Kategori arşivi: AISKHYLOS ve Atina

AISKHYLOS ve Atina

<h1>STÜDYO  DRAMA</h1>
<h5>Tiyatro Araştırmaları Birimi</h5>
<h5 align=”left”><i>           (</i>STDA<i>)  </i>(Onur Bayraktar – Ahmet Cemal – İsmail Ersevim)</h5>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<span style=”text-decoration: underline;”>AISKHYLOS  ve A t i n a </span>

&nbsp;
<p align=”center”>(George THOMPSON – Mehmet H. DOĞAN, Payel Yayınevi, İstanbul 1990)</p>
<p align=”center”>-Dram’ın Toplumsal Kökenleri Üzerine Bir İnceleme-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”>(Özet No.1)      (Prof.Dr. İsmail <b>Ersevim</b>)</p>
(Aradaki küçük puntolu yazılar, İsmail Ersevim tarafından, gösterildiği gibi, diğer kaynaklardan alınmışlardır)
<p align=”center”></p>
&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>Bölüm : 1   <b><span style=”text-decoration: underline;”>KABİLE TOPLUMU</span></b></p>

<ol>
<li>T o t e m c i l i k</li>
</ol>
<b><span style=”text-decoration: underline;”> </span></b>

Modern çağlarda yaşamını süürdüren kabileler (Avustralya, Amerika, Melanezya, Afrika),

başat yiyecek tarzlarına göre şu kategorilere ayrılırlar:

a) AŞAĞI AVCILAR (Yiyecek toplama ve avlama),

<b>            </b>b) YUKARI AVCILAR (Avlanmak ve balık tutmak; mızrağa ek olarak yay)

c) ÇOBANLIK (1. aşama: Hayvan bakımı, 2. aşama: Çobanlık ve tarım)

d) TARIMCILIK : 3. aşama: 1) Bahçe tarımı, 2) Tarla Tarımı, 3) Hasat ve takas.

<b><span style=”text-decoration: underline;”> </span></b>

Daha ilkel aşamalarda,  k a b i l e  toplumunun karakteristik dini :  t o t e m c i l i k  idi.     Kabile’yi oluşturan  k l a n’lardan herbiri,  t o t e m  denilen bir <i>doğal nesne</i>’yle bağlantı kurarak,

örneğin <i>kendilerini onun soyundan gelen akraba olarak</i> kabul ederler. Avustralya totemlerinin büyük çoğunluğu “yenilebilir” bitki ve hayvan türleridir; ya da taş, yıldız, yağmur gibi doğal nesnelerdir..

&nbsp;

Prensip olarak bir klan’ın üyesi, totem’in türlerini öldürmez, ya da yemez; mamafih bu bazan yapılır, zira “başkan” (ya da ‘rahib’in) büüyüsünü yapabilmesi için ‘<i>totemi bedenine alması</i>’ gerekmektedir.

&nbsp;

Ç o ğ a l t m a   t ö r e n l e r i, Totem’in, eğer bir ‘bitki’ ise büyüme ve çoğaltılmasını, eğer bir ‘hayvan’ ise, onun belirleyici alışkanlıklarını, hareket ve bağırışını taklit ettiği gibi, bazı durumlarda da onun yakalanıp öldürülmesini  o y u n  biçiminde gösterecek gibi hazırlanır.

&nbsp;

<b>İ l k e l  b ü y ü</b>, gerçekliği kontrol altına aldığınız yanılsamını yaratır. Ama, aynı şekilde, b ü y ü, deüerli bir gerçeği de ortaya koyar: <span style=”text-decoration: underline;”>dış dünya, insanın ona karşı öznel tutumuyla gerçekten</span> <span style=”text-decoration: underline;”>değiştirilebilir</span>. “Yansılama Törenleri”yle, güçleri uyarılmış ve örgütlenmiş avcılar, gerçekte de, eskisinden daha iyi birer avcı olurlar.

&nbsp;

Ü r e t i m   t e k n i ğ i  geliştikçe ve yeni yiyecek kaynakları ortaya çıktıkça, zamanla, ilk zamanların kıstlamaları da ortan kalkar. Bu yolla da, ekonomik tabanını yitirdiği için de, totemcilik, gitgide toplumun yapısı için bir onaylama sağlayan b ü y ü s e l – d i n s e l  bir sisteme dönüştü. S o y – S o p olmanın esinlediği bir akrabalık duygusu, belirleyici bir  a t a   t a p ı m ı,  d ı ş t a n   e v l e n m e  uygulaması ve belli bir hayvan ve bitki türünün yenmesine karşı salt biçimsel bit  t a b u  oldu.

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

-23-

&nbsp;

&nbsp;

Çağdaş kabilelerde,  a n a y a n l ı  soydan,  b a b a y a n l ı  soya geçişle ilgili birçok örnekler

saptanmış olup, sırf ‘ekonomik’ olsun diye, örneğin klan’lar arası kavganın çıkmaması, kolay takas,

genellikle annelerinin klan’larında yaşayan çocukların gerçek soyluluklarının tescili vb. nedenlerle, “anayanlı soydanlık”ın “babayanlı soydanlık”tan daha eski olduğuna inanabiliriz. (Daha evvel sunduğumuz çalışmaların birinde, Sophocles’in “Kral Oedipus”unun anayanlı soydanlığın, “Antigone”nin ise, anayanlıdan babayanlı soydanlığa geçişin yapıtları olduğunda bahsetmiştik.Dr.İ.E.)

&nbsp;

Krallık klan’ı hükmünü genişlettikçe, bağımlı klan’ların “totem tanrıları” onunkiyle birleşir, onun tarafından emilir, böylece kabilenin ya da kabileler grubunun, sonunda da Devlet’in tanrısı haline gelir.

Çiftçiliğin gelişmesiyle birlikte, yağmurun kaynağı olan  g ö k  ve tohumların yatağı olarak

t o p r a k, tüm kabilelerin çıkar alanıını kucaklayan yeni ve evrensel bir önem kazanır, fakat bu koşullardan ortaya çıkan yeni “Gök Tanrıları” ve “Toprak Tanrıçaları”, genellikle <i>antropomorfizm </i>(insanbilimcilik) öncesi kökeninden bazı izleri gözlemeye başlıyoruz. Yunan <b>Z e u s</b>’u  Hint-Avrupa

gök tanrısından gelmedir ve belki de Yunanca konuşan halklar, Yunanistan’a gelmeden önce de ‘insan’ biçimindeydi; ama onun bazı özellikleri, <i>meşe ağacı</i> ile çok ilkel, belki de ilk birlikteliğini

göstermektedir.

&nbsp;
<p align=”center”>I I .    D ı ş t a n   E v l e n m e</p>
&nbsp;

Hint-Avrupa (<i>Ari</i>) dilleri, 3. binyılın sonlarında, Baltık Denizi’yle Hazer Denizi arasındaki

A v r a s y a  düzlüğünün bir bölümüne yerleşmiş bir halkın konuşmasından türemiştir. Ege yöresinde Yunanca konuşan ilk kabilelerin görülüşü, bir varsayım olarak İ.Ö. 1800’lere kadar götürülmeltedir.

3. binyılın sonunda, ilk halk parçalanmış, doğu’ya ve batı’ya göç eden, törevsel dillere ayrılmıştır. Tarım ve çobanlığı birlikte yapan halkın, k l a n’lar şeklinde, belki de bir tür “başkan” ya da “kral”ın emri altında, köy yerleşim yerlerinde örgütlenmişlerdi. Bu, “İkincil Çobanlık” devresiyle eşzamanlıdır.

&nbsp;

Aile içi ve Soy ilişkilerine gelice:

B a b a  için kullanılan terim, yalnızca ‘gerçek’ babaya değil, babanın erkek kardeşlerine, babanın babasının erkek kardeşlerinin oğullarına, babanın babasının babasının erkek kardeşlerinin oğullarının oğullarına da uygulanıyordu. Keza,  a n n e  için kullanılan terim, gerçek ana’ya, anasının kız kardeşlerine, anasının anasının kız kardeşlerinin kız çocuklarına da uygulanıyordu (MORGAN).

&nbsp;

Y u n a n l ı l a r’daki :   <b>kabile</b> (phylé)                   R o m a l ı l a r’da :      <b>tribus</b>’a ;

“                      <b>fratri</b> (phratria)                             “                       <b>curia</b>’ya ;

“                      <b>klan</b> (génos)                                  “                       <b>gens</b>’e takabül ediyordu.

&nbsp;

D o r  Yunanlıları “üç” kabile’ye, I o n i a’lılar ise “dört” kabileye ayrılmıştı. Her kabile

Birçok “fratri” (Dostluk=<i>Fraternity</i>) ve her ‘fratri’ de birçok ‘klan’dan oluşuyordu. Kuzey Amerika’lılar arasında olduğu gibi, Yunanlılar arasında da ‘fratri’, ilk baştan beri dıştan evlenmeci idi. Eski İ s k a n d i n a v y a l ı’lar arasında, “klan” arkadaşını öldüren bir kimse <i>lanetlenir</i> ve klan’dan atılırdı, <i>yasadışı</i> biri olurdu. Genellikle böyle bir kimse, topluluğun dışına sürülür, onu çıldırtan ve bir kemikten başka bir şey kalmayıncaya kadar, onun kanını emen kurbanının “intikam ruhları”: <b>Erınys</b>’ ler ya da Aria’lar peşini bırakmazlardı. E r i n y s sözcüğü belki de Hint-Avrupa kökenli değil, Ege kökenli olduğunu gösteren başka belirtiler de var. HOMEROS şiirlerinde ve yine MYSTIC ELEUSIS söylencesinde, Erinys’ler “<i>yalan yere yemin</i>”in cezalandırıcıları olarak da belirirler.

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

-24-

&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>I I I .      M ü l k i y e t</p>
&nbsp;

Herhangi bir kabile başkanı mallarını sayarken, ev eşyalarını, kölelerini, hayvanlarını sıralar, fakat hayvanların yayıldığı <i>otlaklar</i>’dan söz etmez. Sözcüklerin doğal yorumlanması, <i>toprağın, mülkiyeti için değil, kullanımı için bölündüğünü </i>ortaya koymaktadır. Mülkiyet, Antik Yunan’da, “kader” ile çpk yakında ilintilidir.

&nbsp;

Ü ç   k a d e r   t a n r ı ç a ı  Yunanca’da <b>Moirai</b>, Latince’de <b>Barcae</b>, Almanca’da <b>Normen</b>, hala Avrupa edebiyat geleneğinin ortak gövdesinin parçasıdır. M o i r a  sözcüğünün temel anlamı, bir “pay” ya da “bölüm”dür. M o i r a’lar (<i>Moirai</i>) – “Kadın Tanrıçaları”, ‘dağıtımlar’ ya da “bölümler”dir. “Kura çekme” işlemiyle verilen ya da alınan bir kısmı anlamındaki  l a c h o s  sözcüğü,  m o i r a  ile ilintilidir. <i>Moira</i>’lardan biri “Pay Tanrıçası LECHESIS”in adını taşırdı. Bu anlamda  l a c h o s, günlük dilde bir “toprak parçası” ya da “kiralık arazi” için kullanılan, bir ‘odun’ parçası anlamında  k l é r o s i k  eşanlamlıdır.

&nbsp;

PINDAROS, Yedinci Olimpian’da, Rodos adasının, HELIOS’un oğulları tarafından üç <i>moira</i>’ya nasıl bölündüğünü anlatır. Bu üç <i>moira</i>’nın üç göçebe aileye karşılık olduğu, aynı söylencenin HOMEROS’çu anlatımında da açıktır. Olimpos tanrıları yeni fethedilmiş dünya için kura çekerken, HELIOS orada değildi, bu yüzden de <i>kléros</i>’suz kaldı. İ l y a d a’da ayni <i>mit</i> şöyle anlatılır:

KRONOS’un oğulları dünyayı üç <i>moira</i>’ya böldüler ve bunun için kura çektiler. POSEIDON, ZEUS’u kendi <i>moira</i>’sında kalması konusunda uyardı. Aynı şekilde HESIODOS, H e k a t e ’nin ilk bölüşüm ya “dasmos” sırasında kendisine verilmiş olan payı devamlı olarak elinde tutarak ZEUS’tan bir kara ve deniz <i>moira</i>’sı aldığını anlatır.

&nbsp;

O d y s s e a’daki Kral NAUSITHOOOS, <b>ilk kez, toprakları bölüştürdü</b> ve tapınaklar da yaptırdı. Atina’lıların <i>lesbos</i>’daki yerlerim yerlerinde, rahipler için benzeri topraklar ayırdılar. HOMEROS’da açıkça görüyoruz ki, <b>güç ya da ayrıcalık verme hakkı  k r a l’a aitken, ‘toprak’ verme hakkı halkındı</b>. Halk, askeri hizmetinin ödülü olarak önderlerine  t o p r a k   b a ğ ı ş l a r d ı; bunlar kabile’ye ya da klan’a kurayla verilmiş topraklar değildi: <span style=”text-decoration: underline;”>bir kişiye verilen özel bir hediye idi.</span>

L y k i a  Kralı, BELLEROPHONE’u “kraliyet” rütbeleriyle ödüllendirmiş; halk ise, ekilebilir toprakların en iyisinden bir  t é m e n o s  bağışlamıştı.

&nbsp;

“Ganimet” de aynı şekilde dağıtılırdı. Her döğüşçüye  m o i r a  ya da  l a c h o s,  g é r a s  ya da t i m e  verilir; kral, nasıl kendisi için ‘ayrılmış’ bir  t é m e n o s  alıyorsa, ganimetin bölüştürüklmesinde de, genel bölüştürmeden ayrılmış ‘seçme bir hediye’ alırıd.  A t t i k a  yasasında mülkiyet oğullara kalırdı. Oğul yoksa kızlara, çocukları yoksa erkek kardeşlere, herhangi yakın bir akraba yoksa,  k l a n  arkadaşlarına kalırdı.

&nbsp;

ZEUS, T i t a n’larla savaşa girmeden önce, tanrılara, eğer yenerse, yalnızca şu anda ayrıcalıkları olanların bu ayrıcalıklarına saygı duymakla kalmayıp, şu anda ayrıcalığı olmayanlara yenilerini vereceğini yemin etti. Sonuçta, savaş sona erdiğinde eğemenliği yüklenmeye çağrıldı. ZEUS, askeri hizmetinin ödülü olarak  k r a l  oldu. Kral olduktan sonra da çeşitli ayrıcalıklar ya da işlevler devretti:

<b>HEPHAISTOS</b>’un  <i>géras</i>’ı : “ateş”ti;

<b>ATLAS</b>’a verilen <i>moira</i>, “gökleri yukarıda tutmaktı” (Hawaii’de: <b>MAIU</b>) (Dr.İ.E.);

<b>NYMPHA</b>’ların <i>moira</i>’sı, “ölümlüleri ilk gençliklerinden korumak”tı;

<b>APOLLON</b>’a “dans” ve “müzik” verildi;

<b>HADES</b>’in <i>lachos</i>’u “ağlayış”tı, “feryat”tı;

<b>APHRODITE</b>’in <i>moira</i>’sı “aşk yapmak”tı.

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>-25-</p>
&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

Burada kendimize ilginç bir soru sormak konumundayız: nasıl oluyor da <i>moira</i>’lar, “iplik bükücü” olarak da nitelendirildiler? Bunların en meşhurları KLOTHO, ATROPOS ve CACHESIS idiler. HOMEROS’un bahsettiği tek kişi, ilki <i>Klotho</i>’dur. <i>Atropos</i>, daha sonraki literatürde, “ince eğrilmiş yaşamı ikiye ayıran iğrenç makasın tanrıçası” olarak ortaya çıkar. Öyle tahmin ediliyor ki, esas, “döndürücü” kavramıdır ve bu fiil, “iğ” ile özdeşleştirilmiştir.

&nbsp;

Antik Yunan’da yeni doğan çocuk  k u n d a k   b e z l e r i y l e  sarılır ve gerdanlık, küpe gibi tılsımlarla donatılırdı. Birçok <i>mit</i>’lere temel teşkil eden yeni doğmuş bir bebeğin şu ya da bu nedenle dağlarda vahşi hayvanlara yem olarak bırakıldıkları veya o amaçla bir çobana teslim edildikleri zaman yine, tüm andaçlarıyla birlikte bırakılırdı.

&nbsp;
<p align=”center”>*       *</p>
&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>Bölüm :  I I         <b><span style=”text-decoration: underline;”>KABİLEDEN DEVLETE</span></b></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”>I V :<b>  M o n a r ş i</b></p>
<b>                        </b>

<b>            Girit</b>’e ilk yerleşenler belki de Kuzey Afrika kökenliydiler. Aşağı Mısır’ın ilkel sakinleriyle aynı soydan geliyorlardı. Bunlar, erken bir dönemde Kıbrıs ve Küçük Asya’dan gelen göçmenlerle karışmışlardı. İ.Ö. 2. bin yılnın ortalarına kadar da, K n o s s o s  kendi çevresinde toplanmış son derece örgütlü, teokratik, ticari bir devlet kurmuşlardı. M i n o s  Girit’inin ticari bağlantıları bütün Akdeniz’e yayılmıştı. Buna karşılık olarak, anakaranın kentleri: O r k h a n e n o s,  T h e b a i  ve

M y k e n e, nisbeten küçük ve etrafı duvarlarla çevrili askeri kalelerdi. 2. binyılın ortasından sonra, Knossos kenti yıkıldı (İ.Ö. 1450) ve iktidar Mykene’e geçti. Yağmacı çetelerin sonu, Girit ve ana topraklarında yeni hanedanlıklar kuran  D o r   K a b i l e l e r i  akımıyla geldi (İ.Ö. 1000).

&nbsp;

<b>            ZEUS </b>adı kesinlikle Hint-Avrupa idi ve  <b>A k h a</b>’lar dönemi onunla başladı. Kuzeyden güneye, önce sulhçu görünen bir istila başladı. Zeus Tapınağı’nın Peloponesos’a ve deniz yoluyla Girit’e yaymada araçlık ettiği düşünülmektedir. Mamafih, karanlık kökenlerini, ZEUS’un gürlemeli adı altında gizleyen bu kuzeyli yayılmacılar, Mykene’in, Sparta’nın ve Minos Girit’inin zengin hazinelerini yağmaladılar.

&nbsp;

D o r  yayılmasından sonra, yeni ve farklı bir yapı çıktı ortaya. Bundan sonra topluluk, kendine karşın, serveti yaratanlarla ondan yararlananlar arasında bölündü. İşbölümlerini çoğaltmak, barbarlıktan uygarlığa geçişi belirlemiş olan büyük teknik ve kültürel ilerlemeleri mümkün kılan da işte bu  i ç  z ı t l ı k’tı. K r a l, vasallarının evleriyle çevrili yüksek kayalık bir tepeye kurulu sarayında yaşardı. Kral ile vasal arasındaki ilişki, 2000 yıl sonra, ilkel Germen’ler arasında benzeri koşullarda bulduğumuz ilişkinin aynıdır. V a s a l l a r, askeri hizmetin ödülü olarak, fethedilmiş toprakların bir bölümünün yönetimini “timar” olarak elinde tutar, buna karşılık kral’ın çağrısı üzerine silahlarını alıp onun hizmetine koşardı.

&nbsp;

Bu ilişkinin ‘devrimci’ özelliği; kişisel olması, akrabalıkla ilişkileri olmaması, dolayısıyla da “kabile ilişkileri”ne karşı olmasıydı. İ l y a d a’da bir tek dize olarak, A k h a  ordusunun, birkaç yüzyıl sonra Atina ve Sparta ordularında olduğu gibi, bir kabile temelinde örgütlendiğini öğreniyoruz.

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

– 26-

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

Özetle, t o p l u m, ikiye bölünmüştü: <b>E s t h l o i</b>: Zengin, iyi silahlanmış, yiğit ve iyi; önderlerini izlemekten başka birşey yapamayan <b>K a k o i</b>. Mamafih, bu durum her an tersine dönebilirdi. Topluluk, kendine karşı bölünmüştü. Dış dünyaya bakış, “birleşik” değildi artık.

&nbsp;

Tanrılara gelince; ZEUS’un oturduğu yer, başı bulutlarla kaplı Olympos zirveleridir. Başlangıçta, bulut tıplayıcı ve gürleyici olarak o orada tek başına oturuyordu, öteki tanrılar başka yerlerde kalıyorlardı: HERA Argos’ta, APHRODITE Paphos’ta, ATHENA  Erektheus’un sarayında. Fakat şimdi hepsi bir tek göksel kentte bir araya toplanmış durumdaydılar. Zeus’un üstünlüğü, günlük yaşamda çoğu kez karşı çıkılırsa da, yine de tanınır. O, ast’larını toplantıya çağırır, bu toplantılarda insanoğlu’nun işleri tartışılır, onları et, şarap ve müzikle ağırlar. Bu tanrılar bencildir, vicdansızıdır, tutkuludur, duyuların verdiği bütün hazlara şiddetle bağlıdırlar. Kendilerine tapanlardan bir tek şeyle ayrılırlar: <span style=”text-decoration: underline;”>hiçbir zaman ölmezler</span>, bu ayrıcalık konusunda da <span style=”text-decoration: underline;”>son derece kıskançtırlar</span>.

&nbsp;

<b>M i t</b> (Myth), dinsel törenlerden yaratılmıştı. Bu törenlerde herşey  k u t s a l d ı r: Her eylemin, örneğin yemek, içmek, toprağı sürmek, dövüşmek vb. kendine özgü bir yolu yöntemi vardır, adı konunca kutsallaşır. Y a n s ı l a m a   t ö r e n l e r i’ndeki şarkı ve dansta, şarkı yapan, şarkıyı söyleyen bir kişi, ritmin hipnotik etkisi altında kendine özgü, bireysel olan gerçekliğin bilincinden herkesçe ortak,  k o l e k t i f  olan  b i l i n ç d ı ş ı   f a n t a z i   d ü n y a s ı’na (<i>Collective Unconscious</i> – JUNG) çekilir; o iç dünyadan eylem için taze güçle donanmış olarak geri döner. Ş i i r  ve  d a n s, ortak kökenleri ve işlevleri yüzünden uzun bir süre birbirlerinden ayrıldı. T ö t o n  şarkı ve şiirlerinin tema’ları başlangıçtta çağdaştı. <span style=”text-decoration: underline;”>O z a n, dünün zaferinin bugününü söyler</span>. Saray Ozanı, kralın bir vasalıdır; gücünü, başarılarının anısını sürdürerek sağlamlaştırır.

&nbsp;

Bildiğimiz üzere, HOMEROS şiirleri bu devirden öncelere aittiler. İ l y a d a’da ozanlar hakkında pek az şey duyarız. AKHILLEUS, boş bir zamanında “insanların büyüklüğünü – savaştaki yiğitliklerini-“ söyleyerek avutur kendini. 1. kitap, Olympos Site’sinde APOLLON’dan, MUSE’lerden

şarkılar ve danslarla sona erer. O d y s s e a’da PHEMIOS, A k h a’ların yurda dönüşlerini, DEMODOKOS ise “Trıya Atı”nı anlatır.

&nbsp;

Hiç şüphe yok ki, İ l y a d a  öyküsünün imgelendiği <b>trajik</b> yoğunluk, şiirin içinde geliştiği

tarihsel koşullardan ortaya çıkmaktadır. Ama  <b>e p i k  s a n a t</b>, monarşiyle gelişti, monarşiyle çöktü. HESIODOS’un şiirleri birşeyler öğrenmek için yazılmıştı: Köylüler, İşler ve Günler’den çiftçilik, yıldız okuma, hava koşulları, büyü ve fal’lar hakkında, genellikle de kötü kaderlerini nasıl iyileştirebilecekleri hakkında bilgi alırlardı. THEOGONY’de, onlara dünyanın başlangıcı anlatılıyordu; Olympos’luların, bütün insanlar ekmeklerini alınterleri karşılığı kazanmak zorunda olmaksızın mutlu bir şekilde yaşarlarken, Altın Çağ’ın tanrılarını “şiddet” ve “hile” ile nasıl ele geçirdikleri anlatılıyordu. HESIODOS’un şiirinde köylüler, “çalışmaya, çalışmaya, hep çalışmaya” koşuluyorlardı; aynı zamanda, ilkel ortaklaşmacılığın halkta hala yaşayan anlamlarıyla besleniyorlardı.

&nbsp;
<p align=”center”>*</p>
&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>-26-</p>
V.    A r i s t o k r a s i
<p align=”center”></p>
AGAMEMNON, AKHILLEUS’u yatıştırmak için, başka şeylerle birlikte, büyük ve küçük baş hayvan sürüleri olan zengin insanların oturduğu <i>Messeina</i>’da yedi ilçe verir ona; dediğine göre bu yedi ilçe ona bir ‘tanrı’ gibi, hediyelerle onurlandıracaktır.

&nbsp;

D o r’lar <i>Peloponesos</i>’a girdiklerinde, kabile örgütlenmesi hala büyük ölçüde sağlamdı. Erişkin erkeklerden oluşan “Kabile Meclisleri” hala yetkisini sürdürebiliyordu. I s p a r t a’da bu kabile yaşlılarının konseyinin adı  <b>g e r o u s i a</b>  idi. Ispartalı’ların dışa kapalı,katı bir sistemi mevcuttu. Sayıları az olduğu için, serf’leri, askeri örgütlerini devamlı bir hazırlık durumunda tutarak baskı altında tutabiliyordu. Aynı nedenle, saflarını, özel mülkiyetin gelişmesi sonucu ortaya çıkacak yıkıcı, bozucu eşitsizliklere karşı kapalı tutmak zorundaydılar. <span style=”text-decoration: underline;”>Toprak, aile mülklerine bölünmüştü, fakat bu mülkler satılamaz, el değiştiremezdi.  </span>(Bugün HAWAII’de hiçbir mülk satın alamazsınız, ancak 99 yıl için kiralayabilirsiniz. İ.E.)<span style=”text-decoration: underline;”>   </span>İşlevleriyse, üretimin yarısı karşılığında onları işleyen ve hala birlikte yemek yedikleri serf’leri sömürmekti. Ticaretin geliştirilmesine karşıydılar ve bu konuda bir “yasalar kitabı” bile hazırlamışlardı. <span style=”text-decoration: underline;”>Yapı, hala “kabilesel”di, ama işlevi yönünden bir “devlet” gibiydi</span>.

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>

Tüm bu önlemlere karşın,  e ş i t s i z l i jk l e r   b ü y ü y o r d u , örneğin mülkün el değiştirmesi karşı yasanın hile yolu bulunuyordu. Böylece ortaya bir  t o p r a k s ı z  S p a r t a l ı’lar sınıfı çıktı ve dolayısıyla da iç baskı ve gerilim arttı. Ne de olsa <span style=”text-decoration: underline;”>Spartalı’lar bu toprakları kendi kılınçlarıyla almıştılar ama Attika soyluları onları çalmışlardı. </span>

&nbsp;

T o p r a k   m ü l k i y e t i’nin tohumu, önceden gördüğümüz gibi, <i>t é m e n o s</i>  idi.

Kabile sistemi yönetiminde, klan’a ait toprak ya kolektif olarak işletiliyor, ya da aileler arasında bölünmüştü, belli zamanlarda yeniden dağıtılıyordu. T é m e n o s genellikle en iyi topraklardan oluşuyordu, yeniden dağıtılmaya uğramadığı için de etrafı çevrilebiliyor ve daha iyi korunulabiliyordu. Ona sahip olan ‘başkan’sa, onu, savaş sonunda, yurda getirilmiş köle emeğiyle işleyebiliyordu. Ayrıca, toprağı çevirmenin getirdiği ekonomik yararlar, sıradan halka bırakılmamıştı. Yoksul biri, bir <i>témenos</i> umudu taşıyamazdı, ancak çorak bir araziye sahip olabilirdi. Ek olarak, D o r  yayılmalarından sonra, klan’ından koparılmış ve moral çöküntü içindeki toplumdışı binlerce kişiden ucuz kiralık emek sağlamak olanaklıydı; bunlar hasatta işe koşulurlar, sonra da bütün kış boyu işsizliğe, serseriliğe terk edilirlerdi.

&nbsp;

Böylece, <b>toprak mülkiyeti merkezileşmeye başladı</b>. Kötü bir mevsimden sonra tohumluk ve yiyecek tahılı borç verme yoluyla büyük toprak sahibi, küçüklerinin alacaklısı oldu; kötü mevsimlerin birbiri ardından gelişiyle de, küçük toprak sahibi, borcunu ya toprağından vazgeçerek ya da bir tür yıllık  h a r a ç  sistemiyle alacaklısına bağlanarak ödeyebileceği bir noktaya geldi. Toprağını elinden kaçırdı, ya da bir serf oldu çıktı. ‘Başkan’ın genellikle bir ‘rahip’ olması nedeniyle, T é m e n e’nin rahip ayrılması, ve verilen sürülecek buğday tarlalarına ek olarak bir “ondalık  ö ş ü r” de alınması, bu M.Ö. 7. ve 8. yüzyıllarda oluyordu, <b>d i n , toprak sahibi sınıfın ekonomik egemenliğini güçlendiren bir yol olarak bilinçli bir şekilde örgütlenmiş bulunuyordu.</b>

<b> </b>

<b> </b>

<b> </b>

<b> </b>

<b> </b>

<b> </b>

<b> </b>

<b> </b>

<b>  </b>

<b> </b>

<b> </b>

<b> </b>
<p align=”center”>-27-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
K a b i l e’ d e n   d e v l e t’ e  b u   g e ç i ş , <b>aristokrasi</b> yönteminde, “adam öldürme yasası”sının gelişiminde de açık bir farklılık görülmeye başladı. K l a n  döneminde, adam öldüren bir kişi, “afaroz” ediliyordu, ya da karşıdan bir tazminat alınıyordu. Her iki halde de, girişim, klan’ın elindeydi. Ama <b>şimdi, toprağın mülk edinilmesiyle yaratılmış koşullarda, k l a n , kendine karşı bölünmüş bir duruma düşüyordu</b>. Eskiden, afaroz edilen biri, “arındıktan” sonra, ya da bir rahibin yönettiği bir törenle geri alınıyordu. ‘Akrabalık’ fikri insanlarda bir kenara iiatılamayacak kadar derinde kök salmıştı. Yeni gelişimde, Atina’da, Atinalı kral’ın başkanlığında bir “Kraliyet Danışma Meclisi” vardı. Deniz ticareti ve kolonileşme hızla ve yaygın olarak gelişiyordu. Topraksız insanlar, kaderlerini denizler ötesinde aramaya yönlendiriliyordu. Toprağı ele geçirmenin getirdiği  i ç   b a s k ı l a r , <i>koloni genişlemesinde</i> bir çıkış noktası bulmuş oldu. Bu da, ticaret olanaklarını çoğaltarak toprak sahiplerini durumunu zayıflattı. VIII. Yüzyılda yaşamış olan HESIODOS, E g e’nin öteki kıyısından gelen bir göçmenin oğluydu. Köylülere karşı tutumu aynı zamanda koruyucu ve önleyici idi. R e k a b e t’in artan şiddetine ve yönetici toprak sahiplerinin zorbalığının yarattığı acılara karşı uyanıktır, ama amacı ‘tutucu’ olduğu için -yerleşik düzeni sürdürmek- her sınıfı sırasıyla, savlarını yumuşatmaya çağırır. Soylular, güçlerini kötüye kullanmamaları, -her şeyden önce çarpık, hileli yargılar vermemeleri- konusunda uyarılır; köylülere, çok çalışmak ve verimi arttırmak yoluyla topraklarını en iyi biçimde işlemeleri ve yoksunu oldukları şeye göz dikmektense, ellerindekinden yararlanmanın daha iyi olduğunu unutmamalarını salık verir.

&nbsp;

HESIODOS’tan sonra  <b>e p i k   s a n a t</b>  giderek yaratıcılığını yitirdi, fakat onun içinden ‘epik stil’e ve ‘epik lehçe’ye dayalı  e l e j i   b e y i t l e r i  ortaya çıktı. <b>E l e j i k  Ş i i r </b>, genellikle laiktir, bu bakımdan bir epik geleneği sürdürür. Eskiden,  A k h a  başkanları, kabile ve klan zincirlerini koparıp kendilerini zorla kabul ettirirlerdi; buna uygun olmak da şiirleri epik, laik, dinamik ve bireyseldi. Bu aslan payıyla ödüllendirilen başkanlar yerine şimdi, üretim çalışmasından kopmuş, yakın bir işbirliği içinde halka karşı birleşmiş yerleşik toprak sahipleri almaktaydı.  Ş i i r  tipi de daha çok  <b>k o r a l   l i r i k</b>  şeklinde olup, <i>aristokrasi</i> için çok daha önemli ve ona çok daha özgü bir sanattır.

&nbsp;

<b>K o r a l   o d</b> , bir ilahidir, bir tören şarkısıdır, ölülere bir ağıttır, ya da Oyunlarda kazanılan bir utku için söylenen bir zafer şarkısıdır. Mamafih, özü hala törenseldir: <i>Kurban</i> töreni, <i>adak</i> töreni ya da kahramanı yurda dönüşünde <i>karşılama</i> töreni. Bunlar titizlikle kişiseldir, bütünüyle drama dışıdır. Söyleyişte de ‘<i>diction</i>’, epik’ten çok uzaktırlar. HOMEROS’un deyişi sadedir, kendiliğindendir, bilinçli yapaylıktan iz yoktur onda. Toplumsal ayrılıkların henüz başlanacağı bir ortamın temsilcisidir.

&nbsp;

A r i s t o k r a t   ş i i r’in gelişimi hızlı oldu. Özellikle Küçük Asya’da  “koral od”, ALKAIOS’un ve SAPPHO’nun kişisel lirikleri olan <i>monodi</i>’nin kalıpları içine sıkıştı. SAPPHO’nun od’u, küçük, fakat aydınlanmış bir aristokrat çevrenin içli bireyciliğiyle incelmiş ve zenginleşmiş sadeliğine ve yoğunluğuna sahiptir.

&nbsp;

Fakat  Y u n a n   a r i s t o k r a s i’sinin en büyük başarısı, şiirinden de büyük, <b>I o n i a   b i l i</b> <b>m i</b>  idi. Bu hareketi, Asya sahillerinde sınırlıydı, çünkü ticaretin hızlı gelişimi nedeniyle,  ü r e t i m  çalışmasıyla doğrudan ilişki, bilim’e ve şiir’e daha bir canlılık getirmişti. <span style=”text-decoration: underline;”>IONIA BİLİMİ, bir ticaret aristokrasisinin eseriydi.     </span>

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>  28-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
IONIA Bilimi’nın kurucusu olarak THALES bilinir. Kendisi, çok gezmiş ve söylendiğine göre bir yağ tekeli kurmuş olan bir tüccar olup, G e o m e t r i  ve  A s t r o n o m i  bilimlerinin babasıydı.

&nbsp;

<b>F e l s e f e</b>  alanında, IONIA FELSEFE OKULU’nun kurucusu olarak <b>ANAKSIMANDROS </b>(M.Ö. 611-547) karşımıza çıkar. Bu alim, fiziksel evrenin  <i>to aperion</i> (sınırsız) adını verdiği, uzamsal olarak sonsuz, niteliksel olarak belirsiz bir şeyden, hareket yoluyla meydana gelmiş birtakım maddelerin oluştuğunu düşünüyordu. Bir başka deyişle, <span style=”text-decoration: underline;”>e v r e n , bir tek, ilk çekirdekten “farklılaşma” yoluyla evrimleşmişti.  </span>Dünya düzeni, nasıl, ‘farklılaşma’ yoluyla meydana geldiyse, ayni şekilde “benzeşme” yoluyla yok oluyordu. Türev maddeler hiç durmadan birbirine saldırıyor, sonuçta, içinden çıktıkları “farklılaşmamış birinci madde” içine emilmek yoluyla kimliklerini yitiriyorlardı. Bizzat Filozof’un kendisinin söylediği üzere, “zaman sıralamalarına göre, birbirlerinin adaletsizliklerini cezalandırıyorlardı.”

&nbsp;

Bu kuram, temelde, ilkel düşüncede var olan anlamların, bilinçli bir gerçekleşmesi olduğu açıkça gösteriyor. İlkel maddeciliğin, ilkel toplumun silinip gittiği bir sırada kristalleşmiş ve formülleşmiş karakteristik görüşüydü bu.

&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>VI.       T i r a n l ı k</p>
İ.Ö. 7. ve 6. yüzyıllarda ekonomik ve politik değişiklikler: Ticaretin gelişmesi, tüccar sınıfının ortaya çıkışı, kentlerin inşası, uzun-teknik bir gelişmenin sonucuydu. PHRYGIA Kralı, her şeyi altına çeviren MİDAS’ın, kendini görünmez yapıp, kralın sarayına girip kendini kral ilan eden GYGES, yeni bir efsanenin kapısını açıyorlardı. <b>Artık, parayla kral olma : T y r a n n o i – T i r a n l ı k   D e v r i  başlamıştı</b>.  Attika’da, 6.yüzyıl başlarında, köylüler, başkaldırma sınırındaydılar. Tefecilik almış yürümüş, faizler o/o 50’lere ulaşmıştı. Tüccarlar, yoksul düşmüş soylulardan satın alarak, ya da soylu ailelerle evlenerek zengin olma yolunu tuttular. Bu devrin en büyük adama, SOLON’dur. Solon, “<i>orta sınıf</i>”ı ilk kez tarif ederek, sosyal olarak belirtti. Bir takım yasalar çıkararak, ekonomik dengeyi bir düzeyde tutmaya çalıştı. Bunun esasında da  ö r g ü t l e n m e y i  görüyordu: Tüccarlar, liman sınıfı, madenciler örgütleniyordu. Birçok aristokratlar, mamafih, sürgüne gönderilmişler, oralarda keselerini doldurduktan sonra, eski tiranları devirip kendileri yeniden <i>tiran</i> olmuşlardı. K a s t  sistemi yıkılmıştı. Bu arada,  e s k i   k ü l t ü r   p a r ç a l a n ı y o r d u , ama yalnızca yeni değiller: yeni fikirler pıtlak gibi açmaya başladığı için.

&nbsp;
<p align=”center”>*     *     *</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
&nbsp;

&nbsp;

-29-

&nbsp;

<b>                                                                     B ö l ü m    :      2</b>

<b> </b>
<p align=”center”></p>
<span style=”text-decoration: underline;”>AISKHYLOS  ve A t i n a </span>

&nbsp;
<p align=”center”>(George THOMPSON – Mehmet H. DOĞAN, Payel Yayınevi, İstanbul 1990)</p>
<p align=”center”>-Dram’ın Toplumsal Kökenleri Üzerine Bir İnceleme-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”>(Özet No.2)      (Prof.Dr. İsmail <b>Ersevim</b>)</p>
(Aradaki küçük puntolu yazılar, İsmail Ersevim tarafından, gösterildiği gibi, diğer kaynaklardan alınmışlardır)
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”><b><span style=”text-decoration: underline;”>T r a g e d y a</span></b></p>
&nbsp;

&nbsp;

ARISTOTELES, Eski Yunan Tiyatrosunda, oyuna, 2. oyuncunun AISKHYLOS, 3.cüsünün ise SOPHOKLES  tarafından sokulduğunu söyler. Mamafih, 3. oyuncunun Aiskhylos tarafından da kullanıldığını biliyoruz. Onun, bugün yaşayan 7 oyununun ancak son 4’ünde: “<i>Orestei Üçlemesi</i>” ve belki de son eseri olan “<i>Zincire Vurulmuş Prometheus</i>”unda üçüncü oyuncuyu da izlemekteyiz.

&nbsp;

Üçüncü oyuncunun tam olarak kullanılması, üç karakterin de sahnede olduğu ve her birinin diğer ikisiyle serbestçe konuştuğu diyaloglarda görülüyor. SOPHOKLES ve EURIPIDES te böylesi çok, fakat AISKHYLOS’ta bu konuşma hiçbir zaman tam olarak karşılıklı değil. <i>Sunu Taşıyanlar</i>’da, P y l a d e s , O r e s t e s   K l y t e i m n e s t r a’ya kendini tanıttığı sırada oradadır, fakat rolü, Orestes’in kendisine sorduğu bir soruyu yanıtlamakla sınırlıdır.  <i>Eumenides</i>’te (Hayırlı Tanrıçalar), ‘yargılama’ sahnesinde A t h e n a   A p o l l o n’la konuşur, O r e s t e s  Apollon’a seslenir, fakat yargılama bitinceye kadar Orestes’le Athena arasında hiçbir şey geçmez, o zamana kadar Apollon’un rolü bitmiştir. <i>Agamemnon</i>’da, A g a m e m n o n  ile  K l y t e i m n e s t r a arasındaki diyalog süresince  K a s s a n d r a  sahnededir, fakat hiçbir şey söylemez. Aynı şekilde, <i>Zincire Vurulmuş</i> <i>Prometheus</i>’un prolog’unda, kahraman, ‘güç’ ile  H e h a i s t o s  gidinceye kadar sessiz kalır. Bu iki durumda, sessiz karakter, oyunun devamı için sokulmuştur sahneye. Keza, SOPHOKLES’in <i>Antigone</i>’sinde A n t i g o n e , K r e o n  ile ‘Muhafız’ın arasındaki diyalog sırasında sessiz kalır, ancak Muhafız gittikten sonra Kreon’la konuşmaya girer. Sessizlik-suskunluk, hiç şüphesiz <i>dramatik </i>yönden etkilidir. Özellikle AISKHYLOS, dramatik sessizlikleriyle ünlüdür.

&nbsp;

Şimdi aynı düşünceleri, <span style=”text-decoration: underline;”>ikinci oyuncunun gelişimine</span> uygulayalım ve Aiskhylos’un ilk üç eserine bakalım:

&nbsp;

<b>PERSLER</b> (İ.Ö. 472)’de, ‘Haberci’, Salamis’den yenilgi haberleriyle geldiğinde ‘Kraliçe’ sahnededir, ama dili tutulmuştur, ‘Haberci’ de haberini ‘Koro’ya verir. Koro da <i>lirik</i> kıtalarla yanıtlar onu. Sonunda, ‘Kraliçe’, ‘Haberci’yi sorgular ve aralarında bir diyalog sürer. ‘Koro’ bunda hiç rol almaz. Oyunda daha sonra  D a r i u s’un hayali belirdiğinde ‘Kraliçe yine sahnededir, fakat <i>hayalet koro’ya seslenir.</i> Koro da, önceki gibi, lirik kıtalarla yanıtlar onu. Hayalet önce Kraliçeyle (O anda Koro sessizdir), sonra da Koro ile (O anda Kraliçe sessizdir) diyaloglar yapar. Belli ki, oyun yazarı iki oyuncunun ve koro’nun birlikte konuştukları bir diyaloğu henüz düzenleyememektedir.

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

-30-
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<b>YEDİLER (Thebai’ye Karşı Yedi Kişi)</b>, ‘Kral’dan halka bir söylevle açılır. <span style=”text-decoration: underline;”>Halkı, seyirciler temsil etmektedir</span>.(?İlk Seyirci Dramatürgisi-İ.E.) Bir ‘Haberci’ girer, haberini verir, çekilir. ‘Kral’, zafer için dua eder, çekilir ve sahne biter. Daha sonra, oyunda, ‘Haberci’ bir seri konuşma yapar; bunlarda sırasıyla, her biri yedi kapıdan birine saldırmak üzere olan yedi düşman savaşçısı anlatılır. ‘Kral’ bunlardan her birine, savunucu savaşçıları betimlediği konuşmalarla yanıt verir. Bunları, ‘Koro’nun <i>lirik</i> kıtaları izler. Hem Kral ve hem de Haberci, sahnede yalnız olduklarında, Koro ile özgürce konuşurlar.

&nbsp;

<b>YAKARICILAR</b>’da oyunculardan biriyle ‘Koro’ arasında birçok diyalog olmasına karşın, <span style=”text-decoration: underline;”>oyuncular arasında yalnızca bir diyalog geçer</span>. D a n a o s (Haberci) ‘Kral’la atışır, Kral’ın ‘Koro’ile uzun görüşmesinin sonuna kadar sahnededir ama tek kelime söylemez. İşi yalnızca bir ‘ulak’ görevidir.

&nbsp;

<b>Aiskhylos</b>’un , ikinci oyuncuyu oyuna sokmakla yüklendiği sorun, oyuncuları, koro’dan ayrı, birbirine “nasıl” yönelteceği sorunuydu. Bunu çözerek sahne’nin orkestra ile olan ilişkisini devrimleştirdi. Ancak o zaman, ‘olay dizisi’ni, ‘koro’ araya girmeksizin yalnızca oyuncular yoluyla geliştirebildi. ARISTOTELES’den de, <span style=”text-decoration: underline;”>‘oyuncu’nun rolünün, başlangıçta,  ş a i r  tarafından oynandığını öğreniyoruz.  </span>Dahası, eğer ‘oyuncu’, ‘koro’ ile lirik bir söyleşmeye katılan şairin kendisi idiyse, tamamen bu ilişkiye dayanan “<i>ilkel dithyrambos</i>”tan pek uzakta değiliz demektir. Yani, ‘şair’, ARISTOTELES’in iddia ettiği gibi, ‘<i>dithyrambos</i>’ların (Bunun hakkında aşağıda ayrıntılı bilgi verilecektir) öncüğünü yaparak TRAGEDYA sanatını başlatmış oluyor. (Bu özetimiz, sonunda, doğal olarak o sonuca bizi götürecektir, lütfen izleyin!)

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>

Ö z e t  olarak,  <span style=”text-decoration: underline;”>AISKHYLOS-öncesi  t r a g e d y a’nın ana çizgileri</span> şöylece belirlenebilir:

Prolog – Şarkı (ya da <i>resitatif</i>’le) sahneye girer – KORO , altar çevresinde yerini alır ve bir <i>stasimon</i>

(*)Söyler – KAHRAMAN görünür, ‘Koro’ ile bir <span style=”text-decoration: underline;”>diyaloga girerek</span> durumu açar , sonra kaybolur – Koro tafından “ikinci bir stasimon’dan sonra, <span style=”text-decoration: underline;”>u l a k  sahneye girer , kahramanın ölümünü bildirir</span>.

Son olarak: Ağıt – Ağlayış – ‘Ulak’ çıkar, ‘Koro’da sessizce çıkar.

&nbsp;

THOMPSON şu noktaya dikkati çekiyor:

Eğer T r a g e d y a , DIONYSOS tapınmalarından ortaya çıktıysa, onun olay dizilerinin de Dionysos Mit’lerinden alınmış olması gerekirdi başlangıçta. Diğer yandan, ARISTOTELES, Tragedya’nın olay dizilerinin, uzun bir süre, ‘basit’ “söyleyiş biçiminin”se (<i>diction</i>) ‘gülünç’ olduğunu söylüyor bize. Bu güçlük, tragedya’nın geleneksel kurucusu olan ve PENTHEUS Mit’i üzerine bir oyun yazmış olduğu söylenen THEPSIS hakkındaki düşüncelerinde, PICKARD-CAMBRIDGE tarafından dile getirilmektedir: “Thepsis’in dili, şöyle ya da böyle kaba ve gülünçtü belki de, ama ‘Pentheus’un öyküsü… her halde her zaman ‘<i>trajik</i>’ti.”

________

&nbsp;

<i>Stasimon</i> : The GROVE Dict.of Music &amp; Musicians, Vol.:18’e göre: Eski Grek Tragedyasında, koro’nun, orkestra’da ‘duraklama – <i>stasis</i>’  durumunda iken, sahneler arasında  (Girme=PARADOS ya da ayrılma=EXODOS durumlarından öte), üç ya da dört performansından birine verilen ad. Bu isim verilmesinin nedeni, birbirlerine uyan“<i>strophe</i>” ve “<i>anti-strophe</i>”yi izleyen dans ve şarkılarla, “antistrophe”yi “strophe” içinde yinelemesiydi. Ritm ve tempo sınırlı ve orta derecede idi. Koro genellikle “kaval” (<i>aulos</i>) eşliğinde şarkı söyler ve dans etmekle beraber, bazen iki ‘yarı-koro’ya ayrılırdı. EURIPIDES’in  <i>Hyppolytus</i>’unun üçüncü <i>stasimon’</i>unda, yarısı kadın ve diğer yarısı erkek (<i>parachoregema</i>) iki koro olduğu düşünülüyor. Başlangıçta, <i>stasima</i> tüm performans idi; mamafih 5.yüzyıldan başlayarak, oyun’un ana temasından ayrıldı ve kendine özgü yeni ritim ve biçim değişikliğiyle, “yeni” bir müzik hareketi gibi, “<i>choral interlude</i>” niteliğini kazandı. (İ.E.)

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;
<p align=”center”>-31-</p>
&nbsp;

&nbsp;

EURIPIDES’in  B a k k h a l a r’ında, <b>Pentheus</b>’un ölümünden hemen önce, süslü kadın giysileri içinde, kemeri gevşetilmiş ve saçlarından bir bukle dışarı çıkmış durumda -Tanrı Dionysos gülerek düzeltir bunu- göründüğü sahnenin <span style=”text-decoration: underline;”>bilerek yapılmış bir gülünçlük</span> olduğundan kuşku duyulmaz; <i>mit</i>’teki bu sahnenin <i>komik</i> oynanışı, törende buna eş düşen sahneyle açıklanıyor. Bundan başka, tragedya’nın dili aslında <i>gülünç</i> idiyse, bu niteliği onun koşuk biçimine uygundu. Aslında kullanılması gereken <i>trochaic tetremeter</i> ölçüsü yerine, günlük konuşma ritmine daha yakın olan <i>iambic trimeter</i> , gülünç olan yergiyle yakından ilişkiliydi. (Bu değerlendirmeler, ‘Tragedya’nın esas yapısının ‘Komedi’ olduğu konusunda ciddi şüpheler uyandırıyor! İ.E.)

&nbsp;

Burada, Antik Grek Tiyatrosu’nda, sahne eserlerindeki “Konuşma” (<i>Speech</i>) ile sözcüklerin içerdiği müzikalite (<i>Melody</i>) arasındaki ilişkilere yakından göz atmayı bir ödev bildim.

Yine, “Grove Müzik ve Müzisyenlerin Lügatı”, Cilt: 17 &amp;18’e göre, Eski Yunanlıların lirik şiirlerinde, sözler, içlerinde saklı bir melodiyi içerirlerdi. “<i>Delphic Hymns</i>”lerde açıkça görüldüğü gibi, o müzikalite, sözleri maskelemeksizin net müzikal hatlarla belirliydi. ‘Mükemmel Dörtlü’=<i>Tetrachord </i>: Dört nota sistemi, esastı. Bu, üç şekilde kullanılırdı: <b>diatonic</b>: (1/2 + 1 + 1)-semi(yarım)-<i>tone</i>)+(bir <i>tone</i>)+(Bir <i>tone</i>); <b>chromatic</b>: (1/2 + 1/2 + minor 3’lü) ve <b>enharmonic</b> ( ¼ + ¼ + major 3’lü). Bu, asırlarca aynen böyle devam etti, Mediavel zamanlarda moda olan stil ise: 1 + ½ + 1 idi (<i>Musica enchiriadis</i>).

&nbsp;

<b>Strophic</b>: Bu, şiir’in tüm tekst’inin bütün kıt’alarının (<i>stanza</i>) aynı müzikle seslendirilmesine verilen isimdir. Bunun karşıtı, her kıt’anın yeni bir müzikle seslendirilmesidir. Halk şarkılarının ve ballad’ların seslendirilmeleri böyledir. Eski Grek’den başlayan bu tarz, 18. yüzyılda bile duygularını yakalamaya çalışan sanat şarkılarında da gözdeydi (<i>volkstümliches Lied</i>). SCHUBERT, bazı ‘kısa’  ve ‘özet’ (<i>narrative</i>) şiirlerini (<i>Heidenröslein, Der Fischer</i>) böyle bestelemişti. Lirik şiirlerdeki ‘strophus’ ve ‘antistrophus’ gibi aynı ölçülerle yazılmış şarkı’lar farklı ‘aksan’larla okunurdu.

&nbsp;

Esli kayıtlara göre, Eski Yunan Şiirine eşlik eden müzik’te, “çeyrek” (1/4) seslerden bahsedildiğine göre, bu Klasik Türk Musikisi’nin ölçü ve aralıklarını gündeme getiriyor. Bilindiği üzere, Sadettin Arel tarafından sunulan “53 komalık Gam” sistemi, çeyrek sesleri içeriyor. Şöyle ki: Eğer, ‘arızasız’ (Yani, ‘diyez’(<i>sharp</i>) ve ‘bemol’ (<i>flat</i>) içermeyen en doğal gam: “Do Major = Çargah Makamı ) incelendiğinde, bu, klasik Batı Musikisinde olduğu gibi, bir Major Gam olarak, “2 tam bir yarım, 3 tam ve bir yarım”ı (1+1+1/2+1+1+1+1/2) içerir : (Do-Re, Re-Mi -birer-, Mi-Fa -yarım-, Fa-Sol, Sol-La-, La-Si birer, Si-Do: yarım ton’ belirtir. Gerçekte, bu ‘yarım’ gerçek bir yarım değildir, daha da azdır. Zira, Klasik Türk Musikisi’nde ‘tüm ses aralıkları, ‘dokuz eşit <i>koma</i>’ya bölünmüştür; mi-fa ve si-do aralıkları ise, 4,5 <i>kom</i>a olmayıp, 4’er ‘koma’lıktır. Özel olarak, Uşşak ve Beyati makamlarındaki (Si-bemol)un, 1 <i>koma</i>’dan daha fazla, Mahur’da da, (Fa-diyez)in 4 <i>koma </i>değil de 5 <i>koma</i> olduğu anımsanırsa, bu eşit olmayan “çeyrek” aralıkların, Eski Grek Musikisi’nin ortak bir kaynağı olup olmadığı sorusunu uyandırdığı gibi, Klasik Türk Musikisi’nin, piyano gibi sesleri ortalanmış (<i>tempérée</i>) bir musiki aletinde niye kulakları tırmalamadan rahatça çalınamayacağına da ışık tutuyor. Aynı ölçülerde yazılmış şarkıların farklı ‘aksan’ ve ‘nüans’larla okunuşu Klasik Türk Musikisi’nde de mevcuttur, Ama bu nüans, aruz’la bestelenmiş klasiklerde, Batı musikisinin ‘prozodi’ kurallarına kolaylıkla uyarken (Örneğin, tüm zamanlı not’ların ve zamanların, kapalı heceye tekabül eden, dolayısıyla daha uzun söylenen ve aksan’ı kabul eden nağmelerin yerine, sözüm ona yeni sanat musikisinde, gerek bilgi noksanlığından ve gerekse farklı ‘usul’-ritimlerden dolayı, nağmeler rastgele atanmakta ve ortaya kakafonik bir müzik çıkmaktadır (İ.E.).

&nbsp;

&nbsp;

<i> </i>

<i>         </i>

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

-32-
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
Yine Eski Grek müziğine dönersek, ‘ses’in , ‘tiz’lik vurgusu’na (<i>pitch accent</i>) bağlı olmasına karşın;

r i t i m , hecelerin sayısına göre ayarlanmıştı (Klasik Türk Musikisi’nde, bir az evvel belirtildiği gibi, hecelerin sayısı kadar, onların uzun (kapalı) ve kısa (açık) olmaları, dolayısıyla da aruz’un zorladığı kalıp-ölçülerde yinelenmesi gerekiyor.) Tüm bu bilgilere karşın, Yunan müzik ritimleri ile Yunan Şiiri ölçüleri arasındaki gerçek ilişkiyi bilimsel olarak bilemiyoruz. Zorluk, mamafih, ‘ölçü’lerin metrik sisteme dayanan, ‘ölçülebilir-nicelik’ olmalarına karşın, ‘ses tizliği’nin (<i>pitch</i>) daha ziyade performans (nitelik) ile ilintili olmasından doğmaktadır.

&nbsp;

DIONYSOS Tragedya’larına eşlik eden  k o r o ‘lar, İ.Ö. 4.yüzyıla kadar yaşadı. Bunlar, Atina’nın  d r a m a t i k  ve  d i t h y r o m b i c  yarışmalarında yer aldı. Korist’lerin çoğu amatör olup, müziği genel kültürün bir parçası olarak benimsemişlerdi. PLATO ve ARISTOTLE, müzik eğitimine son derece önem vermişlerdi. Koro’lara eşlik eden orkestra’da çalınan müzik aletlerin başını  <b>L y r e</b>  (lir) çekerdi ki amatörlerin ilk seçeneği idi. <b>K i t h a r a</b> (gitar) ve  <b>A u l o s</b> (kaval), daha kolay çalınmır gibi görünmelerine karşın, daha ziyade profesyonellerin seçeneği idiler.
<p align=”center”></p>
İ.Ö. 5.yüzyılda yapıldığına inanılan ve halen Napoli’deki İtalyan Ulusal Müze’de bulunan -ki ben bunu 1957’de kendi gözümle görmüştüm- PRONOMUS VAZO’su, bize çok önemli bilgiler aktarmaktadır. Vazo’da, iki dilli “aulos”- kaval çalan şahane güzel bir kadın: PRONOMUS ön yanda oturmakta, ardında, elinde ‘lir’ tutan “şair”, en tepede ise, görkemli bir fon’da “Dionysos” oturmaktadır. Büyük bir olasılıkla, Tragedya yazarları ozan’lar, sahneye kendileri de çıkıp çalıp söylüyorlardı.

&nbsp;

A u l o s’un, Antik Yunan’da, tek ya da çift dilli olarak, Tanrıça ATHENA tarafından icat edilip tanrılar şöleninde ilk kez çaldığı iddia edilir. O şölen’de, aulo’nun sesini birçok tanrılar beğenirlerse de, HERA ile APHRODITE’in birbrlerine bakışlarını farkeden Athena, koşup ormana gider, orada bir ırmağın başında kendi kendine çalarak narsisistik bir şekilde suyun aksinde kendini seyreder. Bu arada, çalgıdan iyi ve hoş sesler çıkarmak için zorlanırken, yüzünün aldığı garip biçimi, şişen yanaklarını görünce, lanetler savurarak <i>aulos</i>’u fırlatıp gider. ‘Aulos’ bu yüzden, erkeklere yakışan bir çalgı olarak algılanmıştır bundan böyle. Çalgıyı, Tanrıça Athena’nın attığı yerde bulan MARSYAS, ‘kitara’ çalan APOLLON’a karşı ‘aulos’unu çalarak yarışmıştır.

(Ana Britannica, Cilt: 3)

Anadolu Kültürü’nde de  k a v a l , küçükbaş (koyun, kuzu) hayvan çobanlarının en yakın dostu, hatta sırdaşı sayılır. 1945’lerde Denizli yöresinde duyduğum aşağıdaki türkü-ağıt, bizlere bu ilintinin ne denli derin olduğu konusunda bir fikir verir sanırım.

&nbsp;

Çobanın biri kavalını çalarken bir hemşehresi telaşla yaklaşır:

<i>Çoban, baban ölmüş bıraksana kavalı</i>

<i>                Çoban, baban</i> <i>ölmüş bıraksana kavalı!</i>  (? Strofik)    (1+1+1 vurgulu)

&nbsp;

Çoban:

<i>Ben bırakmam kavalı, varsın ölsün zavallı</i>! (? Antistrofik)

&nbsp;

Bir diğeri yaklaşır:

<i>Çoban, anan ölmüş bıraksana kavalı</i>

<i>                Çoban, anan ölmüş bıraksana kavalı!</i>

<i> </i>

Çoban:

<i>Ben bırakmam kavalı, varsın ölsün zavallı!</i>

<i> </i>

Bir diğeri:

<i>Çoban, kuzun ölmüş bıraksana kavalı</i>

<i>                Çoban, kuzun ölmüş bıraksana kavalı!</i>

<i> </i>

Çoban:

<i>Ben bıraktım kavalı, niçin ölmüş zavallı!</i>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
&nbsp;
<p align=”center”>-33-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<b>dithyrambos – dithyramboic şarkı</b> :  (Ana Britannica, Cilt:10)

Yunanistanda, 7. yüzyılda, DIONYSOS onuruna yapılan şenliklerde, “şarap şimşeğiyle çarpılmış” birinin yönetiminde çalınıp söylenen “doğaçlama” şarkı şairi ARION’un bu tür şiirler yazdığı ve Korinthos’taki şenliklere sunduğu bilinir. Şenliklerde, 50 yetişkin erkek ve oğlan çocuğundan oluşan korolar, kamış flütler (kaval) eşliğinde sunakta şarkı söyler.

&nbsp;

D i t h y r a m b o s , edebi bir tür olarak, İ.Ö. 6.yüzyılda, PINDAROS’un öğretmenlerinden LASUS tarafından doruğa erişmişti. Bu, koro’lu lirik şiirin en üst düzeyidir. Diğer büyük ozan’lar SIMONIDES ve BAKKHYDILES’tir. Bu sonuncusunun 18. O d’u, koro ile solocu arasında bir diyalog içermesi bakımından olağandışı bir örnektir. Anlatılanın dramatik etkisini arttırmak yolundaki bu girişim, zamanla yerini canlı tragedya yöntemlerine bıraktı. Dithyrambos ozanları, İ.Ö. 450’den başlayarak, gitgide daha şaşırtıcı dil ve müzik oyunlarına başvurdular. Sonunda bu tür’ün adı, eskiçağ eleştirmecilerin gözünde ‘şişirilmiş’, ‘abartılmış’ olarak nitelendi.

&nbsp;

<b>iambos</b> – <b>iambotic</b> :   (Ana Britannica, Cilt: 16)

Klasik şiirde ‘bir kısa bir uzun heceden’ (İngiliz şiirinde ‘bir vurgusuz bir vurgulu heceden’) oluşan ayak. Eski Yunanlılar,  i a m b o s  ölçüsünü, doğal konuşma ritmine çok yakın bulmuş ve dramatik diyalog, sövgü, yergi ve masal-mit gibi değişik türlerde kullanmışlardır.  I a m b o s , İngilizcenin ritmine de çok uygundur; özellikle “bir vurgusuz bir vurgulu” hecelerden oluşan ölçü (<i>iambikos tetrametros</i>) ve beşli ölçü (<i>iambikos pentametros</i>) İngiliz şiirine en uygun ölçülerdendir.

&nbsp;

<b>trokhaios</b> – <b>trokaik</b> :    (Ana Britannica, Cilt: 30)

Klasik şiirde ‘biri uzun biri kısa’ (İngiliz şiirinde bir vurgulu bir vurgusuz) iki heceden oluşan ayak.

T r o k h a i o s  ölçüsü Eski Yunan ve Latin tiyatrosunda, özellikle de PLAUTUS ve TERENTIUS’un oyunlarında yaygınlıkla kullanılmıştır. Ama İngilizcenin ritmine uyarlamak kabil değildir. LONGFELLOW’un “<i>Song of Hiawatka</i>”sı (Hiawatka’nın Şarkısı) gizi uzun şiirlerde tekdüze bir etki yaratsa da, kısa şiirlerde ve özellikle William BLAKE tarafından ustaca kullanılmıştır.
<b>strophe</b> :     (Encyclopaedia Britannica, Vol: 9)

a)       Müzik’te, bir şarkı’nın melodi’sinde, çeşitli mısraların tekrarı, ritmik düzen

b)       Eski Grek Drama’sında,  k o r a l   o d e’un  3. bölümünün ilki;

P r o z o d i’de, bir ünit olarak tekrarlanan iki ya da daha çok satırların bestelendiği ritmik sistem

&nbsp;
<p align=”center”>*        *</p>
<p align=”center”></p>
Şimdi, bu noktada tekrar THOMPSON’un “Aiskhylos ve Atina”sına dönelim:

&nbsp;

Yunan Tragedya’sının <i>koral od</i>’ları, “antistrofik” biçim diye bilinen ritmik kalıp üzerine kurulmuştur. İlk olarak, bir  r i t m i k   d ü z e n (<i>strophé</i>) sunulur ve yinelenir; sonra, ikinci bir düzen sunulur ve aynı şekilde yinelenir ve böylece sürer gider. Dolayısıyla  o d , bir sıra ‘çift’e bölünür, örneğin:  AA  BB  CC .  Bu uzun her çit’i, bir  e p h y m n i o n (nakarat) izler:  AAx  BBx  CCx.

&nbsp;

Son olarak, tek bir düze’nin devamlı olarak yinelenmesinden oluşan ve “<i>monostrofik</i>” diye bilinen biçim vardır: AAA. Bu, ara sıra  PINDAROS ve BAKHYLIDES tarafından zafer <i>od</i>’larında, BAKHYLIDES tarafından dithyrambos’ların bir kaçında kullanılmıştır. Bu <i>triad</i>’ın bulunuşundan önce, aristokratik kullanımın başat biçimi ölmüştü. ALKMAN’ın, SAPHHO’nun ve ALKALOS’un yaşayan bütün <i>od</i>’ları bu tiptendir. (Gerek Tibet ve gerekse Amerika’nın çeşitli yerlerindeki ş a m a n  gruplarının kullandıkları nefesli ya da vuruşlu sazların hepsi <i>monostrofik</i>’tir. İ.E.)
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
&nbsp;
<p align=”center”></p>
<p align=”center”>-34-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
Şimdi, t r a g e d y a  oyununu farklı bir yönden inceleyelim:

“Oyuncu” sözcüğünün Yunanca karşılığı  k r i n o m a i  ve “oynama”nın ise: h y p o k r i t e s ki aynı zamanda “yorumlama”. “yanıt verme” (şüphe etme. İ.E.) dır. Soru şu: Yunan oyuncusu ‘yanıt veren’ miydi, yoksa ‘yorumlayan’ mı? Öyle idiyse, <i>kime</i> yanıt veriyordu, ya da <i>neyi</i> yorumluyordu?

“Yorumlayıcı”nın geçerli sözcüğü Attika’da: h e r m e n e o s’tur, Ionca’da ise : e x e g é t e s’tir. Bu, aynı zamanda ELEUSIS’teki bir rahipliğin de unvanıdır. Bunlar, törende yapılan şeyleri yorumlarlardı. Öyleyse <span style=”text-decoration: underline;”>“exegétes”</span> sözcüğü, öncelikle “önder” anlamına geliyor. Dolayısıyla ARKHILOKHUS ve ARISTOTELES’in  <span style=”text-decoration: underline;”>‘dithyrombos’un öncüsü, açıcısı  e x a r c h o n’la eşanlamlıdır.</span>  Anlaşılıyor ki, “hypokrites” ve “exarchon” başlangıçta aynıydılar.  <b>E x a r c h o n</b> :  d i t h y r a m b o s  korosu’nun dans ve şarkısının şair-önderiydi. Dionizyak  t h i a s o s’un tanrı rahibinden geliyordu. Bu “yorumcu” haline nasıl gelindi?

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>

T h i a s o s , gizli bir örgüttü; dolayısıyle, töreni de ancak giz erginlenmiş olanlarının anlayabileceği bir ‘giz’di. Buna göre, bu  t ö r e n , sözcüğün tam anlamıyla, bir  d r a m a  olunca, yani erginleşmiş olanların erginleşmemişler karşısında aynı dizi bir  y a n s ı l a m a   t ö r e n i  haline gelince, bir yorumcuya gereksinim ortaya çıktı.  E l e u t h e r a i  loncasının bir seyirci kalabalığı önünde ‘koral’ bir dans yaptığını varsayalım. D a n s , ELEUTER’in kızlarının  DIONYSOS tarafından çılgına döndürüldükten sonra başıboş dolaşmalarını simgeleyecek biçimde tasarlanmıştır. Dansı yapanlar bunu anlar, fakat seyirciler anlamaz. Bunun için de başlangıçta ‘önder’ öne çıkar ve açık bir dille: “Ben, <i>Dionysos</i>’um, bunlar da <i>Eleuter</i>’in kızları. Çılgına çevirdim onları” der. Bunu yaparken, ö n c ü , zaten bir “ y o r u m c u”dur ve bir “o y u n c u” olma yolundadır. Sonuç:

<b>T r a g e d y a ,  <i>dithyrambos</i> öncü’lerinden, açıcı’larından türemiştir.</b>

<b> </b>

<b> </b>

<b>            </b>Tüm  T r a g e d y a’n ı n   g e l i ş i m i  şöylece <span style=”text-decoration: underline;”>özetlenebilir:</span>

D i o n i z y a k   t h i a s o s , kabile toplumunun geç evrelerinde, içinden geliştiği totemci klanın yapı ve işlevini değişmez bir biçimde sürdüren, <span style=”text-decoration: underline;”>bir gizli büyü cemiyetiydi</span>. Bir erkek rahibin önderliğinde, kadınlardan oluşuyordu. Onun, e r g i n l e m e d e n  gelen  t ö r e n’i, üç öge içeriyordu:

1)      Cümbüşler’le açık, k ı r s a l   a l a n a   ç ı k ı ş ,

2)      Bir kurban’ın parçalanıp yendiği bir  k u r b a n   k e s i m i , ve

3)      U t k u’lu bir geriye dönüş.

<b>Bu dinsel tören, DIONYSOS acısının mit’i olarak yansıtılıyordu</b>. İşlevi, toprağın bereketini artırmak olduğu için, yalnızca köylüler arasında sürüp gitti, böylece daha ileri bir aşamada, toprak sahibi, soyluluğa karşı halk hareketiyle yakından özdeş duruma geldi.

&nbsp;

Yunanistan’ın bazı bölgelerine erkek ve kadın cinslerin toplumsal ilişkilerindeki değişmelere bağlı olarak <b>tören, erkeklerin kontroluna geçti</b> ve daha ileri bir değişikliğe uğradı: Gizli olmaktan çıkıp dağılmaya başladı. Cümbüş alayında söylenen  ş a r k ı , bir  i l a h i  oldu. Bu da Peleponesos’ta hızla gelişti;  <span style=”text-decoration: underline;”>k u r b a n   t ö r e n i , bir acı çekme oyunu oldu</span>; daha çok da, geç başlamalarına karşın, halk hareketinin daha ileriye gittiği Attika’da gelişti. <b>İ l a h i’lerden : d i t h y r a m b o s ,  acı çekme töreninden de: T r a g e d y a  ortaya çıktı</b>. Her ikisi de  t i r a n’lar tarafından kentlileştirildi.  D i t h y r a m b o s , aristokratik liriğin etkisi altında olgunlaştı.

&nbsp;

Böylece, kesinlikle söyleyebiliriz ki, t r a g e d y a    s a n a t ı , uzaktan fakat dolaysız olarak  i l k e l   t o t e m s i   k l a n ı n   d i n s e l   y a n s ı l a m a   t ö r e n i n d e   g e l i ş m i ş t i . Evrimindeki her aşama da, toplum’un kendsinin evrimiyle koşullanmıştır.

&nbsp;
<p align=”center”>—————–<b></b></p>
&nbsp;

<b> </b>

<b>             Özet :   III                                                       </b>-35-
<h1></h1>
<p align=”center”></p>
<span style=”text-decoration: underline;”>AISKHYLOS  ve A t i n a </span>

&nbsp;
<p align=”center”>(George THOMPSON – Mehmet H. DOĞAN, Payel Yayınevi, İstanbul 1990)</p>
<p align=”center”>-Dram’ın Toplumsal Kökenleri Üzerine Bir İnceleme-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”>(Özet No.3)  Derleyen:      (Prof.Dr. İsmail <b>Ersevim</b>)</p>
&nbsp;
<p align=”center”><b><span style=”text-decoration: underline;”>D e m o k r a s i</span></b></p>
<p align=”center”><b><span style=”text-decoration: underline;”> </span></b></p>
<span style=”text-decoration: underline;”>Anahtar Sözcükler</span>: <b>THOMPSON</b>, George; <b>ERSEVIM</b>, Ismail, Prof.Dr.; <b>Orta Sınıf</b>; <b>KLEISTHENES </b>Reformları; <b>ATTIKA</b> Yasaları; <b>SPARTA </b>Yasaları; <b>Mülkiyet</b> (Antik Grek’lerde); <b>ARISTOTELES</b>;  <b>GORTYNA</b> Yasaları; <b>Statéres</b>; <b>PLUTARKHOS</b>; <b>Démos</b>; <b>Fratri</b>; <b>PYTHAGORAS</b>; <b>POLYKARATES </b>Tiranlığı; <b>ARISTEKSENOS</b>; <b>isonomia</b>; <b>Zorunluluk Çemberi</b>; <b>HESIODOS</b>; <b>Orfeci</b>’ler.

&nbsp;

D e m o k r a s i , Antik Yunan’da nasıl gelişti?

ATİNA, basit bir tarım ekonomisinden, para ekonomisine geçmişti artık.Toprak sahibi sınıfın kalıtsal ayrıcalıkları kaldırılmıştı; <span style=”text-decoration: underline;”>doğuştan gelen ayrıcalık hakları, m ü l k i y e t  haklarına bağlanmış-</span> <span style=”text-decoration: underline;”>tı.  </span>Öte yandan, bu biçimde gerçekleştirilen  d e v r i m , büyük ölçüde sıradan halkın kabile sisteminde yararlandığı <b>eşitliği </b>yeniden ele geçirmesinde yattığı için,  “halk meclisi”, “ortak festivaller” ve “kura’-nın kullanılışı”gibi kabile toplumunun karakteristik kurumlarından bazılarının yeni ve çok farklı koşullarda canlandırılmasıyla birlikte yürümüştü. Son olarak, devrimin sürekleyici gücü, <i>tüccarlar</i>’dan ve <i>zanaatçılar</i>’dan oluşan  o r t a   s ı n ı f  olduğu için, bu sınıfın iktidara yükselişi, topluma ve dünyaya yeni ve farklı bir bakışı beraberinde getirmişti.

&nbsp;

ATTIKA’nın endüstriyel gelişimi ilk aşamalarında, “işgücü eksikliği” nedeniyle engellenmiş-

ti. Bu yüzden SOLON, köylülerin mallarından mülklerinden edilmelerini önlemek için hiçbir şey yapmamıştı.Ama, işsizliğe karşı yasalar çıkarmış, yabancı zanaatçıların göçünü özendirmişti. Bununla birlikte, <i>bu göçmenler yurttaşlık haklarını ancak <b>fratri</b>’lere kabul edilmekle kazanıyorlardı, sonuç olarak da, toprak sahibi aristokrasi’nin politikası, <b>fratri</b>’leri kapalı tutmaktı.</i> Hızla büyüyen tüccarlar ve zanaatçılar sınıfının yurttaşlık hakları, tiranlığın KLEISTHENES önderliği altında iktidarı ele geçirdiği zamana kadar, <i>fratri</i>’lerdeki toprak sahiplerinin etkisi yüzünden güven altında değildi. İşte bu yüzden, <span style=”text-decoration: underline;”>yeni anayasada <i>fratri</i>’lerin politik işlevleri kesinlikle kaldırıldı.</span>

&nbsp;

O sıralarda, Antik Yunanistanda meriyette bulunan  m ü l k i y e t   k a l ı t ı m   y a s a l a r ı’

nı birbirleriyle kıyaslayalım:

&nbsp;

1) <b>ATTİKA Yasası</b>: 6.yüzyılda en ileri idi. Vasiyet, kalıtçı’ların olmadığı zamanlarda uygulanırdı. Eğer bir adamın kalıtçı’ları yoksa, bir oğul evlat edinebilirdi. Eğer erkek, yasal ya da edinilmiş çocuk bırakmaksızın ölürse, malı mülkü şu öncelik sırasına göre yakınlarına geçerdi: babası, erkek kardeşleri ve onların çocukları, kız kardeşleri ve onların çocukları, baba tarafından kuzenleri ve onların çocukları. Ana’lar ve onların kızkardeşleri dışta tutulurlardı. Eğer erkeğin her iki cinsten çocukları varsa, malı mülkü, kız kardeşlerine evleninceye kadar bakmaları ve onlara miktarı sınırlı bir drahoma vermeleri koşuluyla, oğulları tarafından bölüşülüyordu. Daha eski zamanlarda, <b>Kekrops eğemenliğinde</b>, kadınlar erkeklerle birlikte oy kullanırlardı; resmi evlilik diye bir şey yoktu; her kadın çeşitli erkeklerden çocuk sahibi olup, çocuklar ananın adını alırlardı.<b> </b>

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

&nbsp;

<b> </b>
<p align=”center”><b>-</b>36-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
2. <b>GORTYNA Yasası</b> : Yunanistan’ın diğer yerlerinde 5.yüzyıldanberi uygulanıyordu, Attika’ya oranla, daha gerici gibiydi. Kadın, drahoma olarak getirdiği mallar üzerindeki haklarını elinde bulunduruyordu; kocası tarafından boşanırsa, ek olarak, beş <i>statéres’</i>lik para alıyordu. Bir erkek öldüğünde malı şöyle dağıtılıyordu: kentteki evi ve içindekiler, hayvanları, oğullar tarafından bölüştürülüyordu; geriye kalanlar, yani kırsal alandaki mülk, oğullar ve kızlar arasında bölüştürülüyor ve her kız, bir oğulun aldığının yarısını alıyordu. Eğer hiç oğlu yoksa, mülkün tamamı kıza kalıyordu.

&nbsp;

3. <b>SPARTA Yasası</b> :  Dördüncü yüzyılda bile en gerisiydi. Sparta ekonomisi, GİRİT’in aile mülkü sistemine dayanıyordu; fakat Sparta’da para olmadığı, sanayi ve ticaret de yasak olduğu için, toprak, ona bağlı serf’ler ve ürün dışında mülk yoktu.

ARISTOTELES, “kadınların özgürlüğü”nü ve etkisini, Sparta toplumunun özelliklerinden biri olarak belirtiyor. Kadınlar toplumda “özgürce” dolaşabilirdi; “zina” cezalandırılmıyordu, hatta utanılacak bir şey bile değildi; bir kadının “birden çok” kocası olabilirdi. Aristoteles, tüm bunları, Atina burjuvazisinin bakış açısından eleştirir.

Mamafih, Sparta’da, kadınlar, drahoma’ların büyüklüğüne bağlı olarak, toprağın beşte ikisini ellerinde bulunduruyorlardı. Nasıl? Daha önceden de belirtildiği üzere, <i>oğlan</i>, 7 yaşına gelince ana-babasından alınır ve <i>agéla</i>’ya kaydedilirdi. O, 19 yaşında erginlik’e erişir ve “Erkekler Evi”nde oturmaya başlardı. Evlendiklerinde, karılarıyla birlikte yaşamazlardı, zaman zaman ziyaret ederlerdi.

Kız’lar da <i>agélai</i>’de örgütlenirdi, fakat ailelerinden ayrılmazlardı. Erkekler dövüşür, kadınlarsa mülkü idare ederlerdi. Bundan ötürü, ARISTOTELES, Sparta’dan, “kadınlar tarafından yönetilen ülke” olarak söz eder.

<b> </b>

<b>                KLEISTHENES</b>, orta sınıfın güvenliğini tehdit eden <i>fratri</i>’leri, politik olarak yeniden kurmaya kalkıştı ve başarılı da oldu. Dehası, Attika’daki ilkel kabile sisteminin aşılmasına karşın, yeni düzenin, eski düzenin dış özelliklerinin aslına uygun olarak yeniden yapılanması şeklinde parıldadı.

Yeni sistemdeki yaşama birimi: d é m o s (ya da  b u c a k) idi. Bu, bir toprak birimi olarak, tarih öncesindenberi vardı. Çoğu kez, bu ‘klan’ın adını taşırdı. Sanki, belli bir klan’a ayrılmış toprak <i>moira</i>’sı idi. Şekil bu iken, fonksiyonel olarak şu değişimler yer aldı: Her <i>démos</i>’ta <span style=”text-decoration: underline;”>seçimle gelen bir</span> <span style=”text-decoration: underline;”>başkan</span> (<i>démarchos</i>) vardı. <span style=”text-decoration: underline;”>Ergenlik yaşına gelir gelmez, her erkek çocuğu nüfus kütüğüne kaydedilirdi.</span>  Bu yazım, <span style=”text-decoration: underline;”>yurttaşlık haklarını</span> da birlikte getiriyordu. Bu yasalar çıktığı zaman, <i>Démos</i>’ta çeşitli ergin erkekler otururlardı, fakat bu, daha sonraki kuşaklarda, <span style=”text-decoration: underline;”>üyelik, soy sopla saptanır oldu</span>. O ğ u l , nerede oturursa otursun, daima babasıyla aynı <i>démos</i>’a bağlı oluyordu.

&nbsp;

O devirde, ‘démos’ların sayısının 150-200 arasında olduğu sanılıyor. Eski Attika’da dört ‘kabile’ olmasına karşın, şimdi on kabile vardı. Bunlardan her birinde; biri kent, diğeri deniz ve diğeri de iç bölgelerden olmak üzere üç <i>trittyes </i>(kaza) vardı. Bunların, bir <i>démos</i>’lar grubu olarak <i>fratri</i>’yle ilişkisi, <i>démos</i>’la <i>klan</i> arasındaki ilişkinin aynısıydı. Olan şey, aristokratik klan’ların kontrolündeki eski akrabalık sisteminin yerini, <span style=”text-decoration: underline;”>klan’ların gözardı edildiği, fakat akrabalık ilkesinin olabildiğince</span> <span style=”text-decoration: underline;”>korunduğu yeni bir sistemin</span> alması idi. Bir teviye, geçmiş de yeniden canlandırılmış oluyordu. Kabile sayısının on’a yükseltilmesi, yürürlüğe girmiş bir takvim reformu ile de ilintiliydi: On iki aya dayalı  i l k e l   a y    t a k v i m i , <span style=”text-decoration: underline;”>laik amaçlarla</span>, 36 ya da 37 günlük g ü n e ş   t a k v i m i’ne dönüştürülmüş, SOLON’un kurmuş olduğu <i>Dört Yüzler Danışma Meclisi</i> de 500’e yükseltilmişti. Böylece on <span style=”text-decoration: underline;”>kabilenin her birinden ellişer üye, yıl içinde, dönüşümlü olarak Konsey’in daimi komitesi gibi çalışıyordu.</span>

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>

<span style=”text-decoration: underline;”> </span>
<p align=”center”>-37-</p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
<p align=”center”></p>
Böylece, yeniden yapılanma ve toplum-yaşam felsefesi birbirleriyle bütünleşmişti. Ama demokrasi’nin gerçek kalbi, <b>isonomia</b>’da atıyordu: <i>yurttaş haklarının eşitliği, yasa önünde eşitlik</i>.

&nbsp;

Biraz da <b>PYTHAGORAS</b>’ın Yunan Demokrasisi üzerinde olan etkisinden bahsedelim.

<i>Samos</i>(Sisam)lu bir mücevher oymacısının oğlu olup İ.Ö.530’da Güney İtalya’da Kroton kolonisine göç etmişti. Bu dönemde <i>Samos</i>, Pers’lerin Ionya’yı fethetmeleriyle sona erinceye kadar, Yunanistan’

ın görmüş olduğu en parlak tiranlarından biri olan POLYKRATES Tiranlığı yönetimindeydi. Poly-

krates toprak aristokrasisini yıkmış, Mısır’la doğrudan ticarete başlatmış, limana da bir dalgakıran, bir yeraltı su kemeri ve benzeri büyük kamu işleri yapmış, <i>metal parayı</i> denemiş ve Ege’nin ticaret hegamonyasını ele geçirmeye çalışmıştı. Pythagoras, böyle bir yönetimden geliyordu.

&nbsp;

ARISTOKSENOS’a göre, “ağırlık” ve “uzunluk” ölçülerini Yunanlılara öğreten Pythago- ras’tı. Pythagorasçı’lar, “yeniden dünyaya gelmeye” inanıyorlardı, bunu da “<i>Zorunluluk Çemberiyle</i>” tanımlıyorlardı. Son derece “sofu” ve “sessiz düşünceye dalmaya” çok düşkün kimseleri. <i>Orfeci</i>’lerin ‘dil üstündeki kapı’, <i>Eleusisçi</i>’lerin ‘dil üzerindeki anahtar’ına karşılık, ‘dil üzerindeki öküz’ simgesini kullanıyorlardı. Bazıları ilkel olan birçok <i>tabu</i>’ya saygı gösterirler, bunlara etik bir anlam yakıştırırlardı: örneğin, “Bir terazinin kolu üzerine basma!”, yani, ‘dürüstlülük sınırlarını aşma!’ Kişinin eylemlerinden dolayı “moral sorunluluk” taşıdığına inanırlardı. Ruh’un ölümsüz ve yaşamdan farklı bir şey olduğunu düşünürlerdi. İyi bir ruhu olan insanın kutsanmış olduğuna, temiz bir ruhun HADES’in yukarı kısımlara çıktığına, temiz olmayan ruhların ise ERINYS’ler tarafından kopmaz bağlarla bağlandığına; havanın, insanları düşlerinde ziyaret eden koruyucu meleklerle dolu olduğuna inanırlardı. Koruyucu tanrıları Dionysos değil, APOLLON’du. Böylece, toplumsal davranış hakkında gelişmiş töreleri ve ilkeleriyle, Orfeci’lerden daha üstün olup, daha <i>élite</i> – entellektüel tabakaya hitap ediyorlardı. İlk başlardanberi, bu <i>dünyayı değiştirmeye yönelik</i> ateşli bir çaba içindeydiler.

&nbsp;

Son olarak, içeriği bir az karmaşık olan “<b><i>zıtların ortada birleşmesi</i></b>” kavramından bahsedelim.

Eski MİLETOS “zıtlar sorunu”na yeni bir çözüm öneren kavramın esası şu: ANAKSİMANDROS’un, bir zıttın ötekine saldırısına bir ‘haksızlık’ olarak baktığı esas alınıyor. Her ikisine de haklı gelen bir noktanın varlığına inanmak gerekir bunun sonucu da “adalet”tir. Bu, basitçe, zıt’ların karışmasıyla (<i>krasis</i>) elde edilebilir: tıpkı bir oktav’ın yüksek ve alçak seslerinde olduğu gibi, sayısal olarak saptanabilmeli. PYTHAGORAS, oktav’ın dört “sabit noktası” arasında, 6-8-9-12 sayısal serileriyle temsil edilen ilişkiden, 6 ve 12’yi “zıtlar” olarak kabullenerek, 8’i de “altkarşıt-<i>subcontrary</i> = <b>harmonik ortalama</b>” olarak  aldıktan sonra, kendinin icadı, şu eşitliği esas aldı:

8=12, eksi,12 bölü 3, eşit=6+ 6 bölü üç. 9= 12 eksi üç=6+3  Böylece 9, <b>aritmetik ortalama</b> oluyor.

Böylece, <b>harmonia</b> : <i>zıtların uyumu</i>, <i>çoğ’un birleşmesi</i>, <i>karşıtların uzlaşması</i> temin edilmiş oluyor.

Z ı t l a r ı n   o r t a l a m a d a   e r i m es i  kuramı, orta sınıfın, toprak sahipleriyle serfler arasında bir aracı olarak yükselişiyle doğmuştu. Pythogorasçı’ların <i>symphronasis</i>’i ya da <i>homonoia</i>’sı, eski sınıf savaşının, demokrasi içinde çözmüş olduğunu ileri süren sınıfın, özel davranış karakteristiğini de ifade etmektedir.

&nbsp;

“Ortalama” öğretisi, Pythagoras’ın genç bir çağdaşı: KROTON’lu <b>ALKMAION</b> tarafından tıbba uygulandı: “Sağlık, eşit hakların (<i>isonomia</i>) gücünden yararlanmada (ıslak ve kuru, sıcak ve soğuk, acı ve tatlı vb.) yatmaktadır. <b>Oysa onlardan birinin ya da ötekinin üstün gelmesi (<i>monarşi</i>), hastalığa yol açar</b>.”
<div>

&nbsp;

</div>
<p align=”center”></p>