu kavramlar, insanın doğaya gelmesiyle, birlite getirdiği bütünüyle soyut bir dünyanın ürünüdür. Bu nedenle ş i i r d i l i, insanın kendi kendisini açıklama yöntemidir. Bu yöntem, günlük iletişimden çok ötelere uzanan kavramlarla yüklü bir ‘Bütünlük’ kazanır, zira şir’deki ses ve hareket, ‘hız’ı verir ve bu nitelik onda doğuştan mevcuttur.
Kısaca değindiğimiz tüm kavramlar, insanın doğasal yapısında kendiliğinden vardır ve işlevsellik aşamasında, ‘zaman’ soyut, ‘mekan’sa somut dengeleri içerirler. Bu dengelerin en önemlisi, evreni ve yeryüzünü yaratan RİTİM (rhythm) duygusudur: “Ritim, en geniş anlamıyla düzenlenmiş sesler dizisi” olarak tanımlanabilir. R i t i m duygusunun tınılara göre bir biçemi (üslup) tartışma alanına çeken şey, ‘doğasal zorunluluk’tur. Çünkü bunlardan biri olmazsa, oraya ‘yaşam’ yok olmuş demektir.
Ama, insanoğlu direnecektir. Görünmeden görünen ve Avrupalı iş veren için taş kıran bu zenci çocuk, nasıl bir soylu sesle şu ezgiyi söylemektedir:
“..Bize kötü davranıyorlar EHE – Bize hiç acımıyorlar EHE, Kahvelerini içiyorlar EHE, bize hiç vermiyorlar EHE…” (Not: EHE bir heyamola, bir nakarattır!)
16 aralık 2000
———
“MEKAN” & “ZAMAN” ANLAMLARI
üzerine
Yüzlerce bulutu öldürmüşler,
Denizin dibine atmışlar leşlerini
Bana soracaklar şimdi,
Daha iyi anlatabiliyor muyuz..
Bulutlar, evrenin kanatsız kuşları
Uykusuz mikroplar, uyandırdılar hepimizi
Karanlığın karanlıktan ürktüğü yorgun bir gece..
İnsan yağıyordu gözlerimize.
Denizin kör gözleri
Ve ayın ışıktan çizgisi
Uyudu içimdeki BEN
Sessizlik çoğalıyor şimdi.
*
“İnsan güzelliğinin kalıbı yoktur. DON KİŞOT, “yüce” olanla, “komik” olanın birbirleriyle çatışmalarından ortaya trajik-komik bir karakter olarak çıkmıştır. Kaba saba bir köylü kızıdır Dulsiene, ama bir de Don Kişot’un gözüyle bakarsanız, o bir kraliçe kadar asil, bir dünya güzeli kadar çekicidir.”
24/1/2001
*
DUYGU ve DÜŞÜNCE kavramları, biçimi olmayan içeriktir.
ŞİİR, m ü z i ğ i n içeriği; MÜZİK ise ş i i r’in biçimidir.
ROMAN, ritimsiz sözlerdir.
SENFONİ ise sözsüz ritim’dir.
DEMOCRITOS demişti: “Evrende var olan her şey, rastlantı ve zorunluluk ürünüdür.
DİL, sözün hem ürünü hem aracıdır.
GÖSTERGEBİLİM olarak bir “gösterge”, ‘gösteren’, ‘gösterilen’ ve ‘gösterge’ olarak anlam kazanır.
GÖSTEREN: İşitsel anlatım düzlemini,
GÖSTERİLEN ise, imgesel içerik düzlemini ‘varlık’ alanına getirir.
Yukarda belirlediğimiz her ‘gösterge’, bir ‘nesne’yi işaret eder ki, bu onun ‘göstergesi’dir. Bir örnek verelim: “Yağmurluk”, yağmura karşı korunmak için kullanılır, ama bu kullanım, belli bir hava durumunu belirten göstergeden ayrılamaz.
DİL, bir biçimdir gerçekçi de olamaz, gerçek-dışı da..
“Kestiğim bir ağacı adlandırıyorsam, ‘ağac’ı konuşurum, ‘ağaç üzerine’ konuşmam.”
B. BRECHT, özellikle çift anlamlı sözcük kullanırdı; yani, hem ‘gerçek’in kavranması ve hem de onunla suç ortaklığı. Örneğin, ‘KAN’ sözcüğü, hem bir cinayet, hem bir öc almayı ve hem de onun ‘vatan uğruna’ kullanılabileceğini kastedebilir.
ZAMAN’ın içinde gereksinim duyduğumuz bir olgu, ‘zorunlu’ hale geldiğinde bir hareket-eylem’e dönüşür kii, işte bu AN, ‘zamanın akmaya başladığı’ AN’dır. Yaşadığımız bu AN’ın ne geçmişi, ne de geleceği vardır. Onun tek varoluş AN’ı: <Burada, şimdi>dir.
MEKAN yer değiştirmelerin eşgüdümünü sağlarken, ZAMAN da, o ‘hareketler’in ve ‘hız’ların eşgüdümünü sağlar. Burada, her iki kavram da birnirleriyle çatışır ve fakat bir ‘bütünlük’ oluştururlar.
26/1/2001
YORUMA VE TARTIŞMAYA YÖNELİK DÜŞÜNCELER
Bir varmış, bir yokmuş; iki varmış, üç yokmuş vb.
Dikkat edilirse bu tümcede ‘YOK’lar tek, ‘VAR’lar çift sayılarla belirlenmişlerdir. YOK’lar ancak VAR’larla birleştirilirlerse, o anda YOK’lar ‘varlık’ kazanacak ve birbirlerini içereceklerdir.
‘YOK’lar, VAR’larla bütünleşmeden YAŞAM varlık kazanamayacak, dolayısıyla YAŞAM varolmayacaktır.
M E K A N, yer değiştirmelerin eşgüdümünü, ZAMAN ise o hareketlerin ve hızların eşgüdümünü sağlar demiştik. Böylece de, ‘zaman’ ve ‘Mekan’, yeni bir ilişkiler düzeni oluştururlar.
RASTLANTI – GEREKSİNİM – ZORUNLULUK ve AMAÇ :
Bu ögeler, zamanın akışı çinde, birbirlerini içererek, ‘hareket’i, ‘eylem’e dönüştürürler.
HAMLET Hakkında
Akıl Çağı’nın “kutsal kitabı”nın HAMLET olduğunu söyleyebiliriz. Bir ayağı Orta Çağın karanlığı içinde, öteki ayağı ise Yeni Çağlara uzanmış, çağcıl fenomendir Hamlet.
Yaşadığı çağdan günümüze kadar gelen, halen etkinliğini sürdüren bir “Hamlet İmparatorluğu” vardır. Daha evvel verdiğimiz Don KİŞOT ve HAMLET örnekleri, hem kendi içlerinde ve hem de birbirleriyle sanatı yücelten şiirselliği dilimize getiren fenomenlerdir.
BİREYSEL ZAMAN – DEĞER YARGILARI
. İnsan’ın insanla, nesnelerle ilişkisi bittiğinde, “bireysel zaman” ölür, “zaman” da ölür.
. Sanatsal eğitim, sanatın her öğe’sinin birbiriyle bütünlenen bir ilişkiler ve eylemler dizgesidir.
. Geçip giden bütün zaman süreçleri, kendilerine özgü bir karakter taşırlar.
. Zaman ile, insanın “değer yargıları” da değişir. Bu bakımdan, ‘Doğa’nın taklit edilmesinden başka bir çıkış yolu olmayan sanatta, D o ğ a ile birlikte değişmelidir.
. T o t e m, nesneler dünyasıyla insan arasındaki ilk çatışma ve ilk anlaşmadır.
UYUM ve DENGE, DİNAMİK DÜŞÜNCE Hakkında
‘Güzel’i yaratmak için yaptığımız her uğraş’ın temelinde BİÇİM ve İÇERİK vardır. Onların etkinlik alanı ise, UYUM ve DENGE olacaktır. Tüm bunlardan sonrasında A m a ç, her gelişimsel aşamada, bir öncekinin uzantısı olduğumuzun bilincini verir bize. Onların etkinlik alanı ise u y u m ve d e n -g e’ yi yaşamamıza ekleyerek içimizdeki güzellik coşkusunu uyandırmaktır.
İnsan bir ‘duygu’ ve ‘düşünce’ varlığıdır. Bu durum insanı gerçekle çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de gerçek duygusunu yitirmeye götürür. Evren’in yaratılışı ve yaşam biçimi neyse, insanınki de odur. Çağdaş insanın sorunu, -kendisiyle ve çevresiyle- bütünleşememesidir. Oysa insan bir ‘bütün’ olarak dünyaya gelmiştir. İnsan önce varolmuştur ve daha sonra da, özünü varetmeye çalışmıştır.
Tüm bunlardan hareketle, DİNAMİK DÜŞÜNCE şöyle tanımlanabilir:
Dinamik düşünce, insanı ve evreni, etkileşimleri içinde ele alır ve bu etkileşme, bir bütüne hizmet edeceğini varsayar. “Yaratma eylemi” ile insan’ın etkinlik alanı, “yaratma” etkinliğidir. Çalışma alanı da sanat’tır.
28/1/2001
“DÜŞÜNCE BİÇİMLERİ” Hakkında
Bizler bu alemde “Bayrak takımı” gibiyiz. Ben, kültür ve sanat bayrağını yanımdakine; yanımdaki, kendi yanındakine vererek bir daire çiziyoruz ve “düşünce” dünyasınınn merkezine insanı koyuyoruz. Çünkü insan, bir duygu ve düşünce varlığı olarak yeryüzünde görünüme çıkmıştır. Ne var ki, bu durum, insanı gerçekle (reality) çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gitgide, gerçek duygusunu yitirmeye götürmüştür.
Sonuçta, insan, s o n l u y l a s o n s u z arasında umarsız kalmıştır. Bu durum, bir bütün olarak, dünyaya gelen insanı ‘parçalanmaktan’ kurtaramamıştır. O halde, hep birlikte, varlığımızı korumak zorundayız..
O halde, “seyredilen düşünce”den, “düşünen bedene” geçiş sürecini çok iyi değerlendirmeliyiz. Çünkü bu dönüşüm, yeni bir ‘estetik’ anlayışını, çalışma gündemine getirecektir. Nedir bu SEYREDİLEN DÜŞÜNCE?
Bu düşünme biçiminin amacı, seyredenin -seyirci- dışında oluşturulan, düşünceyi ve onun eylemlerini, tekil ölçümler içinde ele almasıdır. Bu durumda, seyredenin gösterime katılımı tek boyutlu ölçümler doğrultusunda kalacaktır. Bu alışın, verilişi olmadığı için, seyreden e d i l g e n hale gelecek ve yaratıcı gücünü kaybedecektir.
Şimdi de “d ü ş ü n e n b e d e n’ e” bir bakalım!
Düşünen bedenin varlığında gizli olan ‘dinamik’ yapı, bütünüyle tekil’in içindeki çoğuldur. Gösteri, inorganik çözüme yönelik bir kaos’la başlar. Gösterinin alanında nesnelerle, kavramlarla, hareketlerle ve eylemlerle, günlük yaşamın her türden öğeleriyle, kendine özgü bir çatışma ve savaşım içine girer. Bu görünüm, insan varlığının temel uzantısıdır ve yeni bir e s t e t i k anlayışının dinamik oluşumuna katılma bilincidir.
Unutulmamalıdır ki, insan beyninin çalışma yöntemi de bu biçimde çalışır. Bütün bunlara değgin, esasında, “D i n a m i k d ü ş ü n m e” biçimi nedir, bunu daha derinden araştıralım.
Bu tür düşünme, insanı ve evreni etkileşim içinde değerlendirir, tüm etkileşimlerin bir ‘bütün’e hizmet ettiğini varsayar. Öğelerinin her biri, kendi aritmetik toplamlarını aşarlar. Bu öğeler arasında hiyerarşi yoktur. Ne var ki, bu öğelerden biri olmazsa, orada bütünlük sağlanamaz (araba örneği!)
Bir önemli durum da şudur: İnsanın doğumuyla birlikte getirdiği bazı evrensel diyebileceğimiz nesneler ve kavramlar vardır. Bunlar başka ülkelerde de hemen aynı şekilde oynanan, özellikle çocuk oyunlarıdır. Bir kaç örnek verelim: Körebe, Elim üstünde, Seksek, Saklanbaç, Köşe kapmaca, Uçurtma, Çember çevirme, Koşmaca, Kurtarmaca vb. Bunlardan birinde, ‘nesnelerin dramatik çözümü’ üzerine yapacağımız yorumu, örneğin ‘ç e m b e r’ üzerinde deneyelim.
Çocuğun toplumsal yaşama içsel hazırlığı, Doğa içinde (arsa, yangın yerleri, bahçe vb. yerler) kendini kanıtlama, özgürleşme dürtüsü; Çember çeviren çocuğun kendi kendine <mikro> dünyasına girişi.. Aile ve toplum yapısından uzaklaştıkça, <makro> dünyaya girişi ve yabancılaşma.. İlk yalnızlık ver korku dürtüsü.. Ve oyuncu insan olarak toplumsal yaşama katılması. Üstüne üstlük, ‘bütünlüğünün parçalanma’ korkusu.
Bu oldukça karmaşa yeni estetiğin araştırma yöntemine yönelik, yapısının daha iyi çalışılmasına gereksinim vardır. Bu gereksinim için, -yukarıdaki makalelerde bazılarını önceden açıkladığımız- 6 kavramla değerlendirilmesi yapılmalıdır. Bunlar: (1) Biçim, (2) İçerik, (3) Mekan), (4) Zaman, (5) Uyum ve (6) Denge’dir. Şimdi bunları yeniden gözden geçirelim:
M. KAGAN’a göre, kuramsal bir ç ö z ü m l e m e’de, bütünlüğün parçalanarak yapıtın kendi bileşken yanlarına ayrılması gerekir; yoksa, yapıtın kendi iç kuruluşu, başka türlü anlaşılamaz (analiz edilemez). Sanat’ın, bilim’in ve tümüyle yaşamın ayıramayacağı iki kavram, b i ç i m ve i ç e r i k’tir.
BİÇİM’in taşıdığı özellikten birkaçı: Nesnel birleşimi içinde söz, hareket, renk, hacim, ton’dan başka hiçbir şey bulunmadığı için, s a n a t yapıtında herşey ‘biçim’dir. Bir sanat yapıtının kendi ‘biçim’iyle, tüm yönleriyle bu biçim’in her öğe’sinin içinde belirli bir şiirsel anlam dile gelecek belli bir şey saklı olduğu içinde sanat yapıtında, her şey ‘içerik’tir denilebilir. Bu nedenle, bir sanat yapıtında, aynı zamanda <içerik> ile <biçim>, <anlam> ile <gösterge> nasıl biribirlerinden ayrılmıyorlarsa, onlar da öylesine ayrılmazlar.
B i ç i m’in i ç e r i k’ten koparılması, ancak “kuramsal çözümleme”de mümkündür. Örneğin, ortada madde olmaksızın, maddenin hareket biçimlerini, onların kudreti olsa bile yürütemezsiniz. Ayrıca, ‘d ü ş ü n c e’ olmaksızın ‘düşünce biçimlerini’ filen oluşturacak herhangi bir yöntem yoktur. Tüm nesnelerin, fenomen’lerin (olaylar) ve süreçlerin fiilen varoluşu içinde dahi, ‘biçim’, ‘içerik’ten ayrılamaz.
İ ç e r i k; süreçlerin içeriği ile biçimi arasındaki ilişkilerin, genel yasalarını açıklayarak; biçimin ve içeriğin varoluşları; içeriğin gelişme yöntemi, içeriğin somutlaşması (cisimlenişi) ve anlatımı olduğunu gösterir. Bunun için, ‘biçim’in karakteri, ‘içeriğin’ karakteriyle belirlenir: ona bağımlıdır, onunla koşullanmıştır. Çünkü ‘biçim’, ‘içeriği’ cisimlendirdiği için, içerik karşısındaki konumu ikincildir.
Her şeyin temeli olan ‘biçim’ ve ‘içeriğe’ ekleyebileceğimiz m e k a n, uzamdaki hareketleri ve bu hareketler arasındaki eşgüdümü sağlar. Z a m a n ise, uzamdaki bu hareketlerin kendi aralarındaki h ı z’ların eşgüdümünü temin eder. U y u m ve d e n g e; ‘Biçim’ ve ‘İçeriğin’ dış dünyamıza yansımasıyla somut bir görünüm kazanmasıdır ki, bu da estetik yapılanmanın özgün kimliğidir.
Yukarda verdiğimiz dört kavramla, ‘BURADA, ŞİMDİ” (Here and now) anlayışımıza göre hareket ederek, bütün bedenin büyük bir olasılıkla ‘Mikro’ ve ‘Makro’ düzeylerde ve aynı anda devreye girdiğini görürüz. Çünkü bu düşünen bedenin en önemli öğesi olan ‘bütünleşme’yi, sonrasında ‘parçalanma’ sını gündeme getirecek zorunlu bir gereksinmedir.
DÜŞÜNEN BEDEN ve YENİ ESTETİK üzerinde küçük bir deney yapalım..
(1) DÜŞÜNEN BEDEN, önce “deri değiştirme”yi oynamalı; çünkü doğa’da çoğu canlı deri değiştirir; bu, kendini yenileme ve sağlıklı kalmalarını sağlar.
(2) Bilim deneyimden doğar, ‘büyü’, gelenekte türer. (Geleneği oyna, bunu bir deri değiştirme olarak düşün!)
(3) B ü y ü, mistik bir atmosferde olur. Dolayısıyla, (kendini mistik bir atmosfer’de olduğunu düşün, vücudunu -ve ruhunu- o mistik atnosfere uyacak şekilde o duygu dünyasına bırak.
(4) Şimdi burada “seyredilen düşünce”yi görüntüleve hemen sonrasında “düşünen bedenine geri dön” ve her iki kavram arasındaki farkı oyna.
(5) Bilim için DİL’den daha aldatıcı bir araç yoktur. (Bu önemli kavram üzerinde düşün, onu yorumla ve oyna!)
(6) Her inanç, kendi mitolojisini yaratır, çünkü ‘mucize’siz inanç yoktur. (Kendi mitolojini yarat, onu yorumla ve oyna!)
(7) Yeni Çağ’ın Yeni İnsanıol; onun estetiğini ara ve kendi açından değerlendir.
Özetle, ölümlü insan, yokluğun acısına dayanamaz; onu göremeyeceği, düşünemeyeceği bir yerlere atmak ve onu yok etmek ister. Bunu gerçekleştiremeyeceğini bilir ve kendini ‘reel‘ (gerçek) dünyadan çekerek, ‘ir-reel‘ (gerçek olmayan) dünyaya sığınır. Bu hayal dünyası bir üst-dil’dir ki, günlük dilin üstünde şiir dilini yaratmıştır. İnsan, bu trajik yalnızlığını asimile etmek (sindirmek) için s a n a t a s ı ğ ı n ı r . Bu evrensel, bireysel ve toplumsal varlık kavramları içinde (San’at, bilim ve düşünce) dünyasını yaratır; onları dans, müzik ve şiir motifleriyle donanımlandırır. Dinamik tiyatro ancak bu insansal olanın evrensel macerasının sözcüsü ve yorumcusu olmalıdır.
18/10/2001
DÜŞÜNEN BEDEN‘e e k n o t l a r
İ n s a n, her şeyin kendi varlığından çıkıp, yine kendi varlığına dönmesini simgelemeye çalışmıştır.
Bu simge, MISIR – HİTİT güneş disk’lerinde (daire, tekerlek İE) kendini göstermiştir. H i n t dilinde (Sanskrit – İ.E.) C h a c r a (Çakra- İ.E.): “Kutsal tekerlek” demektir. Bu, ‘bütünlüğü’ ve ‘evrenselliği’ ifade eder. Her şeyin bir düzen ve armoni ile kendisine yöneldiği ‘Evren’in merkezi olan “ü s t ü n i n s a n”ı simgeler.
Şöyle düşündüğümüzü farzedelim: Dünya, bir küre olarak, uzayda durmadan, dinlenmeden dönüyor ki sonsuza dek dönecek; belki de, dünya, kendi varlığında olanı, insanın varlığına da yansıtıp onu yeryüzüne görünüme çıkarmaktadır. Bu ‘Kutsal Tekerlek”in çeşitli görünümleri şöylece sıralanabilir: Mevlevi ayinlerindeki ‘semah’lar, Çember ve topaç çevirme, tüm tekerlekli araçlar, Hula-Hup (Bel etrafında çember çevirme), Vals’ler, Top ve futbol’deki santra yuvarlağı.
YARATICI İNSAN ve YARATICI DRAMA
Bir d o ğ a hırsızı olarak insan, doğa’dan aldığını özgün hale dönüştürüp yeniden doğa’ya göndererek, doğa’da olmayanı doğa’ya eklemiş oluyor ki, bu, yaratıcı insanın gerçek kimliği, gerçek karakteridir. İnsanoğlu, ormanı gözlemleyip, ondaki çok sesliliği, çeşitli seslerden meydana getirdiği orkestra’ya dönüştürerek, tekil’in içindeki çoğul’u görmüştür. Ayrıca, insanın doğa ile ile olan alışverişinde oluşan ‘boş alanlar’ ise, soyut dünyamızın ve soyut yaşamımızın ş i i r d i l i n i y a r a t m ı ş t ı r. Yani, mekanı ve zamanı olmayan bir boşluk.. ŞAYNA’nın deyimiyle: “Hiç bir şey, hiç bir yerde, hiç bir zaman.”
18/10/2001
-ek yazı-
Antik Çağın ünlü düşünürü HERAKLIETOS şöyle söyler:
“Savaşın sonucu her zaman adildir; savaş her şeyin babası, kıralıdır. Bilinmelidir ki, savaş, evrenseldir ve adalet, çatışmadır. Her şey bir çatışma ve gereksinim sonucunda gelişir ve savaş kutsaldır; efendiyi efendi, köleyi köle kılar”.
Heraklietos’un bu ilginç düşüncesi doğru mudur, yanlış mıdır, bilmiyoruz. Acaba, insanın doğumuyla birlikte getirdiğini düşündüğümüz bütün dramatik oyunlar gibi, aşağıda değineceğimiz örnek, insan zihninin doğasal yansıması mıdır?
Bilindiği gibi alfabemiz’de 29 harf vardır, bunlardan (8)i ünlü, (21)i ünsüzdür. Ne var ki, çoğunluk ünsüzlerde olduğu halde, ünsüzler kendi başlarına anlam üretmezler. (? Arap alfabesi? İ.E.) Ancak, anlam üretebilmek için yanlarında ünlü (sesli) harflerin bulunması gerekir. Bu ise, azınlığın çoğunluğu sömürmesi demektir. Burada ‘ünlüler’ (efendi), ‘ünsüzler’ ise (köle)dir. Ne var ki, bu insanlık macerası, günümüzde de sürüp gitmektedir.
A. ARTAUD’ nun “Vahşet Tiyatrosu”, küreselleşmenin getirmiş olduğu vahşetin yanında çok masum kalacaktır. Her güçlü güçsüzü yok ediyor, Terör Terörü getiriyor ve insanın çektiği acılar yaşamımızın bir parçası oluyor. Bir ‘bütün’ olarak dünyaya gelen insan, sürekli ‘parçalanarak’ doğasal bütünlüğünü kaybediyor.
Ayrıca, “inanç” kavramı, insanı kendine özgü bir soyutlamanın tutsağı kılıyor. Bizler için, sanattan başka sığınacak yer kalmıyor…
20/11/2001
-SEYREDİLEN DÜŞÜNCE‘ye ek not-
SEYREDİLEN DÜŞÜNCE: Bu tür düşünce biçiminin amacı, belli bir düşünceyi, yazılı metin aracılığıyla seyircisine yansıtmasıdır. Bu tek boyutlu gösterimin ayrıntıları metin içinde saklı kaldığından, seyredenin ‘edilgen’ kalmasına neden olacaktır.
SÖZ-YAZI : Burada önemli bir noktayı size aktarmalıyım. Erol (KESKİN, ünlü aktör, özellikle Kral Lear.İ.E.) arkadaşımın bana tavsiye ettiği, yeni basılan ve adı: “Edebiyatın Yaratılışı” olan kitabı okumaya başladım. Kitabın hemen başında araştırmacı SÖZ ve YAZI üzerinde durarak, özellikle bizleri çözümlemeye uğraştığımız bir olguyu gündeme getirerek, bizlere yeni anlam yolları açıyor.
Kitaptan şu alıntıyı sizlere sunuyorum:
“Bir yanda söylendiğinden daha kısıtlı olduğu tartışma götürmeyen, daha yeni bir yazı geleneği, öte yanda (sözlü) bir şiir, insanların tanrılarla ilişkilerinde ortaya çıkan insan kimliklerini tanımlayan bir ayin şiiri geleneği…
“Antik Çağ’da, felsefe, sözlü olarak öğretiliyordu. PYTHAGORAS hiç bir yazı biçimini kabul etmiyordu. SOCRATES konuşuri yazmazdı. Yazı, bir bilgiyi oluşturan sorunsal nitelikli söylemi değil, ancak ambarcıya yarayan bir bilgiyi kaydedip saklamaya yarardı. Bir Veba öyküsünü edebiyat öyküsü gibi okuyabiliriz ama, amacı bu değildir, büyü işlevi taşımaktadır. Yazmak, ilk eylemdir, amacı da genellikle içerdiği ikinci eylemde, ‘okuma eyleminde’ ortaya çıkar ve birçok türü vardır. Kötülüklerden korunmak üzere, oluşturulmuş bir metin, bir edebiyat metni gibi okunamaz, yoksa bu metnin tarihsel gerçekliği karanlıkta kalmış olur. Sözcükleri müzikle ve bedenin öteki hazlarıyla birleştiren sözlü kültür uygulamalarının verdiği eksiksiz hazzı, gerçekten verip vermediğini anlamak için eskilerin okuma alışkanlıklarını yeniden oluşturmak zorundadır..”
Kitaptan özet olarak alınan satırlarda belirlendiği gibi, SÖZ, çoğunlukla yüksek düzeydeki kişilerle, sözle saklanan destanlarla ve Tanrısal varlıklarla kurmuş olduğu sözlü ilişkiyi kutsallaştırarak ş i i r i y a r a t m ı ş t ı r. Bu nedenle şiir, toplumların bir “üst dili” olmuştur. Anlatıma dayalı söz, zamanla ayinlere dönüşmüş ve gereksindiği durumlarda içeriğine özgü tonlamalara özdeşlik kurmuştur. Sözler müzikle ve müziğin bedensele jestlerle, hazlarla bütünlük kazanması dans türlerini yaratmıştır. Bu nedenlerle günümüze kadar gelen “sözlü dilin”, “görsel dil”e olan hakimiyeti sürüp gitmiştir. Ne var ki, söz, şiirleşince soyut dünyada ve bedenin getirmiş olduğu estetik hazlarla, görsel dil (yazı.İ.E.) ile özdeşlik kazanmıştır. Artık günümüzde bu ikili oluşum, ne sözlü dili görsel dili‘n üstünde, ne de görsel dili sözlü dilin üstünde görmemeye başlamıştır. Bu özdeşleşmiş durum, yani ‘uyum’ ve ‘denge’, günümüzün estetize edilecek sanatsal gösterimlerini her konumda karşılayacak düzeye gelmiştir sanıyorum.
21/10/2001
———
TİYATROCA DÜŞÜNMEK
Anımsadığım kadarıyla, İlkokulun son sınıfında bir oyun yazıp, oyunu yönetiyorum. Adını söyleyeyim: “Hafiyeci Tarzan”. Mezuniyette verdiğimiz müsamerede, ünlenmiş çocuk oyunu ‘HAYDİ’ (Heidi) de Haydi’nin dedesi rolünü oynuyorum. Oyunun bitiminde sınıf arkadaşlar yanımdalar, onlara göğsünü kabartan hindiler gibi şişinik, “Sizleri her akşam tiyatroya götüreceğim,” sloganı. O zamanlar, okuldaki Müzik öğretmenimiz Hulusi Ökden beydi. O beni Kadıköy Halkevi’ndeki çocuk korosu’na almıştı. Aynı mezuniyet yılı, Reşat Nuri’nin yazdığı “İstiklal” oyununda ‘Komiser’ rolünü ben oynuyordum. Bu kez sloganım, “Hocam, bu oyunun adı ‘İstiklal’değil, ‘Ya İstiklal, Ya Ölüm’” olacak. Yaşamımızdaki önemli bir boşluk ve eriyen zaman..
Daha sonrası, önceden ‘Halkevi’ adıyla katıldığım yerin adı ‘Halk Eğitim Merkezi’ oluyor. Yeni arkadaşlarımla hayatımızda önemli bir boşluk sonrası eriyen zaman. Yeni arkadaşlarla birlikte, “İstanbul Liseleri Tiyatro Örgütü”nü <İLTÖ> kuruyoruz. Örgütün, sekiz yıl başkanlığını yapıyorum. Çabamızda, şenliklerimizde yetişen yetenekli gençleri, orada kurduğumuz “Deneme Sahnesi”nin ‘Drama Eğitim’ çalışmalarına katıyoruz. Bu kez sloganım, “Hareketin olmadığı yerde, bereket de yoktur!” oluyor. Sonrası, politik oyunlar, yozlaşmalar, çatışmalar, her cepheden saldırıya geçiyorlar. Burada sloganım, “Asılacaksan, İngiliz ipinle asıl!” Zaman geçimi içinde, arkadaşlarımla birlikte iki yıl süren bu macera bana şu sloganı getirdi, “Fantastik bir dünyanın soyut insanları, bize inanın!”
Sonunda, hepimiz aynı çatı altına sığındık. Burada amaç, geçmişin hesabını sormak değil, geleceğin birikimini yaratmak olmalıydı. Bu sanat, dünyada “Perde!” demeden önce “İnsan” demelidir. Bu düşünceler, kendinde olanı dış dünyaya taşırlar, onlarla bütünleşirler. Ne var ki, bu ‘bütünlüğü’ muhafaza etmek, onların karşıtlarını bulmakla gerçekleşebilir.
Divan Şiiri’ni incelerken, karşımıza ‘Yoklar-Varlar’, ‘Nokta-Çizgi’ ikilemleri çıktı. Bu kavramların sürekli çatışmaları sonunda, yeni anlamlar yaşamıma katıldı. Bu aşamada sloganım şu oldu, “Tekrarların Estetiği!”
Gittikçe yozlaştırılan bu Estetik boşluk, salt güzelliği değil, <güzellik> coşkusunu da birlikte getirmelidir. Yolumuz olan anlamlara varabilmek için, bütün dramatik öğe’lerin incelenmesi gerekiyor. Bu aşamada sloganım şu oldu, “Moleküler Tiyatro’da, Hareket Analizi!”
Bu önemli değişmeler aşamasında, geneli kapsayan “Varlık ve Oluş felsefelerinin düşünsel yapısı altında, psikolojik ve konstrüktif (yapıcı-İ:E:) Tiyatro ile, henüz gelişmekte olan ‘Dinamik Tiyatro‘ ” Bu yenilemeye çalıştığım sloganların çok ötesinde yine HAMLET görünüyor.
20/2/2001
TİYATRO ve İNSAN HALİ
İnsan varlığı, kendinde kendini açıklamak tutkusuyla dolu bir varlık olup soyut bir dünyanın ürünüdür. Onlar, kendisine verilmiş olan duygularının sınırları içinde yaşarlar.
Dans, müzik ve şiir sanatları, insanın varlıksal bütünlüğünü korumakla yükümlüdürler. Çünkü, insan, soyutlamanın ta kendisidir. Bu nedenle, hep zaman ve mekan dışı kalırlar. Onlar, kendileri ile ötekileri bir potada kaynatarak kaybettiklerini, onların zaman ve mekan dışı kalmalarını önlemiş olurlar. Bu duruma göre şiir, müziğin içeriği; müzik ise şiirin biçimi olurlar.
Bunlar, ikilemlerin yaratımları, onların dönüşümlerini gerçekleştirirler. Bu ikilemlerin birisi, masalların gizemli dünya-sından kopup gelir ve burada anlam kazanır.
‘Bir varmış bir yokmuş, evvel zaman içinde…’ Masallar böyle başlarlar, ama öyle bitmezler.. onlar sayılar kadar sonsuzlaşırlar. ‘Bir varmış bir yokmuş,’ ‘İki varmış üç yokmuş,’ ‘Dört varmış beş yokmuş,’ ve benzeri.
Bu, önemle üzerinde durulacak bir noktadır ve Divan Şiiri’nde işlevsel olan ARUZ vezni, kalıplardan ortaya çıkan ikilillerden birisidir: nokta ve çizgi ikilemi.
Bunlar, deneylere açık ‘Yoklar-Varlar’ ve ‘Nokta-Çizgi’ ikilileridir. Zamanın akıp gidişi içinde ‘yoklar’ ‘varlar’la -nokta çizgi ile- sürekli çatışmışlardır ve bunlar, anlamlar yaratmışlardır. Divan şiirinden çekip çıkardığımız bu kalıplar ve onların içimizde uyandırdığı kavramsal etkinliklerdir. Genellikle bunların tümü, evrensel yapılanmaların, metnin içinde filiz veren ikilemleri, üçlemleri ve az da olsa dörtlem’lerini kapsayan yeni bir çalışma yöntemi oluşturmalıdır.
20 Şubat 2001
ARUZ Vezni ve DİVAN Şiiri
DİVAN ŞİİRİ, ‘ritim’ ve ‘ses’lerden oluşan bir yapıya sahiptir.
Bunlar, çeşitli vezin’ler bütünüdür. Örneğin Şair NEDİM’den bir beyit alalım:
“Bir şeker handeyle Bezmi Şevka cam ettin beni
Nim sun peymaneyi saki, temam ettin beni.”
<Hande:Gülüş; Bezmi Şevk:Neş’e meclisi, Cam,peymane:Kadeh;
Nim:Yarım; Temam:Tamam; Saki:Şarap dağıtıcısı İ.E.>
Aruz vezni, Divan şiirinin kalıplarına uygun olarak yazılır. Buna göre, ‘açık heceler'(ünlü harflerle bitenler,İ:E:) nokta ile, ‘kapalı heceler'(ünsüz harflerle ve ‘uzatmalı’ ünlü harflerle bitenler,İ.E.) ise çizgi ile gösterilirler. Örnekler:
“Mefâîlün kalıbı : Bir nokta ve üç çizgi ile: ( . _ _ _ )
Fâilâtün kalıbı : Bir çizgi bir nokta ve iki çizgi ile : ( _ . _ _ ) gösterilir.
Buradaki ‘nokta’ ve ‘çizgiler’, şiirin “biçim”idir. “İçerik” ise, sevginin ve içkinin kutsanmasıdır.
Bu ‘kapalı’ ve ‘açık’ heceler, sürekli çatışma içindedirler (Açık görüş, kapalı görüş!) Her çatışma kendine özgü bir <etik> ve <estetik> yapıyı beraberinde getirir. O yapıya uygun düşen ‘kalıb’ın ve o ‘kalıb’a özgü hecelerin dağılımını gerçekleştiren şaire, bir “Aruz vezni mimarı” diyebilirim. Bu bağlamda, ‘Aruz Vezni’ ritim ve sessel yapısı arasına ‘kafiye’ kavramı koyulmuş oluyor. Kafiye’nin işlevi, aynı zamanda, ‘uyum’ ve ‘denge’yi sağlamaktır.
12 şubat 2001
DUYULAR Ve İMGELER Üzerine Notlar I.
Beş duyu ve şiirsel yorumu:
“Beni yabancı rüzgarların tutsağı eden yanlızlığımı” (GÖRME),
“Avuçlarımda ezilip kalmış yalancı alkışların varlığını” (İŞİTME),
“Penceremden sarkan, akşamın hüzün çiçeklerini” (KOKLAMA),
“Acılar içinde kıvranan binbir derdin, yorgun yalnızlığını” (TATMA)
“Gökyüzünde karanlığın, karanlıktan korktuğu ve de yıldızlardan
yanıp sönen ışıklarına” (DOKUNMA).
ARISTOTELES, duyularımızın biri olan ‘koku’yu, toprağın ve havanın yaydığı bir akışkan, bir tür buhar gibi gören kuramla ilintili olarak bu alıntıyı veriyor. Daha sonra gelen yorumlarsa, daha derinde bir sorunla, görülen-görülemeyen arasındaki ilişkiyle ilgiden ötürü.
Somut ve Soyut çatışması, görünenle görünmeyenin savaşı -aynen gösterge biliminde olduğu gibi-, gösterenle gösterilen, işitsdelle kavramsal olan bu ikilemleri, birbirlerini bütünleyerek, y e n i a n l a m l a r y a r a t m a l a r ı, her an için bir ‘yöntem’ sorunudur.
11/2/2001
DUYULAR ve İMGELER II.
Ş i i r ve Ş i i r s e l l i ğ i n G e n e l T a n ı m ı
Bütün dillerde iki konuşma biçimi olduğunu biliyoruz. Biri, inanların birbirileriyle iletişimde bulunmalarına yarayan g ü n l ü k konuşma; öbürü de, toplu olarak, ‘kuttörenleri’nde (Ritüel, kutlama, bayram, anı) kullanılan daha yoğun, olağandışı, ritimli ve büyüsel olan ş i i r s e l konuşmadır.
Şiirselliğin yan anlamlarından en önemlisi beş duyumuzla ilintilidir. Bu beş duyumuzdan dördü kafamızda: Görme, işitme, koklama, tatma), ancak biri (Dokunma), kollarımızın uzantısında bulunan ellerimizde (gövdemizde, bacaklarımızda, kafa ve yüzümüzde İ.E.) dir. İşitsel açıdan ‘Duyu’ ve ‘Duygu’ sözcükleri, ikincisinin birincisinden (g) sessiziyle -ünsüz- ayrılır. Burada önemli olan, (g) sessiziyle bu her iki sözcük arasında oluşan anlam değişikliğidir. Yani, düşünsel açıdan (g) sessizinin ç a t ı ş m a alanında etkinlik kazanmasıdır.
Bunlar gösteriyor ki, her şey ‘soyut’ta başlar ve ‘somut’ta biter. S o y u t: yaratıcı, s o m u t’sa göstergeseldir.
Ş i i r d i l i’nin dinamikleri, insanın, kendisinin dinamikleriyle çatışır ve zengin anlamlar üretilir. Bu bir ‘yöntem’ sorunudur. Bu yöntem, insan varlığının “arınma” ve “bireyselleşme” çabasından kaynaklanır.
Şimdi, ş i i r s a n a t ı’nın doğuşuna yönelik düşüncelere kısaca değinelim.
Bilinir ki, insan, bir ‘duygu ve düşünce varlığı’dır; kendi varlığını kendi yaratandır. Ne var ki, onlar henüz ‘biçim’i olmayan ‘içerikler’le yüklüdür; diğer taraftan da, kendi özgün ‘biçimler’ini aramaktadır. Tüm bu oluşumlar, ‘zaman ve mekan’ dışıdırlar. Özellikle d r a m sanatının zengin boyutlarını; ‘Ritim’, ‘ses’, ‘hareket’ ve ‘hız’ kavramlarıyla yaratıcı kılarlar.
Bu, ‘biçim’den yoksun soyutlanmış göstergeler mamafih, yeni bir düzenin içinde yeni bir ‘biçim’ ve ‘içerik’ kazanacaklardır. Örneğin, daha evvellerden de yinelediğimiz gibi, <Şiir müziğin içeriğidir, müzik ise şiirin biçimidir. R o m a n, ritimsiz sözlerdir, s e n f o n i ise sözsüz ritim’dir.>
Ş i i r sanatının doğal dünyası, bizlere, anlamlama açısından zengin olanaklar sağlar. Zihinsel faaliyetin sonucu olarak, düşüncemizde tasarımlanıp dış dünyamızda nesnel görüğnümler kazanırlar.
R i t i m, e z g i ve v u r g u kavramları, ş i i r sanatının doğup gelişmesinde en önemli rolü oynamışlardır. Bu dramatik oluşumu birlikte izleyelim.
İlkel insanların günlük konuşmalarında çok belirgin bir r i t i m ve oynak, ezgisel bir v u r g u vardır. Kimi dillerde vurgu öylesine müziksel, anlam’a öylesine baağlıdır ki, bir türkü bestelense, türkünün havasını daha çok konuşulan sözün doğasal ezgisi belirler.
R i t i m, en geniş anlamıyla, perde ve temposu belli aralıklarla düzenlenmiş sesler dizisi olarak tanımlanabilir. Örneğin, (Denizde, nehirde) kürek çekenlerin tempo tutması için, en yalın biçimiyle, iki seslemeli bir h e y a m o l a kullanılır: HO – HOP.. Burada, ikinci seslem, zorlanmadır, ya da onun belirtisi olup, birinciye hazırlayıcı bir işarettir.
Ş i i r’in değişmeyen öğe’si: s e s’tir. Önce gelen eğer ‘anlaşılan sözlerse’, kişinin yaptığı işe karşı, öznel tutum dile getirilir (-ve süreç-, yani, şair yaratmaya devam eder. İ.E.). Buna paralel olarak da (İ.E.), m ü z i k biliminin çözümsel ilkeleri, şiirin, müziğin ve dans’ın ortak temeli olan “ritim” (rhytm>in incelenmesine bağlıdır.
Dans – Müzik – Şiir dediğimiz üç sanat göstergesi, tek bir sanat olarak başlamıştır. <Eski Yunan Tragedyası, sanıldığının tersine, ‘şiir’ ile başlamıştır -Homeros-> İnsan gövdesinin sürekli devinimi – ritim, bunun başlıca kaynağıdır. Bu ‘devinim’in başlıca iki kaynağı vardır: g ö v d e s e l devinim ve s ö z l ü d i l . Bunlar daha sonra, ‘Görsel d i l e’ dönüşeceklerdir. Bir yere kadar herkes “şair”dir, bu yüzden de adsız kişilerin sanatıdır h a l k ş i i r i genellikle.
TOPLUM ile DOĞA’nın ÇATIŞMASI – BÜYÜ‘nün Oluşumu
Eski Yunan Uygarlığında, ş i i r’in üç ana yapısı: EPİK şiir, LİRİK şiir ve DRAMATİK şiirdir.
“L i r i k” şiir, şarkı ile dansı birleştirir.
“E p i k” ise, salt ezberden okunup, (destanı İ.E.) anlatmaya dayalıdır.
“D r a m a t i k” şiir daha çok olgulara dayanır. İşte bu nedenle bu üç ‘biçim’in “bütünleşmesi”dir d r a m s a n a t ı. U y a k = Kafiye = Vezin(İ.E.), eşgüdümlü bir beden devinimine ses’in eşlik etmesinden kaynaklanmıştır.
“Dram sanatı ne denli demokrasiye özgü ise, E p i k şiir de ne denli kahramanlık çağı krallığına özgüyse, K o r a l L i r i k Ş i i r de, o ölçüde s o y l u l u ğ a özgüdür.
Şiirin değişmeyen öğesi s e s’tir demiştik. Sesi hazırlayıp dış dünyaya yansıtan ise: r i t i m’dir. Ritim ve ses, hareketleri oluştururlar ve her üç kavramda h ı z’ı, duygu dünyamıza eklerler.
Yukarda ele aldığımız ve sağlıklı bir yaklaşımla yorumlamaya çalıştığımız MEKAN kavramı, ‘yer değiştirmeler’in eşgüdümünü sağlarken, ZAMAN da ‘hareketler’in ve ‘hız’ın eşgüdümünü sağlar. Bu katılımların alaşımıyla, i n s a n’ın bilimsel ve sanatsal aşamaları sağlanmış olur. Tekrar tekrar belirtmeliyiz ki, ş i i r s a n a t ı, artık ritmik, sessel ve anlamsal bir dönüşüm içindedir. Bu, insan varlığını, yeni bir ‘bütünsellik’ ve ‘anlamsallık’ içinde kucaklayacak ve kuvvetlendirecektir.
S o y u t u n (Şiir’in İ.E.) Y a r a t t ı ğ ı D ü n y a l a r :
“Ve çocuk annesinin kara kazanlarda
Buharlaşmış sesine doğru koşar.
Ve çocuk, o kadar bakar ki selvi kozalağına,
Kendisi olur!”
‘Ritim’ ve ‘Ses’in her olduğuı yerde, ş i i r de vardır:
“Nerede kalmıştık… zengin sofralarında…
Kedi köpeğin yalnızlığını ister, oysa yalnızlık
kedinin kendi yalnızlığıdır.
Ben bir uğur böceği iken annem söylerdi de
inanmazdım.
Ben Dram İmparatorluğunun kapısını çalarım, açmazlar…”
Şimdi bir başka ritim ve ses diyarına gidelim:
“Hele var ki bir tablo
Görse şaşar Anibal
Ördeklerden bir file
Bir de kazdan Amiral…”
Burada, ‘ritmin’ biçimlendirdiği ‘biçim’ var, ama ‘içerik yok!. Ek olarak, çarpıtılmış da olsa, ‘estetik’ ve ‘etik’ de yok.
Şimdi size, Divan Edebiyatı’ndan başka bir ritim ve başka bir ses:
“Haddeden geçmiş nezaket
yağ-u bal olmuş olmuş sana
Mey süzülmüş şişeden
Ruhsarı al olmuş sana
Buyi gül takdir olunmuş,
Nazın işlenmiş ucu
Birisi gül, birisi
desdimal olmuş sana”
<Osmanlıca sözcükler: Hadde:Erimiş madeni ince tel haline çeviren alet; ‘u’= ve; Ruhsar: Yanak; Buy= Koku.
Hepimiz biliriz ki bu şaheser,18. yy.’ın en ünlü kasidecisi NEDİM’e aittir. İ.E.>
Şimdi, bir ayağı ‘Divan Şiiri’nde, diğer ayağı günümüzde olan Yahya Kemal (BEYATLI)’den bir örnek verelim:
“Hafızın kabri olan bahçede bir gül varmış,
Yeniden hergün açarmış kanayan rengiyle
Gece bülbül ağaran vakte kadar ağlarmış
Eski şirazı hayal ettiren ahengiyle..”
<Şiraz: Huysuzluk, çekişme>
Başka bir örnek:
“Öyledir Erenköy’ün baharı
Gizli bir aşk oluverdi aşinalık;
Günlerce hayal içinde kaldık
Sanırım Erenköy’ünde artık
Felek görmez böyle bir baharı.”
Bu sonuncuda, ‘özne’, Erenköy’dür, yüklemi ise: Aşık olmaktır; Şiir kendi özellikleri içinde tutarlıdır. Bu tutarlığı sağlayan da, ‘biçim’ ve ‘içerik’tir. Bu kavramların başarılı olduğu yerde , “oyun” ve ‘denge’, kendiliğinden vardır.
Şiirimiz çok zengin bir geleneğe sahiptir: A r u z vezni, h e c e vezni, s e r b e s t vezin, “halk şiiri”ne uygun olan ve onların yaratıcılığını değerlendiren Divan, Tanzimat, Fecri Ati, Servetifünun ve halk şairlerimiz…
10 şubat 2001
* *
29 HARF , 7 NOTA
Yalnızca insanda varolan trajik yalnızlık duygusu, onun kendini ifade etmei ve kendi dışında kendini tanımlayabilmesi, her şeyden önce çıplak yaşamına “Sözlü Dil”i ve onun simgesel görünümü olan “Yazı Dili”ni getirmiştir.
Bilinir ki, zaman, geriye dönüşü olmayan bir sonsuzluktur.
Tam da bu kavşakta ‘Sözlü Dil’ ile ‘Görsel Dil’ karşılaşırlar ve ‘Sözlü Dil’ m e k a n ı, ‘Görsel Dil’ ise z a m a n’ı simgeler.
Bu karmaşanın içine girmek ve muştularcasına nesneleri hırpalamak ne anlam taşır? Bütün bu d r a m a t i k sanatların yüzeydellikten hareketllle, istenen derinliğe varma çabası, ‘dramatik’ bir oluştur.
İnsan varlığı “çok satan bir meta” olarak kendi kendini yaratır, kendi kendini üretir ve sonra da yok eder (olur!). Öyleyse, yol kısayken, herkes “Trajik Yaşam”ın düşlerine koşsun.
Dram sanatı, bu süreçler içinde saklı duran sanatsal gereksinimleri, olguları ve durumları gözlemleyerek çözümler ve bu çağcıl görünümlşeri, bireyin yaşamına ekler. Artık anlam yüklü her olgu, estetik bir görünümün adıdır. İnsan, oluşan bu olguları, bu zengin içeriği ya doğaçlamadan ya da daha önce seçilen dramatik olgulardan esinlenerek gösterim alanına getirir.
Bütün bu çalışmalar dramatik yaşamın birer yorumudur, ya da tersi yüz, yüzü ters etme çatışmasıdır.
O y u n c u, insan gösteriminden yoksun kalmamalıdır. G ö s t e r i, evrensel bir boyuttur, yaşamın ayrıntıları ise bu boyutun içinde saklıdır (MOLEKÜLER TİYATRO’da Hareket Analizi). Dramaturg, yaşamın gizli ve saklı ayrıntılarını günyüzüne çıkarır ve onlara b i ç i m ve i ç e r i k kazandırır.
Tüm e v r e n’i sarsan, onu bir tel cambazı gibi dengede tutan ‘yalnızlığı’na ortak ettiği yaşamı zenginleştiren İnsan Varlığı, bunları iki kavram üzerinde gerçekleştirir: 29 Harf – 7 Nota.
Sağlıklı bir tanı, “İnsan, matematiksel bir dizgedir,” der. Bu söz ancak insanda var olan sonsuz yaratım odaklarını, bir amaç noktasında ele alarak ö z g ü n hale getirir. ‘Özgünlük’ kazanan düşünce, insanın yaşamsal ve sanatsal özgürlüğünü kazandığı andan itibaren yarattığı bir dünyayı anlatır bizlere. Yenilenen “değer yargıları”, sosyolojik açıdan parçalanan (? çözüşen, İ.E.) insanın yerine, “bütünleşme” uğraşısı içindeki insanı, ‘gösterim alanı’na getirir.
Bütün bu uğraşlar, yaratma sonucu ortaya çıkan bütün sanat ve düşün eserleri, tüm dram sanatları; onları izleyen, ad kazandıran bütün göstergeler ancak 29 harfle (alfabe – ses birimleri) kendini ifade eder ki, bu bir mucizedir.
Aynı durum, m u s i k i sanatı için de geçerlidir.
Soyut yaşamın en parlak göstergesi olan m ü z i k ise, yedi (7) nota’dan oluşmuş başka bir mucizedir. Bu, yaşamı kapsayan anlamsal mucizeler, insanın kendi varlığını ifade edebilme itkisinin bir sonucu, bir uzantısıdır. Çünkü insan, ‘sonlu’yla ‘sonsuz’ arasında umarsız kalmış bir yaratıktır; sürekli, ‘evrensel kimliğini’ aramaktadır.
Günümüzde dram sanatları artık ‘kılıf değiştirme’ye, “dinamik” bir ‘hız’a, yeni ‘düşün’ ve ‘değer yargıları’na gereksinim duymaktadır. Önce s ö z, sonra o ‘söz’e yakınlık duyan ve sözü kalıcı kılan y a z ı sanatı, yüzlerce yıl sonra yeniden gündemdedir ve hala işlevselliğini sürdürmektedir.
Gelişimin zengin boyutları içinde bilinen gerçek şudur ki doğası gereği, her insan, gelişigüzel jestlere eşlik eder hale gelmiştir. Dolayısıyla bu ses birimleriyle tanıdığımız “müzik” denen nesne ya da olay arasında, herhangibir benzerlik arama gereği de ortadan kalkmıştır.
Tüm bu dramatik çeşitlemeler sonunda, isanın, bir anlamda kendinde bir işaret olduğu ve dünyadaki bütün işaretleri varlığında sakladığı savı, hala geçerliliğini sürdürmektedir.
D i l yetisi (söz ve yazı), Türkçemizde 29 ses birimiyle -harf- bizlere dünyaları sorgulayan ve yön veren bir mucizenin adıdır. Bu konuda, günümüzün ünlü düşünürlerinden biri olan CHOMSKY’nin bu konudaki düşüncelerine kısaca bir göz atalım.
“Bana öyle geliyor ki, d i l, zihin içinde oluşur, tıpkı bedenin fiziksel dizgelerinin bilinen biçimde oluşturduğu gibi. Dünya ile alışverişe başlandığında, zihnimiz, soya soya çekimsel olarak belirlenmiş bir durumda bulunur.
“Gerçekte ölümün bile soyaçekimle belirlendiğini söyleyebiliriz. Dirimsel olarak öyle bir yapılmışız ki, yaşam sürecinin kesinlikle sınırlı bir dönem içinde son bulması gerekiyor.
“Herhangi bir dirimsel dizge söz konusu olduğunda, gelişmesini koşullayan ve başlatan, çevresidir. Bu hem doğum öncesi, hem de doğum sonrası gelişme için de doğrudur.
“Hücrelerin belli bedensel organları oluşturmak üzere uzmanlaşması, soyaçekimle belirlenmiş yollarla gerçekleşir. Ancak bunun için, ugun çevre uyarıları (koşulları,İ.E.) da gereklidir.
“Eğer d i l yetimiz işlevsel olmasaydı, tutunması da gerçekleşemezdi. Bir biçimde evrime uğradıklarında insanların dil yetileri de, tür’ün dirimsel başarısına geniş ölçüde katkıda bulunmuşur elbette…”
Görülüyor ki, CHOMSKY’nin “dil yetisi” üzerine yaptığı açıklamalar, dil yetisinin insanın doğumuyla birlikte, dünyadaki yaşam macerasına başladığının bir göstergesi olarak karşımıza çıkıyor.
Birisi gelir akıp giden ZAMAN’dır – Birisi gelir geri dönen ZAMAN’dır… Onların şafak kavti olmayacak. Çünkü insanla insan ve insanla nesneler kopunca, yani ‘kişisel zaman’ ölünce, ‘zaman’ da ölecektir ( o kişi için, İ:E.)
Şunun şurasında 29 harf, 7 nota.
* *
HEKABE
TROYA’lı kadınların H e k a b e’ si, bir tanrıçadır, aynı zamanda T r o y a’nın kraliçesidir. <HECUBA, HECABU, 425, B.C. Kral Priam’ın ikinci karısı olup, onun 50 oğlundan 19’unu doğurmuştur ki en yaşlısı -ve en ünlüsü HECTOR’dur. İ.E.>
Bu her iki niteliğin ona getirmiş olduğu birtakım d e ğ e r y a r- g ı l a r ı vardır. O, bu konuda, belli bir e t i k’tir, t ö r e s e l l i ğ i n ve belli bir e s t e t i k’in taşıyıcısıdır. TROYA’nın yenilgisi sonucunda,<Deniz Tanrısı İ.E.> POSEIDON, H E K A B E’yi ülkesinin kıyılarında bir kayalığa dönüştürür. <Krallıkta birini öldürdüğü de söylenir, bir rivayete göre bir büyücüye dönüştürülür ya da bilinmez bir yere sürgüne gönderilir. İ.E.>Bu, “anaerkil” bir düzenin, ‘etik’ ve ‘Estetik’ bir anlayışın ve onlara kaynaklık eden değer yargılarının tükendiğini simgeler. Bu savaş, artık bu inanışın ve onun getirmiş olduğu yaşam biçiminin değişip değişmeyeceğini göstermektedir.
Bir başka nokta ise, TALTIBIOS (TALTHYBIOS : Agamemnon’un Teşrifat Görevlisi; MENELAUS’u ve ODYSSEUS’u Kıbrıs’a, Kral CINYRAS’ı, Troy’la birlikte Yunanlılara karşı savaşmaya davet etmeye götürmüştür.İ.E.) ile ANDROMACHE’nin ve onun küçük çocuğu ASTYANAKS’ (Hector ve Andromache’nin oğlu; genellikle kraliyette kötü görevleri üstlenmiştir yapmıştır, i.e. IPHIGENIA’yı Ulis’e gitmeye o zorlamıştır; mamafih, savaştan sonra Agamemnon karısı Clytemnesta tarafından hançerlendikten sonra onun küçük çocuğu ORESTES’i -bir süre himayesine almıştır. Sonu ise şöyle bitmiştir: Troy düşünce, Yunanistan’da, büyük bir siyasi kudret olan SCAMANDRIUS, Kahin CALCHAS’ın kehaneti’ne dayanarak, Odysseus’u da ikna ederek, onun Agamemnon -öldürülmeden önce- ona baskı yaparak, Astyanax’ı öldürmesini, aksi takdirde oğlan büyüyünce, onun Trojan’ları biraraya getirip Yunanlılara karşı savaş açacağını telkin etmiştir. Bunun üzerine Astyanax, sur duvarlarından dışarı atılarak öldürülür .İ.E.)’ın öldürüleceği sahne de görünüme çıkar. TALTIBIOS, kendi taşıdığı töresellik ve değer yargıları anlayışının yıkıldığı an ile onun arasındaki ikilemin dramını yaşar.
Yaşamın bir izdüşümü olan “değer yargıları”, kendi (tarihsel) evresinde, işlerini tüketip çöküntüye uğradığı her dönüşünde, savaşı da beraberinde getirir. Bu yeni gelen savaş, aynı zamanda özünde hem barışı, hem de ‘değer yargılarını’ taşır. HAKABE bu dönüşümü engelleyemediği için taşa döndürülmüştür.
Her yeni “değer yargısı”, yeni ‘kimlik’ sorunlarını da beraberinde getirir. Bunların çözümü ve yorumu, sanatın gerekirciliğinden kaynaklanır.
*
TROYALI KADINLAR ve DEĞER YARGILARI
<Etik> – <estetik> – <Şaman>
İnsanın, dolayısıyla toplumların tarihsel gelişimlerinin her dönüşümünde yeni ‘değer yargıları’ ile yüzyüze geliriz. Bu yeni süreç, insan varlığının, önce kendisiyle, sonra da bir ‘karşıt’ insan varlığıyla hesaplaşma sürecidir.
İçinde yaşadığımız çağ’da, insanın ulaştığı yüksek teknoloji, “k ü r e s e l l e ş m e” kavramını yaşamımıza eklemiştir. Burada küreselleşmenin olumlu ya da olumsuz yönlerini tartışacak değiliz. Üzerinde duracağımız asal konu, olumluyu olumluyla, olumsuzu olumsuzla bırakmak değildir. Elbette böyle bir konum, diyalektiğin yasalarına aykırı olurdu.
Burada ele alacağımız ilgi alanı, her tarihsel gelişim ve dönüşümün getirdiği yeni d e ğ e r y a r g ı l a r ı y l a ilintilidir.
Gününüzde, “… yeryüzü boyutlarında, egemenlik stratejisini izleyen yeni fatihler, dünyanın gerçek patronlarıdır…” yaklaşımına, küreselleşmenin ‘sanatsal boyutu’nu çıkarmak ve ‘olumsuz’u ‘olumlu’yla devreye sokmak, bence en doğal bir girişim ve gelişim olacaktır. Bir başka yaklaşımla, sanayide ve ekonomide küreselleşmenin getirmiş olduğu yıkıntının karşısına, alternatif olarak, canlıyla canlıyı karşı karşıya getiren “tiyatro sanatı”nı, küreselleşmenin getirmiş olduğu ‘insanı yüceltme dıygusunu’n öz sahibi olarak çıkarmak, bence en evrensel yol olurdu..
Ş A M A N, ‘insan varlığının evrensel kimliğidir’ varsayımından yola çıkarsak, şu değer ölçüleriyle karşılaşırız.
Şaman, insanda yüksek bir saygı uyandıran tanrısal bir dönüştürücü, tanrısal bir görünümdür (Homo Ludens) (Not. Şamanlık hakkında daha geniş bilgi akmak isterseniz, lütfen Web-Site’mizde ayrıca çok geniş kapsamda mevcut bulunan “Şamanizm” bölümünü okuyucularımıza hararetle tavsiye ederiz. Homo ludens: <Lat.> Oynayan insan.İ.E.).
Her insan, kendi şaman’ını kendi varlığında taşır ve onu her an yeni baştan yaratır. Bu yaratım sürecinde, ortaya konan her dramatik davranış, bir eylem biçimine dönüşerek tiyatrolaşır. Bu durum, yaşamın her aşamasında, insanın kendi kendisiyle hesaplaşmasını gündeme getirir.
Nedir d e ğ e r y a r g ı s ı ?
İnsana özgü, yararlı niteliklerin yeni bir ortamda anlam kazanması ve nesnelerle bağlantılı olarak, en yüksek <‘lokal’ İ.E.> değer ölçülerine ulaşmasıdır. Böyle bir ortamda, her ‘değer yargısı’, kendi etik ve estetik değer ölçülerini de birlikte getirecektir. Bu yeni ortamda e t i k, o ortamın töresel bilincini, e s t e t i k ise, sanatsal yaratı ve yaşamsal güzelliğin bilincini, bu “yeni yaşam alanı”na (Buna, g ö s t e r i m a l a n ı da diyebiliriz).
Bu varsayımsal yaklaşımdan sonra, kısaca, T r o y a l ı K a –
d ı n l a r üzerinde düşünelim.
Burada gerek EURIPIDES’in, gerekse SARTRE’ın ‘Troyalı Kadınlar’ eserleri bir gerçeğin altını çizer ki, o da şudur:
Gerçek varoluş – zorunluluk, ölüm gerçeğinin, yani ‘varoluş’un karşı kutbu olan ‘yokoluş’un, insanı devamlı tehdit etmesinden kaynaklanır.
Diyalektik’in büyük düşünürü HERAKLIETOS, “zıtların varlığı” üzerne şunları söyler:
“S a v a ş, her şeyin babası ve efendisidir. Tanrıları, insanları, özgürleri ve köleleri o meydana getirmiştir. Bu nedenle, ‘zıtların devamlı çatışması’, bir adaletsizlik değil, tersine, bir adalettir. Savaşın her şeyde ortak çatışmanınsa ‘adalet’ olduğunu bilmeliyiz. Bunların tam tersi olsaydı, her şey göçer giderdi bu dünyadan!”
Hemen ekleyelim ki, Heraklietos’a göre zıtlar, soylular ve sıradan halk değil, özgür’ler ve köle’lerdir. Buna göre, “TROYA’LI KADINLAR” gösterisinde de, irdelenmesi gereken zıtlıklar, savaş ve barışın vurgulanması değil, “değer yargıları” ile ‘etik’ ve ‘estetik’ yapılanmadan yola çıkarak, bu kavramların yorumlanmalarıdır. Çünkü ‘savaş’ ve ‘barış’ ikileminin çatışması sonucunda ortaya çıkan ‘zıtlar’, nasıl ‘özgürler’ ve ‘köleler’i yaşam alanına getirdiyse, “Troyalı Kadınlar” gösterimi de, y e n i d e ğ e r y a r g ı l a r ı ile ona değgin yeni ‘etik’ ve ‘estetik’ dönüşümlerini gösterim alanına getirebilmelidir.
Kısaca özetlersek, gösteride yorumlanması gereken ve bundan yeni bir “yaşam biçimini” ortaya koyacak olan kavram, çöken ve yeni bir yapılanmaya yönelen ‘d e ğ e r y a r g ı l a r ı’ ile ‘e t i k’ ve ‘e s t e t i k’ değerlerdir.
——-
ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI : I
<Anadolu İnsanı>
Aslına bakarsanız “Tiyatro”nun özbenliği, ‘İnsan’ın özbenliğidir. Çünkü düşünce dünyasının merkezinde insan vardır; herşey insandan hareket eder, yine insana döner. Bu duygusal ve düşünsel bir varlık olan Osmanlı İmparatorluğu’nun özelikle çeşitli inançlar arasından bulup getirdiği ve onlardan kendine özgü ve geleneklerine bağlı bir oluşumu yaratıp tarih dünyasına eklenmiş olmalıdır. Bu konuda oluşturmaya çalıştırdığımız düşünmemizi daha sağlam kılmak için bazı fikir ve düşünceler, Taner TİMUR’un “Osmanlı Kimliği”, HİL Yayınları, İst.’dan alınmıştır.
Tarihsel birikimin insan varlığında yeri olan, öğeleriyle kendisi arasındaki çatışmalar yoluyla da kendisini ancak açıklayabilecektir. Tüm dramatik oluşmalarla ilintili her türlü etkileşim, ‘dinamik’ ve ‘Diyalektik mantık’ bağlamında yapılanmalıdır.
Yıllardanberi <2002’de kapanıncaya dek, bir takım halinde çalıştığımız T.A.L. -Tiyatro Araştırma Laboratuvarı- İ.E.)’in felsefesi üzerine yaptığımız çalışmaların temel ölçümü, “Burada, şimdi” <Here, now> zamanlamasıyla “güzellik coşkusu”dur. Bunun için ele aldığımız tüm dramatik kurgulamalar, ancak ‘biçim’, ‘içerik’, ‘uyum’ ve ‘denge’ kavramları yoluyla güzele ulaşabilirler. Damdan düşer gibi olacak ama, bunun için yaptığımız her türlü uğraştan kopup gelen bu yorumu da, gerçeş yerine oturtabilmeliyiz. Sözünü ettiğimiz her türlü mekan, bir duygu ve düşünce örgüsü olan: Tiyatro Araştırma Laboratuvarı, yani T.A.L.’dir.
Eskimiş yılların çilesini çekip, ayrınılı zorlamaları üzerine yapılmış her türlü uğraşıyı tutup neredeyse bir çöplüğe atacaklardır. Bu dörtlü dizeler, onlara ne demek istediğimizi her halde anlatacaklardır:
Verimsiz, çorak topraklar üzerinde yaşıyorsunuz
Onu yeşertmekten kaçıyorsunuz
Dönme dolaplar gibisiniz,
Herkesin önüne karanlığa koyuyorsunuz.
Osmanlı’nın Anadolu insanından koparıp getirdiği kendine özgü bir dünya görüşü yoktur. Ancak onun gereksinim duyduğu rastlantılarla, genişleyip daralmalarla yürüyordu. Bu yaklaşık zaman içinde, altıyüz yıllık Osmanlı İmparatorluğu’nun kendine özgü bir yapılanma biçimiydi. KİMLİK, geçmişle bugün arasında bir uyum sağlamak ve bunu yaşamsal gereksinimlerle değerlendirmektir.
Batılı aydınla farkımız ve kültürel geriliğimiz, düşünme tarzımızdan kaynaklanıyor diye biliriz. Eğitim kurumlarının, yayın hayatımızın, araştırma merkezlerimizin, tek kelime ile “Kültürel alt yapımız”ın yetersizliğinden doğuyor. Günümüzde, geçmişimiz yaşıyor, fakat akılcı bir şekilde bilincimize henüz varılmış olarak yaşamıyor. Osmanlıda ise, ‘tutuculuk devleti’, bir kriz halinde kendi yaşamımızı tutucuların ellerine bırakıyorduk.
Tarihimizle övünülmesi zorunluluğunu ulusal tarih anlayışının baş ilkesi olarak görüyorlar; konumuzun sınırları içinde kalmaya çalışarak Türk-Osmanlı birlikteliğini nasıl yorumlayabiliriz?
Batıda da, Osmanlıda da, Ortaçağ boyunca okul ve eğitim, dini bir sstemin parçasıydı. Avrupadaki Kilise-Okul ikilisine, Osmanlılarda: Cami-Medrese ikilisi tekabül ediyordu.
Anadolu insanı, kendi düşünce ortamında, bir gelenek ve görenek varlığıdır. Onun yaşamını biçimlendiren, özünü oluşturan, ona bir varlık niteliği kazandıran, bağlandığı geleneklerdir. G e l e n e k l e r e duyulan bu sıkı ve özlğ bağlılık, Anadolu insanını bir tarih olmaktan çıkarmıştır, ya da çağlar boyunca, o, kendini kendi ortamında kapalı tutmuştur. O, -bir canlı olarak- hangi bir topluma girerse girsin, ‘din’e dayanan geleneklerini de beraberinde getirir.
Tarihi boyunca bozguna ve onun çalkantılarına dayanmıştır Anadolu insanı. Bu, onun değişmeyen bir inanç niteliğidir. Her konumda bu ‘inanç’ felsefesi Anadolu insanında büyük bir atmosfer yaratmıştır. Bu da gizemsel bir dünya ile, varlıksal bir dünyanın ‘büyü’, ve büyü’den yansıyan bir olağanüstü saklı sırlardır. A n a d o l u b ü y ü l e r i, incelenildiğinde, bir çoğunun d o ğ a olaylarına karşı yapıldığı görülür.
A n a d o l u i n s a n ı yaşamını ‘büyü’lerle deney dışı, akıl ötesi varlıklara düzeni koruma konusunda en küçük değişiklik göstermemiştir. Anadolu insanı, bugünkü durumunda bütün başarılarına, yeteneklerine karşın, bir e s k i ç a ğ v a r l ı ğ ı’dır. O zamanlarda olduğu gibi, “insana tapması” ya da “insanın insana tapması” gibi gerçekle ilgisi olmayan tutumu, bunu açıkça ortaya koyar.
27/8/2001
-Konuya ek: –
Bilimsel ve sanatsal sorunların biçimini ve içeriğini saptayan kişi, Anadolu insanına suskun kalmayı öneriyor. Demek istiyoruz ki, Tiyatro sanatının ve onunla birlikte bütün dramatik sanatları kalbinde saklayacak olan çiçekleri ve baharlara takılmış bulutları görüyoruz. Bütün insanların asla vazgeçemeyecekleri bu kuramdaki düzenin adı: D a n s, M ü z i k, Ş i i r olacaktır. YERKÜRENİN daha hızlı değişimlere gereksinimi var. İnsanların iç ve dış düşmanlarına karşı savunmak üzere devreye girecektir. Bunun için ele aldığımızı tüm dramatik kurgulamalar ancak b i ç i m, i ç e r i k, u y u m ve d e n g e kavramları yoluyla ‘güzel’e ve ‘güzellik’e ulaşabilirler.
Yalnızca insan varlığında bulunan bu s a v u n m a üçlüsü: Dans, Müzik, Şiir; soyut bir dünyanın yarattığı yeni bir kavramlar dizisidir. Bunları açımlarsak: D a n s, hareket yetisini; m ü z i k , ritim ve seslerin imgesel dünyasını; ş i r ise, toplumların kendilerine özgü, yarattıkları bir “üst-dil”dir. Bu dramatik oluşumlarla ilintili her türlü etkileşim, dinamik ve diyalektik mantık bağlamında yapılmalıdır.
Tüm bunların kapsamlı atmosferinde, duygusal ve düşünsel varlığında ve onların ardında her zaman, geçmişte bir parçası olmakla iftihar ettiğimiz T.A.L.’n parmak izleri vardır. Sanatı yabancı, deneyimsiz, dönme dolap gibi sarhoş ellere bırakmamalıyız. Çünkü sanat, her türlü d r a m a t i k o l g u l a r ı, bunların sanatsal aşamalarını, toplumsal yararlarını ve kişler üzerine bina edilen psikolojik baskıları, “sözlü dil – Görsel dil : Bilinç ve Blilinçaltı”nın irdelenmesine ışık tutacak evrensel bir yapılanmadır.
30/8/2001
ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI : II
İlk söyleyeceğim, daha önceden gözden geçirdiğimiz ‘DİL’imizi meydana getiren ‘sesli, sessiz 29 harf’in tümü nedensizdir, yani hiçbirinin anlamı yoktur. Bu 29 nedensiz harf, birbirleriyle tartışıp çarpışarak ve harmanlanarak, ‘nedensizi nedenliğe’, ‘nedenliği ise nedensiz’e dönüştürürler. Bunun sonucunda bu soyut dünyada birey, k ü l t ü r ve s a n a t dünyasına adım atmış olur.
Her konuda bir “Doğa hırsızı” olan insan varlığı, yarattığı yaşamsal mucizeyi gözlerimizin önüne seriverir. Bu mucizelerden birincisi, ’29’ harfle, kurdukları ve sözcükler vasıtasıyla binlerce anlam ürettikleri bir kavramlar dizisidir. İkincisi, gerekli olan sayılar vasıtasıyla yine binlerce m a t e m a t i k s e l problemleri çözümlemeleridir. Üçüncüsü ise, ‘7’ nota ile sonsuzca ve insanı ürpertici sesler dünyasını, yani <melodi>, <beste> yaratmaktadırlar.
Bu üç kavrama küçük bir ekleme yapalım: Türkçemizde, hepimizin bildiği gibi 29 harf vardır, bunlardan ‘8’i s e s l i (ünlü), ’21’i s e s s i z’dir (ünsüz).
Sekiz sesliden 4’ü : k a f a s e s i (A, E, I, İ) ve diğer 4’ü ise : g ö ğ ü s
s e s i’dir (O, Ö, U, Ü). Bu gösterge, özellikle Opera sanatçıları için önemlidir.
Ö n e r i l e n Ç a l ı ş m a l a r :
İnsanın tanımı (Örneklemeler ve nesneler),
Sanatın tanımı (Çeşitli örneklemeler),
Sözlü Dil – Görsel Dil (Bilinç ve Bilinçaltı (Bilinçötesi İ.E.),
Çok seslilik (Uygulama ve Kuram; Harfler, Sayılar),
Anadolu İnsanı (Tanımı ve İşlevselliği),
Nicel ve Nitel kavramlar (Trajik olmak vb. İ.E.),
Nedenlik, Nedensizlik (Dönüşümleri), (Zıt’ların karşılaşması İ.E.),
Doyum Noktaları (Örneklemeler),
Uygulamalar ve Kuramlar,
Dram Sanatları ve ‘Ortak Bilinçaltı’ (JUNG’s ‘Collective Unconscious-Mandala:
Gölge, Arketip’ler’ vb. İ.E.)
Dekor, Giysi üzerine bir ustayla söyleşi.
1/9/2001
ANADOLU’NUN GÖÇMEN KUŞLARI : III
ANADOLU İNSANI KİMDİR ?
Anadolu toprakları üzerinden geçip gidenler, orada yerleşip kalanlar, yerleştikleri bölgeden ayrılıp yeni yerlere göçenler; bunların bütününün sergiledikleri sorunlar, topluca Anadolu topraklarının değişik karakteristiğinin bir yansıması olan “Anadolu İnsanı” tanımı olmalıdır.
DRAM SANATLARI ve KAVRAM ALANLARI :
Eski Yunanistan’dan günümüze kadar gelen ve günümüzde de devam eden çok geniş kapsamlı bir tümce.
D r a m sözcüğünün temelde taşıdığı anlam ise: Hareket, canlılık, kıpırtı ve gözün nesne olarak gördüğü her şeyi, kendine özgü yapısı içinde barındıran bir ‘anlamlar, birikimler ve sanatsal bütünlük’tür.
D r a m sözcüğü, önce t r a j i k konuları işlemiştir ve tiyatro sanatı T r a g e d y a ile başlamıştır. Ancak K o m e d y a (Güldürü) daha sonraları devreye girmiştir (Bk.: Ağlamanın ve Gülmenin Dramaturgisi!)
2/9/2001
K A Y N A K Ç A
(1) “İnsan ve Yaratma Edimi”, Prof.Dr. Süleyman Velioğlu, İş Bankası Yayını, İstanbul, 1998,
(2) “Osmanlı Kimliği”, Tamer Timur, NİL Yayınları,
(3) “Anadolu Büyüleri”, İsmet Zeki Eyuboğlu, DAR Yayınları,
(4) “Tarikatlar”, İsmet Zeki Eyuboğlu, Geçit Yayınları
(5) “Tarih Öncesi Ege I & II.”, Goerge Thompson, Çev.: Celal Üstel, PAYEL Yayınları
(6) “Türk Kimliği”, Bozkurt Güvenç, Kültür Bakanlığı Yayını
*
“FAUST MİT“İ ve DÜŞÜNCENİN EVRİMİNDEKİ YERİ
GOETHE’nin “Faust” yapıtı üzerine yaptığımız çalışmalar, aynı zamanda birçok düşünsel ve yorumsal ayrıntıları da beraberinde getirmektedir. Bu ayrıntılardan kurmaya çalışacağımız bütünü, hangi düşünce disiplini içine oturtarak değerlendireceğiz.
Bu konuda, insan düşüncesinin evrimine geçmeden önce, insan varlığı üzerinde bir genelleme yapmaya gerek vardır.
Bilimsel düşüncenin genel tanımına göre, düşünce dünyasının merkezinde i n s a n vardır. Çünkü insan, bir ‘duygu’ ve ‘düşünce’ varlığıdır. Bu durum insanı gerçekle çatışmaya, bir uyumsuzluğa ve gittikçe de gerçek duygusunu yitirmeye götürür. Yine bilimsel düşünceye göre, bu durum, insanı, üç temel boyutu üzerine ‘bütünleşmeye’ ve dolayısıyla insanı reel dünyanın olumsuzluklarına karşı savunmaya hazırlar. İnsanın bu üç boyutu: “Evrensel”, “bireysel”, ve “toplumsal” boyutlarıdır.
E y l e m, bu üç temel boyutu kurgular, hazırlar, dağıtır, dönüşür ve değerlendirir. Eylem yapan insanın yerküredeki yaşam macerası sözün olduğu ama henüz yazının bulunmadığı ‘yazısız’ toplumda, t o t e m kültürüyle başlar. “Totem”, nesneler dünyasıyla insan arasındaki ilk çatışma ve ilk anlaşmadır.
Sonra “yazı”yı bulur (daha doğrusu yaratır, İ.E.) insan ve “tarih” kavramını işlevsel kılar. Tarih kavramıyla birlikte, “geçmiş” ve “gelecek” oluşur. Bunlar oluşurken, akıp giden ‘zaman’ bilinci, totem’lerin yerini ‘tanrı’lara bırakır ve her tanrı, bireyleşme evresine gelen insanın yaşamı kendine göre yorumlayışı ve kendisini bilinmezliğin korkularından arındırışıdır. Sonunda, tüm bu bulguların odak noktasına yerleşen insan, “yazgılar” dünyasının tutsağı olmuştur.
E y l e m s e l başlangıcın bir sonrası ise “söz”dür. SÖZ kutsaldır; yalanı doğruya, doğruyu yalana, gerçeği gerçek dışına, gerçek dışını gerçeğe taşır.
İnsan için bu denli önemli ve kutsal olan ‘SÖZ’ kavramını değerlendirmek için, Eski Yunan’da üç tanım kullanılmıştır: MİTOS – EPOS – LOGOS.
MİTOS (myth,İ.E.), söylenen, duyulan sözdür; masal, öykü, efsane anlamına gelir. Fakat ‘mitos’a pek güven olmaz, çünkü insanlar gördüklerini, duyduklarını anlatırken birçok yalanlarla süslerler. Tarihçi HEREDOT, Mitos’a “…tarih değeri olmayan, güvenilmez söylenti…” der. PLATON ise, “…gerçeklerle ilişkisiz, uydurma, boş ve gülünç bir masal…” diye tanımlar.
EPOS (epic, İ.E.), daha değişik bir anlam taşır. Belli bir düzen ve ölçüye göre söylenen, okunan sözdür ‘epos’. O, insana Tanrı armağanıdır. Örneğin bir ozan, süslü sözleri biraraya getirerek dinleyicileri büyüler. Epos aynı zamanda şiir, destan ve ezgi anlamına gelir.
‘Mitos’la ‘Epos’ arasında bir yakınlık vardır. M i t o s söylenen sözün, anlatılan öykünün ‘içeriği’ ise, e p o s da onun doğal olarak aldığı ölçülü, süslü ve dengeli ‘biçim’idir. Bu birliktelikte ‘epos’ ne kadar güzelse, ‘mitos’ da o kadar etkili olur.
Mitos’la Epos’un bu başarılı birleşmesi, İlk Çağ efsanelerinin ürün vere vere günümüze kadar yaşamalarını ve ‘mitos’ kavramının, çağlar ve ulusların kültürleri arasında bir nitelik kazanarak ölümsüzlüğe kavuşmasını sağlamıştır.
LOGOS vardır bir de.. Bu da, gerçeğin insan sözüyle dile gelmesidir. ‘Logos’, bir yasal düzeni yansıtır. Logos, insanda düşünce, doğada yasadır. Logos’la açılan çığır, “bilim”i yaratmıştır.
MİTOS ve EPOS birlikteliğiyle, Ege kıyılarında filiz veren destanlar, şiirler ve ezgi’lerin yanı sıra, bunlara karşıt durumda olan ‘Logos’ da, IONIA’da: fizik, matematik, yer ve göl bilimi ile tarih-coğrafya’yı toplumların hizmetine getirmiştir.
İnsan varlığının ‘temel yapılanması’ açısından ele alacak olrsak, mitosi epos, ve logos’un, insanın evrensel, bireysel ve toplumsal boyutlarda bütünleştiklerini gözlemleriz. M i t o s ‘bireysel’ boyutla, e p o s ‘evrensel’ boyutla ve l o g o s ‘toplumsal’ boyutla bütünleşirler.
Bütün bu oluşumlar, evren’in yaratılışında varolan r i t m, s e s ve h a r e k e t’i, insanın yaratıcılığında yansıtır, kendilerini insan varlığında belirlerler. Çünkü evrenin yaratılışı ve yaşam biçimi neyse, insanın yaratılışı ve yaşam biçimi de onun bir yansımasıdır.
E v r e n, büyük patlamayla varolmuş bir ‘kaos’tur. Patlamayla maddeler her yöne doğru eşit hızda genişlemiştir. Madde gitgide daha büyük bir hacme yayılmış, bu da evren’in çürümeye başlamasına neden olmuştur. Çürüyen maddenin taşıdığı enerji böylece daha büyük bir hacme yayılmıştır. Düzensizlik hızla artarken, bununla tamamen zıt olarak, madde düzen değiştirip yeni bir düzene varmıştır. Bunun sonucunda temel fiziksel parçacıklar uzay boşluklarının biryerlerinde buluşmuş, evrenin üst yapı taşları meydana gelmiştir.
Bunlar nötron’lar, proton’lar, atom çekirdekleri, galaktik bulutlardır. Böylece yıldızlar doğmuş, üstlerinde de hayatın yapı taşları oluşmuştur (yani, amino asitler, hücre şifreleri, hücreler).
İnsan ve diğer canlılar için de aynı gelişim söz konusudur. Bu görüşe bilimsel olarak yaklaşan araştırmacı RAPP, insan kalbi, beyni ve diğer fizyolojik sistemleri anlamak için, kaos’u anlamanın gerekli olduğunu söylemiştir.
E v r e n’in gelişimi doğrultusunda gelişim ve başkalaşım gösteren insan varlığı, ‘düşünsel’ ve ‘bilimsel’ açıdan kendisini araştırmaya yaklaşık 2500 yıl (?İ.E.) öncesinden başlamıştır. 2500 yıl öncesinden günümüze kadar insan varlığı, ya ‘doğmatik’/’skolastik’ ya da ‘konstrüktif” düşünme biçimleriyle açıklamaya çalışılmıştır. Oysa ç a ğ d a ş d ü ş ü n m e b i ç i m i, “dinamik’ düşünme biçimidir.
D i n a m i k düşünme biçimini anlayabilmek için, önce Antik Çağ düşüncesine bakmak gerekir. TALES ve onda sonraki IONYA düşünürleri, somut ve nesnel olaylardan hareketle, insanı açıklamaya çalışmışlardır. Bunun için de, Doğa’ya açılmışlar, yani doğa’dan hareketle insana varmayı amaçlamışlardır. Böylece de “varlık” felsefesini inan düşüncesinin gündemine getirmişlerdir. Oysa biz buarada, özellikle günümüz ‘dinamik’ düşünme biçimine büyük yaklaşımlar getiren ve ‘Varlık’ felsefesinin karşısına ‘Oluş’ felsefesini çıkaran HERAKLEITOS ile ilgileneceğiz.
Şöyle söylüyor Herakleitos: “Ateş, havanın ölümünü yaşar, hava ateşin ölümünü. Su, toprağın ölümünü yaşar, toprak suyun ölümünü. Soğuk ısınır, sıcak serinler, yaşlık kurur, kavrulan nemlenir. İçimizde yaşayan da, ölen de, uyuyan da, uyanık olan da, genç de, yaşlı da aynı şeydir. Herbiri yer değiştirir ve ‘öteki’ olur. Biz biziz, biz değiliz. Bizler ise^burada, düşüncenin evrimi doğrultusunda HERAKLEITOS’dan HEGEL’e, oradan MARX’a, sonra VAROLUŞÇU’lara ve FENEMENOLOG’lara, sonra da o n t o l o j i k görüşlere vararak, çağdaş insanın açıklanmasına yönelik “düşünce disiplinleri”ni kısaca gözden geçireceğiz.
Ç a ğ d a ş insanın sorunu bütünleşememektir. İnsan bütünleşmek için dünyaya gelmesine karşın, reel dünyada bütünleşmeyi bir türlü gerçekleştiremeyen dramatik bir varlıktır. Oysa günümüze kadar gelen ‘düşünce tarihi’ne baktığımız zaman kullanılan terimin ‘bütünleşme’ değil, ‘yabancılaşma’ olduğudur. Bu sonuncu terim, çağdaş insanı açıklamakta yetersizdir, dar bir alanda kalmıştır. Aslında üzerinde durup açıklamalarda bulunacağımız “bütünleşememe” kavramı, ‘Yabancılaşma’ kavramını içermektedir, ama bunun tersi doğru değildir.
Y a b a n c ı l a ş m a kavramını ilk kez Hz. İSA‘nın felsefesinde görürüz. Onun düşüncesine göre, “insan, sevgiyle yeryüzüne gelir ve bu sevgi yaratanla yaratılan arasında bir bütünlük oluşturur. Ne var ki insan bu sevgiyi ibadetle dışa vururken Tanrıyı düşünmeye başlar ve onu bir anlamla nesneleştirir. Tanrı nesneleşmeye başladığı anda kulu’nun dışında bir varlık olur ve böylece kul, Tanrıya yabancılaşır. Başka bir deyişle, ‘sonsuz’ (Tanrı) ile ‘Sonlu’ (kul) arasında yitik birlik söz konusu olmaya başlar. Yabancılaşmanın başlangıcı olan “Tanrı’nın nesneleştirilmesi”, böylece ‘günahkarlık’ bilincini doğurur. Bu konuda İSA, ‘yabancılaşma’nın ancak sevgi yoluyla ortadan kalkabileceğini savunur.
İkinci durağımız HEGEL düşünce sistemidir.
Hegel evren’i: ‘i d e’ (özne dışı fikir), tin, düşünce ve zaman zaman da ‘söz’ (logos) olarak değerlendirir ve bunları bir ‘mutlak’ (kesin olan) kavram içinde toplar. Hegel’e göre insan varlığı, soyut-sübjektif tin’dir. S ü b j e k t i f t i n,bir olanaklar alanıdır ve böyle kaldığı sürece de, insan varlığı henüz oluşumunu gerçekleştirememiş demektir. İnsan bu sübjektif (öznelİ.E.) tin’ini doğa’ya açılarak değiştirir. “Kendisi için kendinde” olan tin doğa’ya açıldığı zaman, artık ‘kendisi’ olmaktan uzaklaşır ve “özünün dışına çıkarak yabancılaşır”. Yani, Hegel’e göre y a b a n c ı l a ş m a, ‘öznel tin’in doğa’ya açılması sonucudur. Fakat, bu doğaya açılma sürecinde, kişi, “gerçekliği -realite- deneyebilme özelliği’ni de kazanmış olur.
Üçüncü aşamada ise, tin, doğa’dan kendine dönerek ‘o b j e k t i f (nesnel,İ.E.) t i n’ haline gelir. Bu da, insanın kültür dünyasına kavuşması, yani “oluşumunu tamamlamasıdır.” “Öznel tin” <Tez> ise, doğaya açılımı <antitez>, kendine dönmesi de <sentez>dir. Hegel’in “diyalektik” kavramı böylece ortaya çıkar. Ona göre “yabancılaşma”nın ortadan kalkması, insanın b i l i n ç ve ö z g ü r l ü k kazanmasıdır.
Özet olarak HEGEL’de “yabancılaşma”nın ortadan kalkması, insan gelişiminin bir ara dönemi olarak ortaya çıkar; başka bir deyimle, “yabancılaşma, anti-tez’i oluşturan bir ara aşamadır.”
Üçüncü durağımız MARX düşüncesidir.
İlk aşamada Marx, Hegel düşüncesini tersine çevirir: Hegel, “yaşamı ve varlığı bilinç belirler,” derken, Marx, “bilinci yaşam ve varlık belirler,” der.
Hegel’in ‘tin’ alanında uyguladığı diyalektiği, Marx, tarih, toplum ve ekonomi alanında uygular.
MARX, ‘insan’ı, “iş yapan canlı varlık” olarak tanımlar. Ne var ki, insan iş yaparken ‘insanlaşacağı’ yerde, üretim araçlarının sahibine hizmet ederek ‘yoksullaşır’ ve kendisine ‘yabancılaşır.’ Ona göre, bu ‘yabancılaşma’nın ortadan kalkması için, üretim araçlarının toplumun hizmetine verilmesi, yani <komünist> bir toplum kurulması gereklidir…
İSA, HEGEL ve MARX, “yabancılaşma” sorununu, ‘bir ara aşama’ olarak ele almışlardır. Belli bir sonucun ya da varılacak noktanın yabancılaşmayı ortadan kaldıracağına inanmışlardır. Oysa ‘yabancılaşma’, evrensel ve tüm çağlara özgü bir sorundur.
İnsanın düşünce evriminin bu noktasında
VAROLUŞÇULUK‘u incelemek gerekmektedir.
V a r o l u ş ç u f e l s e f e, “önce ‘öz’ vardır, ondan sonra ‘madde’gelir,” der. Oysa insan “önce varolmuş ve daha sonra özünü varetmeye çalışmıştır.” İşte Varoluşçu Felsefe’deki “absürdite” (saçmalık,İ.E.), bu çelişmeden kaynaklanmaktadır.
Varoluşçu Felsefe insanı ‘özgür’, ‘seçim yapan’, ‘sorumlu’ bir varlık olarak tanımlar. İnsan her türlü sıkıntıya dayanabilir ama, özgürlük ve sorumluluk karşısında -yani bunlar mevcut değilse- İ.E.) dayanıklı değildir.
Doğumdan ölüme kadar olan süre içinde etik, estetik, moral ve legal değerlerin baskısı altında, insanda hep nir “İD – EGO – SÜPEREGO” çatışması sürer. Bu çatışmanın getirmiş olduğu bunalım, insanı, doğuştan getirdiği s a v u n m a m ek a n i z m a l a r ı’yla bilinçdışına iter, zira insan, bunalımdan kaçma eğiliminde olan bir varlıktır.
Bu felsefenin önemli düşünürlerinden (Ve başlatanlardan…İ.E.) HEIDEGGER‘e göre, insan, “…bir olanaklar alanıdır, bir varolandır. Varlık, belli kalıplar içinde olan, gelişimini tamamlamış bir nesnedir… Varolan ise olanaklar içinde gelişen varlıktır.”
O halde insan, “Burada ve şimdi” olan bütün olanaklarını, kendi varoluşunu geliş için seferber etmelidir.”
HEIDEGGER, iki türlü “varoluş” biçimi ortaya koyar: ‘Gerçek olan’ ve ‘Gerçek olmayan’ varoluş.
İnsanın, “gerçek varoluş”a kavuşabilmesi için, “Burada ve şimdi” oluşan bütün olanaklarını kullanması gerekir.
Gerçek varoluş, zorunluluk – ö l ü m gerçeğinin, yani ‘varoluş’un karşıt kutbu olan ‘yokoluş’un insanı devamlı alarm durumunda kalmaya mecbur eder ki, bu, dayanılır bir bunalım değildir. Bu nedenle insan, ‘gerçek varoluş’ biçimine katlanamaz ve ‘başkaları-el’ gibi olmaya başlar. Herkes ne yiyor, ne içiyor, nasıl giyiniyor, nasıl davranıyorsa o da öyle yapar. Sonunda, özelliksiz, renksiz, tekdüze bir birey haline gelir ki, “gerçek olmayan varoluş biçimi” budur.
İşte Varoluşçu Felsefe’de y a b a n c ı l a ş m a, insanın ‘gerçek olmayan varoluş biçimi’ içinde olmasıdır. Bu elbette İSA’ya, HEGEL’e ve MARX’a nazaran, çok daha evrensel bir bütündür.
FENEMENOLOJİK görüşe göre insan, o n t i k (*) bir bütündür.
____________
“Benim, “YARATICILIK ve Diğer Söyleşiler” (Assos Yayınları, 2004, İstanbul, sa:33-39), sayın Ataseven’in -sanatkar, büyük insan, 12 yaşından itibaren Tıbbın sonuna kadar en yakın arkadaşım- Prof.Dr. Süleyman Velioğlu’ndan ödünç aldığı bu ‘Ontik’ sözü üzerine uzun bir açıklamam vardır. Okuyucularımızın yararına, orada, ‘Büyük’ Süleyman’ın 2000’de yayımlanmış “İnsan ve Yaratma Edimi” adlı kitabını analiz ederken yazdıklarımın çok kısa bir özetini yineleyeceğim.
“GERÇEK İNSAN = ONTOLOJİK (Ontik) bir varlıktır.
ONTOLOJİ : Var olan’ın bilimidir. Bu bilim dalı, ‘Gerçek dünyanın birliğini’ ve onun ‘heterojen’ <çok ve herbiri değişik katmanlı doğası> içindeki yapıyı araştırır. Bu yeni disiplin ilk kez N. HARTMANN tarafından ortaya konmuştur. Ona göre, “gerçek dünya”nın ‘birliği’nden bahsederken, sergilediği ‘çokluk’ gözardı edilemez. Bu, birtakım katmanlar sistemidir. Bu “bütün” içinde:
a) Gerçek – REAL varlık,
b) İdeal – IRREAL varlık, ve,
c) ESTETİK varlık mevcuttur.
O n t o l o j i k v a r l ı k , dört heterojenik (birbirinden farklı) katmanı içerir:
(1) İNORGANİK Katman : İnsanın canlı olmayan, metalik yapısı;
(2) ORGANİK Katman : Canlı yaşam dokusunu temsil eder,
(3) PSİŞİK Katman : Ruhsal olayların yer aldığı psişe – spiritüalizm.
(4) TİNSEL KATMAN (Geist) : Psişik bireylerin taşıdığı ‘kültür ve tarih dünyası’.
Budizm’deki ‘chacra’lar – T i n s e l varlık alanı. (İ.E.)
___________
İnsan’ın bu “ontik” bütünlüğünün gözardı edilmesi, yabancılaşmayı getirir. Yabancılaşmaktan arınmak için ise, sevgi, saygı, onur gibi günlük edimlerin işlemesi ve korunması gereklidir.
Fenemenolojik görüş, insanın “ontik bütünlüğü”nü dikkate aldığı için ç a ğ da ş t ı r ve teorik olarak doğrudur ama pratikte karşılığı yoktur. Yani, sevgi, saygı, onur gibi kavramlarla insanın ‘yabancılaşmak’tan kurtulması olanaksızdır.
Görüldüğü gibi HEGEL’in, MARX’ın ve VAROLUŞÇULAR’ın düşünceleri, insan varlığını sadece bir yönüyle açıklamaya çalıştıkları için konstüktif’tirler. (Yapısal! İ.E.)
O halde, DİNAMİK DÜŞÜNME biçimi benimsenmelidir. Bu nedir? Yukarki sayfalarda bu konuda gerekli ve yeterli sayılabilecek bilgi verildiği halde, sırası gelmişken küçük bir özet yaparak bir kez daha birlikte özümseyelim.
D i n a m i k düşünce biçimi, insanı ve evreni etkileşimleri içinde değerlendirir ve bütün etkileşimlerin bir ‘bütün’e hizmet ettiğini varsayar. Öğelerinin aritmetik toplamını aşan, öğeleri arasında hiyerarşi olmayan ve öğelerinden biri olmazsa kurulması mümkün olmayan ‘bütünlük’ kavramı, d i n a m i k d ü ş ü n c e b i ç i m i’nin temel kavramlarından biridir.
Ç a ğ d a ş insan, inorganik, organik, psişik ve tinsel (Ontik görüş!) varlık kategorileri düzeyinde birey olarak yeryüzüne gelmekle beraber, bütünleşmek ve toplumsallaşmak zorunda olan; tarihsel, kültürel, inançsal, siyasal ve ekonomik boyutlar içinde bulunan ve de “yaratma” süreciyle donatılmış olan dinamik bir varoluştur. Bütün canlı varlıkların tek amacı, yaşamı sürdürmektir. Çünkü yaşam, yok oluşa, ölüme karşı direnmektir. Yaşamı sürdürmek, insanı oluşturan heterojen varlık kategorileri arasındaki uyuma ve bütünlüğe tabidir. Bu nedenle yaşam, y a b a n c ı l a ş m a kavramıyla değil, b ü t ü n l e ş m e kavramıyla eşdeğerlidir.
İnsan varlığında bütünleşmenin görünüşü, d i k e y ve y a t a y olarak iki şekilde ortaya çıkar. (Aslında bütünleşme tektir ama, görünüşü ikidir.)
DİKEY görünüş : Biyolojik kapalılık içindeki bedende, inorganik, organik, psişik ve tinsel varlık kategorilerinin armonik bütünlüğüdür.
YATAY görünüş : Mikrokosmik sfer ile, makrokosmik sfer’in bütünleşmesiyle ortaya çıkar.
M a k r o k o s m i k s f e r, yedi varlık kategorisinden oluşur:
(1) Bireyin a i l e ortamı; (2) O y u n -okul -iş çevresi; (3) Gelenek-görenek kültleri ve klan’ı; (4) Tarihsel-kültürel-inançsal-siyasal ve ekonomik boyutlarıyla t o p l u m; (5) D o ğ a ve coğrafyası; (6) Çağ-zaman-çağdaşlık; (7) Evren ve e v r e n s e l d e ğ e r l e r.
İnsan, ölüme karşı özgün bütünsel varlığını savunur. Bu savunmanın biricik etkinlik alanı, y a r a t m a etkinliğidir. “Yaratma” sürecinde, ‘mikrokosmik sfer’den ‘makrıkosmik sfer’e, inorganik varlıktan tinsel varlığa kadar, bütün varlık alanları bir amaç uğruna işbirliği içindedir. İnorganik olanla tindel olan, reel olanla irreel olan, mikrokosmik olanla makrokosmik olannn, bilinçli olanla bilinçdışı olan, akılsal olanla duygusal olan, arkaik olanla çağdaş olan, evrensel olanla yöresel olan, ancak YARATMA’da bütünlüğe ve özgürlüğe kavuşur.
İnsan, y a r a t m a s ü r e c i içindeyken nesneyi tinselleştirmiş olur. Böylece varlığın en üst katmanı olan t i n’le, en alt katmanı olan inorganik varlık, yaratma sürecinde bütünlüğe kavuşmuş olur. Ayrıca, doğada olmayan bu tinselleşmiş nesne, makrokosmos’a eklenmiş olur.
Bu insan, varlıksal açıklamalara göre, y a r a t m a basit bir psişik süreç değil, tersine, ‘ontolojik’ bir süreçtir. Bu ontolojik süreçte yeni ve yetkin bir varlık, daha önce doğada bulunmayan, özgün bir varlık ortaya çıkar. Bu özgün varlığın adı: SANAT YAPITI’dır. Ö z g ü r l ü k, yaratmanın bir niteliği olduğu gibi, insanın, biyolojik yapısının dışına çıkarak, onun, bütün ‘evren’ konusunda düşünmesi ve kendi dışında olan her şeyi değiştirip ona katkıda bulunmasıdır.
F A U S T miti’nin bu çağdaş dinamik düşünme biçimine niçin oturtulması gerektiğini ve F a u s t Miti’nde ele alınan öğelerin dinamiklerinden nasıl bir ‘bütünleşmeye’ gidilebileceğini, dramaturgi çalışmaları boyunca ve kuram – uygulama süreci içinde değerlendirip tanımlayarak belheleyeceğiz.
(Not: Şu ana kadar, Ataseven’in Faust hakkındaki çalışması elime gelmedi, gelirse, memnuniyetle yazarak yayımlayacağım. İ.E.)
*
BİR KÜÇÜK DENEY
ÖNCE KAOS vardı
Bu kaos’un içinden bir bebek dünyaya gelir
O, yarınların sahibi ve yaratıcısıdır.
Ne var ki, onların önüne de, DUVARLAR
çıkacaktır.
Ancak bir önceki nesillerde olduğu gibi..
Bir başka boyutta olduğu gibi..
Bir başka boyutta ise, Efendiler – Köleler vardır:
Hem birbirleriyle çatışan, hem de birbirlerini
içeren
İnsan varlığının doğal yapısının gereği olan oluşumlardır bunlar.
Gösterimi deneyen, ona geniş olanaklar
hazırlayan, bir küçük koro’dur.
Bunlar ‘kendinde kendini yaratan’ oyunculardır..
Hem dramatik alanda oyunlarını sürdürürler,
Hem de ayağa kalkıp bir KORO olarak
aynı oyuncularla,
ana nesneye yönelim üzerine tartışmaya girerler.
Yani hem ana nesnenin oyuncuları, hem de
‘kendinde kendini arayan KORO olurlar..
3 şubat 2001
Haluk Şevket
——————————
D r a m a t i k açıdan:
DAR BİLİNÇ – DERİN BİLİNÇ ve ZAMAN Üzerine
İnsan varlığı, kaynağı olan bütün dram sanatlarını, TİYATRO sanatının çatısı altında toplayarak, onlara evrensel bir
kimlik kazandırmıştır. Bu kimlik, aslında, insan varlığının kimliğidir ve kaynağını her türlü ‘eylem’ biçiminden alır.
Eğer önümüzdeki 21. yy. “bilgi yüz yılı” olacaksa, artık dünyaya “Dar Bilinç” açısından bakamayız ve onu o açıdan değer-lendiremeyiz.
B i l i n ç kavramı, tıpkı ‘bellek’ gibi, akıl, zeka, düşünme kavramları gibi, insanın doğumuyla birlikte yeryüzünde görünüşe çıkar, insanın ‘yaşam’ süresi boyunca da çeşitli deneyimlerden geçerek ivme kazanır.
D a r B i l i n ç, “ham” bilinçtir; o, insanın yeryüzünde karşılaştığı nesneler dünyasıyla anlam kazanır, her nesneyi olduğunca değerlendirir, onları yeni deneylerden geçirerek yorumlar ve bu görünüşün uzantısında insana ‘sanat’ı, ‘bilim’i, ‘düşün’ yetilerini kazandırır.
Ancak D a r b i l i nç’i D e r i n b i l i n ç’e dönüştürebilen
toplumlar, “yaratıcı kimlik” kazanabilirler. Bu ise, yönlendirici kültür-ün bilgiyle donanımı anlamına gelir.
Bilimsel ‘bilgi’, sürekli evrim içindedir; günden güne değişir, ‘doyum’ noktasını aşınca da, xxı. yy. , bir ‘bilgi yüzyılı’ olarak insanlığın gündemine gelir. İster “bilimsel”, ister “bilgisel” olsun, ‘dar bilinci’, ‘derin bilince’ döndüremeyen insanın, ç a ğ d a ş bir insan olması elbette olası değildir.
Dar bilinç, eski bostan kuyularından ekinleri sulamak için
su kanallarına su boşaltan ve gözlerinin her iki yanına meşinden yapılmış kapaklar takılarak çevresini görmesi engellenen dolap beygirlerine benzer. Kişi, ileriye yürüdüğünü sanır ama aslında kuyunun çevresinde dolanıp durmaktadır.
Etkinlikleri açısından evrenin canlı bir kopyası olan insan, ‘dar bilinci’, ‘derin bilince’ dönüştürmekle yükümlüdür ve doğası gereği buna zorunludur.
O y u n kavramı ise, ‘dar bilinç’ ile ‘derin bilinç’in arasında-ki görece “boşluk”un sanatsal düzeyde doldurulması ve onlardan yeni anlamlar üretilmesini içerir. Derin bilinç ivme kazandıkça, ‘anlam’ alanları büyür. Bana göre Tiyatro sanatının yaşama katıldığı nokta burada başlar ve burada yaratıcı bir işlev kazanır.
Bu aşamayı, diyalektik bir yapılanma olarak ele alabiliriz.
En kısa anlamıyla, d i y a l e k t i k nedir?
Şunu hemen anımsayalım ki, ‘diyalektik düşünme-tartışma’
yı düşün alanına ilk kez getiren, İzmir’li HERAKLIETOS’tur. Bu düşün yöntemini, iki bin yıl sonra HEGEL yeniden ele alıp, ona kendi yorumunu getirmiştir.
Hegel’e göre, “insan varlığı”, soyut-subjektif tin‘dir.
Sübjektif (Öznel) ‘tin’, bir olanaklar kaynağıdır. İ n s a n, bu
sübjektif tin’ini doğa’ya açarak değiştirir. ‘Kendisi için kendinde olan‘
t i n, doğa’ya açıldığı zaman ‘kendisi olmaktan’ uzaklaşır, ve özü’nün dışına çıkarak ondan ‘yabancılaşır.’ “Sübjektif Tin“in Doğa’ya açılması-
na, HEGEL, y a b a n c ı l a ş m a der. Ama, ‘Tin’inin Doğaya açılması ile kişi, “gerçeklik”i deneyebilme özelliğini kazanır.
Üçüncü aşama’da ise, T i n, Doğa’dan kendine dönerek “Objektif-Nesnel Tin” haline gelir. Bu da, insanın, kendi kültür dünyasına kavuşma-sıdır.
Sübjektif-Öznel Tin = TEZ ise,
Doğa’ya açılması = ANTİTEZ, ve,
Kendisine dönmesi = SENTEZ’dir.
İşte bir oyuncunun hem kendisiyle hem de seyircisiyle ‘diyalektik’ açıdan çatıştığı alanlar, bu sübjektif ve objektif olanaklar alanıdır. Buna göre, her oyuncu, kendi varlığına özgü bir sentezdir.
Bir başka açıdan, bu boş alanlar, ‘oyuncu insan’la ‘insan oyuncu’ arasındaki yaratım alanlarıdır. Bu alanların yorumcuları da, donanımlı birey olan olan “insan oyuncu” ile ” onun karşıtı olan “oyuncu insan”dır.
O y u n c u i n s a n eğitilendir (Tedavi edilen), i n s a n
o y u n c u, eğitendir. Zaman içinde bu durum değişir: Eğitilen eğitene, eğiten ise eğitilene dönüşür. Böylece iç dinamiklerin ‘Drama-tik Çatışması” başlar.
İnsanla bir bütün olan t i y a t r o, her an, her dakika zamanla oynar, zamanla buluşur, zamanla yarışır. Bir anlamda “zaman”, “tiyatro’nun kimliğidir.”. İnsan oyuncu ise, bu kimliğin taşıyıcısıdır.
Jean PIAGET’ye göre, z a m a n kavramında, bir ‘ilkel hız’ sezgisi gibi, ‘ilkel zaman’ sezgisi yoktur. Zaman kavramı, düşünsel bir kurgudur. Bir eylemle, yapılan bir şeyle, onun yapıldığı ‘hız’ arasın-daki ilişkidir zaman.
Buna göre, zaman içinde kavramsal bir sıralama yapacak olursak, -bu, sıralamadan daha çok dinamik bir yapılanmadır-, şöyle-
sine bir örgü çıkar karşımıza: Ritm + Ses + Hareket + Hız… Bunlar,
bir bütün olarak ‘zaman’la ‘uzam’ arasındaki eşgüdümü sağlarlar.
İnsan, bu soyut dünyayı düşünsel olarak kurgulayıp yaşma ekler. Aslında, saate bağlı zaman düşüncesini kurmamızın, saatler ve başka zaman ölçütleri yapmamızın ana nedeni, zamanımızı kullanmayı tasarlayamamızdan kaynaklanmaktadır. Oysa insan, kendini açıklamak gereğini duyduğunda, zaman içinde ritmik ve sessel bir yolculuğa çıkar ki, bu yolculukta iki kavramdan yararlanır:
‘Görsel dil’ ve ‘Sözlü dil’.
G ö r s e l d i l ritmik, S ö z l ü d i l ise sesseldir. Bunların birliği, h a r e k e t’i meydana getirir. Bence bu durum, “Tiyatro’nun Etiği”dir. ‘Ritm’ ve ‘Hız’ arasında kurulacak olan uyum ve denge ise, e s t e t i k y a p ı l a n m a’yı getirir.
TİYATRO SANATI, zaman içinde bir bütünleşmedir. Bu
‘bütünlük’, bir anlamda, -Burada: ‘şimdi’, geçmişe ya da geleceğe kurgulanıp işlemesiyle gerçeklik kazanır.
Jean Piaget, zaman üstüne düşüncelerini açıklarken,
‘zaman’ kavramının mantıksal ve matematikel düşünüştekine koşut işlemlere dayanan bir kurulma olduğunu söyler. Bu nedenle i n s a n, fizik olarak geçmiş zamana dönemez ama, bunu, içselleştirilmiş işlemler aracılığı
ile gerçekleştirebilir. (7/9/2001 )
—————
BEŞ DUYU ÜZERİNE
Şimdi, d u y u l a r’dan, beynimizin işlevselliğini sağlayan, onlara ‘doğru’ düşünmesini öğreten, ‘yetersizlik’in dramatik boyutlarını kristalleştiren beş duyumuzdan söz etmek istiyorum.
Bilindiği gibi, beş duyumuz, yani: “görme”, “işitme”, “koklama”, “tatma” ve “dokunma” aynı anda dinamik oluşum içinde bulunurlar. Uyku saatlerimiz dahil olma üzere, varlığımızda “çalışma” sürekliliğini gösteren başka bir sistem mevcut değildir. Aynı zamanda, beş duyumuz, bedenimizde çalışdan diğer organlarımızı <ve organ sistemlerimizi.İ.E.> denetleme özelliğine sahiptirler. Bu demektir ki, soyutu somuta, somutu soyuta dönüştürebilen bir akış temin ederler. Yani bir şey işitirken aynı zamanda görebiliriz, koklayabiliriz, tatar ya da dokunabiliriz. Burada önemli iki esas nokta saptamalıyız:
(1) Sürekli çalışan, üreten, dolayısıyla ‘yaratan’, tek tek değil, ‘topluca algılanan’ bir sistem bahis mevzuudur;
(2) Örneğin bir ormana girdiğimizde, çeşitli türlerde çiçekler, ağaçlar görürüz. Görürken de onları tek tek değil, ‘topluca’ algılarız.
Yani, insan, bir ‘Doğa hırsızıdır.’ Duyu organlarımız bize, “ritim” ve “ses” birimlerinden oluşan bir ‘orkestra’ yaratmış-lardır. Bir orkestrada da, -tek tek varlıklarının ötesinde- müzikal aletlerin tümünü birden algılarız. Ne yazık ki, evren, “ritim” ve “ses”-lerle yaşarken, dünyamız “kan”la beslenmektedir.
(7/9/2001)
———
TİYATRO ve YARATICI KİM ?
D o ğ a, kendinde olan bir bütünlüktür. Bu ‘bütünlük’, aynı zamanda doğuran, besleyen, yaşatan ve yokeden “dinamik” bir güçtür. Doğa, bu süreklilik içinde, kendini belirleyecek olan i n s a n varlığından habersizdir.
Oysa, insan varlığı, doğa’nın varlığını çözebilmek için, önce “düşünme”, sonra “bilinç” kavramlarının soyut dünyasından hareket ederek, “gerçeği” öğrenmek ve onu yaşamak ister. Bu durum-da doğa ‘bütünleme’yi, insan varlığı ise ‘parçalanmayı’ simgeler. Ve bütün bir ‘insan’ varlığı, zamansal süreç içinde, ‘bütünleme’ ile ‘parçalanma’ arasında, çaresiz kalan insanın t r a j i k y a l n ı z l ı ğ ı’nı yaşamaya başlar.
Bu zorunluluk, inorganik, organik, psişik ve Tinsel varlık katmanlarında bir bütünlenme ve bir parçalanma arasında, her zaman uyum ve denge sağlanamaz. Bu yaklaşım, ‘Çoklukta Birliği’ ve ‘Birlikte Çokluğu’ oluşturarak yeniden denge’yi sağlar. Bu bütünleme ile parçalanma, parçalanmayla bütünleme, dinamik bir ilişkiler ağının içine girerler. Bu yaklaşımların sonucunda ortaya çıkan ve Tiyatro sanatının yaratıcısı olan i l e t i ş i m’dir.
Tiyatro’da bu ilişkiler, yazardan oyuncuya, oyuncu-dan yönetmene, yönetmenden dramaturga, dramaturgdan ışıkçıya, kostümcüye, dekoratöre, efektöre ve en önemlisi: seyirciye kadar birbirleriyle ancak çok sağlıklı ilişkiler arasında oluşturulabilen, tek yaratıcısı: i l e t i ş i m’dir. Ayrıca, ‘iletişim’ kavramı, kendinde kendisini yaratan bir varlıktır. Ancak öğelerinin birbirleriyle olan ilişkileri sonucunda ortaya çıkan bir varlıktır. Once tek boyutlu olan “tekil” iletişim sözcüğü, kendisinin yarattığı öğelerle “çoğul” hale gelmiştir. Yani, ‘tekil’in ‘çoğul’a, ‘çoğul’un ‘tekil’e dönüşmesi de çok
anlamlı bir dünya kuracaktır. Aslında, insan da doğa’nın bir parçası-dır ve dolayısıyla da çok sesli bir yaratılıştır. Ancak bir düşünce varlığı olarak insan, önce ‘b e n’i, sonra da ‘doğa’dan esinlenerek ‘çoğul’ olanı yaratmıştır.
İnsan varlığı ‘tekil’ midir, ‘çoğul’ mudur?
“HAMLET” OYUNUNDA “KARARSIZ DENGELER”
Öncelikle, h o m e o s t a s i s (Kararsız denge – Yaşam itilimleri) kavramının, “T i n” dediğimiz oluşumlar sarmalı ile -hiç olmazsa- “eşzamanlı” olduğunu bildirmekle başlayalım. Genelde,
T İ N, her canlının yeterli derecede donanımlı olduğu bir ‘enerji’ kaynağıdır. Yaşam itilimleri enerjisinin tükendiği yerde, “ölüm”
sahneye girer. ‘Doğum’ ve ‘Ölüm’ ikilemi, yaşamın anahtarlarıdırlar.
Yorumumuza bu noktadan başlarsak, H a m l e t’in, yaşam ile ölüm arasında ‘eşgüdümsel’ bir karnaval olduğunu gözlemleriz.
Kraliçe Elizabet döneminde, İngiltere’de, toplumsal bir dengesizliğin içinde bocalayan halk, istek duyarak Tiyatro’ya koşuyordu; beslenmek, yaralarını sarmak ve kendini yenilemek için tiyatroya koşuyordu. Halk tiyatroyu böyle desteklerken, tiyatro da halkı eğitip yükseltiyordu. <Bu psiko-sosyal akımı homeostasis yönünden irdelersek>, halkın, hem fizyolojik ve hem de psikolojik-tinsel savunmalarla, “yeni bir dengenin kurulması yolunda”, bu tür etkşinliklerle, nesnelerin (yani, insanların) hem kararlı hem kararsız dengelerini nasıl düzenlediklerini betimlemiş oluyorlardı.
Oyun’un hemen başında, kalede nöbetçi erler, Hamlet’in babasının ‘ölü’ gerçeği ve ‘hayaleti’ rasında açıklayıcı bir denge kuramazlar:
MARSELYÜS, bu soruna bir soru ile girer: “O şey, gene görünür mü bu gece?”.
HAMLET, bu sorunun hemen ardından nöbette olan arkadaşlarının yanına gelir ve sanki babasının hayaletiyle konuşur gibidir: “Babam! Babamı görüyorum!”
HORASYO: “Nerede efendimiz?”
HAMLET: “Beynimin gözlerinde, Horasyo!”
-Burada, Hamlet’in sahneye girmesiyle birlikte, bir önceki dengesiz-lik hali bir dengeye dönüşecektir.-
Bir ikinci “denge” konumu, ‘oyun içinde oyun’ gösterisiyle ilintilidir. Hamlet, yine ‘dolaşım’ öğesidir. O, önce, gösteri yapacak oyuncularla, sonra oyunu seyredecek şatoda yaşayan ailesiyle (Kral amcası, Kraliçe annesi ve diğerleri) yeni bir denge durumunun kurucusu olacaktır. Sonuçta, Hamlet’in ruhsal durumunun ortaya koyduğu sözlerini anımsayalım:
HAMLET (Oyuncuya): Bir az gelir misin dostum? Sizler CONZAGO’nun öldürülmesini oynayabilirsiniz.
OYUNCU: Başüstüne efendimiz.
HAMLET: Gerekirse benim yazdığım, on on beş dizeyi ezberleyip oynayabilir misiniz?
OYUNCU: Elbette efendimiz.
HAMLET: Çok güzel. Haydi hepinize güle güle.. Oh, yalnızım nihayet..
Ben uyuşuk, ben pısırık, aşağılık herif; bulutlarla sürtüyor, dalga geçiyorum.. Oysa koca bir Kral var ortada. Tacına tahtına, güzelim canına kahpece, kalleşçe kıyılmış bir Kral.. Daha sağlam gerçeklere dayanmalıyım.. Tiyatroyu bir kapan gibi koyup önüne, Kral’ın vicdanını kıstıracağım içine…
(Hamlet, bu durumda, kendisi ve diğerleri arasında dengeyi kurar ve oyunun bütünü içinde sadece Hamlet ve Ofelya, kararsız dengesizlik içinde sarsılırlar. Bu ölü yalnızlık, sonunda onları ölüme kadar sürükleyecektir. İşte birbirlerini seven iki insanın bir akşamüstü hüzünleri.)
OFELYA: Efendimiz nasıllar bu son günlerde?
HAMLET: Eksik olmayın Sultanım, iyiyim, çok iyi.
OFELYA: Efendimiz, kıymetli şeyler vermiştimiz bana, kaç gündür geri vermek istiyordum. Buyurun alın şimdi..
HAMLET: Hayır, ben vermedim, hiç bir şey vermedim size..
OFELYA: Verdiniz Efendimiz, unutmuş olmalısınız. Öyle güzel sözler de söylemiştiniz ki, verirken kıymetleri büsbütün artmıştı benim için. Şimdi kokuları uçtu artık, geri alın, en zengin hediyeleri bulur soylu yürekler, onları veren sevmez olunca artık.. Buyurun Efendimiz..
HAMLET: Güzel yüzlü müsünüz?
OFELYA: Ne demek bu Efendimiz?
HAMLET: Şu demek ki, doğru sözlü, güzelyüzlü iseniz, doğruluğunuzun güzelliğinizle hiç alışverişi olmamalı…
Tüm bunlar, “Hemeostatik – Denge durumu”nun akışı içinde anlam kazanacaktır…
14/9/2001
———
YARATICI OLAN KİM
İnsan varlığı ‘Tekil’ midir, ‘Çoğul’ mudur? Emin olun ki, Çoğuldur. Bu Çoğul varlığı Çoğul yaratan, her nesnenin varlığına özgü öğeler toplamı-dır. Kendimize, dışımızdan baktığımızda, her şey Tekil görünür. Oysa doğa’da her şey çoğuldur ve bu çoğulluğu bize tekil gösteren, o nesneyi meydana getiren öğelerin varlığımızda saklı oluşudur. O zaman, Tiyatro Sanatı, çoğulu tekil gösteren iç dünyamızın dışa vuran öğeler toplamıdır. Bu öğelerden birkaçı eksikse, o oyunda estetik yok ve dolayısıyla oyun başarısız demektir. Başarının anahtarı ise, ‘Biçim’ ve ‘İçerik’, ‘Uyum’ ve ‘Denge’ boyutlarının çok iyi örgütlenmiş olmasıdır.
Ş i i r, imgesel zenginlik ister. Bu insansal zenginliği dışa vuruken, şair, gündelik konuşma dilinin üstünde bir dil kullanır. Bu, şiirin etkileme alanıdır. Tiyatronun gösterim alanı gittikçe yoksullaşmaktadır. Orada dramatik ya da psikolojik tiyatronun varlıksal yapısı artık çağdaş insan varlığını açıklamaya yeterli olamamaktadır. O halde, artık “Dinamik Tiyatro”-ya yönelmek gerekir. Bizim hastalığımız, ‘Tekil’in içindeki ‘Çoğul’u göreme-mektir. Örnekleyelim:
“Bir Delinin Hatıra Defteri” oynandığı her yerde, tek kişiyle yorum-lanmıştır. Eğer oyun, diyelim dört kişiyle oynansa, her oyuncu, deliliğe giden yolun aşamaları yeniden yorumlayacak, ouyuna, alışık olmadığımız görüntüleri ve duyarlığı getirecektir. Bu görünüm, dans için de, müzik için de, şiir ve roman sanatları için de değişmeyecektir. Şimdi yeniden soralım: Tiyatro’da yaratıcı olan kimdir? Yazar mı, yönetmen mi, oyuncu mu, dramaturg mu, dekoratör mü yoksa ışık uzmanı mı? Bu saydığımız kişilerin her biri, kendi çalışma ya da gösterim alanlarının birer uzmanıdırlar. Bütün bu olgular, ancak kendine özgü bireylerin çalışma alanlarının bir araya gelmeleriyle oluşur.
Sanırım, Tiyatro sanatının bütünlüğünü var eden bu dramatik öğeler, kendi yaratıcılık alanlarının dışında, tiyatro sanatının yaratıcısı olamazlar. Çünkü onlar, kendi aralarında sürekli bir ilişki ve çatışma içindedirler. Ancak bu kurucu öğeler, oyunun gereksindirdiği yapıya özgü malzemeyi oyuna katmakla işlev kazanırlar. Bu soyut ve somut dalgalanma-lar kapsamında ortaya çıkan bir ‘bütün’ün toplamı, “yegane”yi ve hepsinin üstünde, birleştirici özelliğini soyut dünyamızın yaratıcısı olan i l e t i ş i m’ dir.
16/10/2001
Ş İ İ R S E L L İ K V E Ş İ İ R
‘Mekan’ı boşaltan ‘zaman’, ‘mekan’sız kalınca kendine yeni bir mekan arayacaktır; ve bu yeni mekanla buluşan, bu yeni zamanla aramızda kalan boş alanlar, ş i i r i n d o ğ d u ğ u boş alanlardır. Ç:ünkü bu kez, mekansal zaman terkedilmiş ve şiirin oluşumu, zamansız ve mekansız kalmıştır.
Şimdi ‘soru’ sormaynın adına yanıtı biz verelim. Evet, ş i i r, zaman ve mekan dışıdır. Boş bir gösterim alanının ortasına bir iskemle koyalım, ona uzunca bir zaman bakalım ve sonra, gördüklerimizi anlatalım ya da yazalım. Bu tek iskemleli mekandan iskemleyi alınca, bu kez mekan, zamansız kalacaktır; ve bu deney, mekanı ve zamanı bir ‘ikilem’ olarak birbirleriyle özdeş hale getirecektir.
Ş i i r, zaman ve mekan arasında, imge gücümüzün atardamarıdır.
Ş i i r, anlam aramaz, anlam şiiri arar. Bunu başka bir boyutta ele alırsak anlarız ki, m ü z i k şiirin içeriğini, ş i i r ise, müziğin içeriğini kapsar. Bu özdeşlik, yaşam sevincinin kaynağıdır.
Antik Çağ düşünürleri, “Yazı’yı, iletişim açısından yoksun buluyor ve kullanmıyorlardı. Onlar için önemli olan, s ö z’dü. Sözleri müzikle ve bedenin diğer hazlarıyla bütünleştiren, “sözlü kültür”dür. Söz, bedensel gereksinmeleri içinde barındırır ve kendine özgü r i t m’in ortaya koyduğu sessel yapısı aracılığıyla, dış dünyaya yansıtır. Sonuçta, bu yaklaşım,
“sözlü dil”i, “görsel dile”e katarak kendi estetik dünyasını yaratır.
24/10/2001
F U T B O L
Hepimiz, üzerinde yaşadığımız dünyanın kiracılarıyız. Dünyaya ödediğimiz kira, dünyanın bizlere vermiş olduğu anlamsal olanakların çok altındadır. Dünya, kendinde olanı, kendi varlığında da görmek ister: Yani, soyut’ta yarattığını somut’ta gözlemlemek ister.
Dünyamızda olup da, doğa’nın bizim kimliklerimize yansıttığı bazı ortak özellikler vardır. Bunların birkaçı üzerinde duralım: Çember, topaç, dönüşü içeren dans: vals; Mevlevi semahları, çeşitli irili ufaklı küresel toplar… Özellikle dünyanın ve doğanın işleyiş biçimini, insan varlığına en fazla yansıtan bir spor dalıdır f u t b o l.
Bu oyunda, bildiğiniz üzre, her iki kale arasında bulunan büyük bir santra yuvarlağı vardır. Karşıt oyuncular yuvarlağın üzerine dizilirler ve bu dairenin merkezine hakemi koyarlar. İnsansal olan herşey, her coşku, her üzgü, her düşüş, her davranış hakemden yola çıkar. İşlevselliği bittikten sonra da, yine hakeme döner. Oyuncuların simgesel renklerden oluşan giysileri, ilk çatışma, ilk bedensel bütünlüğü oyun zamanı içinde parçalan-maktan korumaya çalışan dinamik güçlerdir.
Futbol’de, tüm saha bir yaşam alanıdır; bu yaşam alanının her iki ucunda bulunan kaleler, bekçileriyle beraber bir yokluğu, bir boşluğu beklerler. Bu anlamsız boşluğu doldurmaya çalışanlarla dolduramayanlar, aslında bir ‘ikilem’ olarak birbirlerini içerirler. Taraflar içinde bu yaklaşım geçerli olabilir. Tarafların her biri içlerinde taşıdıkları tutkuları, saldırganlık-
ları, varlıkla yoklukları, kendinden yana olanlarla, saldırarak dindirmek ister. Bu da birbirlerini içeren ikilemlerden biridir.
Bütün bunlar, doğa’nın i ç t e n l i ğ i n i anlatır bizlere. Doğa içten’dir, dürüst’tür, insan varlığı bu düzenin ayrılmaz bir parçasıdır. Ana çatışmanın doğal niteliği, oyun boyunca, Santra çemberinin kutsallaşan merkezinde bulunan hakemin, çaldığı sonrası olmayan düdüktür; ve anlamsal olan, kutsal santra çemberinin, ne yenilenin ne de yenenin hiç birinin geriye dönmeyişidir.
F u t b o l’da, yaşamın her türlü boşluğunu taşıyan kaleler ve bu boşluğun binlerce köleleri, efendilerini son bir kez alkışlayarak, onlara küresel içerik kazandıran yorgun savaşçıları ve soyut dünyalarının somut görünümlerini sergilerler…
24/10/2001
TOHUM ve TOPRAK
(Om Mani Padme Hum)
İ n s a n, ne kadar neyse, tiyatrosuyla, şiiriyle, müziğiyle, onlar kadar odur. Yaşadığımız süre içinde zaman mekanı, mejan zamanı yer bitirir ve geriye çözümsüz bir miras bırakır. İnsan, sonluyla sonsuz arasında umar-sız kalan bir t r a j i k y a l n ı z l ı k içindedir. Bu bakımdan, kendimizi ifade edebilecek konularda, sanatların en duyarlısı olan “müzik” ve “şiir”i yaratmı-şızdır. Ve o, her iki sanatı kapsayan d a n s’ı işlevsel hale sokmuştur. Bir “akıl” ve “bilinç” ustası olan insan, ‘eksik’ kalmıştır. İnsan, bilinç’in, “dinamik çalışma” gücünü benimsemiştir. Çünkü dinamik düşünme biçimi, insanı ve evreni, e t k i l e ş i m l e r içinde ele alır ve, en önemlisi, onu ‘kendi’ yapan öğeleri arasında hiyerarşi yoktur. Ne var ki, nesnelerin ve kavramların düşsel zenginliğini sürekli kılmak için tek bir öğe’nin eksik olmasına taham-
mülü yoktur. Tek eksik öğe, dinamik yapıyı bozar ve insanı beyinsel zafiyete uğratır. Beyin, dinamik yapıya uygun düşen bir çalışma içindedir ve bu
çalışmanın sınırı yoktur. Her ‘parçalanma’ yeni bir “kaos”tur. Burada insan, varlığına yön vermek, onun içinde gizli kalmış anlamları gün yüzüne çıkarmak için dans, müzik ve şiir kavramlarını, yaşamının odak noktasına koymuştur. Bunlar birbirlerine bağlı kavramlardır. ‘Şiir’ müziğin içeriği, ‘müzik’ ise şiirin biçimidir. ‘Dans’ ise müzik ve şiirin hareket alanıdır. Bütün bunlar günlük ve günlük üstü zamanın vazgeçilmez öğeleridirler. Hepsi yaşa-mın atardamarlarıdır. Bu bakımdan insanoğlu, evrensel olan m i t o s’lar, yani masallar, destanlar ve koru’ların etkinliğine dayanan r i t ü e l l e r yaratmışlardır.
Sanırım ş i i r sanatı, ancak, sözcükler’in edebiyat’ta, sayılar’ın matematik’te, notalar’ın ise müzik’te bir araya gelerek yeni bir güç oluştur-maları üzerine bina edilmiştir. Görüldüğü gibi bu alan, aklın ve duyguların özgürleşmesine engel olan bir ö z g ü r l ü k alanıdır. Bu da, e t k i – t e p k i, kendinde her türlü akla ve duyguya olanak tanıyan mitoloji‘nin kimliğidir. “Mitoloji”ye ve onun evrensel imge gücüne yeni tanımlar getiren: “Burada-
Şimdi: Here and Now!” kavramıdır. Örneğin, m i t o l o j i, mantıkla açıklana-maz. Mitoloji, biçimi olmayan biçimdir. Mitoloji’de her deney, dondurulmuş zamandır. İnsan varlığı doğumla başlayıp ölümle sona eren bir bilinmezliğin seyircisidir. Şiir’in kıpırtıları, hayal gücünü ortaya koyan ritmi ve sesleri ise
Homeros‘un düşlerinden fırlayıp evrenselle kucaklaşan başlı başına bir insanllık tarihidir.
Buraya kadar şiir’in, bir ‘şiirdaş’ı olarak söyleyebilirim ki,
evrensel temel kaynağı yine ş i i r’dir. O y u n ise, şiirin bir izdüşümüdür. Elbette, şiirin olmadığı yerde yaşam da yoktur. Hele ustaların zorlama şiirleriyle, ‘güzel’i yok etme gücü, doğa’yı yok edecek kadar yoksulluk vericidir.
Yaprağını göstermeden uçan balık / Ne bilsin aynadaki çıngırağı
Güneşimi arılar yedi gecesiz kaldım
Yukardaki dizeler G a r i p ç i l e r’den biri olan, “Birinci Yeni” den “İkinci Yeni”ye terfi eden Oktay RİFAT’a aittir. Acaba şiirimizde, i k i n c i y e n i deyimi, ikiden önce bir’in, ikiden sonra üç’ün devreye girmesiyle mi gün yüzüne çıktı? Şimdi de, bu dizelere biz de bir nazire yazalım:
Balık altında yatar kalabalık / Nereden bilecekti palamut rüzgarını…
İşte şimdi Oktay Rifat’ın dizeleriyle akraba olduk.
G a r i p ş i i r’in direklerinden birisi: Orhan VELİ idi. O, “İkinci Yeni”ye yetişemedi. Melih CEVDET (Anday) ise, Oktay RİFAT gibi, ‘İkinci Yeni’ye katılmadı. ‘Garipçiler’ kuşağından olan, ama her yeni esintinin ne yapıp yapıp içine dalan İlhan BERK’i de unutmamak gerekir.
Böylece, “Garip” hareketi, kesintiye uğramadan süregeldi, ancak onun şiir çizgilerinden yola çıkıp buna göre kimliklerini de katarak yakın yıllara kadar gelen şairler, ‘denize düşen yılana sarılır’ misali “İkinci Yeni”ye sarıldılar. Sanırım bu zamansal dalgalanmalar, ‘Garip Hareketi’ne alternatif olamadı. Bunlar, ‘İkinci Yeni’lerin asları olan: Turgut UYAR, Edip CAN- SEVER, Cemal SÜREYA, Ece AYHAN gibi şairlerdir.
Bence, “Garip Hareketi”nin tek bir alternatifi olmuştur, o da Asaf Halet ÇELEBİ”nin: “Om Mani Padme Hum” kitabında gizli kalmış kendine özgü değişik bir biçim ve sesler armonisidir. Hint felsefesinden yola çıkarak, evrensel insanı, yani onun makro/mikro bütünlüğünü amaç olarak ele almıştır.
Bakanlar bana / gövdemi görürler / ben başka yerdeyim / Gömerler beni / Gövdemi gömerler / Ben başka yerdeyim…
Koskoca bir ağaç görüyorum / Ufacık bir tohumda / O ne ağaç ne tohum / Om Mani Padme Hum (3 kere).
<Ara Not: Site’min “Ansiklopedik Sözlük” bölümünün “O’ harfine bakarsanız, gerek ‘Om‘ ve gerekse A.H. Çelebi hakkında daha geniş bilgi bulacaksınız. İ.E.>
Garip Hareketi‘nin dallanıp budaklanan bir uzantısı olan İkinci Yeni‘de, neyin ne için yazılıp ne için çizildiğini anlamak gerçekten güçtür.
İkinci Yeni olarak adlandırılan ve bu doğrultuda yazılan şiirleri inceledi-ğimizde hepsinde obje parçalanmaları olduğunu görürüz. Bu objeler, şiirle-
rin dizelerine gelişigüzel serpiştirilmiştir ve ne kadar çarpıtılırlarsa, o dere-cede İkinci Yeni’nin öncüleri olacaklardır:
“Çıplak ayaklı camların kedisi…” Oktay RİFAT
“Göğsünde ağır bir kelebek içinde kırık çekmeceler…” Ece AYHAN
“Dayasam ağzımı güvertene / Çekilir odaları denizin…” İlhan BERK
“Çocuğu çocukluyor bir düdüğün kırmızısı… ” Edip CANSEVER
Hepsi gelişigüzel alınmış örnekler ve daha niceleri.. Bu dizeleri dikkatle okursak, bunların zorlama sözcüklerle donanımlanıp ortaya konduğunu görürüz. Geçersiz biçimleri, geçersiz seslerle dizeler haline getirirsek karşımıza içeriği olmayan zaman ve mekan dışı gariplikler çıkacaktır. Bunlar, boşluk dolduran zorunlu yapılar haline gelince de, şizoid birer parçalanmaya dönüşeceklerdir ve bu durumun getirdiği hemen hep birbirlerine benzeyen dizeler, duyguları dar alanda bırakan düşünce yapısı, duygusal iticilik ve akılcı düzenlemelerden uzak kalan şiirsel hastalık…
Müziğin uzantısında şiir, şiirin uzantısında müzik ve onları gerçek kimliğine çeken dans..
Ve bir ‘üst dil’ olan şiirin asal yeri burasıdır, yani duygusallığın, düşüncenin ve akılcılığın yeri burasıdır; düşünce dünyasının merkezinde olan insanın yeri ve yaratıcı insanın simgeler ve anlamlarla dolu olan yeri burasıdır.
Genç şairlerimiz bütün bunları biliyor ve yaratıcılıklarını buna göre değerlendiriyorlar; böylece ortaya bir üst dil olan ş i i r d i l i çıkıyor.
Bana öyle geliyor ki, İkinci Yeni, bilinmeyen bir otoritenin buyruğu ile balşadı ve yine duyarlı insanların buyruğu ile sona erdirildi. Bir garip şiirin serüveni..
ASAF HALET ÇELEBİ
ve
(OM MANI PADME HUM)
Bir zamanlar bir tartışma konusu, gazete ve dergilerin beyaz sahifelerini dolduruyordu. Şiirimizdeki Garip Hareketi sonrasında İkinci Yeni olayı edebiyat dünyamıza giriyordu. Ve tutucular edebiyatı dahil olmak üzere herkes İkinci Yeni’ci oluverdi. İkinci Yeniler hemen hepsi de bir önceki kuşağın şairleri olarak İkinci Yeni‘ye sahip çıktılar. Ve İkinci Yeni adına neler neler yazdılar. Ne var ki, bu İkinci Yeni‘nin doğru dürüst ne bir felsefesi, ne de özgün kuram olabilecek estetik yolu, zengin düşünce dünyası vardı. Deney ve uygulama alanı dardı ve gösterim alanı yetersizdi. En önemli yanı ise, İkinci Yeni‘ye bir alternatif yoktu. Hastalığı belirsiz, nevrotik bir karabasandı. Bunlar belki ileri aşamalarda MORENO’nun psikodrama-dramaterapi yollarıyla geçiştirilebilecektir. Uzun bir yazı konusudur ama araştırılıp yazılmalıdır. Koca şairin “Adam Yayınları”ndan çıkmış olan tek kitabı “Om Mani Padme Hum“, Asaf Halet ÇELEBİ’yi tanımamıza yeterlidir sanırım.
Bütün bir H i n t felsefesini kendi üslubu içinde barıştırarak evrenseli yakalaması çok önemli bir başarıdır. ‘HE‘ ve ‘İBRAHİM‘ adlı iki şiiri, küreselliğin şiire dönüşü, dram sanatları açısından önemli bir araştırma konusu olabilir. Şimdi, değişen insanını gittikçe zenginleşen bir boyutu, değişen tiyatronun da yaşam biçimi olacaktır. Bunun adı konmuştur: Forum ve Performans Tiyatro Çalışmaları. Çağdaş tiyatronun derinliklerinden, dinamik insanın performans gösterileri. Çelebi’nin kitabından alınan HE-İBRAHİM adli şiirleri, tiyatronun özgün bir yeni çalışma alanı olmalıdır. Onu bir aie reisi olarak kabul edersek, Performans, işlevleri tamamlanmış bir bütündür. Önce tasarlayalım, sonra gösterinin performansı üzerinde çalışalım.
Bir de, kısaca, Forum bizlere neler söylüyor, ona bir bakalım. Özellikle, Roma İmparatorluğu döneminde, yetkililer küçük meydancıklarda kentlerin tüm sorunlarını tartışırlardı. Bu ‘Forum’lar adeta bir aile yöntemi ile çalışır ve bin yıllar boyu, hemen hemen aynı idare yöntemini sürdürür-lerdi. Forumlarda alınan kararlar, bir cins bizdeki Devlet Mahkeme’lerine benzetilebilir.
Dönelim performans’a. Forum’larda ele alınan kararlar, hemen geciktirilmeden devreye sokulurdu. Bu çağların sırladığı birlikteliği: insanı insanlaştıran yeni bir duygu ve düşünme gücü ile donanımlanma sağlanırdı. Yaratıcı insanın sınırsız dayanma gücü, insan kimliğinin parçalanıp yeniden bütünlüğe varması, p e r f o r m a n s’tır. Yani, ‘tekil’in içindeki ‘çoğul’un bulunup gösterim alanına getirilmesi ‘performans’tır. Aynı şekilde, tekil’in içinde gizlenen öğe’lerin “kimlik” sorunu, performans’tır. Varlığımızı, inorga-nik yapı’dan, organik yapıyı oluşturmaktır performans. Amaç olarak, bir varlığa, onun nesne’lerine özgü bir varlık yüklemektir performans. Bütün bunlara değgin tam anlamıyla ereğimiz virtüöz oyuncular yetiştirmektir. Bu curcunadan Tiyatro sanatının insanın bireysel ve toplumsal aşamalarında değişime uğraması zorunluluktur. Her ‘tarih ve ‘tarih sonrası’nda, en az
değişime uğrayan, tiyatro olmuştur.
Şimdi, HOMEROS’un şiirsellik konumuna içtenlikle yaklaşalım ve onu şiirimizin doruk noktası olan ve her ‘yeni’de ‘Homeros Yenisi’ni arayıp yaratan anlamsal düzen üzerinde şiirimizi toparlayalım.
Gelin birlikte, ona, bu konumda, Hint Felsefesini de ekleyerek, Asaf Halet ÇELEBİ’nin “On Mani Padme Hum” adlı özgün şiirinin sınırsızlığını ortaya koyalım.
Anadolu’nun büyük şairi HOMEROS, T r o y a S a v a ş ı’nın son elli gününü İ l y a d a adlı destanında anlatır. Ve Doğu felsefesini, Batı’nın henüz forme olmamış kültürüyle buluşturur. Savaş, dokuz katlı ‘Troya’nın altıncı katından başlar, henüz gömene kadar gelir ve halen de devam etmektedir. Şimdi amaç üzerinde duralım ve yeni anlamlar üzerinde söyleşelim. Sağlam bir kültür üzerine oturmuş Doğu’nun inanç ve felsefeleri asla mucize tanımaz. Bu da insana bakma, insana başka biçimde nasıl bakıla-bileceğini bizlere öğretmiştir. Böylece, Doğu’nun gelişim çizgisi soyutturve somutu da soyuttan çekip alır. Burada soyutta somut ve somutta soyut,
coşkun akan bir ırmak gibi çekip giderler. Ve o düşüncenin malzemesi insan-dır; bunlar, çözümü olmayan bir parlayıp bir sönen düşüncelerdir.
Binbir düşüncenin sahibi olan bu konuda ya da çalışmalarda, insanlık tarihinin şiirselliği olduğunu önce HOMEROS’tan öğrendik. Her şiirsel evre, yeni bir uygarlıktır; soyutla somut, yani Doğu ile Batı, yani Doğu ile Batı, güçlerini birleştirirler, ama yine de birer savaş suçlusu olarak tarihselleşirler. Kahramanlar, ‘Akhalılar’ın Ashilleus‘ u ile ‘Troya’nın ‘Hektor‘
udur. Hemen bu yaklaşımın ardından, insan, varlığı doğumla başlayıp ölümle biten bir bilinmezliğin seyircisi olur.
Tarihsel aşamalardan geçtikten sonra günümüze kadar gelen ve sorgusuz sualsiz İkinci Yeni adını alır. Ne var ki Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat, yani şiirimizdeki Garipçiler, Garip Hareketi’nin mimarları olarak şiirlerini, İkinci Yeni Hareketi‘nin alternatifi olarak değerlendirirler.
Hala yabancısı olduğumuz dünyaya gerçek kimliğini verebilecek evrensel maceraya adım atmış değiliz. Bu bakımdan insan varlığı kendini dönüştürecek yeni bir insan yaratamamıştır. Ancak kendini ifade edecek,
dans-müzik-şiir yolunu tekrarlardan kurtaracak bir yöntem aramaktadır. Ama hala yöresellik, geleneksellik, ulusallık kavramlarıyla idare etmektedir. Yani tarihsellik, üzerinde üzerinde yaşadığımız coğrafyayla yöresellik,
geçmişten günümüze kadr gelen minyatürler, hat sanatları, toplumla yaşayıp toplumla göçen geleneksellik, ve bütün bunlara sahip çıkacak
ulusallık kavramlarıyla açıklanabilecek bir değerler bütünlüğü değildir. Genelde sanat, tarihsel ve kültürel sürekliliği içermesine karşın, tarihsellik kategorisine sığacak bir alan değildir. Genelde sanat, tarihsel ve kültürel sürekliliği içermesine karşın, esasında, yoklukla-ölümle hesaplaşma eylemidir. O, her an ‘tekil’in içindeki ‘çoğul’u arar ve yaratıcılığını bir eylem biçimiyle gösterir. Bir diğer anlamda sanat, tümüyle insanın dış dünyaya karşı bir savunma biçimidir. Ve onun insanda var olan estetik öllçümlerini yumuşatmakla asimile edebilir. Çünkü s a n a t, b i r b i ç i m l e n d i r m e e y l e m i d i r .
Paslanmış düşünce zincirleri varlığımızın derinliklerinde kalmış-tır. Bunu kalıtımsal boyutta ele alacak olursak Yöresellik / Geleneksellik / Ulusallık gibi kavramsallık boyutları içinde sıkışır kalırız. Asaf Halet ÇELEBİ
‘nin şiiri, kendine özgü sesi ve kendine özgü ritmi olan bir kavramsal düzen bozukluğu yaratır. Bu dünya ile şair arasında ortaya çıkan göstergeler, “güç”tür.
Çoğu düşünür varlığımızı ifade edecek olan çözümün Yöresellik/ Geleneksellik ve Ulusallık kavramsallığında gizli olduğunu ifade etmiştir. Oysa s a n a t , belli bir uzm ve belli bir zaman içinde, bütün varlıklarla hesaplaşma eylemidir.. O; canlı varlığın Antipod‘u olan yoklukla, ölümle hesaplaşma eylemidir.
Yaşama soylu bir bakıştır özgürlük
İçimizdeki o tutsaklık olmasa…
Haluk Şevket Ataseven , 18 Mart 2005
Epilog
Başta da yazdığım gibi, Haluk Şevket, hayatboyu tiyatro içinde büyümüş, efendi, hassas, şiirsel bir yapıya sahipti. Düşündüğünü, yazdığını hemen herkesle, bilhassa sanatkar gençlerle paylaşmaktan çok hoşlanırdı. İstanbulun Anadolu yakasındaki tiyatroların açılmalarında, kurulmalarında yer almış, rahmetli Beklan Algan gibi büyük bir aktörle omuz omuza çalışmış amatör bir tiyatro hayranıydı. Gerçek eksiğinin, sanat, edebiyat ve felsefe alanlarında, formel edükasyonda yeterli donanımı olmadığını gayet iyi bilir, kendisine yoldaşlık edebilecek hemen herkesten gelen verileri alır ve, diplomalı bir dramaturg gibi, yeni yeni “analiz ve sentez”ler yaratmaya çalışırdı. İstanbul Büyükşehir Belediyesinin T.A.L.inde, on iki yıllık bir birlikteliğimiz oldu. Ben ondan, genel görüşleri için çok yararlandım; karşılığında da, bir sanatkar ya da bir aktör olmayan ben, Jung’tan, psikana-lizden, müzik’ten ve yaratıcılıktan birşeyler vermeye çalıştım. Rahatsızlı-ğının sonlarına doğru Fenerbahçe’deki evine bir ziyaret yaptım, çok memnun oldu; “keşke kanununuzu getirmiş olsaydınız, İsmail Bey,” dedi. Türk Musikisinde en sevdiği enstrüman kanun imiş ve küçükken bir az çalışabilmiş. Benden evvel sanatkarlara bir konsültan olarak kendini sunan en yakın okul ve yatakhane arkadaşım rahmetli Prof.Dr. Süleyman Velioğlu’nun ve onun tarikiyle, Hegel’in de hayranı idi. Halen en üzüldüğü şey, tiyatro’ya bu kadar emek verdiği halde, görüş ve bildirilerinin, çalışmalarının bir kitap halinde yayımlanamamış olması idi. Ben, sitemde, bu kadarını yapabildim: elimdekilerin hepsini yazdım, daha da bulursam ekleyeceğim. Elinizde varsa gönderin lütfen. Onun fikir, düşünce, bahçelerinde, görüşlerinde arada bir şöyle bir dolaşmaya çıkın, belki tümünü kabul etmeyeceksiniz ama, aradaki renkli renkli menekşelerden, lalelerden ılık titreşimler ve esinler alacağınıza eminim. Ruhu şad olsun!
Prof.Dr İsmail Ersevim, Kadıköy, 14 Kasım 2010
———–