Marc SHAGALL (d.:9 Temmuz 1887, Rusya-ö.:28 Mart 1985, Fransa), xx.yy.’ın en rüyavi, dışa-vurumcu, soyutlamacı ressamlarından biri olup, tasarıma ve yontuculuğa kadar uzanan sanat yaşamında, gezdiği ve yaşadığı hemen her yerde somut yapıtlarıyla dünyada iz bırakan ender dahilerden biridir.

                      Polonya sınırına yakın bir yerde, küçük bir kasabada doğdu. Dindar, dokuz çocuklu bir musevi ailesinden geliyordu. Daha ilkokul eğitiminde çizim sanatının temel ilkelerini hatmettiği belliydi. Daha sonraları, Léon Bakst‘ın rehberliğinde “tasarım”a kendini verdi. Bu başlangıç devresinin en önemli eserleri “Ölü Adam” <1908> ve “Siyah Eldivenli Nişanlım” <1909> idiler.

                      Shagall, 1910’da Paris’e taşınarak, Montparnasse’ta ve Bohem hayatının yaşandığı La Ruchi”ye yerleşir. Serbest ifadenin her türlüsünün mubah sayıldığı bu yerde, kafasından hiç eksik etmediği us-dışı, folklorik materyali, bir bir, daha pastel renklerle tuvale yansıttı. Orada geçirdiği ilk dört yılda, onun, hayatının en önemli, onun ruh yapısını en iyi simgeleyen gözde eserlerini verdiğine inanılır: “Yedi Parmaklı Kendi Portresi” <1912>, “Golgota” <1912> ve “Damdaki Kemancı” <1912> bunlar arasındadır.

                      II.Dünya Savaşı kızıştığında, hayatından kuşkulanan her musevi gibi, 1941 Temmuz’unda A.B.D.’ye sığındı. New York’taki “Ballet Theatre”ının    A l e k o balesinin dekorunu ve giysi tasarımlarını yaptı. Başarılı olunca, Igor STRAVINSKY’nin “Ateşkuşu” (Firebird) Balesinin dekor ve tasarımlarını da ona yaptırdılar.

                      Savaş bittikten sonra Chagall, yine Fransa’ya döndü ve 1952’de, 65 yaşında iken, bu içe dönük, zaman zaman ‘hayali fener gibi kendi kendine yanan’ sessiz, ‘yalnız’ insan, Vava Brodsky ile evlendi. Bu değişim, onun için sanki yeniden dünyaya geliş gibi oldu. Bir meslek değişimi de yaptı sanki: seramik-çömlek el sanatına merak sardı, üç boyutlu şeyler yaratmaya ve hatta yontu ile meşgul olmaya başladı. Bu arada eşi beklenmedik bir şekilde öldü ve üstat, 1958’de eski alışkanlığına: dekor ve çizim, tasarı’ya döndü, bir yandan da dünyayı dolaşıyordu. Maurice RAVEL’in “Daphnis ve Chloe” oyununun dekor ve giysilerinin tasarımını yaptı. Filistin’e giderek, Kudüs’te, “Tıp Merkezi Sinagog”unun vitraylarını nakşetti. Paris Opera’sının ve Metropolitan Opera’sının Lincoln Sahne Sanatları Merkezinin tavanlarını nakşetti. 1967’de, Mozart’ın “Sihirli Flüt” <The Magic Flute> opera’sının sahne tasarımlarını yaptı. Ve Moskova, onun 100. Yıldönümü şerefine büyük bir sergi hazırlamaya başlamasından bir az sonra, bir asırdan yalnızca iki kısa senecik eksik, şekli şemailini istediği gibi içselleştirdiği ve dışsallaştırdığı bu dünyaya veda etti.

                                                                    *

                      Şimdi güçlük, bu büyük artistin, benim gibi, sanatçı olmayıp yalnızca sanattan hoşlanan, iki konservatuvar mezunu ve fakat hala amatör bir müzisyen olan, analist bir hekim tarafından analiz edilmesi.

                      Odaklanacağımız ilk nokta, Chagall’in yapıtlarındaki  s e m b o l’lerin genel olarak “içerik” (content) olarak algılanması.  .Örneğin ‘kırmızı’, ‘beyaz’ ve ‘mavi’ ayrı ayrı renkler olmakla beraber, Chagall’da bunlar aynı zamanda i ç e r i k’tirler de. Bunlar bir Amerikan berber dükkanının döner lambası ya da U.S.A. bayrağı olarak da simgelenebilirler.

                      Hiç şüphe yok ki,  s e m b o l l e r,  i ç e r i ğ e  ş e k i l  v e r m e k t e’ dirler. Rüya’da aynı renkler, resmi bir “yas”ı anılayabilir. Doğal olarak, bizlerde uyanan o ‘bağlantıları’ (associations) bilmek isteriz. Esas olan şudur ki, altbilincin forte‘si, gerçek sembol‘dür. Yani bu, rüya içeriğinin bize vermek istediği şeydir. Aynı şey, sanatçının bize verdiğidir.

                      Yıllardır PSİKANALİZ, ‘sembol’lerin kuralları ve ‘genel yasaları’ altında, malzeme toplamaktadır. Örnek olarak “seks” sembollerini alalım:
                      Bir MUM, ‘ereksiyon’ ve ‘sürekliliği’ simgeleyebilir; Keza,
                      Bir KUŞ, yükseliş hareketi, sevinç, şarkı, seks ifade edebilirken,
                      ÇUKULATA, bir çocuğun “beslenme’ illüzyon’u olarak belirebilir.

                      Bu deyimler icat edilmemişlerdir; psikanalist’ler, vak’a analizleriyle bunları klasikleştirmişlerdir. Sigmund FREUD, Leonardo da VINCI için şunları söylemektedir:
                    “Psikanaliz, insanlığın büyük kişiliklerini analiz ederken, sıradan insanların kullandıkları ölçüleri kullanmaz. ‘Normal’ ve ‘Anormal’ aksiyonları kontrol eden yasalar, aynı sertlikle ve ciddilikle uygulanabilirler.”

                       Marc SHAGALL, psikanalist’ler için ‘sembol’ yasalarını hemen hemen mükemmele yakın bir doğa ve saflıkla (naivity) ifade eden bir karakter mevcuttur. Shagall’de, Salvador DALI’nin duyarlılığı’nı (sentimentality) alenen göremeyiz. O, “içtenlikle” ve “kendiliğinden” yaratan gerçek bir artisttir. Onun sembolize ettiği imgeler: Kapris… keder… kader… O, Halkın bir “düşünür yaratıcı”sı (imaginator), sonra da o hisleri izleyen bir kudrettir.

                       James Jackson SWEENEY, Chagall hakkında yazdığı kitapta şöyle diyor: “Eğer Chagall’a kendi resim sanatını açıklamasını sorarsanız, size şu yanıtı verecektir: ‘Onları anlamıyorum.. Onlar EDEBİYAT değil…. Onlar BENİ ABSORBE EDEN <içine alan, içselleştiren, emen> İMAJ’LARIN ARANJMANLARI da değil.. Kendi eserlerimi veya başkalarının benim eserlerim hakkında söylediklerini yorumlamaya kalkarsak, saçma olur. Benim eser -lerim, varlığım için, hayatım için neden oluştururlar, hepsi bu…”

                       Şu anda, tabiidir ki biz Chagall ile hemfikiriz. ‘Obsesif vizüel imaj’ları, bu obsesyon’ların kökenlerini bilmeyen rasyonel bir kuramla açıklamaya kalkmak, yersiz olur. Aynı şekilde bizler, Chagall’ı, onun artistik yapılarına bakarak ve hatta onları anlamaya çalışarak analiz yapamayız: ıpkı bir rüyanın “göze görünen içeriği“ne (manifest content) bakarak onu analiz edemeyeceğimiz gibi. Bilindiği üzere, rüya’nın hangi durum ve koşullarda görüldüğünü, tüm çağrışımlarıyla, ilintileriyle birlikte analiz etmek zorundayız. Ancak ondan sonra neyin “bastırıldığını” (repression), “çatışma”yı (conflict) ve “arazların oluşumu’nu-eserlerin sergilendikleri şekilleri” (symptom formation) hakettikleri gibi anlayabiliriz.

                       O halde bizler, Chagall’ı analiz edemeyiz, fakat onun eserlerinin karakteristiklerini, niteliklerini, rüyalarını -rüya gören bizmişiz gibi- bir an için ödünç alır; onun, sembollerini giydirdiği ve kendi hayatıyla renklendirdiği  takıntıları (obsession) inceleyebiliriz. Bu iş için de, Chagall’ın “serbest çağrışımları”na (free associations) gereksinimiz var. Bu çalışmamıza yardımcı olabilecek en önemli veri, Chagall’ın kendi sözleri: “O eserler, benim varlığımın nedenidir”, diyor.

                      Şimdi onun yapıtlarının başlıcalarını incelemeye başlayalım.

.Bir resim:                       LE MORT  <Ö l ü> 

 Lionel VENTURI‘ye göre:
 ? Niye bir adam sokakta ölü uzanmış? Etrafında kandiller?
 ? Niye bir kemancı damda oturuyor?
 ? Niye bir sokak süpürücüsü alelacele temizliğini yapıyor?
 ? Niye bir eve <izba> giren adam o kadar aceleyle çiçek saksısını düşürüyor?
    Bunlar arasında ilişki ne?

                      Bu sorulara ivedilikle bir yanıt bulamayabiliriz; fakat, ne hissediyoruz?
                      Vakit gece.. etrafta hissedilir bir karmaşa (catastrophe)var. Kırmızılar, yeşiller ve sarılar bile siyah. Göklerin yeşili de çok birşeyler vaat etmiyor.
Tüm bunlar bir ölümün tamamlayıcıları.

                      Renkler, enerjilerine karşın, kederli (resigned), ateşli, fakat ‘küllenmiş” (banked). Sanki bir kadere boyun eğmiş.. Tabiyet ve keder var.. <Küçük Marc, küçükken çok sevdiği inekler mezbahaya kesilmeye gittiklerinde onları burunlarından öperdi, amma etlerini yemekte tereddüt etmezdi.>
.Keder ve kadere boyun eğiş, Chagall’ın karakteristiğidir.
.Her şey, karşı konulamayacak kudretteki bir kuvvet karşısında eğilir, ona tabi olur.                    
.Onun yapıtları, açık gözle görülmüş rüyalar gibi; zira Chagall’a göre   d o ğ a , bir “gerçek” değil, “rüya” gibi bir şeydi.   <Tıpkı VENTURI’nin kendisi, bu tabloya baktıktan sonra, kendini hayretlere düşürecek bir rüya görmüştü.>                   

         Bu yapıt, “Karanlık Sokaktaki Kandiller-Mumlar” olarak da nitelendirilmiştir. SWEENEY‘ye göre bu, Chagall’ın ilk “anlamsız” ve “hayali” yapıtıdır. Sanat niteliğine gelince, görülen semboller, rüya yoğunlaşmalarında (condensation-juxtaposition) gördüğümüz “dikkat çeken, meraklı” (curious) “temsili” (representational) imaj yığınlarıdır.                    

                   Örneğin, “damdaki kemancı”, Chagall’ın şu anılarının bir bileşimidir: Onun büyükbabası, bir bayram günü, havanın güzelliğinden faydalanarak -herkes o nerede diye onu ararken- dama çıkmış ve çiğ havuçları yemişti.  Chagall, amcası hakkında şunu demişti: “Amcam kemanı, ayakkabıcı gibi çalıyor!”

                     Böylece, Sweeney’ye göre, damdaki kemancı ve ayakkabı tamircisi, gerçek hayattan alınmadır. Resmin gerisi ise, Chagall’ın kendi otobiyoğrafisinde kaydedilmiş, ‘ölüm’e çok yakın bir yaşantısıdır:
                   “Bir sabah, daha şafak sökmeden, pencerenin altında sokaktan gelen haykırışları duydum.. Gece lambasının soluk ışığında terkedilmiş sokak boyunca koşan bir kadın farkedebildim.. Zavallı kadın kollarını açmış, ağlayarak, yalvararak, ölmekte olan kocası için yardım istiyordu.. Sanki, ben, yahut yatağında uyuyan şişko yeğenim ölmekte olan bir adamı iyileştirebilecek veya hayatını kurtarabilecektim..”

                     Bir iki parağraf sonra Chagall ekliyor: “ÖLÜ ADAM, ciddi olarak kederli, etrafında yüzünü aydınlatan altı kandil, sokakta uzanmış yatıyor.. Bizim sokak artık aynı değil.. Onu tanımıyorum..”

                    SWEENEY devam ediyor:
                   “Bu natürel şeylerin bir mantık olmaksızın gruplandırılması, yapıtın metaforik niteliğini veriyor. Bu, sanki, ilintileriyle beraber ‘bastırılmış’ edebi imajlara benziyor.”
                     Tabiatıyla biz bu yorumu onaylamıyoruz. Mamafih, o, rüyaların iki karakteristiğinden bahsediyor:
a) Rüya, psiko-fizyolojik bir olaydır; aktüel olayların ya da kişilerin bir sembol‘e yoğunlaşması (condensation), veya,
b) Çeşitli olayların ya da sembollerin üstüste gelmeleri (juxtaposition), nedendir.

                     Sanatçının biyoğrafisi bize ‘niye’ bu sembollerin seçildiğinden çok, ‘nereden’ seçildiklerini göstermektedir. Yani, ‘niye’ kemancı ile ‘ayakkabı mağazasını’nın aynı resime beraberce konduklarını bilmiyoruz. Keza, “ölü adam niye sokakta sırtüstü yatıyor?” , “niye sokak temizleyicisi orada?”.

                     Resim, genellikle, hayalgücü zengin bir çocuğun, “gece”yi düşündüğü kadar “ölüm”ü de düşündürüyor. Hiçbirimiz çocukluğumuzun feci sahnelerini unutamıyoruz. Marc Shagall da, küçük bir Musevi çocuğu olarak Rusyanın Vitebsk yakınlarındaki ‘Lyozno’ köyündeki sefaletini unutmamıştır.

                     Ölünün etrafındaki kandiller,  g e c e  ile olduğu kadar  ö l ü m  ile de ilgilidir. Hissedilen terör, bir ölüm faciası kadar, -biyoğrafide de söylendiği gibi- fantazi terör de olabilir. Bir çocuk bu sokaklarda yürüyebilir ve, “bu sokakta daha fazla ışık olmasını arzu ederdim”, diyebilir. Peki, sokak süpürgesinin işi ne? O, tabii, sokağı süpürecek. ‘Sokak artık aynı sokak değil!’ Küçük bir çocuğa, bilhassa hayvanlarla dolu bir sokakta yaşıyorsa, bir “ölü” görmek çok bir şey değildir.

                     Psikanalitik olarak şu yorum yapılabilir: ” ‘Ölü adam’ sembolüne, sokağın ışığını yakmakla görevli amca, büyükbaba ya da baba-prototipi de eklenebilir. Bizim hipotetik çocuk, böylece, hayatındaki önemli erkek figürlerini ölülerin listesine ekleyebilir: tıpkı ‘aydınlık’ ve ‘müzik”in de eklenebilecekleri gibi.

                     Bu tabloda, bir Oedipal Complex de varsayılabilir. Yapıtta sanki erkek otorite sembollerine bir katliam var. Gerçek hayatta, Chagall yarım düzineden fazla amcalara, halalara ve baba tarafından din adamı bir büyükbabaya ve anne tarafından kasap bir dedeye sahipti.

                     Sol el (sinister-sol taraf), ölüm atağını gerçekleştirmiş veya gerçekleştirmemiş olabilir.
                     Sokağı artık tanımıyorum tümcesi, “..opresif -baskıcı- erkeklere karşı, Ödipal ölüm arzusu istemiyorum..” olarak da yorumlanabilir.
                     Sonunda; sokak süpürücüsü‘nü de ekleyerek, sanatçı kendini bu hücumun gerçekleşmesinden kendini korumuş oluyor, fakat  h ü c u m u n   z o r u n l u l u ğ u n u  hissediyor. Böylece, bu resim, Chagall’ın kendine niye obsesif bir şekilde bu aranjman’ı (tertip’i) yaptığı konuusunda bir anlam veremeyebilir. Fakat bizce, g i z l i (bastırılmış)  a g r e s y o n’u (şiddet), resmi bu şekilde düzenleyerek o bastırılmış hıncı, bilinç alanına çıkarmış ve sergilemiş oluyor. Aynı şekilde, yapıtın,  ö l ü  b i r  b a b a  için hissedilen yası da sergilemeyi hedeflediğini de söyleyebiliriz. Nereden bakarsak bakalım, resim -aktif ya da pasif- pek çok  a g r e s y o n  içeriyor. Onun “sokak portre’leri”nden obsesif bir yanardağdan  fışkıran sanki birşeylerin varolduğunu duyumsuyoruz.

           
Resim: 2                              “IN THE NIGHT” – Gece Vakti

Gece, köy yolu ve evler kar ile kaplanmıştır.
Ortada, yolun kenarında  i k i   s e v g i l i , ayakta kucaklaşmaktadır.
Hemen başımızın üstünde, sanki mevcut olmayan bir tavandan asılı büyük, bol ışıklı bir lamba asılıdır. Solda, göklerde, semalarda uçuşan bir a ğ ı l  h a y v a n ı’ nın silüeti.

                     İlk izlenimimiz, kudretli bir ilkel (primitif) dürtü <powerful primitive impulse> etrafında sevgi dolu, nesneler-arası ilişki var olduğudur.
                     K u v v e t l i   ı ş ı k : aşıkları sokakta değil, özel bir oda içinde görmeyi arzulamaktır.
                     B e y a z, yıldızlı bir gecede, sanki aşk için hazırlanmış bir odayı simgeliyor.
                     U ç a n   h a y v a n, yıldızların saflığını yansıttığı gibi, insanoğlunun ilkel  k u ş – a d a m  s e m b o l i z a s y o n u’nu temsil etmektedir. Bu tema, Chagall’ın hemen tüm resimlerinde mevcuttur ve onun sanatının temel ilkesini oluşturur. O, onun adeta bir imzasıdır.

                      <FREUD da, “Leonardo da Vinci” notlarında, onun için “…kuşun uçuşu… gösteriyor ki nasıl en ince hislerlei kendisi  u ç m a   s a n  a t ı n ı  taklit etme hissine yapışık kaldı, der. İnsan-kuş, ilk uçuşunu yapacak, tüm dünyayı kendine hayran kılacak, yazılarıyla dünyaca meşhur olacak, dünyanın tüm zaferini bir kez uçup gittiği yuvasına döndürecek. -Belki kendisi de, birçok insanlar gibi uçmayı arzulamıştı.>

                       VENTURI’nin “Chagall” kitabında, 64 resim vardır ve yalnızca bu tema 24 kez çıkar. Niye bir çok insan uçmayı arzular?
                       Bu, “çocuksul” (infantile) seksüel bir arzunun, yani, c i n s e l   b a ş a r ı n ı n  bir sembolüdür. Bunu kanıtlayan anekdotlar:
. Küçük çocuğun, ‘bebek’i eve leyleğin getirdiği inancı;
. Eski devirlerde  p h a l l u s, kanatlı olarak sembolize edilirdi:
. Erkeğin-insanın cinsel işlevselliği, birçok dilde ‘kuş’u da içerir; örneğin Alm.:  “kuşlamak”=to bird=vögeln olarak nitelendirilmiştir. Keza,
 İtal. L’uccello= bird; Türkçe: “kuşun konuşuyor mu?” ; İng:Cock=horoz=penis anlamındadır.
  Bird in flight (violin ile): “..as flying sex organ” (uçan sinsel organ) olarak
  yorumlanır. Aynı şekilde, Leonardo da VINCI‘nin “Vulture Fantasy“si de,  bir seks arzusu olarak nitelenebilir.

  Resim:   3        OVER THE TOWN     =     Şehrin Üzerinde

                      Bu gerçekten ilginç bir resim olup, “Young Cokes On The Make = Genç Horozlar Sevişirken” isimli denemenin yeni bir yapıtıdır.

                      Bu, ‘şaka’ gibi yapılmış ve yalnızca kırmızı renktedir. Horoz, bir kadının saklanmış olduğu bir ağaca canla başla yaklaşmaktadır.
                      Horozun üstünde, -sanki bir pazar günü- Kiliseye gitmek için en iyi elbiselerini giymiş genç bir adam, havada, bir horozun peşinden uçmaktadır.
                      Aşağıda sağ köşede, boğa kafalı bir adam flüt çalmaktadır.

                      Yapıt, bir “şaka”, aynı zamanda “eşitliği” simgelemektedir.
                      Yukarıda da belirtildiği gibi, İngilizce’de “cock“=sex organıdır.
                      K u ş  ve  m ü z i k, beraberce seks’i simgeler.
                      K e m a n, Chagall’da pek sık görüldüğü gibi, cinsel organların parçalarıdır (özellikle telleri!)

                      Psikanalitik yorumlarda, k e m a n  bazen ‘balık’, bazen de ‘kuş’ ile birlikte görülür ve aynı anlama gelir. Bu tablo, “yoğunlaşmaları”   (condensations) olup, herbiri, nitelik ve nicelik bakımlarından kendine özgü birşeylerin temsilcisidirler.

Resim: 4           Time Is A River Without Banks = Zaman, Kıyıları Olmayan  Bir Nehirdir

                      Bu yapıtta, şehre yönelik bir  n e h r i n  üzerinde, muhteşem kanatlı bir b a l ı k  uçmaktadır. Balıktan çıkan bir uzantı: k o l, bir k e m a n tutmaktadır. Önde bir “pendulum=rakkas” görünür. Sağda, altta, nehir kenarında sevişen sevgililer vardır.

                      Bu resimde de, eski devirlerden kalma ataik san’at, yani “seks”, ana  tema olarak göze çarpmaktadır:

.”Winged phallus of the ancients” : “Eskilerin kanatlı penis’i”,
.”keman çalan amca”;
.’zaman’ı simgeleyen saat (grandfather’s) dekorunda, sevgililer, zamanın akışı 
 karşısında, sonsuza dek-müebbed, sevişirler.
.N e h i r, kıyıları ile sınırlanır, z a m a n’ın (dolayısıyla ‘sevişme’nin) ise limiti
 yoktur (olmamalıdır – ?wishful thinking?)
.”Instinctual sexuality” (Dürtüsel cinsellik) = yumurtlama-döllenme temsili.
. Aşk, zamansız olarak, müzik aleti olan k e m a n  ile süregelmektedir.
:Bu yaşamamları sanki hissediyormuş görüşüne tamamen tersi bir hipotez: “Tüm dünya böyle eğleniyor, zevku safa içinde yaşıyor, benim hayatım ise bir nehir gibi akıp gidiyor, ve ben, yalnızca seyrediyorum. (65 yaşında ilk kez evlendiğini hatırlayalım!)

                      Bu yapıt da, Shagall’ın resimlerine hakim olan ana tema’nın, yani, azimli bir obsesyon‘un başka bir temsilcisidir. FREUD, “Leonardo da Vinci”de, onun, sonsuz merakından kaynaklanan ve ‘natürel’ seksüe’l alanları içeren hırsını ifade eder. VINCI, Chagall’ın, ineklerin kesilip yendiğini kabul ettiği gibi, kendisine yeğlenen “et yememe” diyetini de refüze etmekti: “Bu yeme, hayvanların hayatını çalmak demek değildir,” demişti. Buna karşılık, onun en hoşlandığı hobi’lerden biri de pazara gitmek, içinde kuşlar bulunan kafesler satın almak ve içindeki kuşları serbest bırakmaktı.

                      Chagall’ın obsesif konumunun nedenini, şu şekilde yorumlayabiliriz:
                      Onun baba ve cet’lerine kızması (?kıskanması) -seks ya da diğer agresif aksiyonlardan-; kendini onların rolüne koyması, bir çeşit “insan-dışı”= (inhuman) hissetmesinden dolayı duyumsadığı suçluluk hissi.
                      Chagall da, ataları gibi, dine çok düşkündü; kendinde yeterli derecede ‘Baba-Allah’ karmaşası (complex) mevcuttu.

Resim: 5           To My Betrothed            =          Nişanlıma

                      Bu yapıt, Cossack ve Nazi kamplarında ıstırap çekmiş Musevilerin şarkılarını, mukaddes kitap TALMUD’u içerir. Bu konulardaki duyarlılığının bir refleksiyonudur.

Resim: 6           Green Violonist & I And The Village
                                       = Yeşil Kemancı & Ben Ve Köy                     
Büyük artist, “Ben ve Köy”deki  y e ş i l   y ü z d e, YEŞİL RENK ile, kendini dünya yaratıkları ile özdeştirir. Yeşil aynı zamanda, bir “aşırı sevinci –
ektazi”yi (ecstasy) de sembolize eder: <Çok çok döner zıplar, yeşile dönersiniz!’>

                      Y e ş i l  aynı zamanda “naivité”= taze ruh, toprak’ı da simgeler.

                      CHAGALL’ın “muhteşem takıntısı”na (magnificent obsession) iki açıdan bakabiliriz:
 (1) Kendini, dünyanın en sevimli fakat kurban edilebilecek hayvanlarıyla, deniz ve sema ile özdeşleşmekte; bunlara karşılık olarak da, yine:
 (2) C e d’leriyle  özdeşleşmektedir. Onlar hakkındaki duyguları salt “din” değil: acı çekmiş ata’larının hayatlarından bahisle: “…tüm acı çekmişler… Onlar daha iyisine layıktılar..”

                       Chagall’ın gençliğindenberi yaptığı çözüm uğraşısı, rüya materyaline benzer imaj’larla da, bir savunma mekanizması olarak, takviye edilmiştir.
Resim: 7        To Russia, Asses And Ohers  : 
                           Rusya, Eşekler ve Diğerlerine Dair

                        Sema, çarpıcı olarak koyu karadır. Büyük, pembe bir inek, bir evin damında, iki  y e ş i l  yaratık, meme emmektedir. Bunlardan biri yeşil bir kuzuucuk, diğeri ise çıplak bir çocuktur. Evin yanında bir kilise var. Sağda, göğe doğru yükselen, sanki süpürgesinin üzerine doğru oturmuş, çirkin, mavi gözlü, neredeyse  l e p r a’ya tutulmuş sütçü bir kız, elinde  y e ş i l  bir kova ile bir imaj vardır. Mamafih, onun kafası hemen koparılmıştır ve yüzdeki çizgiler, bundan duyduğu hayreti ifade eder.

                        Analize geçersek, “küçük yeşil çocuk” -ki Marc’ın ta kendisidir-, şöyle konuşmak ister:
                       “Toprak Anne’nin vücut ve memesinden beni ayıran şeylerden kaçıp, büyükbabam gibi dama gitmek isterdim. Ben, hayal gücü olan küçük bir kuzuyum.. Mamafih, memeden kesildiğimi kabul etmeliyim, “zira, süt içmeye devam ettiğim sürece, o memeden kesimi sağlayacak acuze, memeye ne kadar bağlı olursam olayım, ardımdan gelir!”

                         Tüm bu -bilinçötesi- duygular, sanatçıyı bir “hadımlık sıkıntısı”na (castration anxiety) eriştirir: “Sevdiğim bir vücuttan alınacağım, diğer küçük kuzular gibi kurban edileceğim.. Eğer benim arzum gerçekleşseydi, onun ağzını ve gözlerini oyar, onu yalnızca bir ‘meme’ye indirgerdim… Onun bu uygarlığın ve kilisenin, bizi alıştığımız memelerden kesmesinin; babalarımızın ve cedlerimizin otoritelerinin temsilcisi  k a d ı n’ın kafasını koparmak isterdim…”

Resim: 8                   The MARTYR             =            Fedai, Şehit

                          Bu çok “yoğun”, muhteşem bir resimdir.
                          Sahne: K ö y ü n   s o k a ğ ı.  Önce, Hz. İsa‘nın çarmıha gerilişine benzer bir vücut, tamamlanmamış bir haç (+). Köy: Ateşler içinde, evlerden eşyalar dışarıya fırlatılmada.

                          Sol üstte,  u ç a n   i n e k   t a n r ı s ı, elinde bir “şamdan” (candle stick) tutarak, yere uçarcasına inmektedir. Ardından da  h o r o z  izlemekte.
                          Istırap çeken’in ayağında, gözyaşları içinde bir  k a d ı n. Sağ dipte, yaşlı bir Musevi dua okumakta. Sol aşağı köşede bir  k e m a n c ı, çatıdan alınmış, çatısız, kederli kederli keman çalıyor. Bu, CHAGALL’ın kendisi ve ced’leri ile olan özdeşleşme: kavminin hayat ve beka hikayesidir, yaşam stili ve   k a d e r  ile bir ö z d e ş i m’dir. Onun ruhundaki yakınmayı doğru okuyabilirsek:

                          “…Yükseklerde kanatlı bir ‘phallus‘ ile, bir ‘boğa’ kadar kuvvetli, yürüyen bir ‘horoz’ ya da “damda bir kemancı” olmak çok hoş. (Tüm figüranlar sahnede!) Fakat bütün bunlar, yeryüzünde, batmaya ve parçalanmaya programlanmış!”

                           “…Benim rüya gören ve şarkı söyleyen  c i n s e l   v a r l ı ğ ı m, bir n e f r e t   h o l o c a u s t’ı ile sona ermekte: Bu “nefret soykırımı“, benim milletimin alınyazısıdır.”

                           “…Dünya bir ‘son’a yaklaşınca, benim köyüm de bu sona geliyor. Eğer bir insan çarmıha geriliyorsa, bu benim köyümdür.

                           “…Ay ışı altında çok sevdalı anlar geçirdim, fakat köyümde sonsuz ıstıraba ve terör’e duçar olduğum için, artık sokaklarda yürümekten korkuyorum.”

                           “…Eğer bir kadın ve çocuk, bir anne ve onun oğlu, eğer onlar      pagan (putperest) bir aptallığın (idiocy) sonucu ise, onlar benim köyümde ıstırap çekerler ve ölürler. Bir insan çarmıha gerildiği zaman sen, ben ve benim köyüm ıstırap çeker

                            “…Böylece mutlu ve mutsuz şeyler, benim yaşadığım köyümün sokaklarında olagelmektedir…”

                                                                                          İSMAİL ERSEVİM

                     
                                SANAT VE YARATICILIK    (J.W. von  GOETHE)

 <Özet :   Sanat ve Yaratıcılık.  J.W. von Goethe’nin “İtalya Seyahati” (M.E. Bak., 3 cilt, 1989, İstanbul) nden derlenmiştir.>

                                                                    -1- 

                     “S a n a  t  ne geniş ve ne derin bir alem! Ve insan, bir şeyi elde tutmak istediği zaman dünya nasıl genişliyor ve sonsuzlaşıyor!   (Cilt: III, sa.: 84)

                     “Sanatın ne kadar güç bir iş olduğunu sanatkardan başka kimse bilemez! (Cilt: III, sa: 154)

                                                                   *    *

                                        “GÜZEL”in SANATLARDA TAKLİDİ

                                              K.P. Moritz, Braunschweig 1788

                      Moritz bu isim altında dört forma kadar tutan küçük bir kitap yayınladı. Bunu Almanya’daki yayıncısına göndererek onu bir az sakinleştirmek istemişti, zira Moritz, ona vadettiği İtalya Seyahati’ni yazmamış olduğu için sabırsızlanıyordu. Gerçekten, İtalya hakkında yazmak kolay bir iş değil; bu, Moritz’in, İngiltere’de yürüyerek yaptığı bir seyahati betimlemesi gibi kolaylıkla olamadı. Onun, yazdığı makalesinin orta kısmından aldığım bir parçayı aynen burada yineliyorum.

<Anahtar Sözcükler :  GOETHE, J.W. von; ERSEVİM, İsmail, Prof.Dr.; MORITZ, K.P.; SANAT; YARATICILIK; DOĞA; GÜZEL; DÜŞÜNME KUDRETİ; DUYUMSAMA YETENEĞİ; AKTİF GÜÇLER; ORGAN; ORGANİZASYON.>

                                                                 *    *

                       ‘Yaratıcı deha’ bahis konusu olduğu zaman, ‘etken’ kuvvetin ufku da, Doğa’nınki kadar engin olmalıdır. Organizasyon’un dokusu o derece ince olmalı ve tüm varlıkları kucaklayan doğayla o derece temas noktasına sahip olmalıdır ki, görkemli doğanın içinde yer alan tüm zıtlıklar, küçük çapta ve birbirlerine engel olmadan, burada sığışabilecek yer bulabilsinler.

                       Böyle ince dokulu bir Organizasyon, tamamiyle geliştiği zamanda, etken kuvvetin tam belirli olmayan bir sezişiyle, görülemeyen, düşünülemeyen, duyulamayan ve betimlenemeyen ‘bütün’ü birdenbire kavrayacak olursa, doğaldır ki boyölçüşen kuvvetler arasında bir huzursuzluk ve dengesizlik oluşacak ve bu, ancak zamanla tekrar dengesini bularak durulabilecektir.

                       Görkemli, eşsiz Doğa ‘bütün’ünü, yalnızca etken (faal) kuvvetin yardımıyla yoklayarak sezebilen bir ruhu, artık her şeyi apaçık kavrayan düşünme kuvveti, canlı bir şekilde betimleyen  imgelem ya da doğa içindeki nesneleri gözlemlemek suretiyle, açık bir şekilde yansıtabilecek duygular, doyum sağlamaz olur.

                                                                     -2-
                        Fakat büyük ‘bütün’ün ilişkilerini belirsiz bir şekilde sezmiş olan ruh, bunları görebilecek, işitebilecek ya da imgeleme kuvvetiyle kavranabilecek bir şekle dökmek zorunluluğunu duyacaktır. Bunun gerçek olabilmesi için ise, o sezişleri, içinde gizleyen aktif kuvvetlerin, bunları kendine göre yoğurup işlemesi ve ortaya çıkarması gerekir.
 
                       Aktif-etken (faal) kuvvet Doğa, ‘bütün’ün de sezdiği ilişkileri ve bunlar arasında hepsinin en yükseği olan ‘ g ü z e l’i, tıpkı bir odak noktasının ışıkları topladığı gibi, kendinde toplamalıdır. Ancak o zaman bu odak noktasından, gözün kavrayabileceği kadar bir mesafede, ‘güzel’in zarif ve sadık bir hayali belirecek ve bu hayal, büyük Doğa ‘bütünü’nün en mükemmel oranlarını, aynen oldukları gibi, tüm gerçeklikleriyle, fakat küçük çapta yansıtacaktır.

                       Böylece en yüksek ‘güzel’in ifadesi için bir araç gerektiğinden, yaratıcı kuvvet, kendi yeteneğinin belirleyeceği herhangi bir nesne seçecek ve görülebilir, duyulabilir ve imgelem kudretiyle kavranabilir olan bu ‘nesne’de, ‘güzel’in zayıf bir hayalini yansıtmaya çalışacaktır. Fakat, ‘bu nesne’nin yansıtacağı şey, eğer gerçek olsaydı, kendisinden başka kendi kendine yeter bir bütüne dayanıklılığı-tolerans’ı olmayan Doğa karşısında varlığını koruyamazdı’ düşüncesi, bizi tekrar hareket noktamıza götürüyor. Bunu, şöyle de ifade edebiliriz: sezilen içeriğin, sanat eserinde, kendi kendisine yeter ve Doğa’nın bütününü tüm içeriğiyle kayıtsız şartsız yansıtır bir bütün haline gelmesinden önce, bunun, sanatkarın zihninde bir ‘vision’a dönüşmesi gerekir.

                       ‘Güzel’i içine alan büyük Doğa, ‘bütün’ünün oranları, düşünce kudretinin ‘kavrama’ yeteneğinin dışında kaldığı için, görsel sanatlarda, ‘güzel’in taklidi konusu, sadece bunu yaratan kudretin duygu alanı içinde oluşacak ve eser, sanatçının ruhunda birdenbire bitmiş bir halde, ama pek de net olmayan bir şekilde beliriverecektir; böylece, gerçekleştirilmesinden önce, daha ilk yaratma anında tamamlanmış haliyle sanatçı tarafından bilinecektir. Yaratıcı dehayı, eseri gerçekleştirmeye yönelten o tarif edilmez duygu ise, işte bundan ileri gelmektedir.

                       ‘Güzel’in sanat eserinde taklidi üzerindeki düşüncelerimiz, bu eserlerden doğrudan doğruya aldığımız saf hazza kapılıp, olasılıklı olarak ruhumuzda, o canlı kavrama bir yaklaşma meydana getirebilir ve bu, bize sanat eserlerinin verdiği hazzı yükselterek arttırabilir. Fakat bu şekilde duyulan en yüksek hazda bile, ‘Güzel’in oluşunu kavramak bizim için mümkün olmayacaktır; bundan tam ve en yüksek hazzı duyabilmek mutluluğu, ancak o eseri yaratan dehaya nasip olabilir. Böylece ‘Güzel’ asıl gayesine, ‘öz’ ve ‘oluşu’ esnasında varmış olur. Bizim duyacağımız haz ise, ancak bunların var olmalarının sonucundan alınan bir duygu demetinden ibaret kalıyor.

                       Yaratıcı dehadan gayrı, kendileri bizzat yaratma kudretinden mahrum, fakat meydana getirilmiş olan eseri kendi esinleme kuvvetlerinin yardımıyla kavramaya iktidarlı kimseler de var olduğu için, yaratıcı deha, Doğanın büyük planı içinde, her şeyden evvel kendi kendisi için, fakat sonra da bizler gibi, sadece kavrayıcı olan ruhlar için işlevde bulunacaktır. ‘Güzel’in varlığını ve oluşunu, düşünce kuvvetinde değil, bizzat ‘Güzel’in kendine özgü içeriğinde aramak gerektir. Bu nedenle ‘Güzel’e düşünce kuvvetinin soracağı sorularla yaklaşılamayacağı gibi, ‘Güzel’in varlığını da bu melekemizle belirtmeye kalkışmak sonuçsuz kalacaktır. Onun içindir ki ‘Güzel’i sormadan olduğu gibi kabul etmemiz gerekir.
                                                                     -3-
                       Düşünce kuvveti, ‘Güzel’i gözlemleyecek ve hükümlendirecek her türlü koşula sahip olmadığı için, gerçek ‘Güzel’i ancak büyük Doğa’nın ‘bütün’ünün uyumlu oranlarıyla ölçebiliriz; fakat bunu aklın ve düşünce kuvvetinin kavrayabilmesi mümkün mü? Doğa içinde şuraya buraya serpilmiş olan ‘Güzellikler’, bu niteliklerini ancak, kendilerini ‘Bütün’ün uyumlu oranlarının yansıttığı oranda kazanabiliyorlar.

                       O halde bunlar, ne güzel sanatlar için bir ölçek, ne de ‘Güzel’in sanatta taklidi konusunda örnek olabilirler. Çünkü; Doğada ayrı ayrı varolan tüm ‘Güzellikler’, büyük ‘Bütün’ün görkemli oranları karşısında taklide değer bir değer olmak niteliğini kaybederler. Bu nedenle ‘Güzel’i anlamak imkansız kalacaktır.

                       Yaratılabilir ya da hissedilebilir ‘Güzel’in, aklın sınırları dışında kaldığından ve elimizde hiçbir kıyaslama imkanı bulamadığından dolayı, kendimiz ‘yaratıcı’ olarak faaliyette bulunmadığımız sürece, ‘Güzel’den tam olarak haz duymak mutluluğundan mahrum kalırız; yaklaşabilmek için ‘daha az güzel’ olanı ölçü olarak almaz faydasız olur. Bunun için, içimizde duyduğumuz, tam anlamıyla yaratıcı olmasa dahi kudrete yaklaşan bir hisle, bu eksikliğimizi kompanse etmemiz gerekiyor. Bizi ‘Güzel’e yaklaştırabilecek biricik araç ‘Zevk’, ‘Duyum’ yeteneği’dir. Bu, bilinen bir haz olmakla beraber, bizde, ‘Güzel’in yaratılmasında duyulan hazzın eksikliğini giderecek ve sessizlikle gözlemi zevkli bir hale sokacaktır.

                       Organizasyon’un dokusu, Doğanın akış halinde olan ‘Bütün’ünü birçok noktalarda dokunulabilecek kadar ince dokulu ve ‘Bütün’ün oranlarını tam olarak, küçük çapta yansıtmaya yeterli olmadığı takdirde, bu çemberin kapanabilmesi için tek bir nokta bile eksik olsa, ‘Güzel’i yaratmaktan vazgeçerek sadece hissedebilmek mutluluğuyla yetinmemiz gerekecektir. Bu duygularımızı dışarıya açıklamak yolunda yapacağımız her deneme başarısızlıkla sonuçlanacak ve bizi tatmin edemeyecektir. Mutsuzluğumuz, his-duygu yeteneğimizin bizde eksik olan yaratma yeteneğimize yaklaştığı oranda artacaktır.

                       ‘Güzel’in içeriği, onun mükemmelliğini kendi kendisinde bulmasından ibaret olduğu için, ‘Güzel’in yaratılmasında tek bir noktanın eksikliği, binlercesinin eksikliğinden daha zararlı olacaktır; bu bir tek noktanın eksikliği, tümüyle yerinde olan diğer noktaların dengesini altüst eder. Bu bütünlük ve mükemmellik anını bir kez elde etmeye başarılı olunmadı mı, bu sanat eserini uygulamak ve onu bütünleştirmeye uğraşmak yararsız, anlamsız bir gayret sarfetmek demektir; sonuçta oluşacak eser, eksik, faydasız ve unutulmaya mahkum olacaktır.

                       Bu tek bir noktanın eksikliği, yaratma kudretini içinde saklayan Organizasyon’un dokusu için de, bin noktanın eksikliğinden beterdir. Hissetme yeteneğinin varacağı en yüksek sonuç bile, yaratma alanında faydasız kalacaktır. Hissetme yeteneği, sınırlarını aştığı anda yok olmaya ve kaybolmaya mahkumdur.

                                                                    -4-

                       Hissetme yeteneğinin ‘Güzel’in bazı şekilllerine karşı olan duyarlılığının arttığı oranda, bu yeteneğin yaratma kudretiyle karıştırılması tehlikesi artar ve bu insanın, başarısızlıkla sonuçlanmaya mahkum binlerce deneyime girişerek, gönül rahatlığının ortadan kalkmasına neden olur.

                       Örneğin herhangi bir sanat eserinde ‘Güzel’in hazzını tattığımız sırada, bu eseri yaratan yapıcı kudret bize kendisini açıklayacak olursa, o zaman böyle bir eseri kendi başına meydana getirmeyi başaran o kudretin vereceği yüksek hazzı, uzaktan uzağa tadabiliriz.

                       Bütünleşmesi ile karşılaştığımız her sanat eserinde,  bu yaratma hazzının duyulması olanağı ortadan kalkmış olduğu için, sanat eseri karşısında heyecanla kabaran duyumsama yeteneğimizin de, kendiliğinden, yeniden buna benzer bir şeyler yaratmayı deneyeceği doğaldır; fakat bu husustaki bütün deneyimler boşa çıkacağı gibi, bu işe girişen de çok geçmeden kendi eserinden nefret edecek, onu aşağı görmeye başlayacak; bu nefreti onu, etrafındaki diğer bütün güzelliklerden de nefrete sürükleyecek, kendi katkısı olmadan meydana gelmiş oldukları için, artık hiçbir güzellikten haz alamaz olacaktır.

                       D u y u m s a m a  yateneğinin tüm gayretleri, kendisinin sahip olmadığı ve ancak belirsiz bir şekilde sezebildiği yaratma hazzına varmak yolunda toplanır; tüm arzusu, varlığını kendisine borçlu olan, kendi yaratma kudretini yansıtan bir eser yaratmak olur.

                       Fakat bu istek hiçbir zaman oluşamayacaktır; nedeni de, bunu oluşturan ‘his’in, sadece egoizm’den ibaret olmasıdır. ‘Güzel’, ancak sanatçının onu kendisi için ele almasına dayanabilir, ancak bu şekilde sanatçının elinde şekillenmeyi kabul eder.

                       Yaratıcı kuvvet ve yaratma isteği, ancak, ‘Güzel’in şekil aldıktan sonra verebileceği haz duyma arzusuyla karşılaşacak olursa ve bu arzu bizi işleve güden esas kuvveti oluşturuyorsa, girişeceği işe kendisi için değer vermediğinden dolayı, arılığını kaybeder. ‘Güzel’in mükemmellik derecesi ya da odak noktasına etkisi, eserin dışına atılmış olur. Işınlar dağılmaya başlar; eser kendine yeterliliğini, bütünlüğünü ve kapalılığını kaybeder.

                       Kendi yarattığımız ‘Güzel’in hazzına bu kadar yaklaşmak ve bundan kendi isteğimizle hakkımızdan vazgeçmemiz, gerçekten zor bir mücadeleyi gerektirir : Fakat bundan duyacağımız gurur, yaratma isteğimizi asilleştirmek için, ondan her tür egoizm’in izlerini silmeye çalışabilmeyi kolaylaştırır. ‘Güzel’i yaratırken, bundan duyacağımız hazzı yenmeye, buna direnmeye ve bunu mümkün olduğu kadar defetmeye gayret ederiz. Bunu ancak son nefesimizde bile başarabileceğimi bilsek, bu yolda gayret etmekten gene de çekinmemeliyiz.  

                       Eğer uzaktan uzağa karanlık bir şekilde sezmiş olduğumuz ‘Güzel’ yaratma esnasında, hala kendi kendine bizim yaratma kuvvetimizi harekete geçirebilecek kudrete malikse, o zaman yaratma arzumuzun önüne geçmeye neden kalmaz; o zaman bunun arılığından ve gerçekliğinden emin olabiliriz.

                                                                    -5-

                       Fakat ‘haz’zı ve ‘etki’si ortadan kalkmış olarak düşündüğümüz zaman, ‘Güzel’ de anide bizim için çekiciliğini kaybediverecek olursa, o zaman bu uğraşıya devam etmek boş bir gayret olur.

                       Ruhumuz sessizliğe kavuşur; yeniden işleve geçen duyumsama yeteneği, o ana kadar arka alanda kalışına ödül olarak, içeriğini kendinde bulan ‘Güzel’den en saf bir şekilde haz duyabilme mutluluğuna erişir.

                       Yaratma ve duyumsama kudretlerinin birbirlerine dokundukları noktayı ayırdetmek o kadar güç, bunu gözden kaçırıvermek o denli kolaydır ki, sanat eserleri arasında bin sahte ‘Güzel’e karşı bir tane gerçek olanına raslayabilmemeiz için hayret etmemek gerekir.

                       Çünkü gerçek yaratma kudreti, eserin daha ilk oluş anında en yüksek hazza sahip olduğu için, sahte yaratma arzularından kendini ayırdeder. Gerçek yaratma kudretini başlangıçta devindiren, eserin bitmiş durumunun vereceği hazzın düşünülmesi değil, bizzat içinde duyduğu faaliyet arzusudur. Fakat bu heyecanlı anda, düşünce kuvveti tüm doğruluğuyla hüküm veremeyeceği için, başarısızlıkla sonlanabilecek binlerce deneme ve yanılmaların önüne geçmek mümkün olmayacaktır.

                       Fakat, başarısızlıkla sonuçlanabilen bu denemeler, sürekli olarak, yaratma kudretini yanlış bir yola saptırmış olabilir. Göze ait olanı kulağın işiyle, ya da kulağın işini imgeleme gücüyle karışabilir.

                       Doğa, yaratma kudretinin, sürekli olarak tam ve olgun bir şekilde gelişmesine izin vermediği gibi, bazan da bu kudretin tam olarak gelişemeyeceği yanlış bir yola sapmasına izin verebilir. Gerçek ‘Güzel’in pek ender olmasının asıl nedeni de işte budur.

                       Yersizce kuruntuya ya da kuşkuya kapılabilecek yaratma kudreti, aynı zamanda kolayca, alelade ve kötü şeyler de yaratabileceği için, gerçek ‘Güzel’ ender oluşu ile değer kazanır. Duyumsama kudretinde sürekli olarak var olan boşluk, ancak yaratma yeteneğinin vereceği sonuçlarla doldurulabilir. Bu iki kudretin birbiriyle olan ilişkisini, erkek ve kadının birbirleriyle olan ilişkileriyle
kıyaslayabiliriz. Çünkü yaratma kudreti de, oluşu anında en yüksek hazzı duyduğu anda, aynı zamanda duyumsayabilme yeteneği olarak belirir ve tıpkı doğa gibi, kendi içeriğinin kalıbını kendi kendine yaratır.

                       Demek oluyor ki, ister duyumsama yeteneği ister yaratma kudreti olsun, Organizasyon’un ince dokusu içine dokunmuş bulunuyor ve bu doku, büyük Doğa ‘Bütün’ünün oranlarıyla olan dokunma noktalarından dolayı, büyük ‘Bütün’ün tam ya da hemen hemen tam olan bir kopyasını oluşturuyor.

                       Bu her iki kudret de, düşünme kuvvetine oranla pek daha kapsamlıdırlar. Yaratma ve duyumsama kudretlerini kucaklayan aktif kuvvet ise, düşünme kuvvetiyle kavranabilen her şeyi kavrayabilir. Çünkü bu kuvvet, düşünülebilecek olan tüm kavramların tohumlarını içinde taşır; hepsinin  y a r a t ı c ı s ı   o d u r .

                                                                    -6-

                       Bu aktif kuvvet, düşünce kuvvetinin kavrayamayacağı şeyleri yarattığı ya da, taşıdığı sürece, ona « yaratma kudreti » adını veririz; ve gene, aynı kuvvet, düşünme kuvvetinin dışında kalan şeyleri, içerdiği fakat açıklamadığı sürece, buna « duyumsama yeteneği » deriz.

                       Y a r a t m a    k u d r e t i ; duyumsama yeteneği ve aktif kuvvetler olmadan var olamayacağı gibi, his ve yaratma kudretinin temeli olan aktif kuvvetler de bu her iki kuvvet olmadan kendilerini açıklayamazlar.
 
                       Aktif (faal) kuvvetler de Organizasyon’un ince dokusu içinde dokulanmış olduğu için, organ, tüm temas noktalariyle büyük ‘Bütün’ün ilintilerini kendinde yansıtmalıdır. Fakat bu konuda yaratma ve duyumsama kudretlerinin gerektirdikleri bütünlük ve mükemmeliyet’i istemek doğru olmaz.
 
 
                       Bizi kucaklayan “Büyük Doğa”, ‘Bütün’ün ilişkileri ile aramızda ancak bizim bunları sezebildiğimiz oranda temas-dokunma noktaları belirir. Varlığımıza yansıyan büyük ‘Bütün’ün ilintileri, etrafa yayılmaya çalışırlar; o r g a n (organizasyon) her yana, ta sonsuzluğa kadar yayılmak ister. Bizi saran ‘Bütün’ü sade yansıtmakla kalmaz, kendisi onun yerine geçmek, onun yerini tutmak isteğine kapılır.

                       Bu nedenle, her yüksek  o r g a n i z m a , sürekli olarak kendinden aşağı olanları, kendi içinde kavramaya çalışacaktır. Örneğin  b i t k i l e r, oluşum ve gelişim yeteneklerinden dolayı, cansız (inanimate) doğayı; h a y v a n l a r, oluş, gelişim ve haz alma yeteneklerinden dolayı; bitkiler alemini; ve sonunda, i n s a n , cansız doğayı, bitkileri ve hayvanları oluşum, gelişim ve haz alma yeteneğinden dolayı kendi varlığına dönüştürmekle kalmaz, kendi varlığını, gücü yettiği oranda kucaklamak ve yansıtmak ister… ve kendi organının olgunlaşıp mükemmelleştiği esnada, bunları g ü z e l l e ş t i r i l m i ş  bir şekilde, tekrar dışa atar.

                       Bunu yapamadığı yerde, insanoğlu, etrafında bulunan herşeye saldıracak ve bunları ortadan kaldırarak kendi varlığı içine çekilecektir; nedeni de, saf ve sessiz bir bakışın etrafa yayılan gerçek varlıklara karşı olan hareketini, artık söndüremez bir hale gelmiş olmasıdır.”

                                                                 ————

 

                                                         PICASSO’nun  G u e r n i c a ’ sı

  

             Genellikle, Plastik sanatların (resim, yontu vb.), diğer güzel sanat alanlarından, trajik ve benzeri kavramları ifade etmede daha sınırlı olduğu iddia edilir. Örneğin bitmiş bir yontunun, çok büyük bir kapsamı -genellikle- yoktur. Yapıt, sınırları belirli bir süreci temsil etmektedir.

             Belki Picasso’un “Guernica”sı, diğer tüm sanat eserlerinin üstünde ve ötesinde, hiç bir eserin ifade etmediği nitelikleri bir arada sunuyor bizlere. Toplumdan gelen ve onun bir parçası olan sanatçı-ressam; stili, tekniği ne olursa, ve ne dereceye kadar sembolizmi kullanırsa kullansın, toplumun dışına çıkamaz. Zira, sanatın ve toplumun temel taşı, konusu insandır. Sanat eseri “anlatmak” ve “anlamak”, “öğrenilmek” için de yaratılmamıştır. Sanatçı, kendi öyküsü, hatta tüm toplumun tarih boyunca süregelen yaşam öyküsü, miti ve kültürü ve  “kolektif bilinçötesi” (JUNG) ile, geçmiş-halihazır ve gelecek yaşam öykülerinin dolaysız ya da dolaylı-sembolik vb görüntülerini yansıtmak için bir pencere açar. Biz onu okumaya ve ne mesaj verdiğini kavramaya çalışırız. Onun için, herhangi bir sanat eserinde de olabileceği gibi, Guernica’nın bize ne mesaj verebildiğini anlamak için, o zamanlarda oluşan toplumsal olayları, sanatçının özel kişiliği ve o anda hayattaki konumunu da bilmemiz gerek. Bu itibarla, yaklaşımımız, kabul edilsin ya da edilmesin, birçok bakış açılarını içerecektir.              

             Herşeyden evvel, Guernica, teknik itibariyle, diğer tüm yapıtlardan ayrı bir a y r ı c a l ı k  taşımaktadır. O sanki, adım adım, sanatçının “yaratma edimi”ni sunmaktadır. Büyük Goethe’in, Faust’un önsözünde, esinleme ve yaratma ediminin başlangıcında, esin’lere, “…işte yine yaklaşıyorlar… Vaktiyle pek erken olarak, bulanık bakışlarıma görünmüş olan hayaletler! Gene yaklaşıyorsunuz… Bu kez sizi yakalamaya teşebbüs etsem mi dersiniz?… Hep üşüşüyorsunuz…”  Büyük sanatçı Picasso, kafasına üşüşen şekilleri, hayalleri, olguları, yani yaratma sürecinin ögelerini, aklına geldikçe çizmiş, yeniden çizmiş, değiştirmiş. Kendisinin de ifade ettiği gibi, “O kadar çok motif var ki. Onların hepsinin bir arada varoluşu daha çok anlamlı olacaktı. Ve, zamanı gelince, resmin dizayn’ı kendini eritecekti. Eser, o zaman birşey ifade edecekti.” 
          
             Yıl 1937. Picasso, İspanyayı, Franco’nun karşıtı bir Cumhuriyetçi olması nedeniyle, bir daha dönmemek üzere 1934’de terkedip Fransa’ya sığınmış. Eşzamanlı olarak, İspanya’da, Madrit’de, bir “International Exhibition” hazırlığı yapılmakta ve “Guernica, oraya zaten vadedilmiş. Picasso’nun metresi Dora Marr, bir stüdyo-ofis kiralamış, hazırlanıyor. Son üç yıldanberi de, sanatçının ünlü “The Dream and the Lie of Franco” (Franko Rüyası ve Yalanı) adlı, kart postal büyüklüğünde üçlü eserini, vatansever şiiriyle birlikte, Cumhuriyetçilere gelir olsun diye pazarlama yolunda. Kendisi de bir ressam olan Franco ile “Sahte Sanatçı” diye alay ediyor. Derken, Franco’nun Alman dostlarının ‘The Condor Brigade’i, Guernica kentinin eski Basque merkezindeki Pazar yerini bombalıyor. Bu olayı Cumhuriyetçiler derhal protesto ediyor ama Franco, Almanlar, hatta Vatican bu ‘ithamı’ yalanlıyor ve bombalayan uçak ekip’inin, geri çekilen Cumhuriyetçilere ait olduğunu iddia ediyor. Eserin tema’ları uzun zamandır zihninde olan büyük usta, derhal çizimlere başlıyor.                                            Picasso, büyük yapıt olarak, 1934-35’de “Genç Kız ve Minotaur”u resmetmiş. Minautor’u mitoloji’den hepimiz tanırız: Girit’te yaşıyan ve insan yiyen bir canavar. Cinsel içgüdüler, erkek kudreti, zıtlıklar, cinsellikle bütünleşme. Guernica’dan üç ay evvel, o kadar da parlak görünmeyen, çocuksu bir yapıt: “Oyuncak Kayıkla Kızlar”. Çizim yöntemi üç boyutlu ve gayet kesin. İstense, bu eser elle, tahtadan ya da kağıttan yapılabilir görünümünde. Birincil ve ikincil cinsel organlar: göğüs, popo, karın, mekanik olarak çıkarılıp takılabilir. Kızlar kayıkla oynuyorlar (fallik sembol?), neden çocuk değil oynayanlar? Kadının uzanmış başı, mutlak surette bir fallik sembol. Klasik Picasso: sürpriz ve çekişmelerle dolu, hiç bir kez tatmin edilmiş görülmeyen içgüdüler ve tutarsızlıklar. Guernica’daki kadın ise, acıya katlanan biri. İki resim arasındaki fark inanılmaz. Genç kızlık masumiyeti? Bilmiyoruz.  Derken, 1 Mayıs (May Day), şaheser başlıyor. İlk taslakta, binanın altında bir boğa, ve onun altında bir at. Boğanın sırtında bir kuş süzülüyor. Sağ yukarda bir pencere açılmış, bir el dışarı uzanmış, ne olup bittiğini gözlemliyor. Mark Chagall’in sokak sahneleri gibi. İkinci taslakta, at, kanatlı, Pegasus gibi. Acı içinde kıvranmakta. Başı ve boynu yukarda, fallik bir konumda. Üçüncü taslak, bir kağıt üzerine çiziliyor; figürler etrafında daireler. Mutlak surette gelişen, büyüyen, eklemeler yapılacak (accretional) bir taslak. Eserin hemen tümü bu izlenimi veriyor. Altta, barsakları deşilmiş bir kadın. Dördüncü taslak bir ahşap üzerine, kurşunkalem ile yapılmış. Linear yöntemlere daha uygun olan ‘Gesso’ -iğrilmez, bükülmez bir destek, suda eriyen zamkla karışmış beyaz toz- üzerine çizilmiş. Burada, üç göze batan figür var: kılıçtan geçirilmiş bir savaşçı, düşmüş at ve boğa’nın ayakları. Burada eser, artık ilginç olmaya başlar, “bitmemiş” izlenimini vermektedir. Düpedüz, illüstrasyon niteliğinde; hayvanların ve savaşçının el ve ayak kasları, kaba, alelade çizgilerle dolu. Daha eklemelerin yapılacağı muhakkak. Bu noktada Picasso stüdyosuna misafirleri davet ediyor, daha yukarda bahsedilen, ‘figürler o denli çok olacak ki, bir gün resmin dizayn’ı kendini eritecek!’ yorumunu yapıyor. Sevgilisi tarafından tüm eser boyunca çekilen yedi fotografik sahnelerden biri de burada. Picasso, gesso üzerine, aynı linear tipte başka bir çizim daha yapmıştı, bunu kanvasa ayrıca yapıp yağlıboya olarak bitirdi, siyah ve beyaz gölgelerle: Atın başı yukarıya dönmüş, ıstırap çekiyordu. Altta da ölü bir kadın yatıyordu. Mayıstaki 5. kademede, resim, yumuşak ‘chiaroscuro’ kalemiyle yapılmıştı. Müral’in, horizantal olacağı katiyet kazanmıştı. Eserin karakteristiği: kararsızlık. Picasso bu ara Marie-Thérese ile sık sık buluşuyor, onun resimlerini de yapıyordu. 6. kademe: Boğa yine görünümde; baştanberi çok belirli ve pratogonist olan bu figür sonda kaybolacaktır. Onun tam anlamını bilmiyoruz. Başta, boğa atı öldürmüştü, ama onun diğer hayvanları öldürdüğüne dair başka bir delil yoktu. Bunun yanıtını belki 10 Mayıs, 7. kademe’de, antik Yunan güzelliliğinde Boğa, iki boynuzu iki taraftan yukarıya kalkmış, masum gözler. Burada Picasso dedi: “Boğa, Faşizm’i simgelemiyor; o, kabalık, sertlik ve karanlık timsali. At ise halk. Tüm Guernica mürali sembolik, allegorik; problemin çözülüşünü mutlak bir surette ifade eden bir yapıttır.” At, başlangıçta, kanatlı bir Pegassus idi. Picasso’ya göre: Selam durumunda dikilmiş ve yumruklaşmış el, “anti-faşist” ve “pro-komünist” idi. İşaretin reddedilmesine karşın, bu sahte selam, savaşın militan yönünü gösteriyordu. Tüm bu çizimler sonralardan silindi. G u e r n i c a’ya, uzun yıllar, politik bir eser olarak bakılmıştı. Ama Avrupalı eleştirmenlere göre, yüzeyde öyle görünmesine karşın, artistik anlamların ötesinde değil. Diyorlar ki, “Picasso’ kırk yıl, bombalar altında, sessiz sedasız yaşayan, egoistik ve estetik bir artist olduğunu unutmadı.” Bizce de eser, bu büyük sanatçıyı hem bir “insan” ve hem de bir “artist” olarak tanımlıyordu. Evet, eserde gerçek tablolar, belirli bir sembolizm’le çizilmişti, ama pratikte, sembolizmin politikaya ciddi bir katkısı olamaz. Şiddetin simgeleri hariç, genel inanca göre, hemen hemen tüm materyal, at ve boğa dahil, pazar yerinin bombalanmasından çok zaman önce planlanmıştı. Anide oluşagelen koşullar, isim koyma ve propaganda, hep sonradan geldi.                                                             Bu şaheserde, Picasso, kendi iç çatışmalarını, cinsel dürtülerini, yıkıcılık ve ümitsizliğini bu drama’ya taşıdı. Bunların çoğu BİLİNÇÖTESİ (Unconscious) materyal olup, onun sanatının yaratıcılığına katkıda bulunan ögelerdir, hemen hemen tüm yaratma edimlerinde olduğu gibi. Bu tür üniversalist fikir ve duygular, yıllardır onun içindeydi. Toplumun bir parçası, o toprakların bir insanı olması dolayısıyla, iç savaşın vahşet ve dehşetinin katkıda bulunduğu kısım, onun BİLİNÇ’li (Conscious) materyalidir. Yukarda da söylendiği gibi, sanatçının esas teması insandır ve o anda insanlara, kendisi dahil, birşeyler oluyordu. Büyük eleştirmen Timothy Hilton’ın ilk kez dikkatlere getirdiği, şimdi açıklayacağımız yorum ise, büyük sanatkarın BİLİNÇ ÖNCESİ (Preconscious), -yani bir az zorlama ile anımsanabilecek anılar, değer yargıları- duygu ve davranış yönündendir. Yani, ilk bakışta, Guernica’nın: Agresör vs. Acı çekme / Faşizm vs. Millet /  Karanlık vs. Aydınlık gibi üç büyük temayı işlediğine inanılmakla beraber, Picasso, eski ve artistik davranış ve gelenekleri, iki kültürel yolla, yine sembolik olarak dünyaya hediye ediyordu. Bu iki kültürel mod, şunlardır:

 1)  PASTORAL Mod :  Picasso bir Mediterranean idi. 30 yıl önce, “Saltimbanques” ı ve “Watering Place”i resmetmişti. Bu, kırsallık, mitolojik olmayan, ama dürtülere bağlı, entellektüel ve heroik olmayan aksiyonlar zinciri demektir. Bu, “müz”lerin ve “çoban”ların dansettiği, rengarenk çiçeklerin açtığı ‘Floral Pastoral’ değildi, ama doğa’yı içeriyordu, hayvanlarıyla birlikte. Picasso çok kez dermiş: “ÖNCE BEN ÇİZERİM, DOĞA BENİ İZLER!” O hayvanlar ki, en aşağı, insanlar kadar değerlidirler, özellikle çatışma zamanlarında.

  2) EPİK Mod :  Ulusal, heroik tema’lar. Dünyevi, şehirli (ama ‘civic’ olacak kadar düzenli değil) hayatı ve bununla ilintili hayat draması.

 

  Eleştirmenler bu şaheser için hala, “Sembolik pastoral’in depresif ifadesi”, ya da “Egoistik sembolizm”, “Belirten ile belirlenen arasındaki, katı, bire-bir elişkiyi elimine ediyor”, “Konu dışı ve tepkisel” diyedursunlar, Norveç’e, Londra’ya, daha sonra da İkinci Dünya Savaşı nedeniyle ödünç olarak New York Modern Sanat Müzesine bizzat sanatçı tarafından verilen, 350.5 x 782.3 cm boyutlarındaki, kanvas üzerine yağlıboya olarak son şekli verilmiş şaheser, halen orada misafirliğini sürdürmektedir. Bugüne bugün, yirminci yüzyılın, plastik sanatlarda en büyük şaheseri olarak tanınır.

 

  Biliyoruz, 1950’lerden sonra Sembolik Art, dünyadan, özellikle New York’tan kaybolmaya başladı. “Absolutist Painting” (Saltçı Resim) kendi kişiliğini arıyordu ve resim sanatının, “resim ötesi”  (extra-pictorial) yönü yavaş yavaş siliniyordu. Jackson POLLOCK’un “Abstract Expressionism” i de  zemin kazanıyordu. Onun “Search for Symbol”ü, “Guernica” dan yalnızca altı yıl sonra (1943) sonra yaratılmıştı. Takdir etsinler ya da etmesinler, yeni hareket, Picasso’yu, morfolojik terimlerle geçmek istiyordu. Artık, “özel-olmayan” (non-specific) sembolik bir sanata gereksinim ortaya çıkmıştı; motif’lerin hala kişisel olabileceğine karşın, artık, Avrupa’ya özgü, kültürel değerler ifade edilecekti.

                                                                                                      Prof.Dr. İsmail Ersevim