Marc SHAGALL (d.:9 Temmuz 1887, Rusya-ö.:28 Mart 1985, Fransa), xx.yy.’ın en rüyavi, dışa-vurumcu, soyutlamacı ressamlarından biri olup, tasarıma ve yontuculuğa kadar uzanan sanat yaşamında, gezdiği ve yaşadığı hemen her yerde somut yapıtlarıyla dünyada iz bırakan ender dahilerden biridir.
Polonya sınırına yakın bir yerde, küçük bir kasabada doğdu. Dindar, dokuz çocuklu bir musevi ailesinden geliyordu. Daha ilkokul eğitiminde çizim sanatının temel ilkelerini hatmettiği belliydi. Daha sonraları, Léon Bakst‘ın rehberliğinde “tasarım”a kendini verdi. Bu başlangıç devresinin en önemli eserleri “Ölü Adam” <1908> ve “Siyah Eldivenli Nişanlım” <1909> idiler.
Shagall, 1910’da Paris’e taşınarak, Montparnasse’ta ve Bohem hayatının yaşandığı La Ruchi”ye yerleşir. Serbest ifadenin her türlüsünün mubah sayıldığı bu yerde, kafasından hiç eksik etmediği us-dışı, folklorik materyali, bir bir, daha pastel renklerle tuvale yansıttı. Orada geçirdiği ilk dört yılda, onun, hayatının en önemli, onun ruh yapısını en iyi simgeleyen gözde eserlerini verdiğine inanılır: “Yedi Parmaklı Kendi Portresi” <1912>, “Golgota” <1912> ve “Damdaki Kemancı” <1912> bunlar arasındadır.
II.Dünya Savaşı kızıştığında, hayatından kuşkulanan her musevi gibi, 1941 Temmuz’unda A.B.D.’ye sığındı. New York’taki “Ballet Theatre”ının A l e k o balesinin dekorunu ve giysi tasarımlarını yaptı. Başarılı olunca, Igor STRAVINSKY’nin “Ateşkuşu” (Firebird) Balesinin dekor ve tasarımlarını da ona yaptırdılar.
Savaş bittikten sonra Chagall, yine Fransa’ya döndü ve 1952’de, 65 yaşında iken, bu içe dönük, zaman zaman ‘hayali fener gibi kendi kendine yanan’ sessiz, ‘yalnız’ insan, Vava Brodsky ile evlendi. Bu değişim, onun için sanki yeniden dünyaya geliş gibi oldu. Bir meslek değişimi de yaptı sanki: seramik-çömlek el sanatına merak sardı, üç boyutlu şeyler yaratmaya ve hatta yontu ile meşgul olmaya başladı. Bu arada eşi beklenmedik bir şekilde öldü ve üstat, 1958’de eski alışkanlığına: dekor ve çizim, tasarı’ya döndü, bir yandan da dünyayı dolaşıyordu. Maurice RAVEL’in “Daphnis ve Chloe” oyununun dekor ve giysilerinin tasarımını yaptı. Filistin’e giderek, Kudüs’te, “Tıp Merkezi Sinagog”unun vitraylarını nakşetti. Paris Opera’sının ve Metropolitan Opera’sının Lincoln Sahne Sanatları Merkezinin tavanlarını nakşetti. 1967’de, Mozart’ın “Sihirli Flüt” <The Magic Flute> opera’sının sahne tasarımlarını yaptı. Ve Moskova, onun 100. Yıldönümü şerefine büyük bir sergi hazırlamaya başlamasından bir az sonra, bir asırdan yalnızca iki kısa senecik eksik, şekli şemailini istediği gibi içselleştirdiği ve dışsallaştırdığı bu dünyaya veda etti.
*
Şimdi güçlük, bu büyük artistin, benim gibi, sanatçı olmayıp yalnızca sanattan hoşlanan, iki konservatuvar mezunu ve fakat hala amatör bir müzisyen olan, analist bir hekim tarafından analiz edilmesi.
Odaklanacağımız ilk nokta, Chagall’in yapıtlarındaki s e m b o l’lerin genel olarak “içerik” (content) olarak algılanması. .Örneğin ‘kırmızı’, ‘beyaz’ ve ‘mavi’ ayrı ayrı renkler olmakla beraber, Chagall’da bunlar aynı zamanda i ç e r i k’tirler de. Bunlar bir Amerikan berber dükkanının döner lambası ya da U.S.A. bayrağı olarak da simgelenebilirler.
Hiç şüphe yok ki, s e m b o l l e r, i ç e r i ğ e ş e k i l v e r m e k t e’ dirler. Rüya’da aynı renkler, resmi bir “yas”ı anılayabilir. Doğal olarak, bizlerde uyanan o ‘bağlantıları’ (associations) bilmek isteriz. Esas olan şudur ki, altbilincin forte‘si, gerçek sembol‘dür. Yani bu, rüya içeriğinin bize vermek istediği şeydir. Aynı şey, sanatçının bize verdiğidir.
Yıllardır PSİKANALİZ, ‘sembol’lerin kuralları ve ‘genel yasaları’ altında, malzeme toplamaktadır. Örnek olarak “seks” sembollerini alalım:
Bir MUM, ‘ereksiyon’ ve ‘sürekliliği’ simgeleyebilir; Keza,
Bir KUŞ, yükseliş hareketi, sevinç, şarkı, seks ifade edebilirken,
ÇUKULATA, bir çocuğun “beslenme’ illüzyon’u olarak belirebilir.
Bu deyimler icat edilmemişlerdir; psikanalist’ler, vak’a analizleriyle bunları klasikleştirmişlerdir. Sigmund FREUD, Leonardo da VINCI için şunları söylemektedir:
“Psikanaliz, insanlığın büyük kişiliklerini analiz ederken, sıradan insanların kullandıkları ölçüleri kullanmaz. ‘Normal’ ve ‘Anormal’ aksiyonları kontrol eden yasalar, aynı sertlikle ve ciddilikle uygulanabilirler.”
Marc SHAGALL, psikanalist’ler için ‘sembol’ yasalarını hemen hemen mükemmele yakın bir doğa ve saflıkla (naivity) ifade eden bir karakter mevcuttur. Shagall’de, Salvador DALI’nin duyarlılığı’nı (sentimentality) alenen göremeyiz. O, “içtenlikle” ve “kendiliğinden” yaratan gerçek bir artisttir. Onun sembolize ettiği imgeler: Kapris… keder… kader… O, Halkın bir “düşünür yaratıcı”sı (imaginator), sonra da o hisleri izleyen bir kudrettir.
James Jackson SWEENEY, Chagall hakkında yazdığı kitapta şöyle diyor: “Eğer Chagall’a kendi resim sanatını açıklamasını sorarsanız, size şu yanıtı verecektir: ‘Onları anlamıyorum.. Onlar EDEBİYAT değil…. Onlar BENİ ABSORBE EDEN <içine alan, içselleştiren, emen> İMAJ’LARIN ARANJMANLARI da değil.. Kendi eserlerimi veya başkalarının benim eserlerim hakkında söylediklerini yorumlamaya kalkarsak, saçma olur. Benim eser -lerim, varlığım için, hayatım için neden oluştururlar, hepsi bu…”
Şu anda, tabiidir ki biz Chagall ile hemfikiriz. ‘Obsesif vizüel imaj’ları, bu obsesyon’ların kökenlerini bilmeyen rasyonel bir kuramla açıklamaya kalkmak, yersiz olur. Aynı şekilde bizler, Chagall’ı, onun artistik yapılarına bakarak ve hatta onları anlamaya çalışarak analiz yapamayız: ıpkı bir rüyanın “göze görünen içeriği“ne (manifest content) bakarak onu analiz edemeyeceğimiz gibi. Bilindiği üzere, rüya’nın hangi durum ve koşullarda görüldüğünü, tüm çağrışımlarıyla, ilintileriyle birlikte analiz etmek zorundayız. Ancak ondan sonra neyin “bastırıldığını” (repression), “çatışma”yı (conflict) ve “arazların oluşumu’nu-eserlerin sergilendikleri şekilleri” (symptom formation) hakettikleri gibi anlayabiliriz.
O halde bizler, Chagall’ı analiz edemeyiz, fakat onun eserlerinin karakteristiklerini, niteliklerini, rüyalarını -rüya gören bizmişiz gibi- bir an için ödünç alır; onun, sembollerini giydirdiği ve kendi hayatıyla renklendirdiği takıntıları (obsession) inceleyebiliriz. Bu iş için de, Chagall’ın “serbest çağrışımları”na (free associations) gereksinimiz var. Bu çalışmamıza yardımcı olabilecek en önemli veri, Chagall’ın kendi sözleri: “O eserler, benim varlığımın nedenidir”, diyor.
Şimdi onun yapıtlarının başlıcalarını incelemeye başlayalım.
.Bir resim: LE MORT <Ö l ü>
Lionel VENTURI‘ye göre:
? Niye bir adam sokakta ölü uzanmış? Etrafında kandiller?
? Niye bir kemancı damda oturuyor?
? Niye bir sokak süpürücüsü alelacele temizliğini yapıyor?
? Niye bir eve <izba> giren adam o kadar aceleyle çiçek saksısını düşürüyor?
Bunlar arasında ilişki ne?
Bu sorulara ivedilikle bir yanıt bulamayabiliriz; fakat, ne hissediyoruz?
Vakit gece.. etrafta hissedilir bir karmaşa (catastrophe)var. Kırmızılar, yeşiller ve sarılar bile siyah. Göklerin yeşili de çok birşeyler vaat etmiyor.
Tüm bunlar bir ölümün tamamlayıcıları.
Renkler, enerjilerine karşın, kederli (resigned), ateşli, fakat ‘küllenmiş” (banked). Sanki bir kadere boyun eğmiş.. Tabiyet ve keder var.. <Küçük Marc, küçükken çok sevdiği inekler mezbahaya kesilmeye gittiklerinde onları burunlarından öperdi, amma etlerini yemekte tereddüt etmezdi.>
.Keder ve kadere boyun eğiş, Chagall’ın karakteristiğidir.
.Her şey, karşı konulamayacak kudretteki bir kuvvet karşısında eğilir, ona tabi olur.
.Onun yapıtları, açık gözle görülmüş rüyalar gibi; zira Chagall’a göre d o ğ a , bir “gerçek” değil, “rüya” gibi bir şeydi. <Tıpkı VENTURI’nin kendisi, bu tabloya baktıktan sonra, kendini hayretlere düşürecek bir rüya görmüştü.>
Bu yapıt, “Karanlık Sokaktaki Kandiller-Mumlar” olarak da nitelendirilmiştir. SWEENEY‘ye göre bu, Chagall’ın ilk “anlamsız” ve “hayali” yapıtıdır. Sanat niteliğine gelince, görülen semboller, rüya yoğunlaşmalarında (condensation-juxtaposition) gördüğümüz “dikkat çeken, meraklı” (curious) “temsili” (representational) imaj yığınlarıdır.
Örneğin, “damdaki kemancı”, Chagall’ın şu anılarının bir bileşimidir: Onun büyükbabası, bir bayram günü, havanın güzelliğinden faydalanarak -herkes o nerede diye onu ararken- dama çıkmış ve çiğ havuçları yemişti. Chagall, amcası hakkında şunu demişti: “Amcam kemanı, ayakkabıcı gibi çalıyor!”
Böylece, Sweeney’ye göre, damdaki kemancı ve ayakkabı tamircisi, gerçek hayattan alınmadır. Resmin gerisi ise, Chagall’ın kendi otobiyoğrafisinde kaydedilmiş, ‘ölüm’e çok yakın bir yaşantısıdır:
“Bir sabah, daha şafak sökmeden, pencerenin altında sokaktan gelen haykırışları duydum.. Gece lambasının soluk ışığında terkedilmiş sokak boyunca koşan bir kadın farkedebildim.. Zavallı kadın kollarını açmış, ağlayarak, yalvararak, ölmekte olan kocası için yardım istiyordu.. Sanki, ben, yahut yatağında uyuyan şişko yeğenim ölmekte olan bir adamı iyileştirebilecek veya hayatını kurtarabilecektim..”
Bir iki parağraf sonra Chagall ekliyor: “ÖLÜ ADAM, ciddi olarak kederli, etrafında yüzünü aydınlatan altı kandil, sokakta uzanmış yatıyor.. Bizim sokak artık aynı değil.. Onu tanımıyorum..”
SWEENEY devam ediyor:
“Bu natürel şeylerin bir mantık olmaksızın gruplandırılması, yapıtın metaforik niteliğini veriyor. Bu, sanki, ilintileriyle beraber ‘bastırılmış’ edebi imajlara benziyor.”
Tabiatıyla biz bu yorumu onaylamıyoruz. Mamafih, o, rüyaların iki karakteristiğinden bahsediyor:
a) Rüya, psiko-fizyolojik bir olaydır; aktüel olayların ya da kişilerin bir sembol‘e yoğunlaşması (condensation), veya,
b) Çeşitli olayların ya da sembollerin üstüste gelmeleri (juxtaposition), nedendir.
Sanatçının biyoğrafisi bize ‘niye’ bu sembollerin seçildiğinden çok, ‘nereden’ seçildiklerini göstermektedir. Yani, ‘niye’ kemancı ile ‘ayakkabı mağazasını’nın aynı resime beraberce konduklarını bilmiyoruz. Keza, “ölü adam niye sokakta sırtüstü yatıyor?” , “niye sokak temizleyicisi orada?”.
Resim, genellikle, hayalgücü zengin bir çocuğun, “gece”yi düşündüğü kadar “ölüm”ü de düşündürüyor. Hiçbirimiz çocukluğumuzun feci sahnelerini unutamıyoruz. Marc Shagall da, küçük bir Musevi çocuğu olarak Rusyanın Vitebsk yakınlarındaki ‘Lyozno’ köyündeki sefaletini unutmamıştır.
Ölünün etrafındaki kandiller, g e c e ile olduğu kadar ö l ü m ile de ilgilidir. Hissedilen terör, bir ölüm faciası kadar, -biyoğrafide de söylendiği gibi- fantazi terör de olabilir. Bir çocuk bu sokaklarda yürüyebilir ve, “bu sokakta daha fazla ışık olmasını arzu ederdim”, diyebilir. Peki, sokak süpürgesinin işi ne? O, tabii, sokağı süpürecek. ‘Sokak artık aynı sokak değil!’ Küçük bir çocuğa, bilhassa hayvanlarla dolu bir sokakta yaşıyorsa, bir “ölü” görmek çok bir şey değildir.
Psikanalitik olarak şu yorum yapılabilir: ” ‘Ölü adam’ sembolüne, sokağın ışığını yakmakla görevli amca, büyükbaba ya da baba-prototipi de eklenebilir. Bizim hipotetik çocuk, böylece, hayatındaki önemli erkek figürlerini ölülerin listesine ekleyebilir: tıpkı ‘aydınlık’ ve ‘müzik”in de eklenebilecekleri gibi.
Bu tabloda, bir Oedipal Complex de varsayılabilir. Yapıtta sanki erkek otorite sembollerine bir katliam var. Gerçek hayatta, Chagall yarım düzineden fazla amcalara, halalara ve baba tarafından din adamı bir büyükbabaya ve anne tarafından kasap bir dedeye sahipti.
Sol el (sinister-sol taraf), ölüm atağını gerçekleştirmiş veya gerçekleştirmemiş olabilir.
Sokağı artık tanımıyorum tümcesi, “..opresif -baskıcı- erkeklere karşı, Ödipal ölüm arzusu istemiyorum..” olarak da yorumlanabilir.
Sonunda; sokak süpürücüsü‘nü de ekleyerek, sanatçı kendini bu hücumun gerçekleşmesinden kendini korumuş oluyor, fakat h ü c u m u n z o r u n l u l u ğ u n u hissediyor. Böylece, bu resim, Chagall’ın kendine niye obsesif bir şekilde bu aranjman’ı (tertip’i) yaptığı konuusunda bir anlam veremeyebilir. Fakat bizce, g i z l i (bastırılmış) a g r e s y o n’u (şiddet), resmi bu şekilde düzenleyerek o bastırılmış hıncı, bilinç alanına çıkarmış ve sergilemiş oluyor. Aynı şekilde, yapıtın, ö l ü b i r b a b a için hissedilen yası da sergilemeyi hedeflediğini de söyleyebiliriz. Nereden bakarsak bakalım, resim -aktif ya da pasif- pek çok a g r e s y o n içeriyor. Onun “sokak portre’leri”nden obsesif bir yanardağdan fışkıran sanki birşeylerin varolduğunu duyumsuyoruz.
Resim: 2 “IN THE NIGHT” – Gece Vakti
Gece, köy yolu ve evler kar ile kaplanmıştır.
Ortada, yolun kenarında i k i s e v g i l i , ayakta kucaklaşmaktadır.
Hemen başımızın üstünde, sanki mevcut olmayan bir tavandan asılı büyük, bol ışıklı bir lamba asılıdır. Solda, göklerde, semalarda uçuşan bir a ğ ı l h a y v a n ı’ nın silüeti.
İlk izlenimimiz, kudretli bir ilkel (primitif) dürtü <powerful primitive impulse> etrafında sevgi dolu, nesneler-arası ilişki var olduğudur.
K u v v e t l i ı ş ı k : aşıkları sokakta değil, özel bir oda içinde görmeyi arzulamaktır.
B e y a z, yıldızlı bir gecede, sanki aşk için hazırlanmış bir odayı simgeliyor.
U ç a n h a y v a n, yıldızların saflığını yansıttığı gibi, insanoğlunun ilkel k u ş – a d a m s e m b o l i z a s y o n u’nu temsil etmektedir. Bu tema, Chagall’ın hemen tüm resimlerinde mevcuttur ve onun sanatının temel ilkesini oluşturur. O, onun adeta bir imzasıdır.
<FREUD da, “Leonardo da Vinci” notlarında, onun için “…kuşun uçuşu… gösteriyor ki nasıl en ince hislerlei kendisi u ç m a s a n a t ı n ı taklit etme hissine yapışık kaldı, der. İnsan-kuş, ilk uçuşunu yapacak, tüm dünyayı kendine hayran kılacak, yazılarıyla dünyaca meşhur olacak, dünyanın tüm zaferini bir kez uçup gittiği yuvasına döndürecek. -Belki kendisi de, birçok insanlar gibi uçmayı arzulamıştı.>
VENTURI’nin “Chagall” kitabında, 64 resim vardır ve yalnızca bu tema 24 kez çıkar. Niye bir çok insan uçmayı arzular?
Bu, “çocuksul” (infantile) seksüel bir arzunun, yani, c i n s e l b a ş a r ı n ı n bir sembolüdür. Bunu kanıtlayan anekdotlar:
. Küçük çocuğun, ‘bebek’i eve leyleğin getirdiği inancı;
. Eski devirlerde p h a l l u s, kanatlı olarak sembolize edilirdi:
. Erkeğin-insanın cinsel işlevselliği, birçok dilde ‘kuş’u da içerir; örneğin Alm.: “kuşlamak”=to bird=vögeln olarak nitelendirilmiştir. Keza,
İtal. L’uccello= bird; Türkçe: “kuşun konuşuyor mu?” ; İng:Cock=horoz=penis anlamındadır.
Bird in flight (violin ile): “..as flying sex organ” (uçan sinsel organ) olarak
yorumlanır. Aynı şekilde, Leonardo da VINCI‘nin “Vulture Fantasy“si de, bir seks arzusu olarak nitelenebilir.
Resim: 3 OVER THE TOWN = Şehrin Üzerinde
Bu gerçekten ilginç bir resim olup, “Young Cokes On The Make = Genç Horozlar Sevişirken” isimli denemenin yeni bir yapıtıdır.
Bu, ‘şaka’ gibi yapılmış ve yalnızca kırmızı renktedir. Horoz, bir kadının saklanmış olduğu bir ağaca canla başla yaklaşmaktadır.
Horozun üstünde, -sanki bir pazar günü- Kiliseye gitmek için en iyi elbiselerini giymiş genç bir adam, havada, bir horozun peşinden uçmaktadır.
Aşağıda sağ köşede, boğa kafalı bir adam flüt çalmaktadır.
Yapıt, bir “şaka”, aynı zamanda “eşitliği” simgelemektedir.
Yukarıda da belirtildiği gibi, İngilizce’de “cock“=sex organıdır.
K u ş ve m ü z i k, beraberce seks’i simgeler.
K e m a n, Chagall’da pek sık görüldüğü gibi, cinsel organların parçalarıdır (özellikle telleri!)
Psikanalitik yorumlarda, k e m a n bazen ‘balık’, bazen de ‘kuş’ ile birlikte görülür ve aynı anlama gelir. Bu tablo, “yoğunlaşmaları” (condensations) olup, herbiri, nitelik ve nicelik bakımlarından kendine özgü birşeylerin temsilcisidirler.
Resim: 4 Time Is A River Without Banks = Zaman, Kıyıları Olmayan Bir Nehirdir
Bu yapıtta, şehre yönelik bir n e h r i n üzerinde, muhteşem kanatlı bir b a l ı k uçmaktadır. Balıktan çıkan bir uzantı: k o l, bir k e m a n tutmaktadır. Önde bir “pendulum=rakkas” görünür. Sağda, altta, nehir kenarında sevişen sevgililer vardır.
Bu resimde de, eski devirlerden kalma ataik san’at, yani “seks”, ana tema olarak göze çarpmaktadır:
.”Winged phallus of the ancients” : “Eskilerin kanatlı penis’i”,
.”keman çalan amca”;
.’zaman’ı simgeleyen saat (grandfather’s) dekorunda, sevgililer, zamanın akışı
karşısında, sonsuza dek-müebbed, sevişirler.
.N e h i r, kıyıları ile sınırlanır, z a m a n’ın (dolayısıyla ‘sevişme’nin) ise limiti
yoktur (olmamalıdır – ?wishful thinking?)
.”Instinctual sexuality” (Dürtüsel cinsellik) = yumurtlama-döllenme temsili.
. Aşk, zamansız olarak, müzik aleti olan k e m a n ile süregelmektedir.
:Bu yaşamamları sanki hissediyormuş görüşüne tamamen tersi bir hipotez: “Tüm dünya böyle eğleniyor, zevku safa içinde yaşıyor, benim hayatım ise bir nehir gibi akıp gidiyor, ve ben, yalnızca seyrediyorum. (65 yaşında ilk kez evlendiğini hatırlayalım!)
Bu yapıt da, Shagall’ın resimlerine hakim olan ana tema’nın, yani, azimli bir obsesyon‘un başka bir temsilcisidir. FREUD, “Leonardo da Vinci”de, onun, sonsuz merakından kaynaklanan ve ‘natürel’ seksüe’l alanları içeren hırsını ifade eder. VINCI, Chagall’ın, ineklerin kesilip yendiğini kabul ettiği gibi, kendisine yeğlenen “et yememe” diyetini de refüze etmekti: “Bu yeme, hayvanların hayatını çalmak demek değildir,” demişti. Buna karşılık, onun en hoşlandığı hobi’lerden biri de pazara gitmek, içinde kuşlar bulunan kafesler satın almak ve içindeki kuşları serbest bırakmaktı.
Chagall’ın obsesif konumunun nedenini, şu şekilde yorumlayabiliriz:
Onun baba ve cet’lerine kızması (?kıskanması) -seks ya da diğer agresif aksiyonlardan-; kendini onların rolüne koyması, bir çeşit “insan-dışı”= (inhuman) hissetmesinden dolayı duyumsadığı suçluluk hissi.
Chagall da, ataları gibi, dine çok düşkündü; kendinde yeterli derecede ‘Baba-Allah’ karmaşası (complex) mevcuttu.
Resim: 5 To My Betrothed = Nişanlıma
Bu yapıt, Cossack ve Nazi kamplarında ıstırap çekmiş Musevilerin şarkılarını, mukaddes kitap TALMUD’u içerir. Bu konulardaki duyarlılığının bir refleksiyonudur.
Resim: 6 Green Violonist & I And The Village
= Yeşil Kemancı & Ben Ve Köy
Büyük artist, “Ben ve Köy”deki y e ş i l y ü z d e, YEŞİL RENK ile, kendini dünya yaratıkları ile özdeştirir. Yeşil aynı zamanda, bir “aşırı sevinci –
ektazi”yi (ecstasy) de sembolize eder: <Çok çok döner zıplar, yeşile dönersiniz!’>
Y e ş i l aynı zamanda “naivité”= taze ruh, toprak’ı da simgeler.
CHAGALL’ın “muhteşem takıntısı”na (magnificent obsession) iki açıdan bakabiliriz:
(1) Kendini, dünyanın en sevimli fakat kurban edilebilecek hayvanlarıyla, deniz ve sema ile özdeşleşmekte; bunlara karşılık olarak da, yine:
(2) C e d’leriyle özdeşleşmektedir. Onlar hakkındaki duyguları salt “din” değil: acı çekmiş ata’larının hayatlarından bahisle: “…tüm acı çekmişler… Onlar daha iyisine layıktılar..”
Chagall’ın gençliğindenberi yaptığı çözüm uğraşısı, rüya materyaline benzer imaj’larla da, bir savunma mekanizması olarak, takviye edilmiştir.
Resim: 7 To Russia, Asses And Ohers :
Rusya, Eşekler ve Diğerlerine Dair
Sema, çarpıcı olarak koyu karadır. Büyük, pembe bir inek, bir evin damında, iki y e ş i l yaratık, meme emmektedir. Bunlardan biri yeşil bir kuzuucuk, diğeri ise çıplak bir çocuktur. Evin yanında bir kilise var. Sağda, göğe doğru yükselen, sanki süpürgesinin üzerine doğru oturmuş, çirkin, mavi gözlü, neredeyse l e p r a’ya tutulmuş sütçü bir kız, elinde y e ş i l bir kova ile bir imaj vardır. Mamafih, onun kafası hemen koparılmıştır ve yüzdeki çizgiler, bundan duyduğu hayreti ifade eder.
Analize geçersek, “küçük yeşil çocuk” -ki Marc’ın ta kendisidir-, şöyle konuşmak ister:
“Toprak Anne’nin vücut ve memesinden beni ayıran şeylerden kaçıp, büyükbabam gibi dama gitmek isterdim. Ben, hayal gücü olan küçük bir kuzuyum.. Mamafih, memeden kesildiğimi kabul etmeliyim, “zira, süt içmeye devam ettiğim sürece, o memeden kesimi sağlayacak acuze, memeye ne kadar bağlı olursam olayım, ardımdan gelir!”
Tüm bu -bilinçötesi- duygular, sanatçıyı bir “hadımlık sıkıntısı”na (castration anxiety) eriştirir: “Sevdiğim bir vücuttan alınacağım, diğer küçük kuzular gibi kurban edileceğim.. Eğer benim arzum gerçekleşseydi, onun ağzını ve gözlerini oyar, onu yalnızca bir ‘meme’ye indirgerdim… Onun bu uygarlığın ve kilisenin, bizi alıştığımız memelerden kesmesinin; babalarımızın ve cedlerimizin otoritelerinin temsilcisi k a d ı n’ın kafasını koparmak isterdim…”
Resim: 8 The MARTYR = Fedai, Şehit
Bu çok “yoğun”, muhteşem bir resimdir.
Sahne: K ö y ü n s o k a ğ ı. Önce, Hz. İsa‘nın çarmıha gerilişine benzer bir vücut, tamamlanmamış bir haç (+). Köy: Ateşler içinde, evlerden eşyalar dışarıya fırlatılmada.
Sol üstte, u ç a n i n e k t a n r ı s ı, elinde bir “şamdan” (candle stick) tutarak, yere uçarcasına inmektedir. Ardından da h o r o z izlemekte.
Istırap çeken’in ayağında, gözyaşları içinde bir k a d ı n. Sağ dipte, yaşlı bir Musevi dua okumakta. Sol aşağı köşede bir k e m a n c ı, çatıdan alınmış, çatısız, kederli kederli keman çalıyor. Bu, CHAGALL’ın kendisi ve ced’leri ile olan özdeşleşme: kavminin hayat ve beka hikayesidir, yaşam stili ve k a d e r ile bir ö z d e ş i m’dir. Onun ruhundaki yakınmayı doğru okuyabilirsek:
“…Yükseklerde kanatlı bir ‘phallus‘ ile, bir ‘boğa’ kadar kuvvetli, yürüyen bir ‘horoz’ ya da “damda bir kemancı” olmak çok hoş. (Tüm figüranlar sahnede!) Fakat bütün bunlar, yeryüzünde, batmaya ve parçalanmaya programlanmış!”
“…Benim rüya gören ve şarkı söyleyen c i n s e l v a r l ı ğ ı m, bir n e f r e t h o l o c a u s t’ı ile sona ermekte: Bu “nefret soykırımı“, benim milletimin alınyazısıdır.”
“…Dünya bir ‘son’a yaklaşınca, benim köyüm de bu sona geliyor. Eğer bir insan çarmıha geriliyorsa, bu benim köyümdür.
“…Ay ışı altında çok sevdalı anlar geçirdim, fakat köyümde sonsuz ıstıraba ve terör’e duçar olduğum için, artık sokaklarda yürümekten korkuyorum.”
“…Eğer bir kadın ve çocuk, bir anne ve onun oğlu, eğer onlar pagan (putperest) bir aptallığın (idiocy) sonucu ise, onlar benim köyümde ıstırap çekerler ve ölürler. Bir insan çarmıha gerildiği zaman sen, ben ve benim köyüm ıstırap çeker
“…Böylece mutlu ve mutsuz şeyler, benim yaşadığım köyümün sokaklarında olagelmektedir…”
İSMAİL ERSEVİM