Kategori arşivi: Müzik


                      The USE of SONGS in SHAKESPEARE’s COMEDIES

            <Written and prepared by Sr. Maria Cecilia Polka, the ‘Master’ student at the Salve Regina College  (Now University) in Newport, R.I., and her Psychology Professor and supervisor Prof.Dr. Ismail Ersevim as her graduation thesis in 1967 -USA>

                           M u s i c  has been frequently called “the universal language” and rightly so. There is no other means of communication which has so adequately spoken to peoples of all nations and cultures. Through its flowing measures, sometimes vibrant, light and fanciful, and at other times, solemn, majestic, and awe-inspiring, music has satisfied the need of expression and fulfillment in the human personality.

                           Whether he is aware of it or not, man is engulfed in and attuned to a world of music. Music is very much part of him, as well as all around him. Tne music of nature, continually speaks to him and the music of life man can never escape. It is no wonder that Shakespeare has mainingfully said through the character of Lorenzo, speaking to Jessica in “The Merchant of Venice”: “The man that hath no music in himself… Is fit for treasons strategems and spoils…”  Being the man of such universal appeal in the literary field, Shakespeare has not overlooked this universal power of music. In addition, living in a century which considered music a required culture and an integral part of man’s life, Shakespeare found it almost necessary to include it within his many masterpieces. In his plays he can very readily spot diverse musical allusions with regard to instruments, terms, nd techniques as well as numerous songs.

                            In the first chapter of the following thesis, I have tried to establish the musical background of the Elizabethan period by making detailed references to the prominent role music played in the education, the homne life, and lastly the social life of the people of the age. I have also tried to show how Shakespeare, being a product of his time, incorporated this musical spirit into his work. This he accomplished with the technique of a true artist. Since every musical reference made in his plays could not possibly be treated of in one thesis, I have considered the use of song in six of Shakespeare’s comedies in my second and third chapters. Chapter two specifically deals with the songs in the comedies: “Love’s Labor’s Lost“, “The Merchant of Venice“, and “A Midsummer Night’s Dream“; while chapter three considers the songs in “As You Like It“, “Twelfth Night“, and “The Tempest“. The order of which the plays are taken is significant since they follow a gradual, progressive development of the author’s use of song in his comedies. For example, in “Love’s Labour’s Lost” song is merely used as an added entertainment in the play while “The Tempest” song moves to a peak, being used as the life and plot of the play. We, therefore, witness Shakespeare’s progress as a dramatist as well as being a true product of tyhe musical spirit of the Elizabethan Age.

                                                             If Music and Sweet Poetry agree
                                As they must needs, the sister and the brother,
                                Then must the love be great, twixt thee and me,
                                Because thou lovest the one and I the other.
                                Dowland to thee is dear, whose heavenly touch
                                Upon the lute doth ravish human sense;
                                Spencer to me, whose deep conceit is such,
                                As passing all conceit, needs no defense.

                                                                                       THE PASSIONATE PILGRIM

                        With these words, Shakespeare signs of the estimate relation between music and poetry. No other dramatic post has exhibited in his works such great admiration of music and such technical knowledge as did Shakespeare. “Of all his dramatic works, but five are without allusion to music.” (1)  As we can see there is a very intimate association between Shakespeare and music, for he lived at a time in which much vitality was exhibited in musical circles. The voice of  music was abroad. Every aspect of life was accompanied by appropriate strains. “Across the wooded hills, on the village common, in mansion and cottage, a real love of the art revealed itself in diverse manners.” (2)

                        Yes, England in the reign of Elizabeth was young again with the sound of music. The reigns of Henry VII and Henry VIII had given time for the middle class to develop, and for minds to turn to culture. With ERASMUS came a new interest in the humanities; and increasing intercourse with Italy brought in Italian literature, architecture, art and music. The last quarter of the sxteenth century, in particular, witnesses a tremendous growth of wealth and consequent luxury. In certain directions this led to much vulgarity, a feature that has always accompanied a sudden access of wealth. Fortunately the taste of the day was by no means generally on the side of vulgarity. “The fine taste that was inherent in the Elizabethan resulted not only in the composition of so much splendid music, but also in the widespread custom of singing and playing it.” (3)  Music shared in the great movement towards expansion and development which was so conspicuous a feature of the sinteenth century throughout the whole Europe. It is a well known fact that Elizabeth herself had a great love for music. The following lines prefixed to a musical publication in 1573, show how the queen’s encouragement of music appreciated:

                               The queen, the glory of our age and isle,
                               With royal favour bis this science smile;
                               Nor hears she others’ labor’d lays,
                               But artist-like, herself both signs and plays.”  (4)

                         Yes, the Age of Elizabeth was an age of music – not the music of great composers, but the native song, the familiar playing of instruments, the continual breaking out into country rounds or court measures. “In Elizabethan England there was much much less professionalsim, but town and country rang with the melody and song of the amateurs, and there is very little to suggest that this was done by incompotent handlers.”  (5) If England had no opportunity of hearing and of creating church music, her people found widespread joy in madrigals, glees and catches. Every house had its lutes and viols, every barbar’s shop had an instrument ready for the hands of the waiting customers. In the theatres, particularly song was an integral part of plays, and music before and during the performance formed part of the attraction of the private houses. Ballads were sung in the streets and at innummerable fairs.

                         To indicate more specifically the significant role played by musiz in the sixteenth century in England, we will attempt to give an expose of musical life in the areas of education, the home and the society. The value of music in school was urged by most writers. Their reasons were gravely heard because of the feeling that “original sin had closed the ear to heavenly harmonies and education might possibly correct the deficiency.”  (6)

                         In 1561, Sir Nicholas Bacon drew up a curriculum for the education of the Queen’s wards according to which the hours from twelve to two and before retiring at nine, were to be spent with the music master. In the scheme for Queen Elizabeth’s Academy, about 1572, there was to be one teacher of music “to play the lute, the bandora and cittern, 26 1., per annum.”  (7)   In 1857, William Byrd of the Chapel Royal published a treatise on why all people should learn to sing, though from the time of Henry VIII and even before, England had been noted for her ‘sweet singers’. The following states the reasons set down by the author to persuade everyone to learn how to sing:

                         1. First it is a knowledge easily taught and quickly learned where
                              there is a good master and an apt scholar.
                         2. The exercise of singing is delightful to Nature and good to pre-
                              serve the health of man.
                         3. It doth strenghten all parts of the breast and doth open the
                         4. It is a singular good remedy for a stuttering and stammering
                              in speech.
                         5. It is the best means to procure a perfect pronuncation, and
                              to make a good orator.
                         6. It is the only way to know where Nature hath bestowed the
                              gift of a good voice; which gift is so rare, as there is not one
                              among a thousand that hath it, and in many, that excellent
                         7. There is not any music of instruments whatsoever compara-
                               ble to that which is made of the voices of men; where the
                               voices are good, and the same well-sorted and ordered.
                          8. The better voice is, the meeter it is to honour and serve God
                               therewith; and the voice of man is chiefly to be employed to
                               that end. (8)

                           Henry Peacham in his work “Complete Gentleman” devotes a
chapter to music. In it he speaks of those who dislike music, and quoting an Italian proverb (which he admits he dare not adopt -):
                               “Whom God loves not, that man loves not music  – But I am
                               verily persuaded that they are by nature very ill-disposed,
                               and of such a brutish stupidity that scarce anything else that
                                is good and savoureth of virtue is found in them.”  (9)

                           He adds: “I desire no more of you than to sing your part sure, and at first sight.”  (10) 
                           We have thus evidenced that during Elizabeth’s reign, music became a necessary part of every gentelman’s education, without the exclusion of women.

                            Besides being interwoven with education, music for the Eliza-bethan was an intimate portion of home life. It can be adequately expressed that the Elizabethan tenaciously held to two faiths: “faith in home and faith in music.”  (11)  These two faiths were the essential means by which thoughtful Elizabethans sought to order their private lives. Where the home was, there was also music. “If music round the universe to make of it one harmonic whole, then men mast let music creep into his ears till he, like the stillness of night or the very smallest activities of day, was touched by immortal sounds.” (12)   Although these two faiths in home and music did not fully arm Elizabethans against the usual frailties of human beings, they did produce  manner of living sufficient to inspire any age.

                           From 1560 on, pious homes of Puritans depended much upon singing of psalms for their enjoyment of music, and this custome continued until long past the sixteenth century. In the home gardens, however, the singing was bound to be more informal. For more formal entertainment of guests in the gardens of the cultivated Elizabethans, there might be instrumental music in the banquet house, either for its own sake or for those who wished to dance, and if the household had its own band of musicians, they were an important part of the establishment.  (13)

                           Because musicians were obtainable singly or in groups, it was customary, even in taverns, to demand music at meals or to while away the time. Fine inns, of course, had lutes, bandores, and sometimes virginals to entertain their guests. Since few households were so poor that among the servants no singers or musicians could be found to entertain the master or mistress, music was a popular and favorite means of relaxation for husband or wife. It was common to see a 
                            “mistress, while sitting busily sewing with her maids, often
                            calling one of them to entertain their group by singing or
                            playing on some instrument, particularly the lute, which ser-
                            ved as both instrument and decvoration in the house.” (14)

                            The elizabethans may not have been above reproach in his choice of certain pastimes, but he undoubtedly had music in his soul.

                            More important tan musical instruments was the musical voice, of which there were many. “Each village, for example, had its own 
choir as well as a team of bell ringers that was likely to be the chief pride of the community.”  (15)  In the home when guests dined, they were expected to contribute to the madrigal singing between courses or at the end of the meal. All through the Tudor Age singing voices of fine quality were always in demand that England became famous for its ‘choir of sweet singers’.  “It was music, then, that made life go around for these people, and it was music in one form or another that took most room on the shelves of their libraries.”

                            In spite of the fact Elizabethans lived at such a quick tempo they did not direct their music toward a frenzied or distracting mode of entertainment. At home, especially they sought for expansion of the soul by means of a cultivated living, in spite of what, to us, may seem like flagrant vulgarities in their way of life.

                            “The tinkling notes of an instrument, accompanied perhaps,
                            by the voice of the child or servant, was their relief from the
                            tension caused by some  exciting or dangerous or merely
                            monotonous enterprise. Even among the poor, the love of the
                            music was not stifled.”  (17)

                           Thus far we have seen that music was very much a part of the
domestic life of the Elizabetan home. It would necessarily follow that musical life would overflow into the social life of the Elizabethans.

                            “They had music at dinner, music at suppper, music at wed-
                            dings, music at funeral, music at dawn, music at night… He
                            who felt not, in some degree, its soothing influences, was
                            viewed as a morose unsocial being whose converse ought
                            to be shunned and regarded with suspicion and distrust.” (18)

                            An Elizabethan expected a social caller to pick up a music book and read an elaborate part song for four or five voices and sing his part at sight; when the dinner was over he called his music books and he and his guests, his children and servants sang them as probably no haphazard gath-
ering or ordinary folk has been able to sing since.

                             In Morley’s “Plain and Easy Instruction to Practical Music” – 1597, we read of a dinner party, a ‘banket’ at which the conversation was entirely concerned with music. After supper, Morley relates, “according to custom” parts were handed round by the hostess. One guest, a Philomathes, has to make many excuses as to his vocal inability, and finally is obliged to confess that he cannot sing at all. At this the rest of the company ‘wonder’ and some whisper to their neighbors: “Haw was he brought up?” Certainly a gentleman with any social ambitions would see that his children were brought up to sing and play.” (19)  In Elizabeth’s reign it was “… the custom for a lady’s guests to sing unaccompanied music from parts, after supper;”
(20)   and that inability cast a doubt on the person having any title to
education at all.

                              There are numerous examples of personages of the sixteenth century who considered music a vital part of social life. It appears from the diary of King Edward VI that he was a musician, as he mentions playing on the lute before French Ambassadors as one of several accomplishments which he displayed before that gentleman. There is also a letter from Queen Catherine of Arragon, the mother of Queen Mary, in which sher exh0rts her “to use her virginals and lute.” As for Elizabeth there is abundant evidence that she was a good virginal player. George Herbert, who was by birth a courtier, found in music “his chiefest recreation, and did himself compose many divine hymns and anthems in Royal Chapel and would play his part exactly well in the bass-violl.” (22)  His love for music was such that he went usually twice every week to the cathedral church in Salisbury; at his return he would say that his time spent in prayer and cathedral music elevated his soul, and was was heaven on earth. We evidence, then, that in this period of England’s history a practical acquaintance with music was a regular part of the education of both sovereign, gentlemen of rank and the higher middle class.

                              However, musical lifa was not restricted to just the upper and middle classes of society. There is plenty of evidence, though more indirect in kind, that the lower classes were enthousiastic about music as the higher. A large number of passages of several authors shows clearly that singing in part (especially of ‘catches’) was a common amusement with blacksmiths, colliers, clothsworkers, caloblers, tinkers, watchmen, country persons and soldiers. In “Old Wives’ Tales” Feele says: “This ‘smith’ leads a life as merry as a king; Sirrah Frolic, I am sure you are not without some ’round’, or ‘other, no doubt but Clunch <the smith> can bear his part.”  (23)  Beaumont and Fletcher’s “Coxcomb” has the following: “Where were the watch the while? good sober gentlemen.” ” They were like careful members of the city, 
/Drawing in diligent ale, and singing catches.” (24)  In Sir William Davenant’s
The Wits“, Snore, one of the characters, says: “It must be late, for gossip Nock, the mailman, / Had catechized his maids, and sung three catches/  And a song ere <Eski dil’de: Önce, evvel -poetic language- İ.E.> set forth.”

                              All the aforesaid leads to the just conclusion that if ever a country deserved to be called musical, that country was England in the sixteenth and seventeenth centuries. King and courtier, peasant and ploughman could eacah ‘take his part'; with each, music was part of his daily life. But more than all else concerned with the musical field, as we have evidenced, England was a country of SONG.

                              Shakespeare has truly proven himself a product of his time. His frequent tribute to the power of music, his apt use of musical terms and his many allusions to musical instruments, are well-known. His excursions in the musical providence are a direct outcome of a great joy in its charms. “He is always happy when speaking on music and its place in life. To him it is something real. It is the human side of its that attracts him.”  (26)  It is  evident that to Shakespeare, the art of sound was full of fascination. Whether his reference is humorous or full of enhusiasm, he speaks with the voice of one who knows and understands. The numbers and diversities to music in its many forms proves an active interest in it. A clever man can write eloquent-ly about it, without being particularly sensitive to its influence, but that by Shakespeare it was regarded seriously, must be obvious to the careful student of his works.

                              Certainly even that trained musician who idly turns the poet’s leaves to all the musical allusions he makes, is astounded at his intimate knowledge of music, that art which so many of the poets rave about he was talking about, and could move at ease among musical techniques. Music with Shakespeare was a natural and powerful means of expression; he used it to carry his purpose a little further than the spoken word would take. Yes, Shakespeare’s knowledge and appreciation of music is obvious. “Harmony to him, and to the Elizabethan’s mind was one of the principles of a good life in politics as well as in the arts. He loathed a discord in affairs of state as much as he loathed a jarring note upon his ear.”  (27)

                               The prevalent study of a prominent position of music in Elizabethan times would make it advisable for any clever dramatist to introduce lyrics and instrumental music onto his plays. And this is what Shakespeare did to a remarkable extent.

                               “Music in the Tudor Theatre was plentiful. The trumpets
                               proclaimed the opening of the play; the historical dramas
                               resounded with the drums. The strings heightened the emo-
                               tion of the tragic scene. The song and dance of the jig sent the
                               spectators away with a laugh and a melody. In between, there
                               had been incidental music and the songs written into the      
                               plays by the dramatist.”  (28)

                               As we have previously mentioned a careful study of Shakes-peare’s plays will reveal innumerable allusions to the musical world. Out of thirty-seven plays there are no less than thirty-two which contain interes-ting references to music and musical matters in the text itself. There are over three hundred stage directions which are musical in their nature and these occur in thirty-six out of thirty-seven plays.

                               “The musical references in the text are most commonly    
                               found in the comedies, and are generally the occasion or
                               instrument of word quibbling and witticisisms while the
                               musical stage directions beling chiefly to the tragedies, and
                               are mostly of a military nature.” (29)

                               Song, particularly in Shakespearean drama played a useful, and at times, significant role. The songs were composed for both dramatic and practical purposes. “They were neither interludes nor mere decorative flourishes, garlands, nor amorini.”  (30)  Many of them on the open, uncurtained stage of the period were a graceful and ingenious cover for entry or exit.

                               “…The Elizabethan theatre lacked modern front, drop 
                               curtains, pictorial painrted scenery, and means to change  
                               the amount of light. Shakespeare therefore, in several
                               situations introduced songs to get characters on and off the   
                               stage gracefully… and also to create atmosphere and to con-
                               jure up imaginary stage settings to the audience.”  (31)

                               The songs, again are incantation; they were intended to be sung. Shakespeare’s natural language indeed was that of poetry, and so always related to music. “Song writing, then must have been a curious joy to Shakespeare, a sort of busman’s holiday.”  (32)

                               An admirer of Robert Frost‘s poems lately declared and justly, that “the very sound of his poem is true. In some the sound is not only as important as the meaning, but most of the meaning.”  (32)  So, too, the same can be said of Shakespeare’s songs with a slightly different bearing. They also are true, though not in a personal sense. They are true in their context, aesthetically right. They have a natural singing quality and many of them were written with a specific air of melody in Shakespeare’s mind. He lived, as we have stated, in the supreme hayday of English music, a music so much beloved by him and so frequently in his remembrance. Truly, the more closely we examine the Songs of Shakespeare’s plays, the more we marvel at his consummate mastery over words.

                                The ease, brevity of expression and rapidity of development, all markedly characteristics of Shakespeare’s Songs serve to distinguish them from those of any other dramastist of his period. Although other dramatists, notably Ben Johnson, Thomas Dekker, and John Fletcher, wrote many songs occupying deservedly a high place in our literature; yet theirs appear to some disadvantage when contrasted with those by Shakespeare. They do not exhibit a like spontaneity of effort, and their art is not concealed in the same degree. So skilfully has Shakespeare hidden his craftsmanship, that Milton’s “Wood notes wild” has been specifically applied to the songs. Such a description is not altogether fortunate, for it has begotten the impression that the lyrical excellence of Shakespeare is some wild, uncultivated product, whereas a close examination of the songs reveals evidence of the most painstaking labor. Otherwise the words of Milton are singularly felicitous, “…for in all the songs there is a seemingly careless invitation to sing… A presence of a distinct, natural singing quality may be taken as an essential constituent in any song it may be sought to ascribe to him.”  (34)

                              While it is true that Shakespeare did not invent the use of songs in play, he it was who made the play with song occurring in it, a consistent are form. It was he who “grasped all possibilities afforded by song for forwarding the action and who made it vital part in his dramatic sceheme.”  (35)

                                                   FOOTNOTES   –   CHAPTER  I

(1 )    F.J. Kelly, “Shakespeare and the Art of Music”, The Catholic World,    
(2)     Idem.
(3)     Edmund H. Fellowes, “The English Madrigal”, p.10.
(4)     “English Music”, p.16.
(5)     Ivor Brown, “Shakespeare and His Time”, p.26.
(6)     Morrison Comegys Boyd, “Elizabethan Music and Musical Criticism”,
(7)     Idem.
(8)      Henry Thew Stepehenson, “The Elizabethan People”, pp:200-1.
(9)      The same as (4), p.168.
(10)   Idem.
(11)    Lu Emily Pearson. “Elizabethans at Home”, p.517.
(12)    Idem.
(13)    Idem., p.520.
(14)    Idem.
(15)    Idem.
(16)    Ibid, p.608
(17)    Idem.
(18)     The same as (8), p.220.
(19)     Edward W. Taylor, M.A., “Shakespeare and Music”, p.5.
(20)    Ibid., p.7.
(21)     Ibid., p.10.
(22)     Ibid., p.11.
(23)     Ibid., p.16.
(24)     Idem.
(25)     Ibid., p.17.
(26)     The same as in (1), p.498.
(27)     The same as in (5), p.152.
(28)      Idem.
(29)      The same as in (19), p.8.
(30)     Tucker Brooke, Ed., “The Shakespeare Songs”, p.xvı
(31)      The same as in (6), p.192.
(32)      The same as in (30), p.xıx.
(33)      Ibid., p.xxııı.
(34)      Richmond Noble, M.A., “Shakespeare’s Use of Song”, s.9.
(35)      Ibid., p.12.

                                                                 CHAPTER    II


                                 A variety of song used for a variety of purpose is found particularly in Shakespeare’s comedies. This particular chapter will be devoted, as was mentioned in the preface, the three fairly early comedies of Shakespeare: “Love’s Labour’s Lost“, “The Merchant of Venice“, and, “Midsummer Night’s Dream“. In this consideration the reader will evidence a certain progression in the drama and dramatist through his use of song in the following plays.

                                  “Love’s Labour’s Lost“, is generally agreed, in its main part to be Shakespeare’s first venture in comic drama. It was a conversa-tional, satirical comedy, and appears to be devoif of any moral or serious intension. It represents his nearest approach to the true comic attitude to life. “Its very little contains an alliterative joke not unlike the pun in ‘The Importance of Being Earnest’ “. (1)  Such a comedy, dependent as it is on conversational brillance for effect, is very difficult to act, and even when well-presented, requires a special kind of audience to appreciate it.

                                  “It is, therefore plausible to assume that, in its original
                                  form without the Epilogue Songs, it was intended for an
                                  audience more exclusive than that to be found in a public
                                  theatre; its pointed shafts would be more likely to be
                                  appreciated by an educated audience, keenly alive to the
                                  foibles of the age.”  (2)

                      Shakespeare’s satire was directed against and extravagant form of utterance. He derided not only pedantic ornamentation of language but also the pseudopastoral romanticism which pervaded the dainty sonnets to whose composition courtiers and their imitators were addicted. Hence, on the revival of the comedy in 1597, Shakespeare appropriately added “two songs as Epilogues, wherein pretty pastorales and sententious verses are mercilessly ridiculed.”  (3)

                        The two songs help to clear the stage and as Epilogues, they are used to sustain, even at the end, the laughing character of the comedy. Evidently the play in its original form had ended with Browne’s “That’s too long for a play.” Not only was such an ending too abrupt and ineffective for clearing the stage, but also something had to be done to restore the spirit of the comedy, banished by the news of the death of the Princess’s father. The songs relate to three characters – ARMADO, with his “mint of phrases, who presents the songs; HOLOFERNES the Pedant with his Latin and Latinized words and Sir NATHANIEL the Curate, their two authors.”  (4)  Armado announces the songs in Latin as well as in English:” This side is Hiems, Winter/ This Ver, the Spring:/ The one maintained by the owl, the other by the Cuckoo. Wer begin.”  (5)   The spectators are thus prepared for a learned and tedious argument according to academic precedent. Instead there follows the inimitable Cuckoo Song:

                     Spring:   When daisies pied of violette blue
                                       And lady-smocks all silver-white
                                       And cuckoo-birds of yellow hue
                                       Do paint the meadows with delight,
                                       The cuckoo then on every tree,
                                       Mocks married men; for thus he sings,
                                       Cuckoo, cuckoo, O word of fear,
                                       Unpleasing to a married ear!

                                       When shepherds pipe on oaten straws,
                                       And marry larks are ploughman’s clocks, 
                                       When turtles tread, and rooks and daws,
                                       And maidens bleach their summer smocks,
                                       The cuckoo then, on every tree,
                                       Mocks married men; for thus sings he,
                                       Cuckoo, cuckoo: O word of fear
                                       Unpleasing to a married ear!   (6)

                     Here, everything is bright and gay, all except married men, whom the Cuckoo’s call makes fearful of their freehold. The comic intent, in keeping with the play, is manifest.

                                        “All the learned men’s idealism of the meadow flowers,
                                        the shepherd’s piping on oaten straws and the merry
                                        larks waking the ploughmen is dissipated by the fear
                                        of the woeful tragedy with which, as the Cuckoo’s habits
                                        remind them, married men are threatened in the Spring,
                                        when inclinations are suppose to be amorous and lovers

                      The song feigns seriousness in its conceits just like any of the pretty verse of the time. However, there is a fall from the sublime to the ridiculous, a transition from serious conceit to the ludicrous and comic in the lines:

                                        The cuckoo, then on every tree
                                        Mocks married men, for thus sings he.

                       Then there is a long drawn out cuckoo as is indicated by the full stop, followed by a couple of sly echoing calls where the singer shivers fear and shakes his head at the impropriety of such a call being sounded in the presence of married men. “A joke of such a kind was dear to Elizabethan hearts and Shakespeare was never tired of resorting to the theme.”  (8)

                       When learned men came to compile “The Owl Song“, obviously the same joke could not carry:

                                     When icicles hang by the wall
                                     And Dick the shepherd blows his nail
                                     And Thom bears logs into the hall,
                                     And milk comes frozen home in pail,
                                     When blood is nipp’d and ways be foul,
                                     Then nightly sings the staring owl,
                                      Tu-who, a merry note,
                                      While greasy Joan doth keel the pot.

                                      When all aloud the wind doth blow,
                                       And coughing drowns the parson’s saw,
                                       And birds sit brooding in the snow,
                                       And Marian’s nose looks red and raw,
                                       When roasted crabs hiss in the bowl,
                                       Then nightly sings the staring owl,
                                       Tu-who, a merry note,
                                       While greasy Joan doth keel the pot.  (9)

                       In the first stanza romance is contrasted with reality, the picture-
esque with the disagreeable, and in the second comic objects are cunningly interspersed among ordinary objects of natural history. In the first, on the one hand we have icicles hanging by the wall, and on the other, the frozen milk, the nipped blood and the muddy roads; and in the second, we have the coughing, drowning the parson’s saw. “But the most disagreeable by the sight and smell of the sluttish Joan ‘keeling the pot’ ” (10)  She makes the farm kitchen uncomfortable which is the only refuge from the inclement weather of the winter season. The unmusical laughing hoot of the owl acts as a diversion where all else is depressing. “Pastoral romance gives way to pasto-
ral realism.”  (11)

                       Both the Cuckoo and the Owl songs are Elizabethan comic songs without any aerious intention whatever.
                                     “That the affected learning of the lean and cadaverous
                                     looking Holofernes could evolve nothing more serious,
                                     enriches the comedy and there can be no doubt that,
                                     then the songs are well and significantly rendered, the 
                                     fooling is admirable.”  (12) 

                        It is frequently said that songs in Shakespeare’s festive comedies are usually composed with explicit or implicit reference to a holiday occasion. The cuckoo and owl songs are cognate to such compositions. These two songs of summer and winter are the Shakespeare used instead of a wedding dance or masque; and  “they are exactly right, not an afterthought, but a last and full expression of the controlling feeling for community and season. The songs evoke pleasures of the most traditional sort, at the opposite pole from facile improvisations.”  (13)

                        Who were the singers of the songs? The stage direction for entrance is “Enter All” which presumably implies all the actors in attendance and not merely those who have been taking part in the ‘show’. Whatever may have been the standard of singing demanded by the songs “The Cuckoo Song” requires the better actor. It is usually that Moth is one of the singers, but for this assumption there is little support.  (14)
                        Composers have frequently set these two Epilogue Songs as genuine pastorals, simply because they have culled them from antologies and their obvious prettiness has appealed to them.

                                    “Both songs require very simple treatment and they 
                                    ought to be regarded as music-hall songs; but, of 
                                    course, of a type considerably better than we are
                                    accustomed to hear hearing from artists on such a
                                    stage.”  (15)

                        In considering the next play “The Merchant of Venice“, we find only one song. The song, however, which occurs in Act III, scene 2, is significant, for it serves as a “device to confer distinction on Bassanio’s approach to the three caskets and as a means to allow him time consider his choice.”  (15)  The lyrics, in its felicitous choice of the subject suitable for the occasion, is one of the most charming in the whole range of the comedies:
                                   “Tell me where is fancy bred,
                                   Or in the heart or in the head?
                                   How begot, how nourished?
                                                           Reply, reply.
                                   It is engender’d in the eyes,
                                   With gazing fed; and fancy dies
                                   In the cradle where it lies.
                                   Let us all ring fancy’s kneel
                                   I’ll begin it, -Ding, dong, bell.”  (17)

                        As we see, the song opens with the query as to where is fancy bred? Is it of the heart? or is it of reason, of the head? That is to say is it of affection, of true love, or is it born of calculation? Then the query proceeds:
Whence does it come? Hos is it sustained?  “The answer is that it is of the eyes, by gazing fed, a mere whim, a delusion of the senses which never attains maturity, but vanishes before even it can be weaned.”  (18)  The tenor of the song and the very plain hint is to beware of that which is pleasing to the sight, for it has no substance and at best its superficial glory is transient, for, when it ceases to be present to the view, it is forgotten and its power to attract no longer exists. Such evidently was the line of thought it suggested to Bassanio, “whose sensitiveness of ear was enhanced by his anxiety and by the hazard of fortune he was essaying.”  (19)  Almost without waiting for the last strains of song to fade away, he observes very abruptly:

                                   “So may the outward shows be least themselves
                                   The world is still deceived with ornament.”  (20)

                         This comment is clearly enough inspired by the song. The injunction to distrust fancies bred of the view was sufficient, and it was natural for Bassanio to include:

                                   “. . . But thou, thou meagre lead,
                                   Which rather threatenest than dost promise
                                   Thy paleness moves me more than elooquence:
                                   And here choose I.”  (21)

                        To perceive progress in the part songs play in Shakespeare’s dramatic scheme we could compare  “Tell me where is fancy bred?” with its immediate predecessor  “Who is Sylvia?” from “The Two Gentlemen of Verona“, a song not specifically treated of in this thesis. The serenade, “Who is Sylvia”, is made to serve as a covering device for linking the action up and it only faintly, in its contents, reflects it context. Here, in this comedy, the song practically performs “the function of dialogue and its relation to its situsation is vital, for it is largely on the understanding of its message that the fırtunes of those, who have good wishes of the audience, depend.”  (22)

                        In another respect the two songs are of the same kind. Neither of them is properly a dramatic song, neither requires action from its singer, and either it is suitable to the concert room as to the theatre. Otherwise the songs differ slightly.

                                   “For the serenade the action is suspended, but for the
                                   other it continues – Bassanio examines the exterior of
                                   the caskets, then his attention having been caught by
                                   the words of the song, he listens eagerly, and excitedly
                                   opens his soliloquy.”   (23)

                      Again for “Who is Sylvia”, the musicians who participitated in the ‘consort’ came specially on stage, and on the completion of their appointed task they retired. Here, for this later song, “the musicians were presumably of Portia’s household and were included in all their trains, which the stage direction indicates.”  (24)   The musicians remained on stage till the conclu-sion of the episode.  “In  ‘The Two Gentlemen of Verona’  and ‘The Merchant of Venice’ solo singers come on for the occasion only.”  (25).  However, in
“The Merchant of Venice” some of the minor actors & attendents were ‘All’ is indicated in the scene, “bear the burden”, i.e., they sing the refrain: “Ding, dong, bell.”  “Very few Elizabethans, on stage or off, would not have been able to so that respectably.”  (26)

                      In general no vital, dramatik significance has been attached to this song in “The Merchant of Venice”. However, its presence as a specific device related to Bassanio’s approach to the three caskets indicates a gradual progression in Shakespeare’s use of song in contrast to the Owl and Cuckoo Songs which are simply added to the end of “Love’s Labour’s Lost” to prevent an abrupt termination of the comedy. The song in “The Merchant of Venice” definiyely gives a suggestion to aid in Bassanio’s choice of caskets. Even the lines, if we were to examine minutely, end in words rhyming with lead: ‘bred’, ‘head’, ‘nourished’.  (27)   The lead casket, as the reader knows, of course, contains what Bassanio is looking for. There is, therefore a definite place and purpose for this song.

                      However, “A Midsummer’ Night’s Dream” marks a very important stage in Shakespeare’s song career. Shakespeare up until 1595, had had to resort to professional musicians. Here, in this play “he would appear to have
at his disposal, plenty of children able both to sing and to act.”  (28)  The play was written for a special occasion – there is no evidence that it was ever seen upon the public stage at all – for such occasions  “children could easily be recruited”.  (29)  Chorister schools in England at this time contributed their strength to the adult company.

                      Apart altogether from the question of singers in “A Midsummer Night’s Dream”, Shakespeare exhibits a great advance on his previous efforts in his management of song, although, here it must be noted, that except for Bottom’s breaking into song, to show that he was not afraid, “we have only one indisputably genuine song in the whole piece.”  (30)  There are, however, several passages which may have been songs but are not definitely so marked. This one song is sufficient to demonstrate what it meant. In the two plays previously considered, the songs were all in the nature of vocal entertainments. The action was restrained in order to enable them to be performed; and although none of them could be said to occur abruptly, “yet the preparation was obvious and there was not an entire absence of awk-
wardness.”  (31)  It is far otherwise with the lullaby in Act II, scene 2, where at Titania’s command, the fairies gather around her and sing and dance her to sleep. The song is as follows:

                               “You spotted snakes with double tongue,
                               Thorny hedgehogs, be not seen;
                               Newts and blind-worms, do no wrong,
                               Come not near our fairy queen.

                               ‘Philomel, with melody,
                               Sing in our sweet lullaby;
                               Lulla, lulla, lullaby; lulla, lulla, lullaby;
                                                   Never harm,
                                                   Nor spell, nor charm,
                               Come our lovely lady night;
                               So good night, with lullaby.’

                               Weaving spiders, come not here,
                               Hence, you long-egg’d spinners hence!
                               Beetles black, approach no near;
                               Worm, nor snail, do no offense. (32)


                      If the reader examines the scene, he will observe how easily and naturally the song somes into being, how it relieves from awkwardness and makes Titania’s retirement interesting: “how it imparts to the whole play a fairy-like atmosphere, how perfectly it is ended and the continuation provided for, and how it leads us to and facilitates Oberon‘s little plot.”  (33)
These are all very important points: never before had Shakespeare exhibited such easy mastery in the setting of the songs. With the exception possibly of “As You Like It“,  a comedy to be considered in the following chapter, Shakespeare was “to show the same command in the perfectly natural way the songs were to occur.”  (34)  Always in regard to the songs in his plays Shakespeare had striven to avoid artificiality, but henceforward, beginning with this play, he was to be more successful.

                      A greater part of this comedy has been set to music than is the case with any of the others. This is because all the “fairies’ parts are in singing lyrical verse, and recitative with occasional aria might not be altogether inappropriate.”  (35)  Care would, however, have to be taken to avoid violence; and musical treatment of passages not definitely marked for music, must be in accord, as regards management, with the standard set by “You spotted snakes”, and the action must be continuous.  This standard is, however, is difficult to achieve.  (36)

                      In the forgoing pages there has been evidenced a gradual deve-lopment in Shakespeare’s use of song in three early comedies:  “A Midsum-
mer Night’s Dream” being the most significant since its song is naturally woven into the action of the play. As  Shakespeare continued to write his comedies he naturally progressed as an artist, therefore, the songs Shakespeare utilized in his later comedies reflect his artistic perfection. The use of song in the three comedies considered in the next chapter becomes most significant, since song unfolds as the very life of these plays.

                                                  FOOTNOTES   –    CHAPTER II

(1)    Richmond Noble, “Shakespeare’s Use of Song”, p.34.
(2)    Idem.
(3)    Idem.
(4)    Idem.
(5)    William Shakespeare, “Love Labor’s Lost”, Act V, ıı.
(6)    Idem.
(7)    Noble, p.35.
(8)    Idem.
(9)    Shakespeare, Act  V, ıı.
(10)  Noble, p.36.
(11)  Idem.
(12)  Idem.
(13)  C.L. Barber, “Shakespeare’s Festive Comedy”, p.113.
(14)  Noble, p.37.
(15)  Ibid., pp.36-7.
(16)  Ibid.,  p.45.
(17)  Shakespeare, “The Merchant of Venice”, Act III, ıı.
(18)  Noble, p.45.
(19)  Ibid., p.46.
(20)  Shakespeare, “The Merchant of Venice”, Act III, ıı.
(21)  Idem.
(22)  Noble, p.47.
(23)  Idem.
(24)  Idem.
(25)  Harley Granville-Barker & G.B. Harrison, Eds., “A Companion to
           Shakespeare Studies”, p.154.
(26)  Ibid., p.155.
(27)  Leonard F. Dean, Ed., “Shakespeare: Modern Essays in Critism”, p.69.
(28)  Noble, p.52.
(29)  Granville-Parker, p.155.
(30)  Noble, p.53.
(31)   Idem.
(32)   Shakespeare, “A Midsummer Night’s Dream”, Act. III, ıı.
(33)   Noble, p.53.
(34)   Idem.
(35)   Idem.

                                                            CHAPTER    III


                     In three of Shakespeare’s later comedies: “As You Like It“, “Twelfth Night“, and “The Tempest“, we observe a more concentrated use of song and music in general. While it can hardly be maintained that “As You Like It” attains the high perfection of gay comedy of “Twelfth Night”, there can be no doubt that none of Shakespeare’s comedies surpasses its appeal to the hearts of men. “It is the comedy of romantic unreality, the Arcadian existence.” (1)
To such a comedy the service of song is indispensable, for without the aid of music, we should be unable to realize its ideality or its entire removal from any kind of life with which we are acquainted. “The interest of the play lies in what its characters think and say and as to how they dispose of their leisure, of which despite the hardness of the plot, they seem to have an ample supply.” (2)   The plot is a minor consequence. It appears to be an excuse for conveying to us as a picture of the simple life in the forest, far away from the frequented hunts of men. All men delight to dream of an existence in picturesque surroundings, far removed from the drab conditions of their everyday life, as it is possible for the imagination to make it. It is there that the secret of the charm of the comedy lies.

                     Since the plot of “As You Like It” is lazy and moves by violent fits and starts, it is not surprising that none of the songs helps to develop the action.

                                “Neither is there any song, if we execpt those by Hymen,
                                which is part and parcel of the action… In fact, in the case
                                of all the songs except ‘Blow, blow, thou winter wind’, the
                                scenes would appear to have been created in order that
                                the songs might be sung.”  (3)

                     Nevertheless each song fulfills a very important dramatic function – “that of conveying color of scene and sense of atmosphere to make good the lack of the assistance of a scene painter in appealing to the imagination of the audience.”  (4)   In this play, therefore, song is employed definitely as scenery and for this reason “As You Like It” constitutes a considerable advance in the dramatist’s use of song.

                     Amiens, the principle singer, is a poet and a gifted amateur. His two songs are favors besought not commanded. They are both extremely important in the history of English dramatic song, for they are the first where in the temperament of the singer is reflected in lyric.

                                     “Both songs are charged with poetic emotion, tinged
                                     with misanthropy – their object is to extol unsheltered
                                     solitude and thereby by contrast to make society appear
                                     unfavorably.”  (5)

                      The first song “Under the Greenwood Tree”, serves to make us
personally acquainted with Jacques.

                                      “Under the greenwood tree
                                      Who lives to lie with me,
                                      And turn his merry note
                                      Unto the sweet bird’s throat,
                                 Come hither, come hither, come hither:
                                       Here shall he see
                                       No enemy
                                  But winter and rough weather.”   (6)

                     “In this scene Jacques is the champion of realism just as event-
ually his contrary spirit leads him to become a convert to romanticism on the restoration of his friends’ fortunes.”   (7)  Amiens sings of the joy of careless existence, where one lies under the tree and emulates the notes of the birds with nothing to annoy but the inclemency of the season. Jacques finds the singing so pleasing that he importunes Amiens for a second stanza in which all are required to join:

                                  “Who doth ambition shun
                                  And loves to live in the sun,
                                  Seeking the food he eats,
                                  And pleased with what he gets,
                             Come hither, come hither, come hither:
                                   Here shall he see
                                   No enemy
                              But wind and rough weather.”   (8)

                      Then Jacques turns around and parodies the whole theme of the song – “I’ll give you a verse to this note, that I made yesterday in spite of my

                                   “If it do come to pass
                                   That any man turn ass,
                                   Leaving his wealth and ease
                                   A stubborn will to please,
                              Ducdame, ducdame, ducdame:
                                    Here shall he see
                                    Gross fools as he,
                              And if he will come to me.”   (9)

                     Unfortunately, when this scene occurs on the stage, it is usual for Jacques to recite his parody, whereas it would be more effective were he to make some effort to sing it. “It is not clear in the original whether Jacques was meant to sing or not, but probably he was, for did he not sing in the second stanza?” (10)   No serious meaning ought to be attached to “Ducdame” which occurs in this parody instead of “Come hither“. It is just ‘Jacques’ jargon, improvised or imitated from some stray vagabond.” (11)  Most likely he uses it as “a token of their eaasy-going acceptance of order”  (12)  in the 
forest of Arden: “This a Greek invocation,” he explains, “to call fools into a circle.” 

                         The second song, “Blow, blow, thou winter wind”, Act II, vıı, is sung by Amiens in response to Duke‘s “Gives us some music; and, good cousin, sing”.  Amiens then begins:

                              “Blow, blow, thou winter wind,
                              Thou art not so unkind
                              As man’s ingratitude;
                              Thy tooth is not so keen,
                              Because thou art not seen,
                              Although thy breath be rude
                        Heigh-ho! sing heigh-ho! unto the green holly:
                        Most frienship is feigning, most loving more folly:
                               Then heigh-ho, the holly!
                               This life is most jolly.

                               Freeze, freeze, thou bitter sky,
                               Thou dost not bite so nigh
                               As benefits forgot:
                               Though thou the waters warp,
                               Thy sting is not so sharp
                               As friend remember’d not.
                        Heigh-ho!  sing, etc.

                        This song affords an opportunity opportunity for the Duke to be informed of Orlando‘s circumstances without the spectators being wearied by the repetition of that which is already familiar to them. “The theme of the song is variant of ‘Under the greenwood tree’, only its misanthropic vein is more pronounced.”  (14)  Winter, with all its harshness is more tolerable than the ingratitude and insincerity of man.            

                        This song, like the Cucoo and Owl song in “Love’s Labour’s Lost” is also considered a seasonal song. The lines:

                              “Then, heigh-ho, the holly!
                               This life is most jolly.”

are a “crystallization of the mood of Christmas cheer, when it was customary for the men to sing songs in praise of holly, as their emblem… This custom explains why the ‘As You Like It” chorus begins with a vocative: “Heigh-ho, sing high-ho, unto the green holly!”  (15)   Shakespeare uses the gesture of group singing in the hall ogether to express the solidarity of the banished Duke and his merry men in Arden. He takes the Christmas feeling of “mastering the cold by good life around a great fire and uses it to convey the exiles’ feeling of mastering ingratitude by pastoral fellowship.”  (16)

                       In a side scene, Act IV, ıı, usually omitted in modern representations, we have, at Jacques‘ request, a song “What shall he have that killed a deer?”  The scene itself is evidently intended to cover up the break of two hours agreed upon in the previous scene between Rosalind and Orlando – a device rendered superfluous by the modern drop-curtain. The song sung by the foresters, is as follows:

                              “What shall he have that killed a deer?
                              His leather skin and horns to wear.
                              Then sing him home:
                              Take thou no scorn to wear the horn;
                              It was a crest ere thou wast born:
                              Thy father’s father bore it,
                              The horn the horn, the lusty horn
                              Is not a thing to laugh to scorn.”  (17)

                      After the conclusion of the song, the scene ends very abruptly in a manner quite unlike Shakespeare’s usual practice. “That Jacques should be dumb after the song has been rendered, passes belief.”  (18)  Possibly some lines have been dropped by the printer. More probable it is “that the party, which Jacques has encountered is on its road home to the Duke, and it stops for a moment by the way and that the last strains of the song are uttered as the singer and his companions are leaving the stage.”  (19) 

                      Finally in Act IV, ııı, we have the ever-delightful Spring Song, “It was a lover and his lass”, sung by two page boys sitting on either side of Touchstone who presumably joined in the lines common to all stanzas.

                              “It was a lover and his lass,
                              With a hey and a ho, and a hey nomino,
                              That o’er the green corn-field did pass
                              In the spring time, the only pretty ring time
                              When the birds do sing, hey ding a ding, ding:
                              Sweet lovers love spring.

                              Between the acres of the rye
                              With a hey, and a ho, and a hey nomino,
                              How that a life was but a flower
                              In spring time, etc.

                              And therefore take the present time,
                              With a hey, and a ho, and a hey romino,
                              For love is crowned with the prime
                              In spring time, etc.”  (20)

                      From the context it may be presumed that two pages sing in unison, “both in a tune like two gypsies on a horse.”  (21)

                      The scene wherein the song is contained was most likely added. It has no bearing on the development of the action, unless we assume that it was designed that by means of the song, lapse of time should be iindicated and that the season’s change from winter to summer be made evident. “It is, however, more probably that the episode was specially devised to meet the growing taste for song and possibly to counter the attraction of the children at Brickfriars, where there were the best-trained choristers the metropolis possessed.” (22)   But while the addition may have been made for and for the motive named, yet it is no less clear that Shakespeare did not allow the feature to go to waste, but caused it to serve the same dramatic end, as did the other songs in the comedy, namely to act as scenery.

                     By universal consent the very height of gay comedy is attained in “Twelfth Night” and therefore, this play lends itself to an abundant atmosphere.

                              “In his comedy, Feste, the clown does all the singing,
                              if we except a few maudlin snatches by Sir Toby and
                              a part in a catch by Sir Andrew; and this concentration
                              enables a modern manager to engage a better man to
                              fill the part than would be possible were the singing
                              distributed among several players as in “As You Like It.” (23)

                      Feste in this comedy is not only a witty fool and a plausible beg-gar, but domestic minstrelsy in his profession, and Malvolio distinguished him from Sir Topas by his breaking into song.

                      The first song “O Mistress Mine” in Act II, ııı, is as follows:

                              “O Mistress mine where are you roaming?
                              O stay and hear; your true love’s coming,
                              That can sing both high and low;
                              Trip no further, pretty sweeting;
                              Journey’s end in lovers meeting
                              Every wise man’s son doth know.

                              What is love? ’tis not hereafter;
                              Present mirth hath present laughter;
                              What’s to come is still unsure:
                              In delay there lies no pleny;
                              Then come kiss me, sweet and twenty,
                              Youth’s a stuff will not endure.”  (24)

                      The song serves as a prelude to a good evening leading to a ‘catch’
                              “From that to snatches of ballads, and generally to so
                              noisy and riotous a time that Malvolio is constrained
                              to intervene, and the resentment bred by this interfer-
                              ence with the revellers’ gaiety gives birth to the conspi-
                              racy against him.”  (25)

                      The whole scene is contrived skilfully – the episode is a development of the song.  “There is a deliberate variation from the expected in the fact that it is a love song about spring pleasures, and not the within-doors drinking party.”  (26)

                      It is interesting to note that this particular song has presented problems to the Shakespearean student. “Twelfth Night” is assumed to have been a new play in 1601-2; but “O Mistress Mine” was the title of a consort which appeared in Morley‘s “Consort Lessons” in 1599, and likewise was used as a theme for the virginal by Bird. It was of the opinion, ten, that this was a popular song of the day which Shakespeare incorporated in the play. However, the late Dr. Furneas, as authority on Shakespeare observes:

                              “Oxen and wainropes cannot hale me from the belief that
                              this song is Shakespeare’s very own. Its phraseology, its
                              histrionic quality (it is a drama in miniature), its senten-
                              tiousness – ‘Journey’s end in lovers’  meeting’, ‘Youth’s
                              stuff will not endure’ (the very word stuff is Shakespearean),
                              its interrogation – ‘What is love?’ (like ‘Tell me where is
                              fancy bred?), its defining love by what it is not than what 
                              it is – all these proclaim its author to be either Shakespeare
                              – aut Diabolus.”  (27)

                      Feste is make to sing the second song:  “Come away, come away death” by a convenient and very obvious device. Duke Orsino is an exotic in search of sensation; his love affair and his attachment for music move him to ask Feste to sing. Perhaps the most delightful feature of Feste‘s song is its humorously playful pity for the Duke‘s sad love grief; ‘no one takes the poor nobleman’s passion at a high value’, and Feste hints that a beneficial medicine for such constancy might be found in employment. ”  (28)  It pro-
ceeds as follows:

                              “Come away, come away, death,
                              And in sad sypress let me be laid;
                              Fly away, fly away breath;
                              I am slain by a fair cruel maid.
                              My shroud of white, stuck all with yew,
                                                   O, prepare it!
                              My port of death, no one so true
                                                   Did share it.

                              Not a flower, not a flower sweet,
                              On my black coffin let there be strown;
                              Not a friend, not a friend greet
                              My poor corpse, where my bones shall be thrown:
                              A thousand thousand sighs to save,
                                                   Lay me, O, where
                              Sad true lover never find my grave,
                                                   To wheep there.”   (29)

                     The third song “I am gone Sir” in Act IV, ıı, occurs at the end of the very scene where Feste tantalizes Malvolio. Feste again sings:

                              “I am gone sir.
                              And anon, sir,
                              I’ll be with you again,
                              In a trice,
                              Like to the old vice,
                              You need to sustain:
                              Who with dagger of lath,
                              In his rage and his wrath,
                              Cries, ah ha, ‘  to the devil:
                              Like a mad lad,
                              Pare thy nails dad;
                              Adieu, goodman devil.”  (30)

                      The interest of the song lies entirely in its illustration of Shakes-peare’s dramatic craftsmanship, and helps to bear out Irwing’s remark “that no actor could ever complain that Shakespeare had sent him tamely off the stage.”  (31)  The genius of this song is in covering the clown’s exit; Feste is enabled to withdraw gradually and with mock ceremony and to disappear of the final insult ‘devil’, hurled decisively at the much-wronged Malvolio.

                     Appropriately enough Feste winds up this high-spirited comedy with an Epilogue in the form of a song round – a popular refrain, which in all probability the groundlings would take up. Though the clown actually sings five stanzas, the first two stanzas will be sufficient here to give an expose of this type of song it is:

                               “When that I was a little tiny boy,
                               With hey, ho, the wind and the rain,
                               A foolish thing was but a toy,
                               For the rain it raineth every day.

                               But when I came to man’s estate,
                               With hey, ho, the wind and the rain,
                               ‘Gainst knaves and thieves men shut their gate,
                               For the rain it raineth every day.”  (32)

                     “To Warburton, Steevens, Staunton, and a host of other grave Georgian and Victorian editors the song was anatema, and they would have consigned the ditty to the footnote as being the gag of an actor.”  (33)  It is of importance to remember that Shakespeare was not a dry antiquarian cast of mind like some of his commentators. He was an actor and a practical man of affaires, out to entertain all those willing to pay for their amusement, and he well knew the value of nonsense in attacking that end.

                               “Every one, whose life is at all worth living, has a 
                               capacity for nonsense in its proper in its proper
                               season, and where could it be more timely than at
                               the end of ‘Twelfth Night’, for the wise nonsense
                               contained in this ditty serves as a commentary on
                               the events of the play, and is a fitting corollary to
                               the first song, ‘O Mistress Mine’ ”   (34)

                    We have thus seen in the consideration of “Twelfth Night” the vital part music and song plays. Song has become almost essential to sustain the tenor of gaiety throughout. Here, Shakespeare has progressed to such an extent in his use of song that now scenes result from the songs; while, at the same time, the songs fulfill a need for Shakespearean audience. We, however, reach the height of Shakespeare’s use of song in the “The Tempest”.

                    Music is the very life of “The Tempest“; without its aid in the play would be impossible for presentation. Caliban says of the scene of its action:

                             “… the isle is full of noises,
                             sounds and sweet airs that give delight
                                   and hurt not.”  (35)

                    In addition Stephano says that the island “will prove a brave king-dom to me, where I shall have my music for nothing.”  (36)  There are frequent opportunities not only for vocal music but also for instrumental music as well. “The Tempest” is a dream, through a wonderful prophetic dream on Shakespeare’s part, of the effect which music drama was to achieve. Even as it is, Shakespeare came nearest in the play to “making a musical play natural and free from absurdity.”  (37)   “The Tempest”, then, marks the culminating point in the use made of song. The more Shakespeare gained in experience, the more relevant did he make his songs to their context, and the more important was their office in promoting his dramatic ends.

                    In “The Tempest”, with the exception of the characters in the Masque, which Prospero discloses, Ariel, Stephano and Caliban do all the singing. The singing in every time in character – Ariel’s is distinctly ethereal, Stephano has a very human, work-a-day note, and caliban has all the intensity of a primitive in giving in to his hatred of drudgery.”  (38)

                    Of Ariel’s songs, Hazlitt observed that “without conveying any distinct images (they) seem to recall all the feelings connected with them, like snatches of half-forgotten music heard indistinctively and at intervals.”(39)  This is just the effect in Act I, ıı, of the first two songs -“Come unto these yellow sands“, and, “Full fathom five”.

                    The first song, a laughing invitation, has drawn Ferdinand hither from the sea and the illusion of firm soil is given by dogs barking and cocks
                               “Come unto these yellow sands,
                               And then take hands:
                               Courtsied when you have and kiss’d
                               The wild waves whist:
                               Foot it featly here and there;
                               And, sweet sprites, the burthen bear.
                                                    Hark, hark.
                               The watch dogs bark:
                               Hark, hark, I hear
                               The strain of strutting Chanticleer
                               Cry, Cock-a-diddle-dow.”  (40)

                  The singing has hardly ceased when it recommences with Ariel‘s second song. “Full fathom five” is in another strain and from the waters rather than from the sands:

                               “Full fathom five thy father lies;
                               Of the bones are coral made
                               Those are pearls that were his eyes:
                               Nothing of him that doth fade,
                               But doth suffer a sea-change
                               Into something rich and strange.
                               Sea-nymphs hourly ring his knell:
                                                                  Ding, dong.   (41)

                  Here, Ferdinand is mocked into the belief that his father is drowned and the nymphs no more than formerly grieve. The impression is given that Ariel has translated into song Ferdinand‘s imaginings and fears.

                  Ariel, as an unsubstantial creature of the air, can hardly talk otherwise than in song. Where music in any form is, he is there too. It is Ariel who intervenes and corrects with tabor and pipe the following ‘catch’ which Stephano and Trinculo are endeavoring to sing in Act III, ıı.

                              “Flout  ‘em and scout  ‘em,
                              And scout  ‘em and flout  ‘em;
                                                 Thought is free.”  (42)

                  When in Act II, ı, Gonzalo is to be warned of the assasination, Sebastian and Antonio are devising, it is by singing in Gonzalo‘s ear that
Ariel awakens the sleeper:

                              “While you here do snoring lie,
                              Open-eyed conspiracy
                              His time doth take.
                              If of life you keep a care,
                              Shake off slumber and beware:
                                                 ware, awake!”   (43)

                  Finally, in Act V, just as he is about to be freed, Ariel sings of himself, as if to himself.

                              “Where the bee sucks, there suck I:
                              In a cowslip’s bell I lie;
                              There I couch when owls do cry.
                              On the bat’s back I do fly
                              After summer merrily.
                              Merrily, merrily shall I live now
                              Under the blossom that hangs on the bough.”  (44)

                  Here Ariel exposes an ideal life in just a few words. It is this brevity and speed of development which distinguish Shakespeare’s songs from all others. “There is motion also suggested; one can almost see him pirouetting with ecstasy as he sings:  ‘Merrily, merrily, shall I live now!’   (45) 

                  In contrast to Ariel are Stephano and Caliban, and a song is made to be the means of Stephano‘s introduction to the audience in Act II, ıı.  “We
observe Stephano, ‘reeling ripe with wine’, stagger onto the scene wherein
he, Trinculo and Caliban form their stupid and vicious alliance against Prospero.”  (46)

                              “The master, the swabber, the boatswain, and I,
                              The gunner, and his mate,
                              Loved Moll, Meg, and Marian and Margery,
                              But none of us cared for Kate;
                              For she had a tongue with a tang,
                              Would cry to a sailor, Go hang!
                              She loved not the savor of tar nor of pitch;
                              Yet a tailor might scratch her where  ‘er
                                          she did itch,
                              Then, to sea, boys, and let her go hang.”  (47)

                  Of course, Stephano sings because he is drunk, but the nature of both the singer and the song reveals symbolic connotations.  “In contrast to the spirit – music provided by Ariel, this is a scurvy tune sung by a carnal oaf much befuddled by drink.”   (48)    The bawdy song, the gross nature of Stephano, his drunkenness – all these reveal in the character of Stephano the earthiness, sensuality and disharmony personified. A modern dramatist probably would have put into Stephano‘s mouth a landman’s song of the sea, but Shakespeare, with his usual artistic truth, “provides us with a genuine article – a song which a sailor might sing and his fellows would relish.”  (49)

                  Our third singer Caliban, stands in a class by himself. The only near-human creature lower than Stephano and Trinculo in the chain of creatures, soon gilds himself with the celestial liquor borne by Stephano. In his drun-ken condition, delighted by the license promised him by his new god, Caliban burst into song:

                            “No more dams I’ll make for fish;
                            Nor fetch in firing
                            At requiring;
                            Nor scrape trencher, nor wash dish:
                            ‘Ban, ‘Ban, Cacaliban
                            Has a new Master: get a new man.”   (50)

                   The song is here used to suggest license and lack of harmony.
Caliban cannot sing as does Ariel, or even Stephano. What he ‘howls’ as Trinculo describes his performance, is “strange doggerel quite different from the music heard previouslyin the play.”  (51)   An interesting feature of the song is the ‘Ban, ‘Ban, Cacaliban which is characteristic of the triumphal chorus aboriginal savages in its emphasis and repetition of parts of a name. If it does not indicate, on Shakespeare’s part, a study of music more search-ing than he has hitherto been credited with, it does at any rate illustrate the minute care he bestowed on his characters at crucial dramatic moments. 

                            “It is highly improbable that Shakespeare had knowledge
                            of tyhe music of man in a primitive state, but it is evident
                            that Shakespeare had observed the improptu musical efforts
                            of young, untrained boys who, like savages, make a chorus 
                            by emphasizing and repeating parts of a name, and with an
                            instinct unerring in its judgment he thought fit to invest
                            Caliban’s ebulition of defiance with the same peculiarity.” (52)

                  We have thus evidenced Shakespeare at the height of musical effort in his late comedy “The Tempest”.  The songs sung by the individual characters are significant not only in giving insight into the specific treats of the characters but also in contributing to the plot and action of the comedy. We cannot overlook the constant employment of instrumental music throughout the entire play which adds to the airy and fanciful atmosphere. Truly we can say the “Tempest”, Shakespeare’s final great comedy, with the world of love and harmony and it surges of language reveals Shakespeare at the peak of his artistic treatment of song.


                   The foregoing study has attempted to illustrate Shakespeare’s interest in music as a handmaid in drama. Being the product of his age, the
sizteenth century, imbued with tyhe musical spirit of the period. We have seen how music was an integral part of the educative, domestic and social life of Elizabethan England; music, therefore, would be a natural, appealing element for audiences of the drama of the time. Shakespeare did not neglect this element, but employed it in his plays, not only to satisfy his audience, but also to effect specfic dramatic ends.

                   To use of song in six of Shakepeare’s comedies has been treated with somewhat  in detail. The early comedies, “Love’s Labour’s Lost”, and “The Merchant of Venice” in particular, manifested the use of song in an elementary fashion while “A Midsummer Night’s Dream” depicted a prog-ression in its use of song as part of the action. Three later comedies, “As You Like It”, “Twelfth Night”, and “The Tempest”, revealed the use of song as a significant factor in the plays’ action, characterization, and plot.

                  Studying te comedies in this order we have also witnessed the prog-ression of Shakespeare as an artistic dramatist. Shakespeare tried as far as possible never use song and musiz as an additional element, but rather as a means of fulfilling a dramatic purpose.  The plays of Shakespeare have spoken to peoples of all ages; and the music employed in the plays have contributed to their universal appeal to all audiences.

                                              FOOTNOTES   –    CHAPTER  III

(1)    Richmond Noble, “Shakespeare’s Use of Song”, p.71.
(2)    Idem.
(3)    Ibid., p.72.
(4)    Idem.
(5)    Idem.
(6)    William Shakespeare, “As You Like It”, Act II, v.
(7)    Noble, p.73.
(8)    Shakespeare, Act II, v.
(9)    Idem.
(10)  Noble, p.73.
(11)  Noble,  p.73.
(12)  John Russel Brown, “Shakespeare and His Comedies”, p.154.
(13)  Shakespeare, Act II, vıı
(14)  Noble, p.73.
(15)  C.L. Barber, “Shakespeare’s Festive Comedy”, pp.115-6.
(16)  Ibid., p.116.
(17)  Shakespeare, Act. IV, ıı.
(18)  Noble, p.75.
(19)  Idem.
(20) Shakespeare, Act.IV, ııı.
(21)  Idem.
(22)  Noble, p.72.
(23)  Ibid., p.80.
(24)  Shakespeare, “Twelfth Night”, Act II, ııı.
(25)  Noble, p.82.
(26)  Barber, p.115.
(27)  As quoted from ‘Dr. Furness in Richmond Noble’, “Shakespeare’s Use Of
           Song”, p.81.
(28)  Noble, p.83.
(29)  Shakespeare, “Twelfth Night”, Act II, ıv.
(30)  Ibid., Act II, ıı
(31)  Noble, p.84.
(32)  Shakespeare, “Twelfth Night”, Act IV, ı.
(33)  Noble, p.85.
(34)  Idem.
(35)  Shakespeare, “The Tempest”, Act III, ıı.
(36)  Ibid., Act II, ıı.
(37)  Noble, p.100.
(38)  Idem.
(39)  As quoted by Hazlitt in Richmond Noble, “Shakespeare’s Use of Song”,
(40)  Shakespeare, “The Tempest”, Act III, ıı.
(41)  Idem.
(42)  Ibid., Act III, ıı.
(43)  Ibid., Act II, ı.
(44)  Ibid., Act V, ı.
(45)  Noble, p.101.
(46)  John H. Long, “Shakespeare’s Use of Music – The Final Comedies”, p.142.
(47)  Shakespeare, “The Tempest”, Act II, ıı.
(48)  Long, p.103.
(49)  Noble, P.102.
(50)  Shakespeare, “The Tempest”, Act II, ıı.
(51)  Long, p.102.
(52)  Noble, p.103.

                                                                 -B o o k s-

Arthos,  John:   “The Art of Shakespeare”, Barnes & Noble, Inc., New York,
Barber,  C.L.:      “Shakespeare’s Festive Comedy – A Study of Dramatic Form
                                 & Its Relation to Social Custom”, Princeton University Press,
                                 New Jersey, 1959.
Boyd,  Marrison Comegya :    “Elizabethan Music & Musical Criticism”, Univ.
                                 of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1940.
Bridge,   Sir Frederick :    “Shakespearean Music in the Plays & Early Operas”,
                                 J.M. Dent & Sons, Ltd., London & Toronto, 1923.
Brooke,   Tucker;  Ed. :    “The Shakespeare Songs”, William Morrow & Comp.,
                                 New York, 1929. 
Brown,   Ivor:   “Shakespeare in His Time”, Thomas Nelson & Sons, Ltd.,
                                 Edinburgh, England, 1960.
Brown,   John Russel :   “Shakespeare & His Comedies”,  Methuen & Comp.,
                                 Ltd., London, 1957.
Byrne,   M. St.Clare :    “Elizabethan Life in Town and Country”, Methuen &
                                 Comp., Ltd., London, 1925.
Chute,   Marchette :    “Shakespeare of London”, E.P. Dutton & Comp., Inc.,
                                 New York, 1949.
Dean,    Leonard F.,  Ed.:     “Shakespeare: Modern Essays in Criticism”, 
                                  Oxford University Press, New York, 1957.
Dodd,   A.H. :      “Life in Elizabethan England”, G.P.Putnam’s Sons,
                                  New York, 1961.
Elson,  Louis C. :    “Shakespeare in Music”, L.C. Page & Comp., Boston,1900.
English Music :   Being in the Lectures given at the ‘Music Loan Exhibition’
                                  of the Worshipful Company of Musicians held at Fishmonger
                                  Hall, London Bridge, June-July, 1904.
                                  The Walter Scott Publishing Company, Ltd., London, 1904.
Fellows,   Edmund H. :    “The English Madrigal”, Oxford University Press,
                                  London, 1925.
Granville-Barker, Harley & G.B. Harrison, Eds. :  “A Companion to Shakes-
                                  peare Studies”, Cambridge Univ. Press, Cambridge, 1949.
Long, John H. :   “Shakespeare’s Use of Music – The Final Comedies”,
                                  The Gainsville Univ. of Florida Press, 1961.
Naylor,  Edward W. :   “The Poets and Music”,  J.M. Dent & Sons, Ltd.,
                                  London & Toronto,  1928.
Naylor,  Edward W. :   “Shakespeare and Music”, J.M. Dent & Comp.,
                                  Aldine House, E.C., 1896.
Nicoll,   Allardyce :    “The Elizabethans”, Cambridge University Press,
                                  Cambridge, 1957.
Noble,    Richmond :     “Shakespeare’s Use of Song”, Humphrey Milford,
                                  Oxford University Press, 1923. 
Pearson,    Lu Emily :     “Elizabethand at Home”, Stanford University Press,
                                  Stanford, California, 1957.
Shakespeare,    William :      “As You Like It”, The Complete Works of William
                                  Shakespeare; William Aldis Wright, Ed., Doubleday & 
                                  Comp., Inc., New York, 1936.
—————————- :       “Love’s Labor’s Lost”, The Complete Works of
                                   William Shakespeare; William Aldis Wright, Ed., Doubleday
                                   &  Comp., Inc., New York, 1936.
—————————- :        “The Merchant of Venice”, The Complete Works
                                   of William Shakespeare; William Aldis Wright, Ed.,
                                   Doubleday & Comp., Inc., New York, 1936.
—————————- :        “A Midsummer Night’s Dream”, The Complete
                                   Works, William Aldis Wright, Ed., Doubleday & Comp., Inc.
                                   New York, 1936.
—————————- :         “The Tempest”, The Complete Works, William 
                                   Aldist Wright, Ed., Doubleday & Comp., Inc., New York,
—————————- :          “Twelfth Night”, The Complete Works, William
                                   Aldist Wright, Ed., Doubleday & Comp., Inc., New York,
Stepehenson,   Henry Thew :  “The Elizabethan People”, Henry Bolt & Comp.,
                                   New York, 1910. 
                                                        -P e r i o d i c a l s-

Kelly,    F.J.:    “Shakespeare and the Art of Music”, The Catholic World,
                              CX  658,  January 1920.



                           “The NATURE of OPERA” – OPERA’NIN DOĞA’SI

(Amerika’nın xx. yy.’daki en verimli tiyatro ve film müzik yaratıcısı ve eleştiricisi, 1949’da Müzik’te Pulitzer Prize birincisi, Aaron Copland ve Leonard Bernstein’in sosyal amigo’su, Amerikan Müzik-Sahne ve Opera’sına modernist-neoclassist görüşleriyle büyük ivmeler katmış, kritik ve sahne üzerine on kitap yazmış VIRGIL THOMSON <Kasım 25 1896-Eylül 30 1989>’un, ölümünden az önce YALE UNIVERSITY PRESS tarafından basılan
-1989-  “Music with Words” <Sözcüklerle Müzik> kitabının 11. Bölümü olan:
The Nature of Opera“nın  <Opera’nın Doğası> geniş özeti sunulur.)
                                                                                                    Çev.: İsmail Ersevim

                 “Bana izin verin de, kitabımızın sonlarına gelirken, herhangi bir ‘kimse’den, özellikle tiyatro binalarında gerçekten bir “sahne hissi”ni duyum-sayan bir bestekardan bahsedelim.  Fransa’da buna: “le sens de théatre
<tiyatro hissi> derler. Bu, tüm diğer dillerde de, “işte burada bir oyun ve bir dinleyici kitlesi var!” dedirten ‘show business‘ gerçeğini duyumsatmaktadır.
‘O y u n’  ve  ‘S e y i r c i’, tiyatro’nun “olmazsa olmaz” iki ögesidirler.

                  Tarihi şöyle bir gözden geçirirsek, büyük şairlerden çoğunun ‘sahne’ için pek  de yetenekli olmadıklarını görürüz. Shakespeare, Ben Johnson, Marlowe, Ford ve Dryden öyleydiler; Milton değildi. Romantikler’in başlıcaları olan Byron,  Shelley, Keats ve Coloridge de öyle değildi. Aynı şekilde, roman ve öykü yazmakta ün yapmış, Sterne’den başlayıp Dickens’i de içine alan ve Henry James, Proust ve Joyce’u da içeren o yazarlar dahi aynı yeteneksiz gruba girerler.

                   Georg Frideric Handel, ise tüm varlığıyla bir sahne üstadı idi,
Johann Sebastian Bach ise değildi; mamafih onun “Saint Mathieu Passion“u, Jesus için adeta haykıran resitatifleri <konuşur gibi okunan güfte.İ.E.>, korkunç kalabalık sahneleri ve izleyicilerin de katıldığı ‘hymns‘leriye, dramatik oratorio’ya çok yaklaşmıştır. (Bu tür “Passion Play”ler, yani Hz. İsa’nın çarmıha gerilişini temsil eden piyes’ler, Oberammergau-Batı Almanya’da, 1634’de bir veba salgınının bitişinin kutlanmasından beri, her on yılda bir, Avrupa’nın hemen her ülşkesinde, yaygın olarak oynanırdı. İ.E.) Mozart’ın da sahne yetisi müthişti; Haydn’ınki, -on beş operasına karşın- daha sınırlı idi. Büyük Beethoven’in ise hemen hemen hiç yoktu, zaman zaman, orada burada şöyle bir dokunur geçerdi. Trajedi ve ‘Soap Operas’ <Hafif, maceralı diziler İ.E.>bu konuda daha az çalışma gerektiren bir yol izlemişlerdi. Nasıl olsa, eninde sonunda millet gözyaşlarını koyverecekti.

                    Bizim yüzyılımızın bestecileri ise, sahne’de genellikle daha başarılı idiler. Richard Strauss dimdik ayakta duran on başarılı opera besteledi; Debussy,”Pelléas et Mélisande” ile yalnızca bir kez o nitelikte yazabildi; diğer iki zarif bale’si: “Khamma” ve “Jeux-Oyunlar.İ.E.” ve iki dramatik oratorio’su: “The Prodigal Son” <Savurgan Oğul.İ.E.> ve ” The Martyrdom of Saint Sebastian” <Aziz Sebastian’ın Şehadeti.İ.E.>(M.S. 3.yy.’da yaşamış, Romalı Hıristiyan asker; şehadeti, oklarla delik deşik edilmiş olarak betimlenir. İ.E.); Stravinsky’nin “Fire Bird“<Ateşböceği.İ.E.>, “Petrouchka” ve “Rite of Spring” <Bahar Ayini.İ.E.> klaslarının en başındadır. Bunlara paralel olarak, “Les Noces” <İsp.: ‘Geceler’ İ.E.>(Rusça oynandı!), “Perséphone” (Eski Grek’lerin ‘Bahar Tanrıçası; Zeus ile Demeter’in kızı.İ.E.) <Fransızca oynandı!>, “Oedipus Rex” <Kral Ödipus.İ.E.> (Latince oynandı!) birinci sınıf bale-kantata’dırlar <Kahramanlığı ya da dini konu alan beste.İ.E.> Stravinsky’nin daha öncelerden yazılmış “The Nightingale” <Bülbül.İ.E.>(Rusça yazılmış)  ve daha sonraları bestelenen (İngilizce yazılmış) “The Rake’s Progress” <Yolsuz Kazancın  Gelişimi.İ.E.>, ihmal edilecek eserler değildirler. Alban Berg’in “Wozzeck” ve tamamlanamamış “Lulu“su, Alman klasiklerinin modernistik adaptasyonlarıdırlar. Fransa’da Ravel, çok başarılı iki opera besteledi: “L’Heure Espagnole” <İspanya Dönemi.İ.E.> ve “L’Enfant et les Sortileges” <Çocuk ve Sihirler.İ.E.> ve dünya çapında bir bale skor’u yazdı: “Daphnis et Chloe“. Zamanımızın Fransız bestekarları, gerçekten de, kendile-
rinden önce gelenleri yaptığı gibi, hem şarkı söylemek ve hem de dansetmek için bestelediler. Böylece, Milhaud, Honegger, Sauguet ve Poulenc, yeterli sayıda eserler bıraktılar artlarından. İngilterede ise Benjamin Britten ve Rusya’da Shostakovich, Prokofiev ve diğerleri, sahne ağırlıklı opera ve baleler bestelediler.

                    Eğer Rimbaud, Valéry, Yeats, Rilke, Pound gibi modern şairler ve diğer sürrealistler, aktörlerden ziyade  o k u y u c u l a r  için yazmış olsalardı, şimdi durum çok daha farklı olurdu. Örneğin T.S. Eliot, dört tümüyle pratik oyun besteledi; birçok sahne eserlerimin yazarı Gertrude Stein, ‘oyun’ dediği ve çoğunun sahnelendiği birçok tekst’ler yazdı; bu uzun makalenin yazarı bendeniz, en başlıcaları: “A Birthday Bouquet”  <Bir
Doğumgünü Buketi> (Sözcüklerle yazılmış bale!) : ve etken, orijinal opera libretto’larıyla iki eser verdim: “Four Saints in Three Acts” <Üç Perde’de Dört Aziz), “The Mother of Us All” <Hepimizin, Herkesin Annesi> ve, eğer onu da sayacaksak, “Doctor Faustus Lights the Lights”” <Doktor Faustus Işıkları Yakıyor!>

                   Almanya, Rusya, Norveç, Fransa, İtalya, İspanya ve İngiltere’de, sahne eseri yazmak, hala  e d e b i y a t t ı r. Keza Checkov, İbsen, Shaw ve Pirandello klasikleşmiş yazarlardır. Amerikan yazarlarına gelince, onlar, tümüyle incelersek, sahne’ye gereken çalışmayı koymayıp daha ziyade öykü söylemeye, rapor vermeye, tarihsel olaylara ve polemiğe özen gösterdiler. Bu açıdan onları yalnızca dünya romancılarıyla kıyaslarsak, Amerikan sahne yazarlarından  ne Tennessee Williams, ne Thornton Wilder, ne Edward Albee hatta Eugene O’Neill; Herman Melville’in “Moby Dick“‘ine ya da Hawthorne’ un, Henry James’in, Theodore Dreiser’in, John Dos Passos’un ve William Faulkner’in yazı kudretine eşdeğer eserler peydahlayamadılar. Amerikalı’ ların, başlangıçta sözünü ettiğimiz “sahne hissi”nden mahrum olduklarını sanmıyorum. Bizim “hafif müzikaller”imiz (light musicals) dünyaya model olabilecek niteliktedirler. Bizler, çok yüksek prestişli “fiction movies” (hayal ürünü filmler) ve “documentaires” (belgeseller) yarattık. Keza, dans dizayn’ larımız genellikle orijinal ve birinci sınıftır. Eksik olan taraf, “show business” de, ‘s a h n e   k o n u ş m a l a r ı’nın, diğer ülkelerle kıyaslanmayacak kadar düşük bir düzeyde tutulmuş olmasıdır. 

                      Bunu çok kereler açıklamaya çalışmıştım ve bu konuda verdiğim bir konferans’ta “Amerika’nın Opera için Talep Etmediği Sevgi” olarak adlandırmıştım. Şu anda öyle bir ‘sevgi’nin mevcut olduğunu varsayarak, ama artık bu eksiklikten dolayı acı çekmemek için, o öge’nin o denli önemli olmadığını düşünebilirsiniz. Her halü karda, zamanımızda birçok bestekarlar opera yazdıklarından -ya da planladıklarından-, onlara opera’nın doğası hakkında bazı şeyleri, yardımcı olabilirim ümidiyle, masaya yatırmak istiyorum.

                      Hemen başlangıçtan uzlaşalım ki, opera,  ‘hafif’ bir eğlence’ , ağırlama yeri değildir. O, en ciddi ve en tamamlanmış-olgun bir drama’dır. Aynı şekilde en karmaşa müzik operasyonu ve sahne düzeni direnen bir gösteridir. Bir sirk direğine tırmanmak ondan daha kolay bir iştir. Onun o karmaşık yapı ve fonksiyonu, yani şiir ile aynı ahenkte tutunabilmesi, görsel dizayn, ve sık olarak da müzikal aletlerin ve seslerin eşlik ettiği dansları da hesaba katrsak, tüm bu ögleerin, opera’yı herhangi bir konser’den çok daha fazla zorlayabileceğini kolaylıkla tahmin edebilirsiniz. Opera, kostümlü bir konser değildir. Aynı tutumla, üzerine müzik serpilmiş bir oyun da değildir. O, şık kostümlerle harelenmiş bir konser de değildir. O; sürekli olarak müzik ve şiirle birlikte hayata geçirilmiş, onlar tarafından konrol edilen bir dramatik aksiyondur. ‘Büyüklüğü’nü şiire, ‘hareketliliğini’ de müziğe borçludur. Fakat opera aynı zamanda zaman zaman tonunu kaybeden ses ve konuşmayı (intonation) ve yüz mimikrisi’ni de içerdiğinden, onun hareket hızı, hem sözsel berraklığı (ve anlaşılabilirliği) <clarity> ve hem de -ait oldukları rol sahiplerinin- ‘kişiliklerine has’ kalabilmeyi temin edebilmelidir.

                  Diğer bir çok ses ve sahne artistik form’lardan farklı olarak, Opera’-
nın konuları iyice pekişmiş tragedya’lar, harikulade oyun’lar, hatta şarkılarla bezenmiş hafif komedi’ler kadar uzun bir geçmişi yoktur. Onun yalnızca dört yüzyıllık bir tarihi olduğu kadar, bugüne dek -bir repertuvar yaratacak derecede- İspanyolca, Portekizce, Yunanca, Hollandaca, Polonyaca ya da İskandinavya dillerinden biriyle yazılmış ürünü mevcut değildir. İngilizce’ye ya da Flaman dillerine çevrilmiş eserlerin, diğer yandan, geniş bir popülarite kazandığına da tanık olduk. Yirminci yüzyıl, tamamen başarılı olmasa da operayı diğer dillerle yazmanın gayretlerini görmekle beraber, yazarlar İngilizce veya Amerikan İngilizcesiyle yazmayı yeğlemeye devam ediyorlar.
Bu tür gayretlerin ne tür sonuçlar vereceği ve ne şekilde sabitleşebileceği (stabilization) görülmeye değer; but bunun tümüyle yerine oturamamış olması, Atlantik’in her iki yanında bazı problemlerin oluşuna neden olmaktadır.

                   Belirli bir başarılı sonuç için, bazı ön hazırlıklar gerekmektedir.  Beste yapan sanatkar kardeşlerimizin, herşeyden önce, kullanılan lisanın “müzikal prozodi”sini <Prosody=Prozodi: Bir koşuktaki dizelerin ölçü, vezin, hece ve durak bakımlarından denk olmaları. Bence, ‘Klasik Türk Musikisi’ dışındaki bestelerin çoğunun, hatta hemen hemen tümünün ruhsal bir doyum sağlayamaması, bugünkü bestecilerin, eski devirlerde Aruz’un temin ettiği ritm, ahenk ve düzen’den mahrum güftelerin, tek sözcükle, ‘Prozodi’nin bilinmemesi ve uygulanmamasından kaynaklanmaktadır.İ.E.> ustası olmaları gerektiğidir. Bu ‘dil’ ustalığı İngiltere’de, Amerika Birleşik Devletleri’ nden çok daha iyi kaullanılmaktadır. Bu edebi üstatlık, orada çok eskilere, hatta hiç değilse Kral Henry VIII’lere kadar gidiyor; çalışmalar ve bulgular kütüphanelerde saklanıp okullarda okutulmaktadır. Bizde ise, bu “lisan’ın üstesinden gelme”, okullarda ihmal edilirken evde de ayn çizilmektedir, zira en usta bestekarlarımızın ‘idiomatic‘ <deyimsel, lehçe, anadili.İ.E.> İngilizceyi evlerinde, -çoğu göçmen olan ebeveynlerinden- işitmeden büyüdükleri bir gerçektir.

                   Deneysel Opera ürünleri için, bir galaksi halinde, ders’lere devam edebilecek genç seslere gereksinim var. Bu, USA’da bir az daha iyidir. İngiltere’nin kullandığı günlük dil, belki Welsh (Galli’ler) ve İrlandalı’lar hariç, insanların boğazı, bir orkestra’ya refakat etmek için vokal-sesli harfleri usulünce farklı şekillerde ‘kesmek, yontmak’ için gerekli yapıya sahip değildirler. Kanadalı ve Güney Afrikalı sesler, benzer olarak ‘yumuşak’tırlar, Avustralyalı’ların sesleri şarkı söylemek için en iyileridir. O kıt’a, uzun zamandanberi çok değerli ‘ses sanatkarları’ yetiştirmiştir, umut ederiz ki, yakın zamanlarda onlar için opera da yazarlar.

                 Hem İngiltere’de hem de A.B.D.’de opera üretimi oldukça aktiftir: mamafif, her ikisi de bu aktiviteleri farklı değerlendirir: İngiltere  opera için bestekarlarına Covent Garden, İngiliz Ulusal Opera binası ve festivalleri kullandırır: Benjamin Brittain, William  Walton, Michael Tippert ve Peter Maxwell Davies’ gibi büyükler hep bu salonlardan faydalanmışlardır. Thea Musgrave, hem İskoçyalı ve hem de kadın olması dolayısıyla olsa gerek, Amerika’da çok daha yardım bulabilmektedir.

                 Amerika’da, New York, Chicago ve San Francisco’nun opera binaları, Victor Herbert, REginald De Koven, Deems Taylor ve Samuel Barber’den oynanacak yeterli eserler bulmalarına karşın, henüz bir “Okul” yaratacak konuma gelememişlerdir. Ha keza, Houston, Texas’ta yeni yapılan bina bu gibi ünlülerin eserlerinin de kullanımını elinde tuttuğu halde. Bizlerin çok canlı yeni operaları, çok az istisnası ile, çoğunlukla üniversitelerimizin ve kolejlerimizin çalışma atölyelerinde (workshops) hayat bulur. Bir iki istisna ararsak, George Gershwin’in “Porgy and Bess“i ve Marc Blitzstein’ın “Regina” ‘
sı, ticari tiyatrolarda başlamışlardı. Benim kendimin “Four Saints in Three Acts“, Hartford’ (Conn.) un bir sanat müzesi olan Wadsworth Atheneum’da oynamıştı. John Eaton’ın “Cry of Clytemnestra“sının ilk işitildiği İndiana Üniversitesi, kayde değer bir “ses fakültesi” ve kampus’unda dokuz tiyatro’
nun var olduğu, opera yaratan ve sahneleyen yerlerden biridir. Columbia Üniversitesi’nin (New York) “Opera Workshop”unun faaliyette bulunmaması  cidden teessüre değer; orada Menotti’nin “Medium”u ve benim kendimin “Mother Of Us All”um doğmuştu. Columbia University, 15 Eylül 1988’de, 116th sokak ve Broadway adresinde, sponsorluğunu resmen kabul ederek açtığı “The Kathryn Bache Miller Theatre”den başka, maalesef opera için pek birşey yapmamıştır. Bir zamanlar Üniversite kampüsünde, kendi Drama Department’ından ödünç alınmış “Brander Mathews Theatre“ı vardı.  Bu çok ideal bir durumdu, zira gerekli profesyonel kimseler, hem de hiç ödeme  
yapılmaksızın  tüm New York havalisinden kopup gelirlerdi, öğrencilere küçük ve  yardımcı aktörlere (understudying) büyük roller verilirdi. Deneyimli bir artist’in sahnede yalnız başına şarkı söylemesi, orkestra’dan bir profesyonelle aynı masada çalmaya benzer. Bu tür eğitim ve deneyim çıraklığı, uygulanmaya konulması zor olmakta birlikte, çok önemli bir şanstır. Tabiatıyla, birinin kendi kompozisyonunun sahneye koyulmasının ve tanıdığı kimseler tarafından seslendirilmesinin opera’da pek kolayca yapılamayacağını herkes bilir.

                   Bu bahsettiğimiz öge’lerden herhangi birini ‘oynamak’ ya da ‘taklit etmek’ (to act), inanın bana, şarkı sesinin verdiğini hiç bir şekilde veremez; yalnız bir istisna ile: “impersonation” <kişilik kazanmak, rol yaparak birini temsil etmek.İ.E.> Bu, gerekli kostümü kuşanarak yaratılır, -isterseniz koreografi diyebileceğiniz-  kontrol edilmiş küçük hareketlerle de temin edilebilir. Fakat ‘Yüksek Trajedi’nin heyecanları, yani operanın içerdiği materyal, yalnızca ve yalnızca dışa aksettirilen ‘ses’ ile ifade edilebilir, onları çevreleyen ikincil faktörlerle değil. Hiç bir ‘görsel’ (visual) yardım almaksızın opera’ları kaydetmenin popülerliği bunun en uzun ve en yakın tanığıdır. Kabul edelim ki, komik anlar, ‘rol oynama’ sanatının yalnızca bir nebze duyumsanmasına hizmet ederler.
                        Amerika karşıtı İngilitere’nin opera üretilmesindeki avantajlarını incelerken, İngiltere’nin, promosyon mekanizmasında elçilik ve konsülat’ ların oynadıkları rolü de belirtmek gerekir. Fransız Radyo ve Televizyon Kurumunun eski müzik direktörü Henry Barreau, II. Dünya Savaşından hemen sonra bana: “Beklendiği gibi, bu savaş sonrası devirde, performans konusunda Rusya gibi devletlerden yabancı baskısı gelmiyor. Rusya’dan, yılda iki kezden fazla bir şey duymuyorum!”, demişti, “ama, hafta geçmiyor ki Britiş Kültür Ofisi’nden Benjamin Britten’in bazı eserlerinin oynanma ricası almayayım.”

                       Amerikan artistleri, kariyer icabı, yukardakinin tam tersine pratik olarak resmi ihmalden nasibini alır. Devlet Bakanlığından en göze batacak şekilde -kısmi maddi- bir yardım, Amerikalı ünlü bestekar George Gershwin’ in “Porgy and Bess‘”inin iki yıl süreyle, enternasyonal pazarlarda dolaşması olmuştu. Benim operalarımdan biri olan “Four Saints in Three Acts“, 1952 Paris performansı için küçük bir yardım almıştı; Douglas Moore’un “Ballad of Baby Doe“‘su da, aynı katkılarla, Berlin ve Yugoslavya’da sergilenebildi. Yoksa, resmen söylenmeksizin, yabancı ülkelerde boy göstermek için yalnızca Amerika Müziği’nin sergilenmesi bwklwniyordu. Aynı şekilde, müzik hakkında yabancı ülkelerde konferans vermek, pek nadir olarak bestekarlara nasip olmuştur. Ne yazık ki, gösterilerin verildiği memleketlerden bestekarın kazanabileceği mesleki deneyim ve ün, Devlet’in planlaması dışında kalmıştır. İngiltere, Fransa, Almanya, İtalya ve İskandinavya ülkeleri; Türkiye, Burma, Hindistan, Güney Amerika cumhuriyetleri ve siyah Afrika’nın sürekli olarak bu performansların kaynağı olan Amerika Birleşik Devletlerine karşı gösterdikleri “iyi niyet” duygularının beslenebileceği “duyarlı <sensitive> alanlar” arasına, nedense, konmamıştır.

                       Her ne hal ise, USA’da ve ‘United Kingdom’ (İngiltere Birleşik Krallığı)da birçok operalar bestelenmekte ve sergilenmekte, dinlenilmekte, ve uluslararası değerlerle gözden geçirilmektedirler. Amerikalılar, tabir caizse, “half-cocked” (yarı hazır, tümüyle tertiplenmemiş İ.E.) bir şekilde sahneye çıkıyorlar. Aradan geçen bu kadar yıllara karşın, bestekarlarımız “sözcük ve müzik” tekniklerinde: “orkestral eşleşme ve sözcük-besteleme”  (setting) alanlarında hiçbir ciddi ilerleme kaydedememişlerdir. İngiliz  yapıcılar da üniversitelerinden ve müzik yayımcılarından gerekli yardım ve promosyonu almamaktadırlar, yani “monopoly” (tekelleşme) yanlısıdırlar. Bizlerden daha uzun bir tarihçeleri olmasına karşın, edebi yayımcılar, hala ‘yarışçı’ (competitive) bir ruha sahiptirler. İngiliz bestekarları, hükümet tarafından desteklenmedikçe, çok sık olarak dışa yayılmadan nasiplerini alma imkanını bulamazlar. Rahmetli Stanley Bate, ve çok üretken ve sevimli bir bestekardı, bugün pek nadir olarak adını duyuyoruz. Lord Berners de, başka bir örnektir.

                       Her iki memleket de, libretto yoksunluğundan mustariptir. Büyük Britanya sanatkarları, kendi topraklarının yetiştirdiği klasik edebi şahıs ve eserleri seçmeyi yeğlerler, örneğin Sir Arthur Sullivan’ın “Ivanhoe”, Vaughan Williams’ın Shakespeare’in ” Merry Wives of Windsor“un bir versiyonu olan “Sir John in Love“ı ve John Millington Synge’in “Riders to the Sea” prodüksiyonlarında olduğu gibi. Benjamin Britten, daha az tanınmış şairleri, büyük romancıları ve hafifçe açık saçık (scabrous) temaları seçerek çok daha başarılı olmuştu. Mamafih Shakespeare ve bir ya da iki kez Sir Walter Scott, İngilizce olmayan, yani yabancı dildeki operalara en büyük kontribüsyonlarını yapmışlardı: (İtalyanca), “Lucia di Lammermoor“, “Hamlet“, “Falstaff“, “Macbeth” ve “Othello”; (Fransızca) “Hamlet” ve “Roméo et Juliette“. Bu arada, Britten’in “A Midsummer’s Night’s Dream” ini (Biz Yaz Ortası Gecesinin Rüyası.İ.E.) ne denli büyüleyici bir şekilde sunduğunu unutmamak gerektiğini kaydedelim.

                     İngilizlerin şaheser şiirleri, orijinal form’larında, hemen her besteciyi baştan çıkarabilir. Mamafih onlar da, sahne bestelemelerini tertip etme konusunda sağlam, güvenilir bir geçmişleri yoktur. Ek olarak, dayan-
dıkları müzik, kaynağını daha ziyade komik ve dinsel konulardan alır; hem, ciddi bir libretto yazma geleneği de mevcut değildir; örneğin, Nahum Tate’in “Dido and Aeneas” <Fransızca> ve Dryden’in -her yerde, her zaman geçerli- “King Arthur“‘u, çok ünlü ve etken olmuş olmalarına karşın, güncel yüzeysel dille -şöhretlerini tehlikeye sokacak derecede- flört etmekten çekinmezler. Genelde, İngiliz bestecisi, ne ciddi bir libretto bulabilmiş ve ne de, belki Britten’ in George Crabbe’nin şiiri üzerine yazdığı “Peter Grimes” de dahil, bir dramatik tema’nın hakkını verebilecek bir pazarlama yetisi gösterememiştir.

                     Amerika’da bugünkü ceryan, başarılı oyunların kısaltılmış libretto’ ‘larını kullanma prensibine dayanmaktadır. Özellikle, Eugene Scribe ve
Victoria Sardou, (Alexander) Duma -fils-(Jr.İ.E.), Victor Hugo’nun öyküleri temel alınarak -yeniden- yazılmış, Avrupa’da, sarsılamaz nitelikte, “La  Traviata“, “Rigoletto” ve “Tosca” gibi eserler sahnelediler. Aynı teknik temel-de non-dramatik olan materyale de uygulanarak, hatasız libretto’larıyla, “Faust” ve “Carmen”ler yaratıldı. Bu “öykü-ilgili” kolay yöntemi izleyerek ve birçok gerçek tarihi olayları da konu yapmakla, libretto yazma, XIX.yy.’da, Fransa, İtalya ve Almanya’da, daha önceleri ‘post-Revolutionary‘ (Fransız İhtilali sonrası.İ.E.) yerleşmeye başlamış modellerin yerine geçen standard bir edebi faaliyet stiline dönüştü. Gerçekte de, Avrupa’da (Continent) son üç yüzyıldır hükümetler tarafından, kabul edilebilecek müziği ve bir az  ‘sahne duygusu’ olan, ciddi hatta pek de şairane olmayan mısra yazarlarına, kamu yararına para tahsisinde bulunuyorlar.

                     Amerikan Libretto’larına gelince, onlar da güncel banal (sıradan)
yazılmış Amerikan sahne eserlerinden nasiplerini alarak -bence- kan kaybettiler. Hatta yalnızca müzik kısmı bile, toplumun farklı kesimlerindeki oluşagelen heyecani duyguları yansıtamadıkları gibi, ‘sözsel kısımları’ da, çağlayan, cıvıldayan bir diyalogu canlandırabildi. Amerikan sahne eseri yazmakta, diyaloğun, genellikle ilk yeti olduğunu kabul etmekle beraber, en iyi durumlarda bile, emosyonel içeriği adeta bir terör havası estirmeyen  
bir ‘oyun’a “trajedi” demek zor olur.

                      Opera’nın repertuvarını, onun müzikal yapılarını modernize etmek ve güncelleştirilmiş olay-öykü-tema’ları ile sahnelemek, modern opera’yı, entellektüel hayatın bir parçası olarak korumanın klasik yollarıdır. Bu konu ettiğimiz ögelerin, gerek şair ve gerekse bestekarlar tarafından gözardı edilmeleri, günümüzün ‘gözüpek, cesur’ (bold) yaklaşımı yeğleyen duyarlı prodüksiyon ajanlarını düşkırıklığına uğratacaktır. Film, sinema ve tiyatro alanlarındaki ticari üreticiler, çok daha ürkek ve çekingendirler; onlar yeni çıkmış cinsiyet davranışları, politika, psikolojik haller, evlenme türleri ve din konularında olası heyecanları candan arzu ederler ve severler amma, modern müzik için bilet satamama korkusunu (box-office failure) çekmek istemezler.

                          Opera, esasında, pek az ticaridir; o, hemen tamamen “içsel bir bağış”tır; hemen hemen  hiç bir şirket, Richard Wagner ve Puccini’nin eserlerini temsilleyenler dahil, müstakil olarak, mali bakımdan işlerini yürütemezler. İster bizler gibi kapitalist, ister Rusya’daki Marksist-Leninist Bürokratlar olsun, daima hükümet tarafından takviye edilirler ve vergiden muaftırlar. Opera idarecileri, kendileri de kamu hizmeti verdiklerinden ötürü mali zorunluluğu olmayan diğer üniversite, konservatuvar idarecileri, gazeteler ve kütüphaneler tarafından, “Halkın, alınteriyle kazandığı paradan zorla çıkarıp verdiği vergileri bu şekilde sarfetmek” yüzünden kritik edilirler.
Sonuç, bu  ya  ‘advanced’ (-yeni bir yatırım için- avans) ya da ‘conservative‘  (muhafazakar-eldekilerle yetinme. İ.E. ) repertuvar politikaları için   süregelmekte olan ağız dalaşı, bize göre, opera yapımcılığında, beklenen rüyavi zenginlikteki ticari ‘şov bizines’ ‘ten çok, hem “freedom” (özgürlük) ve hem de “responsibility” (sorumluluk) konularını gündeme getirmektedir.

                      Esasında, opera yapımcılığında, etrafta yeterli derecede cesaret ve para mevcut. Bu o kadar belirli ki, ben, gerek Amerikan ve gerekse Britiş opera yapımcılığındaki ihtiyatın opera’nın konusundan ziyade, kafi derecede gelişmiş “besteleme” yetilerimizin var olmadığına bağlamaktayım. Eminim ki İngilizce konuşan uluslarda bir sürü kuvvetli libretto’lar mevcut.

                       Şimdi, bana izin verin, 1600’lü yıllardaki opera’nın başlangıç günlerine dönelim. Bunu kolayca yapabiliriz, zira, aradan geçen o kadar zamana karşın, temel format çok az değişti. Bu değişimler sonsuz derecede olabilir, ve seçilecek konu’lar (story-lines), ne zaman format yeni bir dile girdiğinde olduğu üzere- hemen daima lokal gereksinimlere bağlıdır. Ama, her halü karda, o ‘format‘ (şekil, yapısal düzen,İ.E.) iyi korunmalı, yoksa opera köklenmeyecektir. Bana göre, vereceğim reçete şudur:

                       ‘Zaten Opera nedir?” diye soracaksınız; O, “kişileri taklit etme”  (impersonation), sözcükler ve müzikten oluşmuş bir dramatik aksiyondur. Kişisel taklidi çıkarırsak, geriye ‘cantata‘  kantata kalır. Müziksiz, o bir ‘oyun’dur (play). Sözcükleri çıkarırsak, taklit ve müzikle, o bir “dans gösterisi” (dance spectacle)’nden ibarettir. “Taklit” le o, yalnızca bir ‘panto-mime‘ (pantomim) olarak kalır. Bunların herhangi biri komik, ciddi ya da ikisinin alaşımı olabilir.                                                                                        

                      Komik Opera, prensip olarak kişileri, saygınlıktan uzak bir şekilde taklid eder, bizlerle alay eder, şakaları müzikal numaralarla değiş tokuş yaptırır, tabir caizse bahçıvan küreğiyle şenlik saçar. Ciddi bir opera, mitolojik bir öykü ile başlar ve, olağandışı olaylarla ya da kimselerle yolu kesilmezse, o çizgide, trajik bir sonuca doğruı devam eder. ‘Karışık komedi (tragicomedy), hemen daima, Mozart’ın “Don Giovanni“si gibi, komik olmaktan daha çok trajiktir.

                    Şimdi: Dramatik bir aksiyon ne demektir? Bir kural olarak nerdeyse birbirlerine zıt karakter, durum ya da arzu’ların oluşmasıdır. Bu sonuca götüren enerji, arzu farklılıklarının ve değişmesi mümkün olmayan karakterlerin doğasından gelir. Bir drama, olaylar, aktörler tarafından, söz konusu olan kimselerin ya mimikri ya da davranış şeklilleri içinde tasvir edilmedikçe, drama sayılamaz. Aynı şekilde, bir opera, hem sözcüklerin ve hem de davranışların-akt’ların, müzik ile beraber tasvir edildikleri ve yürü-
tüldükleri müddetçe opera’dır.

                    Bir opera, sözcüklerin, aksiyon’un ve öyküyü sahnelemenin yanında,  müziği  bir ‘olmazsa olmaz’ ögesini gerçekten niteleyen ve kanıtlayan bir öge olarak kullanmıyorsa, opera değildir. Zira; şarkı söylerken sözcükler konuşmadan çok daha belirgin bir şekilde, hatta haykırarak ifade edilirler; aletsel müzik gerek esrarlı ifadeleri ve gerekse yumuşaklığı, sessizliği ifade eden anları, örneğin bir şiddet fırtınasını yumuşatabilir ya da tümüyle maskeleyebilir; öyküyü çerçeveleyen doğa yapısı (landscapes), hava, toplumun tarihsel yaşamı, (o yaşamın sembol) anıtları, her tür etkileyici ve doğa ve insanı bütünleşmeye yönlendirici ayrıntılar, müzik ile sentezini bulabilir.

                     Tüm bunlar, ‘müzikal trajedi’nin ‘poetik trajedi’den daha üstün olduğunu kanıtlamaz. Gerçek şudur ki, opera, toplumun içine yerleştikten sonra, ‘poetik trajedi’, geçmişin ‘muhteşem bir şeyi’ olarak kaldı; ‘opera’ ise, zamanın ilerleyen temposu içinde, ‘dört başı mamur tiyatro’ rolünü üstlendi.

                     Dahası, opera, sahne görüntüsü, kendi başına tüm sahneyi (ve beklentileri. İ.E.); öykü’nün anlatılış şekli, yani ‘dramatik aksiyon’ , -aynı heyecanla, sürekli olarak- sergilenmeden bir doygunluk veremez; aksi takdirde sizlerin elinde,  ‘duragan<statik> bir şahane görüntü, kostümlü bir oratorio, muhalefetlerin çaprazlaştığı duraklamalar (stations of the cross, İ.E.), ya da bir ‘şarkı-dizisi’nden (song-cycle) başka bir şey kalmayacaktır.

                      Lütfen anımsayın, müziğin kendisi, büyük bir taklitçidir. Onsuz herhangi bir dans hatta dini ayin düşünülemez. O olmadan, yalnızca “konuşan oyun”lar hayatta kalabilir. Müziğin yardımı olmaksızın filmler ve televizyon gösterileri donup kalırlar. Müzik içinizde bir ılımlılık yaratan, duygusal bir banyodur. Görsellik hemen daima bir ‘mesafe’ koyar araya, dolayısıyla müzikten daha serin bir deneyimdir. Lincoln Kirstein der, “Bir bale’nin hayatı, onun müzikal skor’unun hayatından ibarettir.” Bu demektir ki, dansçılar müzikle birlikte hareket etmedikçe, çalışma, repertuvar’dan düşer.
                      Gelin birlikte, şu  “m ü z i k”  denen, herşeyin özel ‘çekimini, önemini’  (gravity) katı bir şekilde değiştirebilen kaygan öge’ye daha yakından bakalım. O, çok “asil” bir maddedir ve ciddi olarak uyarlandığında, kompozisyon ve performansına çok dikkat etmek gerekir. Gece kulüplerinde ve içki mahallerinde düşüncesizce ve baştan savma icra edilebilir. Hatta bazı eserlerde, genel olarak beğenildiğinden dolayı ya da kazaen repertuvara katılmış olabilir. O şekilde kullanılmış parçaların, ciddi mitolojik bir konuyu canlandırmada ya da bizleri traijik bir sona hazırlamada hiç bir etkisi olamaz.

                      Hazır mitoloji’den söz ederken, peri masalları, azizlerin ve azizelerin hayatları’nın, müzikle ifade edimeye çalışıldığında, yukarda saydığımız ‘ikinci sınıf müzik’ etkili grubun içine konulabildiğini tasavvur edelim. “Samson ve Dalila” dan başlayarak, “Cenerentola“, “Tannhauser”‘a, “Boris Gudonov“dan “Madama Butterfly“‘a, “Giovonna d’Arco” ve “Billy the Kid” e kadar gelirsek, tüm bunların ‘inanılabilir insanlar’ hakkında yazılmış ‘inanılabilir öyküler’ olabileceklerine inanabiliriz. Ve, müzik onları, olduklarından daha büyük, ‘mitolojik’ boyuta kadar balonlandırabilir. Müzik hatta onları, -şarkı’dan ziyade dans için daha işe yarayacak şekilde bestelenmiş- Cinderella’da, kollaps’a gidecek kadar, fazla şişirerek, ileri gidebilir. Aynı görüşle, müzik süper politik kazhramanlar için kullanıldığında, örneğin: George Washington, Napoleon, Abraham Lincoln, onları küçük düşürmekten başka işe yaramaz.

                    Sizlerin elinde oldukça ‘hacimli’ bir kadın ya da erkek kahraman bulunduğunu tasavvur edelim. Onun hakkında bir “libretto” yazmak isteseniz, ne yapmanız gerekecek? Benim seçtiğim yol, bir “şair”e hitap etmektir. Bu tehlikeli bir seçimdir, zira İngilizce dilini kullanan şairlerin çoğu, son bir buçuk yüzyıl boyunca, dramatik bir aksiyonu yazma konusunda gerçekten hantal ve beceriksiz davranmışlardır. Bir diyaloğu nesnel (objective) olarak yazmaktan aciz, kendi kişiliklerini hemen daima konu yapmaktan uzaklaşamayan, sıradan bir yazar olarak kalmışlardır. Fakat sanırım, bunu görmemezlikten gelmenin imkanı yoktur. Eğer bu şairler, “sahne” denen sihiri kullanacaklarsa, kendilerini yeniden “eğitmekten” başka çıkar yolları yoktur.

                    Mamafih, bunu söylemek kolay fakat yapmak zor. Herşeyden önce, hep biliyoruz ki, “sahne-dürtüsü” (stage-instinct)  <ya da sens du théatre: tiyatro-hissi.İ.E.>olmayan şairler, bunda yeti kazanmak için eğitilemezler; bununla birlikte, bazılarında ‘içlerinde saklı’ (latent) sahne-duygusu olanlarınki hayata geçirilebilir. Ama iş gerçekten güç. Eğer bir kompozitörün sahne için ‘ılık’  hisleri varsa, bu problemin yarısını çözer. Diğer yandan, bu duyu, ona bu konuda şiirlere yazan bir şairi ‘seçme’de yardımda bulunabilir. Eğer bunlardan birini yapamıyorsa, opera işini terketmeli, hatta birazcık tiyatro hissi olan bir şair bile, birleşik gayretlerle gözeçarpan, canlı bir sahne çalışmasını ancak bir düzeye kadar getirebilir. Bu yetiyi önceden test etmenin kat’i bir yolu yoktur,

                    Libretto yazımının tarihçesine dikkatle bakıldığında, hiç olmazsa İngilizce yazılan ve konuşulan ülkelerde, bir sahne çalışması için ‘uygun’ bir poetik şekil bulunuyor; sonrasında, şair, besteleyeceği şiire yaptığı (sui)-kastı önceden düşünmeksizin işe girişiyor. Esasında şairler müzikten pek korkmazlar, sahneden çok, müziğin sergilenmesiyle mestolurlar.

                    Opera, gerektiği kadar layık olunabilmek için, şiirsel bir tiyatro olması gerektiği düşünülmelidir. Ve libretto’lar, ısmarlama yapıldıklarında, en iyileri olabiliyorlar. Hazır olanları ise, libretto boyutuna indirgenerek, gayet iyi yapılandırabildiklerinde, maalesef İngilizcede, pek az başarılı ola-biliyor. Onları öyle şurası burası kırpılmış bir halde, müziksel duygululuğa ‘uygun’ bir şekilde uyarlanmaya çalışıldığında, her şey ‘doğal’ olmuyor. Bunlar, sözsel-duygusal olarak yazılanların yanında maalesef sönük kalıyor.

                   Müzikal vs. Sözsel zamanlamalardan bahsetmekle, duyguları dinleyicilere yalnızca sözcüklerle iletmek, yalnızca müzik ya da müzik ve sözcükleri iletmekten daha az veya daha fazla zaman alır demek istemiyorum. Tam tersi, kudretli bir duyu, eğer çeşitli, değişen bir tekst elde mevcutsa, diyelim yirmi dakikaya kadar uzatılabilir. Ama, yirmi dakikalık bir konuşma, yirmi dakika süren bir müziğin ifade edebileceğinden çok daha fazla şeyler verir. “Romeo and Juliet“ten, bir resitatif olarak müzikle ifade edilen bir aşk sahnesi, ağızdan yuvarlanmış çabuk çabuk bir konuşma sahnesinden farksızdır; eğer bu, ‘cantilena‘ <küçük bir şarkı, popüler bir şarkı, bir müzik aletinin şarkıya benzer bir pasaj çalması. İ.E.> şeklinde kesilmemiş olarak, müziğin tüm doyumluluğunu verme kastiyle icra edilirse, hiç bitmeyecekmiş gibi gelir. Çok sözcük, müziğin yolunu keser. Bunun tersi, yani arayı sık sık notalarla bezemek isterseniz, bu da tekst’i belirsizliğe iter.

                   Bir libretto’nun, genellikle, bir piyes’ten daha kısa olması gerekir. Aksi takdirde, müziksel devamlılığa uyabilmesi için gereken esneklik kaybolur. Piyesin dilinin tantanalı, çok süslü ve hayal dolu olmasına neden yoktur; asilane basit, mümkünse özlü ve mit karakterlerinin boyutunda kişilikleri canlandırmalıdır.

                   Bir libretto, müziği tarafından hareketlendirilmeli, ve dramanın duygusal yücelimi konuşma-oyun içeriğine değil,  müziksel-duygusallığa eşzamanlı olamlıdır.  Müziksel-duygusallığı elde etmenin ve onu sürdüregelmenin yegane metodu, müziğin kendine özgü ‘yapısal eğilimler’in kullanılmasıdır. Opera için en eski İtalyan bir isim olan “dramma per musica“‘nın verilmesinin, ve çok özel olarak, Richard Wagner’in kendi dramalarını: “Musikdrama” olarak çağırmasının altında bu beklenti yatar.

                  En iyi müziksel sonuç elde etmenin önkoşulları, şiirsel yazıların ve tüm karakterizasyon sözcüklerinin, ‘konuşulan trajedi sözcükleri”nden biraz daha sade olması ve sahnede aşırı hayali görsel bir görüntü peydahlamanın engellenmesidir.

                  Benim kanaatım, entrika-gizli planlar, gizli merak ve korku temaları, komik bir sahnede ya da melodrama’da ne denli heyecanlandırıcı görünmekle beraber, trajik bir sonucu ‘önlenemez’ duygusunu uyandırırlar. Efsane’ye, mit’e, hurafe’ye, biyografi’ye ya da ulusal tarihe dayanan opera’ -ların, hem poetik hem müzikal bakımdan daha zengin sunulması gerekir.

                   Nükte, duygusallık ve yarıtanrıların konu oldukları karmaşa yapılı  müziko-dramatik opera’lar, ‘ciddi’ opera’ların bir çeşnisi olarak kabul edilirler. Mozart’ın “Marriage of Figaro“‘su, Rossini’nin “Barber of Seville“i, Wagner’in “Meistersinger von Nürnberg“, Strauss’ın “Rosenkavalier“si, Verdi’nin “Falstaff”ı ve Puccini’nin “Gianni Schicchi“‘sinde, arka plandaki müziğin sürekliliği komediyi ciddi bir girişime döndüren ünlü eserlerdir. Operalardan çok özel evlerde daha fazla izlenilen bu başyapıtlar, gülünç olmaktan çok abidevidirler.

                 Komik konuşmaya dayanan sahne gösterileri, Batı’da, Eski Grek ve Roma devirlerine kıyasla, ne büyüme, ne gelişme ve ne de düşüş sergile-meyen oyunlar olarak hayatlarını idame ettirmektedirler. ŞİİR’deki TRAJİK EVRE, mamafih bir tarih sunuyor. Onlar, herhangi bir dilde, önce gelişiyor, sonraları ardında dağlar gibi literatür bırakarak ölüyor ve fakat, sonsuza dek yaşıyor.

                  TRAJİK OPERA, bu son icat, herhangi bir dil’de daha ölmedi, ama, bizlere, ardından, daha önceden bilmediğimiz üç miras bıraktı: (1) Sahne önü tiyatrosu, (2) ‘Pit orchestra’: Parter: Sahne ile aynı düzeyde, her tür enstrüman birliğinin çalabileceği yer; öyle bir orkestra. İ.E.)  3) Şahane şarkılar söyleyen sesler.

                   KOMİK MÜZİKAL SAHNE, dini seremoniler, şarkı resital’leri, genellikle büyük bir alandan izlenebilme ya da  ekstra kudret gerektirmiyor. TRAJİK MÜZİK SAHNE’si, yani: o p e r a , ya da dramma per musica, 1630′ lardan başlayarak, yüksek tondaki sesliliğini ve tüm ses frekans’ larındaki esnekliğini (bel canto ismi oradan geliyor!) koruyan, hiç olmazsa iki oktav minimum ses alanını eğitim sistemi olarak sürekli ve enternasyonal kabul edilmiş bir sistem olarak devam ediyor. Opera, yüksek tonlu sesler için yazılmış şarkıları hala söyleyecek, ve “pit orkestra”ları, opera evlerimizde, nadiren elli kişiden daha az bir volümde, çalmaya devam edecekler.

                      Bu tür müziği profesyonel evlerde, konservatuvar’larda ve kolej’lerde çalabilmek için her tür alat edavat yapılmaktadır. Sun’i ışık sistemleri, türlü türlü renk ve manzaralarla boyanmış pano’lar, çeşit çeşit kostümler, nisbeten kontrol-süpervizyon altındaki sahne  çalışmaları her yerde, her zaman süregelmekte.

                      “Daha az miktarda” dedim yukarda, zira, muntazam olarak çalışan ve ciddi olarak idare edilen opera-tip çalışmalar, bugünün popüler olmuş “dans” gibi aynı derecede kontrollü ve düzenli çalışmalarla işbirliği yaparak, -klasik- şarkıcıları, kendilerinin “rol yapabilme yetilerini” -sözüm ona- geliştirme amacıyla, öyle yan yollara sapmalarını ve opera’nın gerektirdiği son derece ciddi ve disiplinli çalışmalardan mahrum bırakmalarını istemeyiz.

                      Diğer yandan, “şarkı” sanatkarları ne dansçı ve ne de akrobattırlar. İleri derecedeki ‘pantomim’, vokalist’lerin ses’lerine ve vücut’larına uygun değildirler, zira, -kaliteli- şarkı söylemek için, “nefeslerini iyi kullanmaları” gerekmektedir. “Rol oynama” probleminin çözümünün en iyi yolu, koreograf’
ları zevkle ve müzik duygusuyla, şarkı söyleyerekten, minimal bir hareketle etrafta pek az hareket ettirmeli ki, hala, major müzikal an’lar geldiğinde,
müziğin en iyi duyulabileceği noktada, oyununu da oynayarak, sesini var gücüyle kullanabilmeli. Şarkı söyleme sanatı da zaten bundan ibarettir.

                     Şarkı söyleyenlerin seslerindeki sözcükleri net ve anlamlı bir şekilde sahneyebilmeleri, bestekar’ın ustalığına bağlıdır. Sanatın bir diğer yönü de, beklenilen ‘karakter’ sunumunu ve duyguları, müzikal aletlerle ifade etmektir. Bu, Mozart’ın ve İtalyan’ların yapıtğı gibi, ‘vocal line‘ (ses yolu) ile ya da Wagner ve birçok Fransız bestecilerin seçtikleri gibi, ‘orkestra’yı kullanmaktır. Bu ‘Ses Yolu’nun seçilmesine en güzel örnek, Verdi’nin “Ballo in maschera“<Maskeli Balo>’sundaki uçarı ‘page oğlanı’ Oscar’ın ‘coloratura‘ -dır <Besteye gerekli karizma ve derinliği vermek için kişisel solo yetisini göstermek İ.E.> Diğer taraftan, orkestra’nın o ölçülemez derecedeki etken ağırlığıyla gereken etkisini göstermesi; örnekler: Wagner’in “Ring“inde, Wotan’ın Valhalla’sı; Derbussy’nin “Mélisande“si.

                  Her halü karda, özel ifade, “Harmoni” den ziyade, şu yukarıda açık-lanan “ses” ya da “aletsel-orkestra” ile elde edilir. Armoni, (Harmony), bir operanın ‘yapısı’ (structure) bakımından çok önemlidir, dikkatimizi “ifade edebilme” ögesinde toparlamaktadır.  Orkestrasyon, ” önemli noktaları gösterebilme” konusunda çok faydalı olabilir. Orkestra’da yapılacak çok değişiklikler, Konser müziğinde çok sevilen ve kabul edilen bir tema olmakla beraber, opera’da titizlik’le gözlenmesi gereken bir çeşni olmalıdır. Bu tür oynaklığı en fazla Berlioz ve Rimsky-Korsakov’da görmekteyiz. Wagner, Debussy, Mozart, Verdi, hatta Stravinsky, operalarında, orkestra’yı hemen daima ses’e paralel bir renkte götürmeyi büyük ustalıkla başardılar. Unutmayalım ki, orkestra’nın sesi ne kadar ilgi çekici ve muhteşem olursa olsun, o p e r a  demek, s e s  demektir. Bu, Bellini’nin ve Wagner’in sahne eserlerinde de çok doğrudur. Esasında, Wagner’in müzik-drama’ları, bugünün opera’sında, “power vocalism” (Seslerde kudret öge’si. İ.E.) prensibinin ana vasıtalarıdır. Onların eserleri, her tür çalışmalarda, en dikkatli müzikal muameleyi görür ve bizlere en yüce sesleri takdim ederler.

                  Böylece, durumu, gerisin geriye bakarak, yeniden ifade edelim:
                  O p e r a  ,  şarkı söyleme sanatıdır. Bu tür şarkı söyleme, hem abidesel bir nitelik taşır, aynı zamanda esnek’tir de: gürültülü, yumuşak, yüksek, alçak, çabuk, yavaş… ”


MÜZİK ve Heyecanlarımız; Müzikle Tedavi

                                                  Müzik ve Heyecanlarımız

                                                         “Eğer “kat’iyet”lerle başlarsak, ‘şüphe’lerle biteriz,
                                                          fakat eğer ‘şüphe’lerle başlarsak, sebatlı olursak,
                                                          ‘kat’iyet’lerle sonlanırız.”

                Önce size ünlü Dr. Emil A. Gutheil’in <Müzik Araştırma Fonu Başkanı; Psikoterapi Araştırma Enstitüsü Başkanı; Amerikan Psikoloji Dergisi sahip ve başyazarı Dr. Emil A. Gutheil’in, yukarki ismi taşıyan kitabının özetiyle başlayacağım, sonra diğer kaynaklar ve kendi deneyim ve hislerimi ifade edeceğim.

                Musiki’nin insan heyecanları üzerine olan etkisi uzun zaman deneysel olarak araştırılmıştır. Çok miktarda, hünerli olarak yapılmış gözlemler, okul-
larda, muayenehanelerde, hastanelerde ve endüstri merkezlerinden derlenmiş; bu bulgular, müziğin insan vücudunun fizyolojisi, beyni ve onun fonksiyonları üzerinde yaptığı etkiler yakından tetkik edilmiştir.

                 Bu gözlemler esas alınarak, müziğin, dolaşım, solunum ve diğer sistemler üzerinde birtakım psikosomatik tepkiler meydana getirebileceği ve halkın büyük bir kısmında, mizaç-huy ve diğer psikolojik ögeleri etkileyebi-
leceği kabul edilmiştir. Araştırmalar, musiki’nin gerektirdiği şekillerde uygulandığı takdirde, süportif (yardım edici, tamamlayıcı) psikoterapi tekniğinde kat’i olumlu bir rol oynayacağı sonucuna vardılar.

                 Böylece, nisbi bir kolaylıkla uygulanabilecek bu araç, geniş mik-tarlardaki hastalara şifa için sunulabileceği düşünülerek, musikişinastlara mesleki çalışmalarında yeni bir çalışma alanı açacağı gibi, tıbbi mahfillerde ve halk arasında çok ümitvar bir duygunun gelişmesine neden olabileceği ciddiyetle düşünüldü ve umuldu.       

                 Mamafih bu şevk, musiki’nin uygulanmasına ait ‘prensipler’ ve kişisel tedavi deneyleri için gereken ‘müzik ve insan materyali”ne ait birtakım soru-
lar sorulmaya başlandığında, başlangıçtaki hararetini biraz kaybeder gibi oldu. Nedenini görelim.
                 Sanatçı: “Biz, müziği size uygulamayı düşünüyoruz,” dedi.
                 Eleştirici: ‘Musiki?’, ‘Ne musikisi?’ diye yanıtladı; ‘melodi mi?’, ‘ritm mi? harmoni mi? ton mu? overton mu? perde mi? form mu? ses mi? alet mi?  solo ya da koro sesini kastediyorsunuz? Musiki’yi ‘dinlendiği’ gibi mi, yoksa ‘uygulandığı’ gibi mi anlıyorsunuz? Yoksa, dans veya marş müziği, halk türküleri ya da klasik müzik, bir Amerikan kızılderili annenin yavrusuna söylediği ninni ya da dünyaca ünlü bir bestecinin bir senfonisi’nin tamamından veya küçük bir kısmından bahsediyorsunuz? O takdirde ‘ne kadar bir parçası?’
                    Sanatçı: “Biz, musiki’nin, insani yaratıklar üzerindeki etkilerini, kayde değer düşük bir ton’la incelemek istiyoruz,” diye yanıt verdi.
                    Eleştirici -Alaylı bir ton’la-: ‘Bu deyimle: (1) fiziksel, ruhsal bir yanıt <yani, herhangi bir sesle, bir anda işitilen, fakat esasında daha tiz veya pest de olabilecek tek bir ses ve tek bir tepki>mi; yoksa (2) <‘davranışçı-behavioral': Sosyal, eğitsel, taslakçı, kantitatif (kemiyet-sayısal) veya kalitatif (keyfiyet-niteliğe ait) bir tepkiden mi bahsediyorsunuz? veya (3) ‘bütün’e şamil <entegratif>, yoksa (4) <synesthetic-secondary sensation-ikincil duyular-tali hissiyet> den mi söz ddiyorsunuz? Bilirsiniz ki, bu kabil ‘his’ler, başka cinsten hislerle beraber olarak görülebilirler. Örneğin birçok şahıslar her duygu hissini, ona refakat eden bir ‘görme’  hissi ile beraber alırlar; örneğin, ‘sol’ tonu kırmızı veya  ‘re’ tonu’nun mavi renklerle beraber sezileceği gibi. Güncel yaşamımızda, normal -hatta üstün- zekalı kimselere bile: “‘saçma… bu ne biçim etki-tepki araştırması böyle?” diye sorulara neden olabilecek ‘şüphe’ler, yazımızın başlangıcında, Bacon’ın sözlerini yakından incelediğimizde, gerçek bilimin, ancak şüphe, soru ve sebatlı çalışma sonucu artık güvenilebilir, yeni sorular sormaya gerek yok sonucunu ortaya çıkaracak veri tohumlarıdır. Her neyse, araştırma yaparken, şüphe ve sonuçları karşılıklı değerlendirme sürecini yorulmaksızın yürütmek, mantıki ve afaki kararlar vermemek gerekir.

                       Diğer yandan, hiç şüphe yok ki, ‘iş’ yapılmalıdır. İnceden inceye hesaplanmış ve sahih olarak kontrol edilmiş deneyler, iki -birbirinden ayrı- esaslı araştırma alanında: “Müzik” ve “İnsan aklı” esas olmak üzere, çeşitli düzeylerde, deneysel olarak çalışabiliriz.

                       Müzik eğitimi almış birçok psikiyatr’lar ve psikiyatr kafalı müzisyenler bu tür araştırmayla halen meşgul olmaktadırlar. Onlardan bazıları daha temel problemlerle, örneğin müziğin ‘analjezi’, ‘yorgunluk’, ‘adale tonüsü-nabız ve solunum sayısı’ gibi ‘ölçülebilir’ algı ve olgularla ilgilenmektedirler. Deneye tabi tutulanlar arasında, ‘normal’ ve ‘anormal şahıslar’ın, ergin ve çocuklar’ın da bulunduğunu anımsatalım.

                       Yukarda bahsettiğimiz çalışmaların sonuçlarını yorumlamak için, daha çok erken bir safhada bulunuyoruz. Fakat bir sonuç, daha şimdiden çok belirlidir: Yukarda sorulan soruların izlenmeslerine yönelecek ileri bir araştırma, şu noktaları dikkatle kale almalıdır:

             1) Proje, ‘uzun bir zaman’ı temel alan bir planla başlamalıdır;
             2) Proje’yi, küçük küçük birçok parçalara ayırıp, herbirini kendi
                  özerklikleri içinde yürütmeliyiz;
             3) Çok titiz ve yılmak bilmez bir şekilde, ‘kontrol’ süje’leriyle, ayrıntılı
                  bilgileri derlemek zorundayız;
             4) Bütün memleketi kapsayan (U.S.A.), hatta ulusal sınırların ötesine 
                  uzanacak bir “araştırma grupları şebekesi”  kurarak, bilimsel bulgu-
                 ları haiz veri’leri, birleştirerek, sağlamlaştırarak, onları, müziği,
                 yakın bir gelecek’te, güvenilebilir-ölçülebilir-deneysel olarak tekrar
                 başka bir yerde uygulanabilir (yani: bilimsel) bir tedavi yöntemi
                 olmaya hizmet edebilecek bir bilgi mozayiği haline getirmeliyiz.

                       Ancak o zaman, bütün plan, yani, iyi gözlemlenmiş ve kayıt edilmiş ‘ klinik gerçeklerin’, namı diğer: “Müzik Terapisi”nin, bu konuda rafları dolduran alelade nazari yansıtmalarla dolu kitaplardan daha anlamlı,
daha yararlı olabileceğine inanacağız.

                       Bu kitap, üç önemli gayeye yönelmiştir:
(1)  Okuyucuya, müziğin heyecan-duygu’larla olan ilişkilerini, geniş anlamda
        takdim etmek;
(2)  İlim adamlarının araştırmalarını, probleme uygun bir şekilde yaklaşmak
         gayesiyle, ana hatlarını net bir şekilde belirtmek; ve,
(3)  Özel müzik dürtü’lerine (stimulus) bağlı olarak oluşturulmuş mizah-huy
        değişimleri hakkında yapılmış iki geniş araştırmanın sonuçlarını vermek.

                 Frances PAPERTE ve arkadaşlarının “Walter Reed General Hospital” da bir hasta üzerinde yaptıkları öncü araştırmalar, müzik ve heyecani (teessüri) durumlar arasında yakın bir bağ bulunduğu konusunda inandırıcı sonuç vermiştir. CAPURSO’nun bundan esinlenen geniş çaptaki araştırmaları
tabir caizse ‘normal’ kabul edilen topluluklara da uygulanacak. Biz de aynı tür, yüksek düzeyde yapmayı planladığımız araştırmaya katılacak kimseleri kliniğimize davet ediyoruz. Bazı hususlar saklı kalmak şartıyla, toplanmış olan materyal, bu alanda çalışanlara esastan bir yardım olacağı gibi, “Capurso Listeleri” olarak bilinen psikolojik değerleri havi müzik seçeneklerinin bir indeks’ini sunmakla, Dr. Capurso bu alanda bilimsel ve aynı zamanda reçete gibi pratik, kolaylıkla uygulanabilecek bir liste sunumuyla gerçekten çok değerli bir hizmette bulunmuş oluyor. Zira, bizler, tüm gayretlerimize karşın, halkın genelinin bizlerden hemen işleyen, mükemmel tedavi reçeteleri beklemesinden doğan aşırı sıkıntının ve baskının olumsuz ağırlığı altındayız. Kendimizle birlikte bu alanda çalışan herkese biraz sabır telkin etmekteyiz. Bizlerin de zeki ve sempatik aydınların desteğine gereksinimiz var.

                 Kitabımızın son kısmı da, “Music Research Foundation-Müzik Araştırma Kurumu”nun, geleceğe ışık tutmak gayesiyle yaptığı araştırma projelerini, konuya kendilerini yakın hissedenlere bir teselli ve umut vermesi gayesiyle ayrı bir önem taşımaktadır.”


                              Müzik ile terapi konusunda son on yılların en önemli ve aydınlatıcı kitaplarından biri de, Leslie BUNT’un, Routledge Basımevi (London-New York) tarafından 1994’de basılan “Music Therapy-Musiki Tedavisi”dir. Bunu da meraklı okuyucularımıza, bir özet halinde sunmayı bir zevk tellakki ediyoruz.

                             “Müzik ruhun gıdasıdır” çocukluğumuzdanberi Türkiye’de de bir ‘motto’ olmuş slogan’dır, ama bu ‘gıda’nın nasıl kullanılacağı, ‘neyin, kime ne şekilde yardım ettiği’ konusunda bilimsel çalışmalardan ziyade, hangi hastanede, bilmem kaç tarihlerinde, ne gibi faaliyetler gösterildiği, yani performans şekilleri gündeme getirilmiştir. İkinci Dünya Savaşını bir öğrenci olarak geçirmiş bizler, bu ‘gıda’yı almak üzere Batı Konseri salonlarına kitle halinde götürüldüğümüzde, genellikle uyuklardık; nağmeleri anlamak için kulaklarımızı ileriye doğru uzatır, sesleri içselleştirmeye çalışır, nerede başladığını ve nerede bittiğini bilmediğimiz dizileri dinler ve alkışlardık. Okullarda müzik programları bir teviye ‘çok seslilik’e kadar yanaştı ve fakat gerekn gerçek nüveyi veremedi. Bunlara karşın, Milli bayram günlerimizde ‘marş’larla göğsümüz kabarır, askerler gibi sert adımlarla kaldırımlardan onlarla yarışır, film müziklerinin birer kopyacı yıldızları olarak, okulda teneffüslerde Caruso kesilirdik. Demek ki içimize işleyen birşeyler vardı, ama sistemli bir eğitimin ulusal boyutlarda, toplum içinde filizlenmesi ve yeşermesi gerekiyordu. Şimdi sözü kitabın yazarına bırakıyorum.

                        Müziğin niteliklerine bir göz atarsak, onunkederli ya da keyifli, stili, zamanı ne olursa olsun, a) Ritim, b) Melodi, c) Şekil ve, 4) Sözlü ya da Sözsğz ‘içerik’ ögelerini en temel oluşumlar olarak tesbit ederiz. İnsan, yalnız başına da müzik dinler, hoşlanabilir, ama, grup halinde dinlenen müziğin, örneğin konser, parti, kilise, ordu-alay ortamları, bambaşka bir duyum ve enerji, haz uyandırır içimizde. O; geçmişi ve geleceği, yenilgiyi ve zaferi, yokluğu ve varlığı, yaşadığımız ve yaşayabileceğimiz tüm hazları, anıları, insanlığımızı, tüm kişisel farklılıklara karşın,  sihirli bir alaşımla bambaşka alemlere götüren sihirli bir flüttür. Bu nedenlerle ki, gitgide artan yeni spor çeşitleri, örneğpin yamaç paraşütü, planör eğitimi, buz pateni, bisiklet ve motorsiklet yarışları, türlü av ve su sporlarının hiçbirinde, müzik kadar insan ruhunu hemen kavrayan, kucaklayan, adeta manyetize eden başka bir eleman yoktur dünyada. O, hayatımızın temel kimyasıdır.

                        M ü z i k   T e r a p i’de, traihçesi insan sesinin varolduğu en eski devirlere kadar uzanan; sesin, sonra da insanların kendilerinin yaptıkları müzik aletleriyle sanat eseri olarak organize edilmesine karşın, toplumda mevcut psiko-sosyal yetmezliklerin, karmaşaların, düzensizliklerinin yeniden yapılanmalarında müziğin yapıcı bir koordinatör rolüne soyunması, birkaç insanın ömrünün ötesine geçmez. Hemen herkes müzikten hoşlandığından bahsedebilir, örneğin dağdaki çoban ya da bir orkestranın usta bir çalgıcısı. Ama bu Alaaddin’in Sihirli Kutusu’nu, gerçekten, ego’ları  
birbirleriyle kaynaştıran, ruhsal boyutlara olduğu -ya da olması gerektiği gibi- engin sulara yelken açtıran, cenneti dünyanın kapılarına getiren bu jenaratörü terapötik anlamda kullanabilme, gerçekten temel bir bilgi ve yeti isteyen bir iştir.

                        Tekrar kendime dönerek, biri, Klasik Türk Musikisi (İstanbul Belediyesi Konservatuvarı, Türk musikisi bölümü ve kanun (1952), diğeri
“School of Music, N.Y.”, piano, (1962) bölümlerinden mezun olmuş; radyo’da ve toplumda konserler vermiş bir insan olarak, bu düzeylere gelebilmenin
dışardan, başarılması güç bir erdem ve yeti olabileceği düşünülebilir. (Ek olarak Tıp tahsilini düşünürseniz, belki daha çok evet. Gerçekte hiç de öyle değil.  Hem ailemizin ve hem de çevremizin saygıdeğer büyüklerine ve değer yargılarının toplumsal temsilcilerine, dini liderler dahil, davranışlarımızda bir fark olmadığı gibi, kendimizi hiç kimselerden üstün görmedik. Sosyal ve mesleki hayatımızda da iniş ve çkışlar oldu; ama, bir analist olarak da samimi olarak düşündüğümde, müziğin beni, hayatımda, hiçbir zaman virtüöz olmamakla beraber, beni daima yaşam sevgisine ve yaşam değerlerine geri getiren, toplumda bir yerim oldunu bana hissettiren, realistikli optimistik, kötünün daima iyi tarafını gören, çabuk problem halleden, alçak gönüllü ve ‘veren’ bir kişi yaptığına eminim. Zaman zaman bir ‘trans’ haline geçiyorsunuz çalarken ya da söylerken, ama ayaklarınız yerden kesilmiyor; siz “iyi’nin, güzel’in, doğru’nun bir parçası olarak kalıyorsunuz. Bu geçici ‘tanrılaşma’, hayatboyu sürüyor, emekli olsanız, artık müzikle aktif olarak meşgul olmasanız bile. Yaratıcılığın ve verme’nin büyüklüğü, bu sefer ‘yazın’ hayatına kayıyor, birilerini mutlu kılıyorsunuz, ya da kıldığınızı sanıyorsunuz, hiç farketmez. Sessizce ezelden ebede kayıp gidiyorsunuz.

                        Leslie Bunt hanımefendi de, müziğin bu evrensel, şifacı ruhundan bahsediyor,  ama hangi rahatsızlıklarda, ne gibi yöntemlerle şifa elde ediliyor, bahsetmiyor. Okuyucularıma öyle özel reçeteler veren, analitik bir yazı hazırlıyorum, vadediyorum, yakında çok daha özel bir şekilde, ruhun katmanlarına inen müziğin şifakar etkilerinden bahsedeceğiz.

                                                                                                                          İsmail Ersevim

OPERA : Tarif, İçerik, Tarihsel Gelişim

                                                                      O P E R A                     

                 Apel VILLI, O p e r a’nın,”Harvard Dictionary of Music“de, ünlü “The New GROVE Dictionary of Music and Musicians“ın gerek 5-ciltlik 1935 edisyonundan ve gerekse 20-ciltlik 1980 edisyonunundan ödünç aldığı tarifini şöyle yazıyor: “İster trajik ister komik olsun; baştan aşağı şarkı şeklinde düzenlenmiş, konusuna uygun görüntüler ve oyunculukla, bir orkestra refakatinde oynanan sahne gösterisi”. 

                    (1)  G e n e l   K a r a k t e r i s t i k l e r  :
                            Opera, müziğin ve teatral temsilciliğin bileşiminden oluşmuş en önemli sahne gösterisi. Form’u itibariyle, diğer tiyatro şekillerinden daha farklı ve itinalı, zengin ve gösterişli sanat biçimleri, örneğin ‘müzik’ -gerek vokal ve gerekse orkestral-, şiir, dans, sahne tasarımı, kostüm vb gerektirir ki, bu ona hem olumlu bir zöellik ve hem de olumsuz bir kritisizm getirir.

                            Saint-EVREMONDE’ nin opera tarifi şudur:
                            “Opera, şiir ve müziğin, esasında şair ve müzisyenin, birbirinin
yolunu eşit derecede tıkamaya çalıştıkları, kötü bir sonuca varmak için, bıkıp yorulmadan mücadele ettikleri acayip bir iştir.”

                             Opera’yı sahnelemek de en zor ve pahalı bir iş olup, konusu, genellikle toplumun en üst sosyal kesimine hitap ettiğinden br perestij sembolü olduğu kadar, birçok hırslı bestekar ve yöneticiyi de kendine çeker. Hem operada, hem de müziğin diğer branşlarında başarılı olmuş besteciler son derecede az sayıdadırlar. Örnekler: MONTOVERDI, HENDEL, MOZART ve Richard STRAUSS. Diğer yandan BACH, HAYDN, SCHUBERT, SCHUMANN, MENDELSSOHN, BRAHMS ve BRUCKNER ise bu alana hiç girmediler: belki hisleri belki yetileri bu dalda inisiyatif yaratacak kadar  kudretli değildi, bilmiyoruz. BEETHOVEN ve DEBUSSY, şaheserlik düzeyinde ve yalnızca birer eser hediye etiler, hepsi bu.

                          Herkes tarafından bilinir ki, bazı istisnaların ötesinde, tüm operada sürekli şarkı söylenir ki bu natürel değildir. Hiçbir değişme, karışım, düzenleme, opera^nın ruhunu değiştiremediğinden, bu artık bir kritik ya da tartışma konusu olmamalıdır.

                          Hiç şüphe yok ki, opera’da, müziksel fikir, diğer tür müziksellerden çok daha uzun bir zamanda berraklaşır, zira sözler, müzikten daha çabuk gayelerine ulaşır. Sonuç şu şıklardan biridir:
                         a) ‘Uzatma’, dolayısıyla Wagner’in müzik drama’larında olduğu gibi,aksiyonların yavaş vuku bulmaları;
                         b) ‘Aksiyon’ ve ‘Sükut” anlarının birbirleriyle değiş-tokuşu.

                         Yavaş akan bir sahnede, ani girişler, başka bir oyun tarzında ciddi bir ‘arya’ (aria) olarak düşünülebilir; ama opera’da, bu kesilişler öyle algılanmaz. Uzun duygusal sahneler, ölene veda sahneleri sıkıcı gibi görünürse de, birçok oyun ve film’lerden farklı olarak opera’nın metnini oyunu görmeden evvel okumak bir adet adet, hatta yavaş giden olayları ve kalabalık kitledeki kimselerin kimlik ve rollerini daha kolay yorumlayabilmek için adeta bir zorunluluk (necessity) olmuştur. (Yani siz, bir polisiye filminde ana tema olabilecek ‘katil kim?’i burada yaşamıyorsunuz; Aida’nın ya da Carmen’in sonu zaten önceden biliniyor;  sizin konsantrasyonunuz o performans’ın milim milim yaşanması, o sürecin gıdım gıdım özümsenmesidir, yoksa sonucu görmek değil. Onun için opera’nın müdavimi daha seçkin, titiz bir entellektüeldir.

                         (2)  T a r i h ç e :   Bugünkü tipik formu ile, ilk opera’nın 1597 yılında sahnelendiğini bilmekle beraber, müzik ve dramatik sahnelerin birlikte sergilenmesi, hiç şüphesiz, daha öncelerden de izlenmişti. Hepimizin bildiği gibi, Eski Yunanlılarda, B a c c h u s  kült’ünün seromonilerinden hayat bulmuş  d r a m a, daha eski zamanlardan artakalmış koral şarkıları, dans ve ritüelleri içerirdi. Üç büyük dev: AESCHYLUS, SOPHOCLES ve EURIPIDES, oyunlarında hep “koro”ya geniş yer vermişlerdir. (Lütfen, benim kişisel ‘Site’m olan www.ismailersevim.com’da, yine ‘Müzik’ bölümünde mevcut, “Eski Yunan Tiyatrolarında Koro’nun Rolü” adlı iki makalemizi okumanızı tavsiye ederiz.)

                               O p e r a’nın tarihi, gelişim bakımından beş devre’ye ayrılabilir:

(I)   1590-1680 :  “Dramatik stil”deki müziğin ve uygun dramatik müzikal
                                    şekillerin (forms) gelişimi.  Bunlara örnekler verelim.

     (a)  F l o r e n t i n e  ve  R o m a n  opera :

             Bu sınıflanmaya giren eserlerin hepsi Floransa’da sahnelenmiş. Daha ziyade ‘recitative‘ (resitatif – konuşur gibi, ezbere okunan güfte ya da makam) ‘bass’, ağırlıklı, küçük bir orkestra tarafından icra edilen renksiz, hemen hiçbir melodik karakter ya da müzikal organizasyonu olmayan birer gösteri idi bunlar. Danslar, göze batmaları için sona bırakılırdı.  Başlıca örnekler:
Dafné“: RINUCCINI’nin şiiri, müzik PERI’nin (1597); “Euridice“, şiir yine RINUCCINI’nin, müzik CACCINI’nin (1600). Ancak MONTOVERDI’nin besteleri sahnelenmeye başladığından sonra, sanatsal değeri olumluya kaynaya başladı.

             17. yy.’ın üçüncü on yılından sonra, opera merakı ve seyirci çokluğu, Floransa’dan Roma’ya kaymağa başladı. Orada yücelen kompozitörlerden başlıcaları: Stefano LANDI, Domenico MAZZOCHI , Michelangelo ROSSI ve Luigi ROSSI.

     (b) V e n e d i k   O p e r a s ı   (Venetian Opera) : 

             1637’de ilk opera binasının: ‘Teatro S. Cassino’ açılmasıyla başlamış. İlk kompozitör: MONTEVERDI, eser: “Il Ritorno d’Ulisse” (Ulisse’in Dönüşü).
Müzikal ‘efekt’ler daha az belirli, ama gitgide daha fazla standardize olmuş ve orkestra eşliğinde takdim edilmeye başlamış ‘aria’lar.. Kısa ‘orkestra araları’  (interludes) duygu uyandırıyor. Bu okul, 18. yy.’da LOTTI, PULLAROLO ve en önemlisi: VIVALDI tarafından temsil edilecektir.

     (c)  F r a n s ı z   O p e r a s ı   (French Opera) :

             Bu ekol, 1671’de “Pomone“u sahneleyen Robert CAMBERT ve 1673’de “Cadmis et Hermibue“yu besteleyen Jean-Baptiste LULLY ile başlamış.
Fransızlar, ince hislerine karşın, bu yüzyıllarda RACINE ve CORNEILLE’in klasik trajedilerine o denli sadık ve tutkundular ki.. Ek olarak, yalnızca ‘Bale”yi , hem de iki ayrı tip halinde sahnelemek onları son derece mutlu kılmaya yeterli kılıyordu. Bu iki ayrı <yani müzik ve hareket> performans stillerinin birbirleriyle kaynaşmalarına karşı inanç güçlüğü vardı sanki.

     (d)  İ n g i l i z   O p e r a s ı   (English Opera) :

             Fransız operası’nın “bale”den geliştiği gibi, İngiliz Operası’nın da,
“MASK – M a s q u e -Maske”den esinlendiğine ve geliştiğine inanılır. Bu,
16. ve 17. yy.’larda, sahnede “asalet”i (nobility) temsil eden şiir, ses ve alet müziğini, dans’ı, rol yapma’yı hep birlikte, karma bir şekilde, özellikle
“mitolojik” ve “allegorik” (Kinayeli; bir görüntü, bir yaşantı ya da bir davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için, simgelerle göz önünde canlandırıp  dile getirme) konuları şaşaaalı bir şekilde harmanlayan bir gösteri tarzı idi. İlk kez 1581’de, Louvres’da, BEAUJOYEULX’ün “Ballet Comique de la Royne” prezante edilmilşti ve büyük bir sükse yapmıştı. Mosques’un diğer önemli yazarı Ben JOHNSON idi ki, sahnede oynayanlşara çeşitli maskeler temin ederdi.

     (e)  A l m a n   O p e r a s ı   (German Opera)  :   

             SCHTZ’ün Torgau’da 1627’de sahnelediği “Daphné” hariç, Almanya’da Opera sanatının ilk sahne eserleri, İtalyan kompozitörlerinin Alman sahnelerinde oynamalarından ibaretti. Tarihe geçen en ünlü isimler; Dresden’de PALLAVICINO, Vienna’da A. DRAGHI, Munich’te ve Hanover’de STEFFANI idiler.  FUX, JHASSE, GLUCK, MOZART gibi Alman sanatkarları ise, gelecek yüzyıl boyunca, İtalyan stilinde ve o dilde operalar besteliyor-lardı.

                      <NOT. Bildiğiniz gibi, birçok Avrupa sanatkarlarının o kıtâda tanınmaları için, Üç Yıllık Müzik (scholarship) ödülünü alarak Roma’da adeta tahsil ve terbiye görmek, usulden olmuştu. Bu sanatkarlar arasında:
DEBUSSY, GRIEG, WAGNER (kısa), Maurice RAVEL, TCHAIKOVSKY (kısa), LISTZ, BERLIOZ, MENDELSSHON, BIZET (‘Roma Ödülü’nü, ‘Clovis et Clotilde‘ ile almıştı), HANDEL (Venedik’te “Agrippina“, Floransa’da ‘Rodrigo‘su temsil edilmişti.) Floransa ve İtalya’nın yabancı büyük sanatkarlar tarafından seçilme nedenleri yalnızca Firenze’nin (Floransa) ‘La Gicondo‘ yüzünden şöhreti ve Rönesans’ın prensip olarak olarada başlaması değildi. İngiltere ve Avusturya İmparatorluğu’nun evlilik ve dostluklarla elde edilmiş küçük küçük beylikleri ve çok geniş tanınmış simalarla yakınlıkları vardı. Avusturya’da İtalyanca yabancı bir dil olarak kabul edilmezdi. Mozart’ın hayranı ve -ilerde- başkoruyucusu ‘Count’ Kont Leopold, Wolfgang’ın babası Leopold’un -ki o da her yerde tanınmış bir müzisyen idi-  çok yakın bir dostu idi. Babasıyla beraber 15 aylık bir seyahata çıkan Wolfgang, Roma yolunda İtalya’nın Oxford’u sayılan Bologna’ya uğradığında Wolfgang, oranın ünlü Accademia Filarmonica‘nın direktörü Padre MARTINI’den, akademiye üye olmak için gereken 20 yaş zorunluluğunu -ki kendisi daha 15 yaşındaydı- yine bu yakınlık sayesinde aştı. Roma’da Papa CLEMENT XIV, -Fransızlar’ın Legion D’honneur’ üne eşdeğer “Order of Golden Spur” (Altın Mahmuz) nişanını küçük Mozart’ı “birinci sınıf müzisyen”liğe yücelterek bu küçük dehaya saygısını kanıtlamış oldu. Merasim, 8 Temmuz 1870’de, Quirinal Palace’da yapıldı. Mozart’tan evvel bu nişan, yalnızca 16. yy. kompozitörü LASSUS’a takdim edilmişti. Aradaki yaş farkına ve o zamana kadar kayde değer besteler vermiş, her nedense hemen her yerde Wolfgang ile mukayese edilen GLUCK ise, ‘ikinci klas’, “Şövalye” (Chevalier) nişanını taşıyordu. Bütün bu tanınmalarda, Mozart’ın tüm ailesinin tanınmış bir Mason ecdadından geldiğinin de rolü olabilir. Fakat, Mozart, daha ziyade Protestan bir muhitte yaşıyordu ve Maso’ların kurallarının, Roman Katolik Kilisesi ,le
pek bağdaşmadığı da bilinir. Her neyse.

                 Küçük Wolfgang, -eserlerinin br kısmının babası tarafından yazıldığı ithamına da uğramıştı- Roma’ya, yazdığı ilk opera olan “Mitridate, re di Ponto” nun (Pontus Kralı Mitridat) kanıtı ve provası için gelmişti; eğer küçük jeni, gerçekten bu kadar yaratıcı ise, kendini bir heyet huzurunda göstermeliydi. Ancak ondan sonra oyun Milan’da sahnelenecekti. Wolfgang’ı bir salona kilitlediler, ondan, opera’daki prensip ‘antiphon‘ (karşılıklı olarak okunan dua) olan: “Quaerite primum regnum Dei = Seek ye first kingdom of  God” (K.86) yı -Önce Tanrı’ın Hükümran Olduğu Ülkeyi Ara’yı-ezberden yazmasını istediler. Test olarak da, polifonik müzikli zor bir melodi (Cantum firmus) vererek , dört-sesli bir kompozisyon yapmasını da istediler. Kimine göre yarım, kimine göre bir saat sonra Wolfgang odadan muzaffer bir eda ile çıktı ve yazdıklarına göz atanlar onu ayakta alkışladılar. Zaten bu olaydan sonra akademi üyeliğine atandı. “Mitridate“, 1770’de, “Boxing Day-Noel’i izleyen, armağanların verildiği geleneksel ilk gün- bu opera’nın ilk üç perdesini kendisi muhteşem bir şekilde idare etti, dördüncü perdeyi de seyirciler arasında beraberce izledi. Başarı o denli yüksek olmuştu ki, ondan, 1773 yılı için başka bir opera ısmarladılar.

                     Böyle büyük müzisyenlerin dışında, XVIII. ve XIX: y.y.’larda, diğer alanlarda şöhret yapmış diğer iki büyük dev’in: GOETHE’nin (1786) ve FREUD’un (Roma, 1901 Eylül, 12 gün)  İtalya Seyahatleri de dikkat çeken olaylar olarak sayılır. Bugüne bugün, Amerika’dan dünyayı gezmeye çıkan turistlerin hemen hemen ilk güzergahı da Roma’dır: Vatikan+Aşk Çeşmesi.>

 (II).  1680-1760   N e o p o l i t a n   O p e r a   (Napoliten Opera)

       İçeriği ve görünüşü bakımdan oturmuş, standardize edilmiş opera yerine, tipik bir Akdeniz ülkesi olan İtalya’ya  ‘Neş’eli, çapkın, romantik’ niteliklerini veren ögelerin ön plana çıktığı, hala artistik etkili, popüler ve neş’eli opera türü özellikle 1710-50 arasında, Fransa hariç, diğer ülkelerde ‘gallantly= dörtnala’ gidiyordu. (Not: Klasik edebiyat kitaplarında ve romanlarda pek sık rastlanan “Napoli İlleti”nin medikal tanısı: Frengi’dir. (Frengi spiroketi’ni Japon alimi NOGUSHI ancak 1895’de keşfedebildi, Arsenik vb tehlikeli ilaçlarla kısmen tedavi edilebilen hastalık, ancak 1945’lerden sonra, yani Penicillin’in sahneye çıkışından sonra silinebildi. İ.E.) 
       Tabiatıyla bu form, komik ve fantastik öge’leri de içerdiğinden, kötüye de kullanılmış ve gerçek değeri ancak ZENO ve onun öğrencisi METASTASIO tarafından, daha derli toplu, üç perdelik, konuları mitoloji’den ziyade efsane’den (legends) seçilmiş dramlar olarak dengelendi. Formal olarak her sahnenin iki farklı bölümü vardı; ilki, hareket-aksiyon’u sergiledi; aria’lar sık sık “recitativo secco“larla <Bir müzik parçasının ‘ahenksiz’den ‘ahenkli’ kısma birden yönelmesi>bezenmişlerdi;  ikincisi ise, duyguları, tepkileri içeren, mamafih birçok ‘resolves‘ <aniden, kararlıca ahenkli ritme dönüş>u yinele-
yen, prensip-ana karakter üzerinde yoğunlaşan, odaklaşan bir prezantasyon.

          Bu tip Neopolitan Okul’un orijinal kurucusu Alessandro SCARLATTI’ dir; ne yazıktır ki orijinal ilk eserlerinden hiçbirisi -notasıyla- günümüzün modern baskılarında görünmez bile.

           18. y.y.’da, bu Okul’un baş temsilcileri Porpora L. VINCI, Jeo & J.A. Hasse’dir. İtalya dışından olmakla beraber, HANDEL, ‘İtalya’yı fethinden sonra’, Londra’da ve Hanover’de, 1711 ve 1740 yılları arasında, seçici prens I. George’un babası Ernst Augustus’un sarayında, kırk yedi yıl boyunca, müzik yöneticiliği yaptı ve “dramatik” içgörülü muhteşem operalar (40 adet) sergiledi: “Giulio Cesare” (1724), “Tamerlano” (1724), “Rodelinia” (1725).
Keza MOZART: “Iomeneo” sıyla (1781) aksiyonları geniş bir koro ve bale sahneleriyle, Fransız Operasına yenilenmiş bir kudret enjekte etti.

        Bu devrede ünlü filozof J.J. ROUSSEAU’nun Neopolitan Opera niteliğini, bir “opera comic” (komik opera) türüne döndürme gayretlerini de bildirmek faydalı olur sanırım.

(III)    1760 – 1850  arası :  Mozart’dan Wagner’e kadar uzanan dilim

      Yeni yeni konuların sahneye girmesi, alışılagelmiş ‘form’ ların (şekil) yavaş yavaş gevşemesi, dramatik içerik ve müzikal ifadeler arasında daha yakın bir ilişkinin gelişimi.

      Başlıca isimler:  MOZART’ın “Le Nozze di Figaro” (Figaro’nun Düğünü)(1790); “Don Giovanni” (Senyör Covani” (1786) ve “Cosi fon tutte” (Tüm kadınlar böyle yaparlar)  (1787). Tuhaf olan, bu üçünün de “buffo“: şaka, soytarılık, gülünçlülük ile dolu komedi tipi oyunlar oluşudur. Söylemeye gerek yok ki, Mozart, dehasını, konu ne kadar ‘hafif’ olursa olsun, vokal ve müzik aletlerini birbirleriyle çok bütünleşmiş bir şekilde, “ensemble” -koro finallerinin son derece uyumlu, dolayısıyla klasik senfonik stil’in tüm güzelliğiyle sergilenmesinde eşsizdi.

     GLUCK’un, Paris’te, “heroic-kahraman(ca)” odaklı opera’ları tüm gücüyle devam ediyordu. Diğer daha az bilinen kompozitörler arasında, SACCHINI’
nin “Dardanus”u (1874), “Oedipe a Colone“‘u (Ödipus Kolonos’ta) (1786),
SALIERI’nin “Danaides“i (1784), CHERUBI’nin “Médée“si (1797), SPONTINI’
nin “Vestale“si (1807) ve MEHUL’ün “Joseph“i (1807) sayılabilir.

    Bu okulun, XIX. y.y.’ın “Grand Opera – Büyük Opera” tarzına hediye ettiği büyük eserler arasında: ROSSINI’nin “Guillaume Tell” (1829), HALEVY’nin “La Juive” i (1835), MEYERBEER’in “Huguenotes“i (1836) ve “Prophete“i (1849) sayılabilir. WAGNER’in “Rienzi”si (1842) ve BERLIOZ’un “Troyens“i
(1856-7) hiçbir zaman tümüyle sahnelenememişlerdir. CHERUBINI’nin
Deux Journées” (İki ‘günlük’ler)i (1800) ve BEETHOVEN’in “Fidelio”su (1805,
5,14) enternasyonal nitelikte idiler.

İ t a l y a‘ nın bu devredeki başlıca kompozitörleri:

ROSSINI :  “Il Barbiere di Siviglia-Sevil Berberi” (1816)
BELLINI :  “Norma” (1831)
DONIZETTI :  “Lucrezia Borgia”  (1833)
                            “Lucia de Lammermoor”  (1835)
VERDI :  “Rigoletto” (1851)
                   “Il Travatore“, “La Traviata”  (1853)
                   “Aida” (1872),  “Otello” (1887),  Fallstaff  (1899)

      Söylemeye gerek yok ki, Verdi’nin son operaları “Büyük Opera” tradisyonunda idiler, yani libretto’lar daha edebi, ritm daha esnek, harmoni daha belirgin; vokal ve müzik aletleri performansınının gerçek uyuşumu.

 F r a n s a‘ da “Büyük Opera” eylemi yanında, XIX. y.y.’ın başlarından itibaren, “opera comic” (komik opera) stil’i popülarite kazanırken,  l i r i k
o p e r a  da  (opera lyric), GOUNOD’nun “Faust“u <Not:  Bu yazımızın sonunda, Faust operası konusunda, 1993’de yaptığım bir çalışmamın
özetini bulacaksınız!> (1859) ve THOMAS’ın “Mignon“u (1866). Sonraları,
George BIZET’nin “Carmen” i  (1875),
DEKIBES’in  “Lakmé“si  (1883),
CHABRIER’nin  “Gwendoline” i  (1866) , ve
J. MASSENET’nin “Manon“‘u  (1884).

R u s y a ‘ da opera,  GLINKA’nın “Life for the Tsar” (Çar’ın Hayatı) (1836) ile
başlamıştı. Maamafih, en kudretli kompozitör:
Boris Gounov” (1874) ile MOUSSORGSKY idi.
BORODIN’in “Prince Igor” u (1890),
RIMSKY-KORSAKOV’ un “The Snow Maiden” (1882) ve “Sadko”su (1897).
Tchaikovsky’nin operatik stil’deki çalışmalarının ürünü olan “Eugen Oniegin” (1877) ve “The Queen of Spades” (Maça Kızı) (1892) romantik tipte olup, milli kategoriye girmezler.

Almanya‘da ‘R o m a n t i k   O p e r a’ya örnekler :
SPHR’un “Faust“u (1818),  “Jessonda“sı  (1823)
WEBER’in “Freischütz“ü   (1821),   Euryanthe“‘si   (1823),
MARSEHER’in  “Der Wampyr“i  (1828)  &  “Hans Heiling“i (1833),
WAGNER’in : “Der fliegende Hollander” (Uçan Hollandalı).

Bunların temel karakteristikleri şunlardır:
      1. Nesne’lerin romantik karakterleri “milli kahramanlık” efsaneleri ve folklor’dan gelirler;
      2. Drama’da, temel öge olarak “Doğa” vardır; bu, çok içtenlikle duyumsan-
dığı gibi, tüm natural şeyler çok olağan bir şekilde kullanılmışlardır.
      3. Bazı ‘Super-natural’ (Doğa-üstü) olaylari dramatik gelişmenin bir parçası olarak konulara eklenmiştir.
      4. “Almanya”, bir ülke olarak daima yüceltilmeye çalışılmıştır.

(IV)   1850-1920 :    M u s i c   D r a m a  devri

    Halihazır form ve içeriğin, “sürekli müzik ve müzik drama’nın karakteristik motif’lere süslenip tekrar tekrar sahnelenmesi merkez noktasıdır.
   WAGNER’in  “Tannhauser“i (1845) kısmen eski model gözükmekle beraber, “Lohengrin” (1847), bu uyumsuzluklardan arınmış, müzik ve drama daha entegre olmuştur. ‘Süreklilik’ temin edilmiş ve ‘drama’nın sembolik anlamı daha hissedilir bir hale getirilmiştir. Ses dizisi, eski ‘periyodik ritim’den uzaklaşmış, son zamanların ‘serbest melodi’ tarafına yöneltilmişlerdir.

  WAGNER, 1849-64 yılları arasındaki “exile” (sürgün) yıllarının başlangıcında, “Nubelungen Halkası”nı (Der Ring des Nibelungen) çeşitli
şekillerde yazmış olup, içlerinde en göze batanı: “Oper und Drama” (Opera ve Drama)dır. Bu çalışmasıyla büyük dahi, ‘Müzik Drama’nın temeli olan
“teorik” kısmı bir yola koyduktan sonra, “pratiği”ni de diğer dört eseri üzerine yoğunlaştırmıştır. “Ring“in (Halka) ilk tüm performansı Beyrut’ta yapıldı (1876). “Tristan und Isolde” (1857-9)da tamamlandı. “Die Meistersinger von Nürnberg” (Nürnberg’in Usta Şarkıcısı) ise (1862-67)de, “Parsifal” ise (1877-79)da.

   Tüm bu çalışmalar, ‘Müzik Drama’nın en üst derece bir sanat form’u (gesamtkunstwerk) olduğu ve olması gerektiği prensibi üzerine inşa edilmiş-
lerdir: Tüm içerikler, kişisel kimliklerinden fedakarlık ederek şekil değiştirmişler ve adeta yeni bir birlik kurmuşlardır. M i t, ‘ideal konu’ içinde gizlenmiş, yalnızca eğlendirici olduğundan değil, önemli ve belirgin olduğundan,bir şarkıya çevrilerek, gerçek anlamı şiir ve konuşma’da belirtilmiştir. Bu ‘şarkı’ çok ‘esnek’tir, ‘periyot’ları belirli ve düzenli değildir ve belirli bir yapı olarak sıkça karşımıza çıkmaz. Örneğin, söz-şarkı’lar, “resitatif” ya da “arya” olarak ve orkestra ile bir işbirliği yaparak, genellikle kapsadıkları duygular “çifte bar’lar – double bars” olarak ifade edilmekten uzak, mükemmel “kadans’lar (cadance=ahenk; sesin tonunu yavaş yavaş indirmesi) halinde, tonal merkezi sürekli -vals gibi- bir odaktan diğerine yönlenerek, özetle, drama’nın tekabül ettiği nesne’yi tüm varlığıyla temsil etmeye çalışır. Willi Apel’in bu şiirsellikle dolu analizine göre, “Wagner’in müziği, Romantik Periyod’un sonlarının, ideal ses akımının bir re-enkarnasyonudur. Enerjisi, beceri dolu bir orkestrasyondan, harmonik ve çeşitli gelişimlerin zenginliğini kuralsızca kullanan bir seçenek cesaretinden gelmektedir. “Suspension“lar <ana notayı küçük bir ‘es’e ve daha kesik bölümlere ayırarak yorum yapma> ve “appoggiatura“lar <harmonik sesler arasında non-harmonik melodiler serpiştirmek. İ.E.> bir sihirbaz hüneriyle kullanılmışlardır!…”

(V)   1920’den bugüne

  Opera’nın konusuna,uzunluğuna, belirli sınırları olmayan “müzik-draması” nın ‘şekilsizliği’ne isyan eden ve 19. y.y.’ın başlarında yayılmaya başlayan
n u m a r a   o p e r a (nummer oper)’ya dönüş. <Not.: Birbirlerinden ayrı parçalar halinde; örneğin arya2lar, düet’ler, ensemble’lar ya da ‘resitatif’
(recitativo): Konuşmayı taklit eden ya da onu  natural iniş çıkış ‘infliksiyon’larını bolca kullanan şarkı söyleme tarzı. Tabiatıyla normal, düzgün ritim bozulup, sözcükler sanki heceleniyormuş niteliğini vermektedir.>

   Birçok Fransız ve İtalyan kompozitörler, örneğin Auber, Rossini, Bellini, Donizetti bu stil’i oldukça cömertçe kullanmaktan çekinmemişlerdir.


  Şimdi, sizlere yukarda bahsettiğim, 1993 yılında, Amerika’dan döndükten sonra “19.y.y. Fransız Operası” hakkında yaptığım küçük-orijinal bir çalışmamı sunacağım:

                                    FAUST ve 19. y.y.  FRANSIZ OPERASI

                      19. y.y.’ın başında, ilerisi için bir gelecek vaadeden Fransız Operası, 1850’lere doğru gerçekten bir duraklamaya girmişti. Geçmiş zamanlarda ‘Opera Komik’ üstatlarının eserleri, örneğin Adam, Auber ve Boieldieu, hala sahneleri süslüyorlardı. 1852 ile 1870 yılları arasında yalnızca beş Fransız operası, müzik hazinesine eklenebilmişti.

                       Mamafih, ‘Lirik Tiyatro’nun direktörü olan Léon Carvalho ve 1860’da “Popüler Konserler”in kurucusu Jules Pasdeloup, yeni oluşan bu  müziğe olumlu bakıyorlardı. Böylece, yeni Fransız müzik yapıtları sergilenmeye şans kazandılar; ve, Charles Gounod’nun FAUST’u, opera’da değil, Lirik Tiyatro’da ilk açılınımını 19 Mart 1859’da yaptı. 

                        Faust’un libretto’su Jules Barber ve Michael Carré tarafından yazılmıştı, ve, hiç şüphesiz, Goethe’den pek çok esinlenilmişti. Verdi’nin 1851-53 yılları arasında sergilenen üç büyük operasına değin, Faust, hem Avrupa’nın ve hem de Amerika’nın kalbini fethetti. Sahne şeytanları, Cennet’e yükselen kahraman, tinsel koro, harikulade bir hava yaratmıştı. Faust, burjuvazi müziğinin, burjuvazi zevkine mükemmel bir uygulanması idi. 1863’de bir İngiliz kritiği şöyle yanıp yıkılmıştı: “Faust.. Faust.. Faust.. Sanki başka hiçbir şey yok!..”

                        Charles François GOUNOD, 18 Haziran 1818’de Paris’te doğdu. Henüz dört yaşındayken, yetenekli ve fakat başarısız bir ressam olan babasını kaybetti. Annesi ona hem resim ve hem de müzik dersleri verdi. On iki yaşındayken, Charles hemen hemen bir bestekar olmuştu. On üç yaşında Rossini’nin “Otello”sunu işitince, sanatı bırakıp kendini tamamen müziğe verdi. 1836’da Konservatuvara girdi ve üç yıl sonra “Roma Ödülü”nü kazanarak oraya eğitime gitti. Orada, XVI. y.y.’ın dini eserlerini keşfetti ve onlara öyle daldı ki, müziği bırakıp Kilise’ye katılmayı bile düşündü.

                        Gounod, 1843’de Paris’e geri döndü. Yolda, Viyana’ya da uğradı ve orada, dini eserlerden yapılmış birçok aranjmanlar sundu. Sonra, Leipzig’e gitti ve orada Mendellssohn ile beraber dört gün geçirdi. Bu arada Bach’ın çok ağırlıklı “Koral Müziği”ne hayran oldu. Paris’e döndükten sonra, “Yabancı Görevler Kilisesi”nin müzik direktörlüğüne tayin edildi. Orada, bir takım itirazlara karşın, Bach’ın ve Palestrino’nun eserlerini çaldı, Kilise mensuplarının elbiselerine benzer giysiler giyindi ve adını “Rahip Gounod” olarak imzaladı. Bunu izleyen 1847’de, “Karmelit Manastırı”na rahip çömezi olarak girdi.

                         Gounod’nun, herkesi anında tılsımlayan, çok etken, karismatik bir kişiliği vardı; ona “Flörtçü Rahip” adını takmışlardı. O, gerçekten, Liszt gibi, ten ile şeytan arasında kalmıştı. Karşılaştığı hemen herkesi, ilk kez karşılaşmalarına değin, kucaklar ve öperdi.

                         O günlerde Fransız müzik dünyasında geçerli nesne, o p e r a  yazmaktı. Bu nedenle Gounod, “Safo”sunu 1880’de yazmaya başladı ve 1881’de sahneye koydu. Onun yanında, Gounod, on üç opera daha yazdı ve fakat onların hiçbiri Faust kadar etkili olamadı.  Yalnızca “Romeo ve Jülyet” ve “Mirey” de oldukça başarılı oldular.

                         Gounod, 1852’de ünlü piyano hocası Pierre Zimmerman’ın kızı Anna ile evlendi.
                         Gounod, 1856’da ‘Faust‘ üzerinde çalışırken, Moliere’in “Le Médecin Malgre Lui” (Zoraki Hekim)’yi de yazmaya başlamıştı. FAUST, “Opera Lirik”te, 19 Mart 1989’da açılışını yaptığı zaman, çok çabuk bir şöhrete ulaştı. Etkinlik yaratan nitelikler: Melodilerin ‘hisli’ oluşları, kromatik harmoni’si, güzel orkestrasyonları ve seslerin tüm idyomatik aranjman’ları idi.

                          Gounod, hayatının geri kalan yıllarında, ‘başka bir Faust’ yazmayı denedi, fakat yapmadı. Kendinin en sevdiği operası “Saba Kraliçesi” idi (1862). Mamafih bu eseri fazla tanımlanmadı. Evvelce de not edildiği gibi, “Mirey” (1863) ve “Romeo ve Jülyet” (1864) daha başarılı oldular.

                          Gounod’nun şarkıları, özellikle Fransa’nın dışında, az değer verilmiş yapıtlardır. RAVEL, daha sonraları, 1922’de şöyle demişti: “Fransa!nın gerçek şarkı bestecisi Charles Gounod idi. O; “Filemon ve Bosis”teki ‘Venedik’in ve “Safo”daki ‘Çobanın Şarkısı’nın bestecisi Gounod ki, Fransa’da, harpsikordistlerin, XVII. ve XVIII. y.y.’danberi kaybettikleri harmonik sansüaliteyi yeniden keşfetmişti…”

                          Hayatının son safhasında, Gounod, başarılı bir şekilde ‘Dini Musiki’ye döndü ve unutulmayacak eserler yarattı. Bunlar arasında en ünlüleri “Mors et Vita” (Hayat ve Ölüm) ve “Messe a Sainte-Cécile” (Sen-Sesil’de Ayin) sayılabilir.     
                          Gounod’nun müziğinde, dinliyenleri coşkunluğa sevkeden bir erotisizm vardı. O kendisinin bir ‘aşk müzisyeni’ olarak bilinmesini istedi. Bir kez demişti: “Eğer koyu bir Katolik beni zerrelerime ayırsa, içimde ne bulacağına şaşardı!”

                          Fransa-Prusya savaşı başladığında, Gounod, İngiltere’ye giderek orada 1870 ve 1875 yılları arasında ikamet etti. Londra’da, bir zamanlar Charles DICKENS’e evsahipliği yapmış olan Tavistock Home’da yaşarken, Mrs. Georgina Weldon adında, bir yüzbaşının eşiyle aşk macerasına girişmişti. Bayan Weldon, Gounod’nun işlerini idare ediyordu. Bayan Gounod, bu aşk hikayesinin farkına varınca, bavullarını topladığı gibi Paris’e döndü. Sonra, oğlu Jan’ı Londra’ya, babasına göz kulak olması için yolladı amma Jan’ın kendisi Bayan Weldon’a kur yapmaya kalkınca, Bayan Weldon baba-oğul’un her ikisini de kapı dışarı etti. Böylece Gounod, Londra’yı terketmek zorunda kaldı. İşin kötüsü, metresi tarafından aleyhine dava açıldı. Davanın nedeni olarak da, Gounod’nun Tavistock Home’da üç yıllık yeme ve yatma borcunu gösterdi. Gounod, mahkemelere düşmeden, vaziyeti 50,000 dolar ödeyerek düzeltti ve müzik işlerini yine kendisi üzerine aldı. Gounod Paris’te, 18 Ekim 1893’de, sulh içinde öldü.

                          Gounod’nun ‘Faust’u, Lirik Tiyatro’da ilk açılışını 19 Mart 1859’da yaptı ve otuz yedi kez oynandı. Bundan on yıl sonra, Büyük Opera’nın kurallarına uysun diye, listeye, “bale”nin eklenmesiyle, orada ilk kez 3 Mart 1859’da temsil edildi. Otuz sekiz yıl sonra da, Gounod, operasının 500. oyununu arkadaşlarıyla birlikte görebilmek şerefine nail olmuştu. Bu, sekiz yıl sonra da, 1000 rakkamına ulaşmıştı.

                          Amerika’da “Faust”un ilk performansı New York’taki ‘Müzik Akademisi’nde 3 Kasım 1863’de yer aldı. Opera o kez Almanca takdim edilmişti. 1883 yılının 22 Ekimi’nde ise, bu kez yeni ‘Metropoltan Opera Evi’nin açılışını kutlamak için, İtalyanca söylendi. ‘Margaret” rolü de, 1869’da Paris performansında aynı rolü oynamış olan Christine Nilsson’a

                          Gounod öldükten sonra, Saint-Saens onun eserlerinin “ölümsüz” olduklarını ilan etti, fakat müzik dünyasının yanıtı pek o denli vefakar olmadı. Onun, zamanında çok meşhur olan “Azize Sesil”i bile pek ender olarak çalınır. Genellikle, bu eseri için Gounod, basmakalıplığı, kadans’ların ve arp’ların çok belirgin olarak seslendirildikleri nedeniyle eleştirilir.
(Fani dünya bu, insanlar bu dünyada, yaşadıkları sürece tanrılaştırılır, Tanrı’ya kavuştuktan sonra yalnızca bir anı olurlar. Tekrarlamaya gerek yok ki, Gounod’nun bizce de en önemli eseri olan Faust için, bu sitemizin “Tiyatro” bölümünde, hem İngilizce ve hem de Türkçe olarak çok geniş bir analizi mevcuttur. Okumanızı hararetle tavsiye ederim. Türkiye’de, 1991’de Faust’u -Tabii ki ‘piyes’ şeklinde İstanbul Büyükşehir Belediyesi’ndeki T.A.L.’in yıldızları (Ayla ve Beklan Algan ve tüm staff ile) sahneye koymak üzere iken Beklan Bey’in rahatsızlanması o aylarca süren -üç dil üzerinden olan mükemmel çalışmayı-rafa kaldırmıştı.

                                                                                                        İsmail Ersevim



                            Bizler, insanlığın en başlangıç zamanlarındanberi müziklerinin ne tarzda olduğunu kat’i olarak belki de hiç bilemeyeceğiz. Doğa’dan korkan ve onunla cebelleşmek için çoğu kez onu taklit eden-özdeşen primitif insan, elbette kuş cıvıltılarını, suların ve göklerin sesini, heyecanlarını ifadede geniş olarak kullandı ve zamanla o ilkel tepkileri rafine ederek, müziğe döndürdü. Biz bu seri yazımızda, prensip olarak, “New York School of Music”de öğrenci iken tuttuğumuz ders notlarından, dünyada eşi olmayan 20-cilt “The  New GROVE Dictionary Music and Musicians“dan, özellikle bu makalemizde, Dr. Alexander Buchner’in “Yüzyıllar Boyu Müzikal Aletler-   Musical Instruments Through the Ages” adlı eserinden faydalanarak bu makaleyi sunuyoruz.

                       Müzik dünyasının en eski bulgusu, Güney Babilonya’da “Bismya” tapınağının kazılarından elde edilen “lapis lazilu” vazosunun bulunmuş bir parçasındaki ilk olduğu düşünülen müzik aletinin resmidir. M.Ö. 3. ve  4. binyıllarda Sümerliler hala Dicle ve Fırat arasındaki araziyi ellerinde tutuyorlardı.

                       O zamanlarda, müzisyenlerin kullandığı ilk adet bir  a r p  olup, Burma ve Afrika’da kullanılmış olan ‘ark’lı arb’a benzer. Daha sonraları, üçgen şeklinde, uzun püsküllü, Asurluların arb’ına benzer bir müzik kutusu kullanıldı. Bu müzik aletlerinin en ilginç tarafı, bunların uzun süreli gelişimini kanıtlayan etkin yapılarının bulunuşudur. İlk tarif edilen alette yedi ve ikincisinde de beş telin mevcut oluşundan, o zamanlar, beş-notalı ölçü’nün (five-note scale) kullanıldığını varsayabiliriz.

                       Bu ‘arp’lar, ‘lir’e benziyorlardı, eğik ve vücuda dayalı olarak kullanılıyorlardı. Bunlara, Saray konserlerinde, kadınlar tarafından kullanılan “frame drums-çerçeve davullar” eşlik ederlerdi. Bu davullar, bazen beş ayak (ortalama 1,5 m.) büyüklüğünde yapılırdı. Bugün dahi, Çin ve Japon mabetlerinde, derileri Sümer-Babil davullarındaki gibi çivilenmiş bu tür davulları, asılı görmekteyiz.

                       Kelimenin gerçek anlamında ‘müzik aleti’, Sümerlilerin Tilo’daki Kraliyet Sarayında bulunmuş olan, gövdesinin kenarında bir boğa resmi bulunan onbir telli bir ‘lir’dir. Şu noktayı kaydetmek ilginçtir ki, yakın zamanlara kadar Kafkasya’da Gürci’ler, bir daire içine iki at ve bir boğa resmedilmiş bir ‘arb’ kullanırlardı.

                       Diğer bir müzik aleti de, M.Ö. 3. bin yıllarının orta ya da sonlarında kullanıldığı sanılan, bir kil parçasında izlenmiş, yanında köpeğiyle bir çobanın elinde tuttuğu, küçük vücutlu, uzun-ince boyunlu bir “ut” (lute) idi.

                       Eski Babilli’ler, müzik konusunda pek az eser bırakmışlardır. Bunlar arasında ilginç bir tanesi, sonraları Yunanlılar’ın “Orpheus” mitolojisine benzer -Babilliler’in, Gılgameş’e aşık olmuş Sevgi ilahesi-
“Ishtar’ın Cehenneme Yolculuğu” adlı müziksel şiiridir.

                       Orta İmparatorluk (Middle Kingdom) zamanlarına ait, gerek müzik ve gerekse müzik aletleri hususunda bir bilgimiz yoktur.

                       Ancak, M.Ö. 1. bininci yıllarda, Suriye ve Hitit kültürlerinde, kabartmalarda müzik aletleri yeniden belirmektedir. Bunlar arasında küçük bir borazan (trumpet), küçük bir lir (lyre), iki telli ve uzun boyunlu bir ut (lute), iki obua (oboe) ve zil-simbal (symbals) sayılabilir. (Bizlere, herşeyin ilk mucidi’nin Türkler olduğu söylenen devirlerde, ‘ut’ hatta ‘kanun’un Farabi <Avennasar, M.S. 870-950> tarafından icat edildiği konservatuvar’da söylenmişti!)

                      Asurlular’ın müziği, modern zamanlara kadar, asırlar boyunca sesini duyurdu. Müzisyenler, Kraliyet Sarayında, tanrıların ve kralların alt sıralarında çok değerli bir yer tutarlardı. O zamanlar ‘tanrıların sesleri, müzikal aletlerin çıkardıkları seslerle kıyaslanırlardı.’ ISHTAR’ın (Aşk tanrısı) sesi tatlı bir flüte benzerdi; RAMMAN’ın (Rüzgarların tanrısı) sesi bir oboe’nınkine eşdeğerdi.

                       Asurlular’ı izleyen K a l d e  uygarlığında, müzik aletleri o kadar bol çeşitli ve o denli gözde idi ki, -Kitab-ı Mukaddes’te ‘dürüstlüğü’ temsil eden peygamber- DANIEL’in kitabında (Book of Daniel), halkı, tanrılığın altın imajına dua etmeye davet ederken, bütün müzik aletlerinin koleksiyonundan da bahsedilir.

                                                           ESKİ MISIRLILAR

                       Eski Mısırlılar hakkında en eski raporlar, M.Ö. 4000 yıllarının baş ya da sonlarına kadar gider. O zamanlarda, 4. Hanedanlık (dynasty) devrinde, müzik aletleri zaten yüksek bir düzeye erişmişlerdi. Müzisyenler, gruplar halinde ‘uzun flüt’ler ve ‘kavisli arb’larla (arched harps) müzik icra ederken, şarkıcılar tempo zamanında ellerini çırparlardı.

                       Eski Krallık Devri’nde de, ‘çerçeveli davul’lar ve ‘klarnet’e benzer nefesli sazlar bilinirdi. Beni Hasan yakınlarındaki bir mezar kazısında bulunmuş çizim-resimlerinden, ‘lir’in Mısır’a, Suriyeli göçebeler tarafından MÖ iki bin yıllarında getirildiği anlaşılmıştır.

                       M.Ö. 1500 yıllarında, 18. dinasti’nin kralı Küçük Asya’yı işgal edince, esirler, müzik aletlerini de beraberlerinde getirdiler. Bu esirlerin Mısır müziği üzerinde büyük etkileri oldu. Orijinal Mısır müzik aletlerinden yalnız ‘arb’ olduğu gibi kaldı; ‘flüt’ ise, Suriyelileler’in çok daha tiz sesli
“çifte klarnet” (double clarinet) tarafından hemen hemen tümüyle silindi. Bu “çifte klarnet”, bugün Mısırlı fellahlar arasında hala kullanılmakta olup, yapı bakımından, ARGUL :'”Arghül=Silindir delikli çifte klarnet”den yapı bakımından bir az farklıdır.

                       Bakın GROVE Dictionary “Arghül” hakkında bize neler söylüyor:
                    <ARGHÜL : Silindir delikli çifte klarnet
                       Bu alet, iki borudan oluşmuştur: Bir “melodik boru” (melody pipe) ve “pes boru” (drone pipe) ki bu sonuncu ilkinden daha uzundur. Her ikisinde de, ‘tek vuruşlu ağızlık’ (single-beating reed) vardır.
                       Arghül, “idioglott” klarinet grubuna ait olup, Zummara ve Çifte’yi (Türkiye) ve Launeddas (Sardinya)’yı içerir. Onun Eski Yunanlılarda “çift aulos=double aulos“‘a benzeyiş, Hıristiyanlık öncesi orijini olabileceğini telkin eder. (Not. aulos:  Eski Grek’lerin en önemli, ünlü sazdan yapılı müzik aleti. Modern yazılara, çoğu kez yalnız olarak ‘flüt’ olarak çevrilir. Genellikle
birbirine benzer bir çift boru olarak, silindrik ya da konik tarzda (bombyx),
 50 cm.’yi geçmeyen çeşitli uzunluklarda, ahşap ya da fildişinden yapılı  
olabilir. ‘Reed pipe‘ (Latin’lerde), ya da ‘lotos’, ‘tibia-shinbone‘ isimlerini de taşır. İ.E.)
                     Sözcük olarak  a r g h ü l, Arapça bir kelime olan ‘urgun’dan üretil-
miştir ki bir ‘organ’ı temsil eder. VILLOTEN, üç tip Argul’den bahsetmişti:
a) Büyük (Kebir) Arghül: 9 parçadan yapılı. İlk 4 kısmı, “Melodic pipe‘, ağzın
içinden çalınır. Uzunluğu 76.6 (melody) ve 239.7 cm (drone) pipes olarak bambu’dan yapılmıştı. Parçalar, ipler, zift ve zamkla birarada tutulurdu.
b) Orta, ve, c) Küçük Arghül.
                     Arghül, Eski Mısırlıların en temel bir folk müzik aleti olup, Nil’deki gemiciler tarafından toplum’da eğlencede ve evliliklerde çalınırdı.>

                     Kavisli-Ark’lı a r b’ların yanında, Asya kökenli ‘köşeli’ (angular)
arb, ud’lar ve borazan’lar (lutes-trumpets) de zamanla yer almaya başladılar.
Eski Mısır, arb’ı, çok eski zamanlardan zengin anılarla gelmesi nedeniyle kolay kolay unutmadı ama hiç olmazsa vücut yapısı zamanla değişti, daha irileşti.

                      SERAP kültürü zamanında, yeni telli ve nefesli sazlar Mısır’a akmaya devam etti. Bunlar arasında “eğri flüt’ler=bent flutes” vardı. Eski Yunanlılara göre bunlar Frikya icadı olup, Anadolu (Asya) kökenli idiler. En sonunda sahneye, fıçı şeklindeki  e l   d a v u l l a r ı (hand drums) da ritmi kuvvetlendirmek için kullanılmaya başlandı.

                       Mısır’ın mabetlerinde “çanlar” (clappers) ve “çıngıraklar” (rattles) ve “arb” kullanılırdı. Fakat en önemli müzik aleti, Katolik kiliselerinde, vaftiz ayinlerinde kullanılan, çıngırağa benzer  s i s t r u m  idi. Bu alet, tanrı İSİS’in kültürüne ait idi; asırlarca Mısır’da hükümran olduktan sonra Akdenize yayılarak, hatta Habeşistan ve Kafkaslar’a kadar uzandı.

                       Mısır mabetlerinin dışında çalınan müzik daima ‘Suriyeli’ karakterinde idi ve bu ‘Asyalı etki’, M.Ö.’leri son üç yüzyıldaki Yunan ve Roma kültürüne değin, Mısır İmparatorluğunun son demlerine kadar devam etti.

                       ROMALILAR zamanında, A l e x a n d r i a (İskenderiye) müzik kültürünün merkezi olup, Mısır ve Suriye müzik eğilimleri Yunan kültürü ile kaynaştı. Berlin Müzesi’nde, bir Mısır ‘terra-cotta‘ (fırında pişirilmiş tuğla – İ.E.) figüründe, şapka giyen bir Suriyeli ve ‘pan-pipe‘ <Birkaç kamıştan yapılı ilkel, nefesli bir saz. İ.E.> çalan Mısırlı bir müzisyen görülmektedir. Alete bağlı bir kese-tulum (bag) olup, bir boru o torbadan çıkıp bir çocuğun ağzına uzanmaktadır ki, çocuk torbaya üflemektedir. Bu aranjman, ‘bagpipes‘ ile Küçük Asya’da zaten bilinen “Tulumlu Organ=Organ with a Bag” arasında geçici bir devreyi sergiler.

                       O r g a n’ın gelişiminde en önemli adım, M.Ö. 3. yüzyılda, Mısır’da, İskenderiye’de mühendis KTESİBİOS tarafından atıldı. Bu, hava ile çalışan (wind-action; hydraulis) daha modern tarzın İskenderiye’deki ilk yapıtı oldu.

                                          YUNANLILAR  ve  ROMALILAR 

                       Y u n a n l ı l a r’ın, mimarideki ve heykelcilikteki orijinal büyük sanatlarına karşıt olarak,  Y u n a n   m ü z i ğ i  hemen tamamen ithal edilmiştir. Bu nedenle, Eski Çağların müzik aletleri, Asya’nın büyük uygarlık-
larının temsilcileri olarak, yüzyıllardan yüzyıllara intikal etmişlerdir.

                       Hiçbir müzik aletinin Yunanistanda icat edilmemesine karşın, müzik, Eski Yunanlıların hayatında çok önem verilen bir uğraşı idi. Müzik, gençlerin eğitiminde, kült (cult) seremonilerinde, askeri hayatta, kişilerin özel ve sosyal yaşamlarında kullanılan çok önemli bir öge idi. Filozoflar  müziğin e t i k  (ethics) üzerine olan olumlu etkilerinden bahsettiler; tarih-çiler ise onun geçmişini ve gelişimini etüd ettiler.

                       Eski Yunanlılar‘ın “estetik”ten çok, ‘fizyolojik’ ve ‘etik’ bir öge olarak değerlendirdikleri müziğin en önemli temsilcileri şunlardır:
1) Fenike’li şarkıcı DEMODOKOS’un elinde tuttuğu  a r b, ve
2) Yedi-telli  C i t h a r a’nın ACHILLES tarafından çadırında çalınışı.

                       C i t h a r a , ‘lir’ (lyre) ailesinin en basit aletlerinden biri olup, Yunan müziğinde çok önemli bir yer amıştır. Orijinal olarak ‘cithara’, dörtgen şeklinde düz bir ses kutusunun (soundbox) üzerine, sığır barsağın-dan yapılmış yedi telden yapılmıştı. (Not. Naylon uygarlığı başlamadan önce, kanun’umuzuzda da aynı şey yapılırdı, tellerden daha natürel bir ses çıkardı. 1950’lerden sonra değişik çaplarda naylon kullanmaya başladık, sesler cızırtı ile karışık çıkıyor. Tarih tekerrürden ibarettir. İ.E.) Sonraları iki tel alındı ve bir “eşik-cross bar” eklendi. En son gelişimde, tellerin sayısı on bire çıkarıldı.

                      Cithara’nın orijini Mısır’da ve Suriye’de  l i r  şeklindeki aletlerin içinde aranmalıdır. Bu aletin ilk tarihsel kaydı, TERPANDROS tarafından, M.Ö. 675 yılında yazılmış müzikal bir lirik şiirde görülmüştür. Vazo’ların üstündeki boyalı resimler, bu aletin iki birbirlerinden farklı yapılarını sergilemektedir. Biri, vücuda çok yaklaşık tutulmuş ve bir “telamon belt-erkek heykellerindeki kabartma kuşak. İ.E.” ile vücuda bağlanmıştı. Daha sonraki ikinci tip, APOLLO, ORPHEUS ve AMPHION’un klasik görüntülerinde izlendiği gibi, daha dimdik yapılmış ve telleri de bir mızrap (plectrum) ile temasta gösterilmiştir.

                      Eski Yunanlıların ikinci ve önemli telli müzik aleti  l i r (lyre)’dir. İsmini, Trakya’da, “Lesbos adasının “lirik yazıcıları”ndan alır. Lirin gövdesi, ‘ses tahtası’ (soundboard) ödevini görecek bir deri ile kaplanmış bir kaplumbağa kabuğundan yapılmış olup, bir “bağlama çubuğu” (cross-bar) ile birbirlerine bağlı iki hayvan boynuzu dışa fırlamışlardır. Lir’i yapmak ve çalmak, cithara’dan daha kolay olduğundan evlerde hem öğretmek ve hem de eğlence için daha çok kullanımda idi.

                      M a g a d i s, biri ‘telli’ ve diğeri de ‘nefesli’ olarak kullanılan, iki farklı alete verilen isimdi.
                      T e l l i   M a g a d i s’in orijini Lidya idi ve zaten ANACREON (Eski Yunan Lirik Şairi İ.E.) tarafından biliniyordu. Üçgen bir ses kutusuna sahip olup yirmi teli vardı; on temel sesi ve onların oktav’larını verebiliyordu.
Taban esas sesler sol elle, oktav’lar da sağ elle, mızrap kullanmaksızın çalınırdı. Bu tip ‘Magadis’, daha önceleri SAPHHO’nun icat ettiği  P e k t i s’e eşdeğer sayılır, fakat çağdaş otoriteler bu ilişkiyi doğrulamazlar.

                      N e f e s l i   M a g a d i s, büyük bir olasılıkla, ‘Aulos’un başka bir çeşidi idi. Vesikalar her iki Magadis’in birlikte çalındığını kanıtlıyor.

                      Mamafih, çalınan en önemli nefesli saz  A u l o s  idi. Hurafeler bunun mitolojik şarkıcı OLYMPOS tarafından Frikya’dan Yunanistan’a getirildiğini hikaye eder. Bu aletin ilk virtüöz’ü, M.Ö. 586 yılında, ‘Delphi Oyunları’nda, APOLLO’nun, PYTHON DRAGON’u ile yaptığı kavga üzerine müzikal alet yarışmasında ödül kazanmış olan Argos’lu SAKADAS’tır.

                      Diğer yandan, tiz sesinden dolayı bu alet “barbarik” telakki edilmiş ve müzik teorist’leri, onu, “ruha zararlı olabilir” diye, zamanla, eğitim proğramlarından çıkarmışlardı.

                      Aulos’un, orijinal olarak var olan üç parmak deliği, bir ‘tetracord’
u çalmaya yeterli idi. Daha sonraları deliklerin sayısını artırarak ‘oktav’ları ve ‘onikilik’leri de çalmayı mümkün kıldılar. Müzisyenler, konserlerde aulos çalarken, ağızlarını “phorbeia=halters-yular’lar” denilen geniş yakalıklarla kaplarlarmış. Bu, hem hava kaçımına engel olurmuş ve hem de kuvvetli üflendiğinde yüzde oluşan sırıtmaları saklarmış. Genllikle, iki boru birden çalınırmış ki, Yunanca çoğulu  a u l o i  diye adlandırılırmış.

                       Borular, prensip olarak çifte ağızlıklarla bezenmişlerdi. Bu ikili sistem, sesin volümünü artırdığı gibi, h e t e r o p h o n y’ye (çok seslilik) yardım edermiş. Sağdaki boru ‘melodi’yi çalar ve soldaki, daha yüksek bir nota’dan ona refakat ederdi. Bu saz hiç bir kez sazdan yapılmamıştır. Atina ve Pompei’de, ses spektrum’unu geniş tutmak amacıyla, diğer enstrüman’
lara eş olarak çokça kullanılmışlardır.

                       Mamafih, a u l o i, prensip olarak ifrat ve işret sembolü sayılan “Orgiastik Yunanlı Roma’da icra edildiğinden, Papalık onu 5. y.y.’dan itibaren kullanılmaktan menetti ve böylece auloi, Hıristiyanlık dünyasından silindi.

                       Diğer   n e f e s l i   s a z l a r a   gelince:

SYRINX  –    pan-pipes   :  Bir sıra halindeki çeşitli uzunluktaki kamışlardan
                                                   yapılmış bir saz. Halk arasında pek popülerdi.
KERAS    –    boynuz tüp :  Herhanghi boynuzlu bir hayvanın boynuzu yeterdi.
KERAS – metal trampet :  Özellikle militerri-askeri birliklerde çalınırdı.
TYMPANON                       :  Çıngıraklı ve vuruşlu bir el davulu.
SCABELLUM                       : Koro’nun lider’inin sandalının üzerine konmuş,
                                                    gevşek, tahtadan yapılı bir taban, bir tür ‘çan dili’
                                                    (clapper). Tempoyu kuvvetlendirmekte kullanılır
CYMBAL                               : Yüz flütle davulun bilikte çalınışlarını anımsatır.
                                                     Bu. metal bir disk’e, esnek bir demir deynekle
                                                     vurulan metal bir kase olup, diğer el ile de nefesli
                                                     bir saz çalınırdı.

                       Eski Yunanlıların, f e l s e f e  alanında insanlık tarihine yaptığı olumlu katkı, hepimizin bilgisi içindedir. Burada sizlere, ‘müziği’ kullanarak  insanın varoluş nedenini, evrenin düzenini yorumlamaya kalkmış ünlü kişi ve felsefelerden bahsetmeden geçmek, o büyük uygarlığa bir haksızlık olur kanaatindeyim. Site’mizin, bu makaleyi yazdığımız  “Müzik” bölümünde daha önce yazılmış olan “PLANETLER VE MÜZİK TEDAVİSİ”ni, aşağıda yazacağımız bilgileri daha iyi yorumlamak bakımından çok yararlı olacaktır.

                       Planetlerin müzikle olan ilgisi, ilk kez PYTAGOR <M.Ö. 6. y.y.>, en büyük katkılarından biri: Ölümden sonra ruhun başka bir vücuda girişi)tarafından ortaya atıldı. Bu ilişki, müziğin özünü teşkil eden nota-seslerin, uzaydaki planetlerin birbirleriyle (dolayısıyla dünya ile) sabit olan mesafeleri ve kendi oluşum ve gelişimlerindeki nisbi hız verileriyle orantılı ve ilintili idi. SOCRATES (M.Ö. 469-399) öncesi Yunan filozoflarının, örneğin ANAXIMANDER (ANAXAGORAS) <M.Ö. 5. y.y.> ve PARAMENIDE(I)S’in
<M.Ö. 6. y.y.>, e v r e n’de, bu inter-planeter ölçülerin birbirlerine karşı olan oranların, belirli ‘harmonik’ sonuçlar getirdiği hususunda bir inançları vardı. Eski Babilli’lerden, Peygamber ISAIAH <İ’zık> ve EZEKİL’in ileri görüşleri’
nin  (sağgörü-vision)’  -ki vizyonların çokları gibi Tanrı’yı övme’ye yöneliktir-, TALMUD’un  “Psalms” (sahm-ilahi, mezmur) YOMA bölümünde de
 açıklandığı üzere, müzik, Tanrı’nın insanlara bahşettiği ilahi, kosmotik bir varlığın göstergesidir.
                     <Özel not: YOMA, Talmud’un Midhnak ve Festivaller Düzeninin (Order of Festivals) 5. Bilimsel Araştırma Günü’nün 5. Bilimsel Araştırma Günü’dür. Bu, çok önemli bir Musevi bayramı olan -bir önceki yılın işlenmiş günahların affı (atonement) için düzenlenen Y o m  K i p p e r’in dini yasalarını açıklar. Tüm bunların Çin ve Hint kozmolojleri ile uzaktan yakından hiçbir ilintisi yoktur.İ.E.>

                       PITAGORAS ve onun izleyicileri, müziği simgeleyen her tür ses ve uyumlululuğun (consonance) ve müzik aletlerinin de bu uyumluluğa
katılımını, tüm bunların sergilediği ses titreşimlerinin normal hayat olgularıyla çok yakından ilişkiler olduğu yolunda düşünce yarattılar ve bu  tezlerini savundular. SOCRATES’in öğrencisi olan PLATO (Eflatun) <M.Ö. 429-347> “Timaeus”unda, bu müziksel titreşimlerin ve varoluşun bir “d ü n- y a   r u h u” (World-Soul) oluşturduğunu savundu. Pitagoras’ın ortaya attığı ikili-üçlü geometrik düzenlerin, aritmetik ve harmonik araçların, “Cennet’in, “gam’ ve ‘numara’ bileşimi sonucu yaratıldığından bahsediyorlardı artık.
ARISTOTELES de, <M.Ö. 384-322; Büyük İskender’e hocalık etmiştir> “Metafizik”inde, Pitagor usulü bir ‘akortlama’, yani bir tür “semavi monokord(celestial monochord)   sayesinde “Dünya-Ruhu”nun yaratıldığını yazdı.

                 ‘Timaeus’ta açıkça tarif edildiği gibi, “kozmik gam, ıskala” (cosmic scale) gerçekte bir müzik değil,  fakat Grek Harmoni İlminin temel ögesidir.
Plato, “Republic” adlı eserinde, ‘ER’ mit’inde (Tanrıça, sevgili, ilahi mit’i), evren’i, ortak merkezli, yüzeylerinde birer siren oturan ve harmonik  ses çıkaran halkalardan (planetler) ibaret bir sistem olarak tarif etti. Bu tarif, daha sonraki zamanlarda, bu müziğin ezelden ebede var olduğu, ama ‘mortal-ölümlü’ kimselerin bunları işitmelerine karşın, duyamadıkları şeklinde yorumlandı.

                 Bu iki Platonik mit’in etkileri, Aristoteles’in daha sonraları, bu evrensel müzik yerine kendi sessiz, karmaşasız varlığını “De caelo” adlı eserinde ısrarla savunmasına karşın uzun süre toplumda kaldı. Neo-
Platonik yeni bildirilerde, özel olarak CICERO’nun <M.Ö. 106-43>, yine ER Mit’inden gelen, “Somnium Scipionis” adlı eserinde, sirenlerin planetler harmonisi, Timaeus’ gam-ıskala ile birleşmişti. Aristides QUINTILIANUS kozmik harmoni’yi ateş, hava, su ve toprak ve ayın etkisinde olup dünyada oluşagelen met ve cezir olayları, bitkilerin gelişimini de ele alıp, insanoğlunun yaşadığı mikrokosmik alemde, kendi büyüme,  gelişimini ve davranışını da içerecek şekilde genişletti. Batlamyos PTOLEMY <M.S. 2. yy>
Harmonics” adlı eserinde , ‘kozmik’ ve ‘psişik’ harmonileri birbirlerinden ayırdı; tüm bu kategoriler BOETHIUS’un <M.S. 425-525> “Latin” adlı eserde,
asırlardır süregelen “musica mundana” ve “humana” ya, insanlar tarafından seslendirilen ve şarkıların müzikal aletlerle sergilendiği “musica instrumentalis”  de eklendi. Ortaçağın dört yüksek bilimi (aritmetik, geometri, astronomi ve müzik), ancak neo-Pitagoriyen görüşün, Eski Çağın sonlarına doğru toplumda yerşebilmesiyle hayat buldu.

                 Kozmik Harmoni hakkındaki fikirler, Neo-Platonistler tarafından Rönesans’ın sonuna kadar yayımlanmaya ve hükümranlığını sürmeye devam etti. Tabiatıyla bu fikirler astronom”ları, astrolojist’leri, doktor’ları, mimar’
ları, hümanist entellektüel’leri ve şairleri kuvvetli bir şekilde etkilemeye devam etti. Arada bir, planetlerin harmonisine ait bazı eserler sunuluyordu.
1589’da, Floransa “intermedi”si için dizayn edilmiş “Harmonices delle sfere” tablosu bunlardan biri idi.

                   Bu tür düşüncelerin en sonuncusu sayılabilecek yaratıcı nitelikte ve “kürelerin müziği” konulu eser, KEPLER tarafından “Harmonica Mundi” adı altında 1619’da yapılmıştı; fakat Pitagorian temsil, daha sonra gelen filozofların çalışmalarında da kendini gösterdi, örneğin, felsefede LEIBNIZ, SCHOPENHAUER; astronomlar arasında J.E. BODE ve matematikçiler arasında MERSENNE, KIRCHER. 20 y.y.’da bile, neo-Pitagoriyen sayılabilecek Hans KAYSER gibi yazarlar, HINDEMITH gibi müzisyenler, eserlerinde Pitagorik kavramı metaforik de olsa göstermeye devam ettiler.

                                                   E S K İ   R O M A’ D A   M Ü Z İ K

                              R o m a l ı l a r , M.Ö. ikinci yüzyılda Yunanistan’ın hemen
hemen yarısını işgal ettiklerinde, Alexandria kültürüne hemen halef oldular. Romalılar artık müziğin eğitimsel kudretine inanmadıklarından, ona Yunanlılardan daha az önem verdiler. PLATO’nun ‘müziksel etikliği’, yerini,
CICERO tarafından altyapısı hazırlanan “EPICURUS’ün Şekilciliği”ne
 (Formalism) bırakmıştı. Epikür, müziğin insalığa gerçek bir hizmet veremeyeceğini iddia ediyordu, “…zira o, yalnızca çocukça bir zevk verir, dolayısıyla tinsel bir mutluluğa yönlendirilemez…” Bu görüş açısından, Romalılarda müzik aletleri konusunda kayde değer bir gelişme olamayacağına inanabilriz.

                           Zaten Gerileme ve Düşme devrinde olan Roma İmparatorluğu’  nda müziğin kontrolü Yunanlılarda idi, ve o müzik, zaten bir kült (cult) – mezhep megalomanisine kurban olmaktaydı. Örneğin, MATIANUS CAPELLA şöyle diyebiliyordu: “…Lir’ler, çöp yığınları kadar büyüktü… SENECA, tiyatroda, dinleyicilerden çok, orkestrada çalanları görmüştü…”

                        R o m a l ı l a r ı n   m ü z i ğ i, Yunanlılarınkinden, müzik aletlerinin çokluğu ile ayrılır. Tuhaf değil mi? Roma’da, her ne tür müzik çalınırsa çalınsın, başta TİBİA (Yukarıya bakınız lütfen!) Bu, tek kamışlı, olasılı Etrüsk kökenli, bir düdük-nefesli saz idi. Tibia, aulos gibi, çift borulu idi; sağ boru kısa olup daha yüksek br tonu vardı; sol ise daha uzun olup, ‘pes’ bir ses çıkarırdı. Sonraları, T i b i a, Yunan Müziğinin etkisi altında yerini
A u l o s’a bıraktı.

                         R o m a n  müzik aletlerinin en önemlileri:  B a k ı r (brasses) a l e t l e r  idi. Bunlar, Roma’nın pek gelişmiş olan askerlik hayatında çok önemli bir yer tutarlardı. Bu nedenledir ki, Romalı’ların askeri müziği, Yunanlı’ların askeri müziğinden çok daha görkemli idi.

                         Piyade’nin başlıca sinyal musiki alet  t u b a  idi. Bu; konik delikli, huni biçiminde çıngıraklı (funnel-shaped bell), düz bir borazan (trumpet)di. 
Bu, daha evvel Yunanlılarda gördüğümüz “s a l p i n x”‘in bir kopyası ya da bnenzeri (counter-part) denebilir.

                          Roma piyadesi,  L i t t u s  isimli, çengel biçiminde bir trampet de kullanıyordu. Diğer biri,  B u c c i n a, neredeyse bir daire şeklinde, bir sinyal borazanı idi.  K a r n y x, bir Celtic icadı olup, sağ köşesi yukarıya dönük borulu, muhteşem bir dragon’un başı ile sonlanan bir trampet idi. Fransa’da, 19. yüzyılın başlarında, “y ı l a n  b a s o”dan (bass serpent) geliş-miş bakırdan yapılı “bass horn“, bu eski form’un hemen hemen yeniden canlanışını simgeliyordu. Bu enstrümanların çoğu, zafer alaylarında ve görkemli yürüyüşlerde kullanılıyorlardı.

                           T e l l i   s a z l a r , Romalılarda nadirdi. Onlar, c i t h a r a 
çalmayı Yunanlılardan öğrenmişlerdi. DYONISUS,  HALİKARNAS’tan öğrendiğimize göre, dini merasimlerde  B a r b i t a  denilen yedi telli bir lir ve  T i b i a kullanırdı.

                           Romalıların mükemmelleştirdiği biricik saz  HYDRAULIS  idi.
Bunda, “pneumatic”  (hava ile çalışan) ‘organ’ın tersine, hava basıncı, hava deposundaki (wind chest) bir su sütunu tarafından kontrol ediliyordu. Kısa bir zamanda Hydraulis, Roma’nın müzik hayatında çok gözde bir mevkiye ulaştığı gibi, Roma İmparatorluğunun yıkılışı esnasında, hala, en önemli enstrüman olmak ünvanını koruyordu. Haydraulis, NERO’nun İmparatorluk Sarayı’ndan sirk’e kadar yer aldığı gibi, gladyatörlerin savaşmasında diğer nefesli sazlarla birlikte çalınırdı. Hydraulis, Tripolis’teki bir Roma Villası’nın mozayiğinde de resmedilmiştir.

                           H y d r a u l i s, Batı’da yavaş yavaş unutulurken, onun Doğu Roma İmparatorluğu’ndaki yeri emin idi. Hydaulis hakkında son söz olarak, Leo MAGISTER’in Bizans hamamları’nı metheden bir şiirinde de rastlandığını ekleyelim. Bu tarihi müzik aleti, yerini sonunda, bugünlerde bile hükümranlığını sürdüren  h a v a l ı   o r g a n’a  terketmiş bulunuyor.




                          1834’de, Berlin Müzikal Jurnal’ın (Iris im Gebiete der Tonkunst) kavgacı, delişmen editörü Ludwig Rellstab, genç bir Alman kompozitörü J.C. Kessler’in yeni bestelediği piyano parçaları hakkında şunları yazıyordu:

                           “…Biz, pek sık olarak, zamanımızın genç bestekarlarının, ‘Kompozisyon hocaları yok’ diye haykırmıştık. Çokları, yeterli çalışmadan ve danışmanları olmaksızın, aşırı ve düşüncesiz, yalnızca besteliyorlar. Biz bunu, sağlıksız bir gelişme olarak yorumluyorduk. Fakat şimdi durum değişti: Şimdi, “iyi”yi öğrenmekteki güçlüklerin yanında, “kötü”yü de siste-
matik olarak sergiliyorlar. Ters yönde çalışıyorlar. Belli ki şu genç Chopin’in en yeni besteleri, onlara kötü bir model olmuş. Üzüntüyle söylemek gerekir ki, bizler, ilk kez Chopin’de, sonra Schumann’da ve şimdi de genç bestecide tüm bir yanlışlıklar okulunun kurulduğunu izlemekteyiz…”

                      Bu tür iddialar 1830’larda Alman müzik yayımlarında sık sık görülürdü. Aynı mealde bir makale de, Breitkopf ve Hürtel’in Leibzig’de yayımladığı “Algemeine musicalische Zeitung“da çıkmıştı.

                      Bu çeşit sözsel hücumlar, o zamanlar yeni tanınmaya başlamış  R o m a n t i k l e r’e  yönelmiş, fakat bu eleştiriler onları susturmak yerine, bu bestekarların kendi durumlarını açıklamak ve düzenli bir şekilde hislerini ifade etmeye fırsat vermiştir. Hatta bu baskıdır ki, “Neue Zeitschrift für Musik” isimli bir musiki dergisinin yayımlanmasına neden olmuştu. Schumann’ın kendisi bu derginin 1834’de hayat bulmasında çok önemli bir rol oynadığı gibi, onun 1835 ve 1844 yılları arasında editörlüğünü de yapmıştır.

                      Edebiyatta ‘Romantik’ devir ve yazarlar hakkında yeterli ve ayrıntılı etüdler bulunmasına karşın, müzik tarihçilerinin serbestçe kullan-dıkları ‘romantik’ sözcüğü hakkında pek az kritik vardır. Bu konuda birçok sorulara kesin yanıtlar alınamamıştır. Örneğin, 19. yüzyılın başlarında, bu terim nasıl yorumlanmıştı? Romantik bestecilerin kendilerinin bu ‘lakab’ konusunda davranışları ne idi? Bu ‘romantikler’, kendilerinin ya da bizim “klasik” dediğimiz müziğe karşı ne gibi bir tepki göstermişlerdi? Yine bu
‘Romantikler’, kendilerinin değerlerini düşürmeye çalışan diğer müzisyen-lerin iddia ettikleri gibi, geleneksel müzik yapım ustalığına pek bir itina mı göstermişlerdi?                  

                      ‘Romantik’ sözcüğünün, Almanya’da genellikle müziğe uygulan-
ması, hiç olmazsa, E.T.A. Hoffmann’ın, Beethoven’in 5. Senfoni’si ve Op.70 Trio’su hakkında yazdığı ünlü eleştirileri zamanındanberi mevcuttu. R o m a n t i s i z m, Schumann’ın zamanında müzikal jurnallerde yazılır ve görüşü-
lürdü. Schumann’ın editörlüğünü yaptığı “Neue Zeitschrift”in 1. cildinde,
imzasız ‘Musikalischer Romantismus‘ başlıklı bir makale, ‘Romantikler’i,
“…(Bugün) Müzikte varolan aşağı standartlar ve materyalizme isyan eden müzisyenler..” olarak tanımlamaktadır.

                      Aynı derginin sürekli yazarlarından biri olan Carl Banck, 1836’da Schubert’in “Alman Şarkıları”nın bir kritiğini yazdığı zaman, “…Bu besteci de, Beethoven gibi, Romantiğin biri!..” diye yazmıştı. 1837’de, yine aynı dergide, August Gathy, “…Beethoven’e, bu yeni, ‘Romantik’ denen müzik hareketinin kurucusu gibi bakılabilir!..” diye yazmıştı.

                       Edebiyatın ilk devrelerinde aynı tarz görüşlerin yaşandığı gibi, müzikte de, ‘Romantik’ sözcüğü, onun taraftarlarından çok, karşıt olanların
vokabülerinde mevcuttur. Schumann’ın gönüllü düşmanı ve rakip “Allgemeine musikalische Zeitung” dergisinin başyazarı G.W. Franck; Chopin, Liszt ve Hiller gibi yeni piyano müziği bestekarlarını hiçbir şekilde ‘Romantik’ olarak nitelendirmedi; aksine, “…Kaotik fikirlerle, tek yönlülükle ve kör bir gayretle yeni bir okul kurulamaz…” tezini savundu.

                       Schumann’ın kendisi, ‘Romantik’ sözcüğünden bir az yorgun düşmüştü. 1837’de şöyle yazıyordu: “…Samimiyetle, ben, ‘Romantik’ sözcüğünden rahatsızlık duyuyorum. Bu kelimeyi hayatımda, belki on kez’ den fazla söylemedim…”

                       Schumann’ın, o devirde gelişen müzik ve bestekarlar için, o
terimi kullanmakta çekimser olmasının birkaç nedeni vardır. İlk kez, o devirde ‘romantik’ sözcüğü hakaretamiz bir anlam taşıyordu. Schumann, 1842’de, rakip gazeteye şu yanıtı vermişti: “…Eminim, şaircesine hissset-meyenler herşeyleri birbirine karıştırıyorlar ve anlamadıkları şeylere ‘romantik’ diyorlar…” Yine Schumann’a göre bu söz, daha sonraları başkalarına ters gelen müzik ve onların bestecilerine verilen isim idi.

                       1855’te, rakip “Allgemeine musicalische Zeitung”da şu yazı çıktı:
“…’Romantik’ denen fantastik okulun şimdi bir kızkardeşi var: İtalyan gazeteler şimdi Rossini’nin okulunu, Klasiğe ya da Eski-İtalyan Stiline karşıt, ‘Romantik’ olarak nitelendiriyorlar…”  Schumann’ın Rossini hakkındaki notu çok düşük idi. Böyle bir açıklamadan sonra onunla aynı ekole ait olmayı pek kabul edemezdi.

                       Böylece, ‘romantik’ sözcüğünün tartışma götürür farklı yorum-
larına karşın, Schumann kendi müzik dergisinde, “…Bazen ‘Romantikler’ diye tanımlanan bu gençlerin yakından tanınmaları ve değerlendirilmeleri…” temennisinde bulundu. 

                       Özet olarak, Schumann, ‘Romantikler’i, kelimesi kelimesine edebi bir sözcük olarak kullanmaktan çekindi, fakat bir hakem gözüyle, zamanının müziğini ve onun temsilcilerini, kendi değer yargıları içinde bir sembol olarak tanımak ve tanıttırmak istedi. Gariptir ki, 1830’larda ve 1840’ların ilk yıllarında bu gruba giren tüm besteciler, yani Schumann, Chopin, Berlioz, Stephen Hiller, Mendelssohn, Ferdinand Hiller, William Sterndale Bennett, Adolf Henelt ve daha az tanınmış Ludwig Schunke, Norbert Burgmüller, hep piyanist idiler.

                       Schumann’ın, taraftar ya da hasımlarının bu gelişimi, şu veya bu şekilde tartışmaları yanında, bir besteden beklediği müzik niteliğinin kriteryumları şunlardı: 19. yüzyıl estetiğinin bilinen ısrarları, yani: orijinalite, kişisel bir ifade tarzı, yahut Schumann’ın kendi deyimiyle ‘fantazi’ ve ‘poetik’ ögeler. Bu niteliklerin varlıklarını içeren bir kompozisyonu ya da ‘romantik’ten daha farklı bir isimlendirme doğru olamazdı. Schumann’a göre, Beethoven’in son ‘Kuartet’leri, “…yeni, poetik bir devrenin başlangıç işaretleri…” idi. Ona göre ‘Romantikler’, müziğin, geleneksel olarak yerleşmiş nitelikleri, örneğin Bach, Beethoven ve Schubert’in yapıtlarını -hatta sınırları biraz aşmış Mozart’ı da kapsayarak-, zamanın getirdiği bir takım yeniliklerle pekiştirerek, ileriye yönelik bir sanat hareketi olarak sergilenmişlerdi.

                       “the Traumerei”, benim müzikte hissettiğim en dokunaklı ve romantik şaheserlerden biridir. Ya sizlerinki?




Planetler ve Müzik Tedavisi – İ. Ersevim

                                        PLANETLER  VE  MÜZİK  TEDAVİSİ

               Dünyamızın olası en eski şifa kaynakları, m ü z i k  ve  r e n k l e r’dir.
S e s, insanın yaratılışından önce mevcuttu. Eski insanlar,ruhsal durumlarını değiştirecek seslere kendilerini ayarlamışlardı. İlkel kabileler “iyileştirme seremonileri”nde şarkı ve nağmeleri kullanmışlardır. Amerikan Yerlileri, belirli davul ritmlerinin yağmur yağdırabileceğine, verimliliği arttırabileceğine, bitkileri büyüteceğine, mısırı olgunlaştıracağına inanırlardı. PITAGORAS, insanlık tarihinde evreni bir müzik aleti olarak gören ve “kürelerin müziği”nden bahseden ilk kişidir. “Diyatonik Gam” ve “Müzik Aralıkları”ndan ilk bahseden de odur. Pitagoras, canlı ve cansız tüm varlıkların armonik modellerden yapılmış olup, bu modellerin temel akor’lara dönüştüğüne inanmıştı.

                Tarihsel olarak, ORPHEUS ve Kral DAVİD de, ruhani müziği aşırı derecede kullanarak kudretli şifalar elde etmişlerdi. Eski zamanların tılsımlı okullarında şarkılarla, ayinlerle ve cin çağırmakla ruhsal şifalar elde edilirdi. Aynı şekilde, her insanın planetlerden birine bağlı olduğu inanılırdı. Tapınakların rahipleri herkesin ana planeti’nin ne olduğunu tayin ederler ve o kimseye ait olan planet’in -ki buna ebeveyn yıldız denirdi- tılsımlı kudretine nasıl yaklaşılacağını öğretirlerdi. Mısır tapınaklarında, yedi planetin başlıca sesleri ahenkle okunurdu. Eski Yunanlılarda, Grek alfabesinin yedi harfi, planetlerden gelen sesler için birer ‘kanal’ <channel> olarak kullanılırdı. Pers’ler, güneşin her burca girişini müzikle kutlarlardı; hayatta olagelen en önemli olayların, “vibrasyon”-lar dolayısıyla oluştuğuna inanırlardı.

                  Eski Yunanlılar müziği üç kısma ayırmışlardı: r i t m ,  m e l o d i  ve
h a r m o n i. RİTM, vücudun fiziksel kayıt ve fonksiyonları ile ilgili idi. MELODİ, ruhsal ve zihinsel hayatın varlığının işaretiydi. HARMONİ ise, insanların tüm ‘tinsel’ varlığının sembolü idi.

                  İlkel insanlar  r i t m‘e çok önem vermişlerdi. Bu nedenle temel müzik aleti  d a v u l’du.  Birçok kabileler 250’den fazla birbirlerinden farklı davul ritm’lerini ayırdedebilirler. İlkel ritm’lerin hipnotik bir etkisi olup, vücudu davul ile birlikte aynı ahenkten bir titreşime koyar. Bu titreşim de kalbin atışını ve dolayısıyla zihin ve duyguları etkiler.

                  M e l o d i , basit ton’ların bir devamlılığıdır; niteliği, verilen bir anahtarı ve ritm yapısını içermesidir. Melodi, seslerin devamından ibarettir. M e l o d i k   d i z i (melodic line), Yakın Doğu’nun dini musikisinde çok önemli bir yer işgal eder; zira o melodiler, kişinin ruhsal yapısından kökenlenir ve o andaki duygusal baskıların bir sonucudur. Elem, keder genellikle “minör” melodilerle ifade edilir. Diğer hisler de kendilerine özel anahtarlara ve frekanslara sahiptirler.

                  H a r m o n i , ton’ların bir ‘kord’ (chord) içinde, bir araya gelmiş bir biçimle sergilenmesidir. Harmonik  a r a l ı k l a r , ilk kez Pitagor (Pythagoras) tarafından bulunan yasalar gereğince ayarlanmışlardır. Düzenli bir gelişim, harmoni’yi mümkün kılar. Harmoni, herhangi bir düzeyde, belirli farklı seslerin uzlaşmasıdır. Harmonik müzik, insanın tüm kişiliğinin pekişmesinin sembolüdür; o nedenle, erdem ve anlama ile ilişkilidir. Bir kimsenin sağlığı ise, kendi yapısının tüm parçalarının aralarında uzlaşmalarına bağlıdır.

                  M ü z i k   T e r a p i (music therapy)’nin kökleri pek eskidir. Müzik, insanları birbirlerine yaklaştıran bir ögedir. Bu nedenle, bütün kültürlerde, çalışan kesim tarafından iş esnasında kullanılmıştır, örneğin Volga üstünde kürek çeken gemiciler; forsa. Aynı şekilde müzik, dini toplantılarda, kişilerin enerjilerini ‘birleştirmek’ gayesiyle kullanılmıştır. Bugün müzik, endüstri’de, yorgunluk ile savaşmada, düş kırıklığında, motivasyon’u eksik ve depresif kişiliklerde cömertlikle icra edilir. İkinci Dünya Savaşından sonra müzik, “savaş yorgunluğu”nun (battle fatigue) tedavisinde kullanılmıştı. ‘Gerçek’ <Realite> ile tüm ilişkilerini kesmiş insanlar, özen ile seçilmiş müziğe çok olumlu yanıtlar verdiler. Doktor ve Diş Hekimleri, ofis’lerinde hastalarını yatıştırmak ve tedirginliklerini azaltmak için müziği kullanagelmektedirler.

                    M ü z i k   T e d a v i s i‘nden, ruh hastalıklarının ve engelli çocukların tedavilerinde de yararlanılmıştır. Bunların arasında, Amerikalı bir besteci, Dr. Paul Nordoff ve engelli çocuklarla çalışnan bir eğitimci, Clive Robbins; Otistik, Mongoloid ve beyinleri incinmiş çocuklarda müzik kullandılar. Terapist, hem ağzıyla ve hem piyano ile, çocuğun ruhsal durumuna, örneğin düş kırıklığı, acı, hiddet, sıkıntı vb. uygun olan bir müzik parçasını çalarak ve söyleyerek, çocuğu aynı yöntemlerle, yani ses ya da piyano, org, hislerini ifade etmeye yönlendirmektedir.

                     CRITCHLEY ve HENSON’a göre, müziğin uyardığı üç nöro-fizyolojik süreç vardır. İlk kez, müziğin ‘sözcüksüz’ oluşu nedeniyle, beyindeki işitme merkezi (auditory cortex), limbik sistemin merkezine dolaysız olarak varmaktadır. Bu bölge, vücudumuzun birçok temel metabolik fonksiyonlarının, örneğin vücut ısısı, kan basıncı, kalp atımı ve çoğul duygusal yaşantıların merkezi olarak kabul edilir.

                      İkinci olarak, müzik, “Korpus Kallozum” (corpus callosum) <beynin sağ ve sol yarımkürelerini birbirlerine bağlayan oluşum> yoluyla, zaten depo edilmiş olan hafıza materyalini aktive eder. Üçüncü; müzik, “Hipotalamus”  (hypothalamus) tarafından salgılandıkları saptanmış “endomorfin”leri (endo-morphins - vücutta doğal olarak bulunan normal opyat’lar ki neş’e uyandırırlar) stimüle eder ve sanki aşka düşmüş gibi yüksek mutluluk hisleri yaratır.

                      1930’larda, İsviçreli alim Hans JENNY; likid, plastik, metal disk’lerin artığı olan inorganik tozları müzik ile titreştirdi ve bu maddeleri çeşitli organik maddelere dönüştürdü. Bundan esinlenen İngiliz osteopat Peter Guy MANNERS, “Simatik Terapi”yi (Cymatic Therapy) geliştirdi. Bu yöntemde, ses, doğrudan doğruya insan vücuduna yöneltilmiştir. Ses, vücudun her parçasından, belirli bir frekansta bir titreşim yaratmaktadır. Manners, “cymatic instrument”ı ile hasta organı, doğru frekans’larla, sağlığa döndürebiliyor. Bu tür tedavi, özellikle “Artrit” ve “dejeneratif kemik hastalıkları”nda kullanılmıştır.

                       Amerika’nın Massachusetts Eyaleti’nin Worcester kentinde, Massachusetts Üniversitesi Tıbbi Merkezi’nde, hastalar, Georgia Kelly‘nin arb’ını dinleyerek rahatlarlar. Hastalara öncülük eden Jon Kabett ZINN, nefes alma egzersizleri ile başlar, rölaksasyan (gevşeme) ve müziğe uyumla devam eder. Merkezdeki doktorlar kronik ağrı sorunları için, teskin edici ilaçlar yerine, bu müzik tedavisini uyguluyorlar.

                        Diğer modern bir müzik tedavisi, Laurel KEYES tarafından ortaya atılan  t o n i n g <makamla konuşma>’ dir. Bir kişinin sesinin ton’u, o kimsenin sağlık durumunun bir aynasıdır. Eğer bir kimse hüzünlü ise veya soluyarak konuşuyorsa, o şahıs düş kırıklığına uğramıştır ve ümitsizdir. O şahıs, öyle bir sesin ‘negatif-olumsuz’ koşullarına yönelmiştir. Başka bir ses tonu da düşmanlık ve nefret taşıyabilir ve bu, o şahsı hayatta devamlı olarak kavga etmeye, çekişmeye zorlayabilir.

                         T o n i n g, şahsın tüm varlığının arınması ve daha yüksek  t i n s e l düzeye yükselmesidir. Ses tonu için ayak üütü, gözler kapalı, çene gevşetilerek durulur ve sesin çıkmasına izin verilir. Şahıs inleyebilir, haykırabilir, hislerini arzuladığı şekilde ifade edebilir. ‘T o n i n g’, enerjiyi vücut içine akması için uyarır. Buna “vücut tonu” (body tone) denir. Toning, Yoga veya benzeri vücut hareketleriyle beraber yapılabilir.

                         Toning, aynı zamanda, gruplarla şifa bulmak için yapılır. İyi eğitim almış tedaviciler, gruplara gider ve çok şaşırtıcı sonuçlar alırlar. Yukarda bahsedilen Tıbbi Merkez’e, diyabet’i (şeker hastalığı), üremik zehirlenmesi ve “mültiple skleroz”u <Beldeki omurilikte dejeneratif bir hastalık; titreme, yürüyememe, şaşılık vb. gösteren, nöbetlerle gelen nörolojik bir durum> (Multiple Sclerosis) olan bir hemşire gelmiş ve Laurel ve onun kız kardeşi tarafından yirmişer dakikalık seanslara tabi turulmuştu. Hastanın kendisi toning’e başladıktan sonra üremi gerilemiş ve mültipl skleroz ortadan kaybolmuştu. 

                         M ü z i k  T e d a v i s i’nde, çeşitli hastalıklar için çeşitli reçeteler yazılmıştır. Farklı makamlardaki sesler, farklı etkiler yaratırlar. Örneğin ‘G’ (sol) notası, ateş düşürür ve kişiyi dine, vakfa yönlendirir. Birçok sistemlerde ‘G’, Satürn’ün temsilcisidir. ‘E’ (mi), arıtıcı bir etkiye maliktir ve besinin sindirilmesine yardım eder. ‘E’, Plüton’un temsilcisidir.

                          Gezegenlerin titreşimlerinin tetkikinde, onların makamlarla ifade edilebilecek müziksel sesler çıkardıkları saptanmıştır. Sismoğraflar, 1960 Şili depreminden kaynaklanan titreşimlerimlerle, dünyanın derin vibrasyonlarla tepki verdiğini kaydetmişlerdi. Bu vibrasyonlar işitilemeyecek kadar hafiftirler. Eğer öteki gezegenler de makamlı sesler çıkarıyorlarsa, onlar da düşük frekanslı elektromanyetik vibrasyonlar yayınlayabilirler; sonuçta da, ‘tanin’ <rezonans> ve harmoni sağlayabilirler.

                          ‘Voyager 2′  Satürn’e yaklaştığında, manyetosferin ‘sızlama’ ve ‘ıslık’ niteliğindeki seslerini Dünya’ya iletmişti. Bunlar toplanıp hızlandırıldığında ve bir ‘müzik sentesayzır’ da çalındığında, dalgalanan bir melodi oluşturduğu ortaya çıkmıştır.

                          Eğer gezegenler birbirlerine T o n’lar ışınlıyorlarsa, onların orbit’leri, orbit’lerindeki hızları ve birbirlerine olan uzaklığı, harmonik sonuçların anlaşılmasında çok önemli rol oynarlar. Bu, BOD YASASI’nı (BODE’s Law) ortaya çıkarır.

                          Johann D. TITIUS, 1766’da ilk kez bu kanunu keşfetmiş, fakat Johann BODE daha sonraları ona dikkatleri çekmişti. Titius, tüm gezegenlerin, astronomlarca bilinen en içteki gezegen olan Merküri’ye göre ortalama orbit mesafeleriyle tanımlandıklarını söyledi. Gezegenlerin orbitleri, güneşten uzaklaştıkları derecede 2:1 oranında daha da artarlar. Böylece Dünya Ütarit’ten Venüs’ünkinin iki misli; Mars, Dünya’nınkinin iki misli oluyordu. 2:1 oranı, bir oktav oranıdır ve böylece gezegenler bir  o k t a v  z i n c i r i  oluşturmaktadırlar.

                          Mamafih, zincirde bir boşluk vardı: Mars ile Jüpiter arasında bilinen bir gezegen yoktur, halbuki bu yasaya göre, bir tane olmalıydı. Nihayet 1801’de, Guiseppe PIAZZI, C e r e s  isimli bir gezegencik <planetoid>’in, BODE Yasasının tahmin ettiği yerde orbitini yaptığını saptadı. Zamanla, aynı alanda dolaşan diğer platenoid’ler bulundu ve orbit: a s t e r o i d   k u ş a k (belt) olarak tanımlandı.

                          Asteroid’lerin, daha sonraları parçalanmış olan MALDEK isimli bir gezegenin kalıntıları olduğu sanılıyor. Üranüs, Neptün ve Plüton’un keşifleri ile, Üranus ve Plüto’nun iki daha oktavı tamamlayan, gerçek mesafelere çok yakın derecede ‘ortalama orbit’lere sahip oldukları anlaşıldı. Bugünkü bilgilerimize göre Neptün, Üranüs ile Plüto arasındaki mesafenin yarısında bulunmakta olup, yarı-oktav pozisyonunu doldurmaktadır.

                                                         B O D    Y A S A S I

Planet                           MÜKEMMEL OKTAV’LAR       ORTALAMA ORBİT’LER
                                       (Merküri’den uzaklık                  (Merküriden gerçek
                                         üniteleri)                                       uzaklık üniteleri)

Merküri                                                 0                                           0
Venüs                                                     1                                            1.1
Dünya                                                     2                                            2
Mars                                                        4                                            3.7
Asteroids                                               8                                            8
Jüpiter                                                  16                                          16
Satürn                                                   32                                          30.5
Üranüs                                                  64                                          62.6
Neptün                                                  96                                          98.9
Plüto                                                    128                                        130.1

                          Bu hız’lar, harmonik düzeyde, planetlerin  p e r d e   (pitch)
frekansını temsil ederler.

                          Böylece, eğer bizler,  d i y a t o n i k   g a m’ların tonlarını gezegenlelrle birlikte yazarsak, şunları buluruz:

                          do             –             Merküri
                          re              –             Venüs
                          mi             –             Dünya
                          fa               –             Mars
                          sol             –            Asteroids
                          la               –             Jüpiter
                          si  <ti>     –            Satürn

                          Oktav’ın çeşitli ses anahtarlarına planetleri uygulayan türlü sistemler vardır. Hemencecik düşünülebilir ki, ilk yedi planet, oktavın ilk yedi sesiyle uyumluluk sağlasın: Bu yedi nota, vücuttaki yedi ‘chacric‘ (Şakra: sinir demetlerinin yumak halinde merkezleştiği omur, boyun, bel ve beyin bölgeleri) merkezlerle de senkronlaşmıştırlar ve tedavide önemli rol oynarlar. Fakat sorun, bu kadar basit değildir. Kişiler, bu anahtarlarda bestelenmiş müziğe kendilerini vererek, hangi gezegenin vibrasyonlarına uyduklarını kendileri bulmalıdırlar.

                          Corine HELINE, “Müzik’le Şifa Bulma ve Yeniden Gelişme”
(Healing and Regeneration Through Music) adlı kitabında şu ilintileri sıralıyor:

                          Aries  <Koç>                     :      Db majör
                          Taurus  <Boğa>                :      Eb majör
                          Gemini  <İkizler>             :      F# majör
                          Cancer  <Yengeç>           :      G# majör
                          Leo  <Aslan>                      :      A# majör
                          Virgo  <Başak>                  :      C    majör
                          Libra  <Terazi>                  :      D    majör
                          Scorpio  <Akrep>             :      E    majör
                          Sagittarius  <Yay>            :      F    majör
                          Capricorn  <Oğlak>           :     G   majör
                          Aquavarius  <Kova>        :     A   majör
                          Pisces  <Balık>                    :     B    majör

                          Eğer müzik notalarının ‘diyez’ ve ‘bemol’leri de hesaba katılırsa, “kromatik gam” olan on ikiye ulaşılır:
                          do, re b, re, mi, fa, fa# sol, la b, ti (si) b, ti (si). Bu numara, aynı zamanda astrolojik işaret ve evlerin de göstergesidir.

                          Müzik ton’ları, titreşimler yapan bir saz telinin matematiksel bölümü sayılabilecek  h a r m o n i k’ler üzerine dayanır. Bu telde ‘yarım’lar, ‘üçlük’ler, ‘dörtlük’ler, ‘beşlik’ler, ‘altılık’lar, ‘yedilikler’, ‘sekizlikler’ vb. bölümlerine ayrılırlar.

                          Müziğin harmoniklerinin ve astroloji’nin beraber incelenmeleriyle, New York’lu astrolog Gerald Jay MARKOE‘nun bizlere sunduğu gibi, herkesin astrolojik ‘chart‘ ının (çart-dosya), müziksel bir kompozisyona dönüştürülebilmesi mümkün olmaktadır. Böylece astroloji, bazı hanımların falcılık uğraşısının ötesinde, m ü z i k  ve  d u y g u  dünyalarında gitgide artan bir nitelik ve nicelikle, analitik ve tedavisel bir önem kazanmaktadır.



                                             M Ü Z İ K   v e   P S İ K A N A L İ Z   (1)

                   İnsan ve toplum psikolojisinde yeni bir çığır açmış olan FREUD, müzikle hemen hiç ilgilenmemişti. On beş ciltlik toplu yazılarında müzikten yalnızca üç dört kez bahseder. Düşünce ve hislere son derece önem veren bir disiplin, müzik gibi hem algı organlarının ve hem de ruha hitap eden bir öğeye, örneğin rüyaların analizi kadar önem vermemişti. Bu ihmal, psikanalizin tarihsel gelişmesi boyunca devam etti.

                   Yukarıdaki sorunun yanıtı, Freud’un kendi kişiliği ve yaşam öyküsü içinde saklı olsa gerektir. İlk kez, Freud’un hayatının ilk dört yılını geçirdiği Moravia Eyaletinin küçük Freiburg kentinde müzik hemen hemen mevcut değildi. Kendisinin de “Der Moses des Michealangelo” (The Moses of Michelangelo, 1914) adlı monografında yazdığı gibi, “..Sanat yapıtları, özellikle sanat ve mimari, benim üzerimde derin ve kalıcı etkilerde bulunmuştur.. Müziğe gelince, ben neredeyse ondan hoşlanma yeteneğine sahip değilim gibi geliyor bana.. İçimde belki mantıki, belki analitik bir neden, benim ondan etkilenmeme mücadele veriyor.. Bunun neden olduğunu bilemiyorum..”

                   Büyük üstadın öğrencisi ve yakın dostu Theodore REİK, Freud’un, ‘bazan’ müzikten hoşlandığını işaret ederek onunla beraber geçen iki anısını yazıyor. Reik’a göre, Freud ona WAGNER’in “Ring des Nebelungen” (Nibelungen Yüzüğü)in hiçbir şey telkin etmediğini ve fakat “Meistersinger“ı (Usta Şarkıcılar) beğendiğini söylemişti. Nibelumgen gibi tılsım, efsane ve mit dolu bir öykünün onu niye ilgilemeyeceği cidden ilginçtir. Belki de Freud’un içinde müziğe yönelik bir his vardı; fakat Freud’un kendisinin de farkettiği gibi, içinden birşeyler, ona müziğin duyarlılığını hissetmemesi veya tolere etmemesi için baskı yapıyordu. Böyle bir direnç ya da dışlama (Denial), temelde, onun müziğe karşı aşırı duyarlılığını kanıtlar. Bize Freud, zaman zaman kasırgalı, zaman zaman kuğu gibi romantik olan müziğin, onun hassas ruhuna olan derin etkisini tanımak istemedi; zira, her ne sebepten olursa olsun, müziğe karşı duyduğu hisler, onca kabul edilemeyecek bir nitelikteydi. Neredeyse ‘nörotik’ diyebileceğimiz bir savunma ile, Freud, müziğin bu gizemli, karanlık dolu kudretine kendini teslim etmedi.

                   Ben kendim, Müzik Tedavisi yaptığım bir Amerikan gencini hatırlarım.. 15-16 yaşlarındaydı; hislerini ancak müzikle anlatabiliyordu ve her oturuma, kendi eliyle doldurduğu Rock ve Heavy Metal kasetlerini getirir, beraber dinlerdik. O müzik, onun ruhunun ifade aracı idi ve o hastada ne olup bittiğini, getirdiği müziğin niteliğinden anlardım. Birgün beni beraberce sinemaya gitmeye davet etti. Boston ‘downtown’da, Pink FLOYD’un “Wall“‘unu (Duvar) izledik. Hislerin, renklerin kana bulandığı bir şaheser. Bir iki hafta sonra, genç adam, diğer birçoklarının da denediği gibi, evinin üçüncü katından atlayarak intihara teşebbüs etti. Ancak bu olaydan sonra onunla, hisleri hakkında dolaysız konuşabildik: “Müzik benim ruhum, varlığım, herşeyim.. O benim için komuşuyor, benim için ağlıyor,” derdi. Müzik, insanların dünyada en kolay özdeşebileceği bir dil olsa gerek.

                    Psikanaliz ile sanat (art) arasındaki ilişki ve o yöndeki çalışmalar, 1930’larda Ernest KRIS tarafından başlatılmıştı. Kris, “Sanatta Psikanalitik Araştırmalar” (Pychoanalytic Explorations in Art) isimli kitabının önsözünde (1952) sanattan “.. geleneksel olarak.. insan bilimleri tarafından tedavi edilmiş problemler için beeliren yeni potansiyeller…” olarak bahsetmişti.

                    Kris, prensip olarak, psikanalitik kuramın ve ego psikolojisinin klinik tekniğinde oluşan yeni gelişimleri kullanarak, sanat ve yaratıcı sürecin ‘klinik’ olarak etüd edilemeyeceğini göstermek istedi. Bu arzuyla, Kris, Freud’un önayak olduğu ‘Çarşamba Psikolojik Topluluğu’nu yeniden canlandırmak istedi. Bu söz konusu edilen topluluk, Freud’un başkanlığında, devrin ileri gelen ruh hekimlerinin yanında sanatta, edebiyatta, eğitimde, gazetecilikte, yayım ve politikada isim yapmış kimselerle 1901-1906 yılları arasında bir araya gelmişti. Bu yüksek düzeydeki artistik yaratıcılığın etüdü zamanla yalnızca psikanalize yöneldi, sonunda da, 1908’de, “Viyana Psikanalitik Cemiyeti” kurulmuş oldu.

                    Bu “Çarşamba Cemiyeti”nin kurucuları arasında Max GRAF, büyük müzisyenlerin hayatlarını ve onların yapıtlarını incelemek görevini üzerine almıştı. Graf, ilk kez, BEETHOVEN ve WAGNER’in müzik bestelenişlerindeki psikolojik süreçleri ele alarak, 1911’de Wagner’in “Wagner Uçan Hollandalı’da” (Wagner im Fliegenden Hollander) çalışmasını yayımladı. Aynı yıl, aynı gruptan gelen diğer bir psikanalist, Wihelm STEKEL bu yayını eleştirdi ve ilk kez bu derece yüksek bir sanatçının otobiyoğrafik yazılarını, mektupları, rüya analizlerini, opera’nın analitik yönden yorumunu ve onun şiirsel düşünme yeteneğini, kadınların Wagner’in hayatındaki rolünü ve her ilişkinin psikolojik yapısı konularında bir eser yazılmış olduğundan övgüyle bahsetti.

                    Graf, bu tür artistik yaratıcılığın, çözümlerin kesin olarak bilinmediği bazı çalışmalarda önemli tedavisel rolü olabileceğini de kaydetti. Graf, o anlamda, “Flying Dutchman“‘in bir halas=kurtarış teması işlediğini ididia etti: S e n t a’nın, başıboş dolaşan gemicinin hayatını kurtarma arzusu.  Wagner, o p e r a’yı  bir medya olarak kullanarak, hiç olmazsa iki noktayı başarıyla sergiledi:                       

                     a) Yüksek düzeydeki yaratıcı, estetik bir form’u kullanarak, kişisel hislerini, çatışmalarını fantazi yoluyla çözme. (Wagner, otobiyoğrafisinde bu operayı yazışında, Riga’dan Paris’e yolculuk ederken içine düştüğü bir fırtına nedeniyle Heinrich HEINE’nin yazdığı efsanenin doğurduğu ürpertinin esas rol oynadığını kaydeder.)

                     b) Opera’nın kendine has medyum’unu, yeni bir kalıba soktu: Sesleri ve müzik enstrümanlarının muhteşem bir kombinasyonla bir “Müzik-Drama” yaratması.         

                                                                                                 -devam edecek-



                                              M ü z i k    v e    P s i k a n a l i z       (2)   

            Böylece, Graf’ın öncülüğü ile, “yaratıcılık süreci” (Creative Process) ve psikanalitik yorum rasında bir diyalog başlamış oluyordu. Şu nokta gayet açık olarak belirtilmelidir ki; bu çeşit yorumlama, ‘tatbiki’ (applied) psikanalizdir ve Klinik Psikiyatri’den kesinlikle ayırdedilmelidir, zira yaratıcının kişisel bir şikayeti yoktu ve onun kişiliği, yazar tarafından bilinmiyordu. Ayrıca, böyle bir etüd, aynı zamanda, normal ve patolojik gelişimlerde hiç bir ayrıcalık gözetmeksizin bir ilgi uyandırdığı gibi,  y a r a t ı c ı l ı k  sürecine, kendi değer yargıları içinde, bilimsel, analitik bir yorum vermiş oluyordu.

                     REIK’ın 1952’de belirttiği üzere, herhangi bir dinleyiciye bir değer kazandıran bir müzik parçası, bunun yanında, psikanalist’e ‘kalıcı’ bir etkide bulunur ki bu, daha sonraları, bir klinik materyalin daha derin yüzeylerde anlaşılmasına yardım edebilir. O hallerde, analistin kontr-transferans yaşantıları -yani onun kişisel, içsel, müzikal yaşantıları- analizin, klasik veya diğer yollarla tanımlanamayacak yönleri, bir ayna misali, dışa yansıtılmış olur.

                      STERBA, yine 1911 Viyanasının 1940’lara akseden sadalarıyla, Psikanaliz ve Müzik hakkında yalnızca Almanca yazılmış makaleleri özetleyerek, şöyle söylemişti (1965): “.. Diğer şekillerdeki artistik ifadelerin pasikanalitik literatür içinde çok görülmesine karşın, örneğin Edebiyat, Mimari, Müzik hakkında çok az yazı vardı.. Mamafih müziğin farkı şudur ki, bu branştaki bir sanat çalışması, gerçeğin bir kopyası değildir; ayrıca, diğer sanat dallarına uygulanabilen ‘yüzeysel’ -göze görünen (manifest) ve “gizli” (latent) ilişki kategorileri müziğe uygulanamaz..”

                     Sterba, çalışmalarını şöyle sonuçladı:

1) Müzik, en ilkel gelişim düzeylerine dek inebilen bir regresyon yaratabilecek bir kıvançlık uyandırmaktadır; 

2) Böylece müziğin resesif, narsisistik nitelikleri, ego’nun “beste” şeklinde ortaya çıkan en yüksek sentetik fonksiyonları ile birleşmektedir;

3) Müzik, ego sınırlarının ‘iç ve dış dünyaları’ ayırt etmediği gelişim dünyasına kadar kadar ierişebilmektedir;

4) İleri bir ego fonksiyonu olan  m ü z i k  y a r a t ı c ı l ı ğ ı,  derin ve ürkütücü olabilecek geniş çaptaki bir ego regresyonuna karşı koruyucu bir zırh rolünü oynamaktadır;

5) Böylece, en derin bir regresyon ile, en yüksek derecedeki bir organizasyon, çok özel bir alaşım oluştururlar;

6) Müzik, kişinin ego’sunun yarattığı ve kendi’nin (self) kontrolü altında tutabileceği bir dünya özdeşmesinin sanrısını (illusion) yaratmaktadır.

                     Son yılların,  e g o   p s i k o l o j i s i’nin ve kişilik gelişiminin en hatırı sayılır teorist’lerinden biri olan Franz KOHUT’un “müzik” hakkındaki analitik görüşleri de şunlardır:

                   “Müziksel düşünce, ‘ikincil süreç’ler (secondary process) arasında incelenmelidir; zira o, müzisyene, ‘enerji-bağlayan’ bir öğe olarak hizmet eder.” Bu düşünce tarzına göre  m ü z i k, bir yandan genetik önem taşıdığı gibi, aynı zamanda daha olgun ve yaratıcı bir ego’nun da gereksinim ve arzularını tatmin eder. Böylece, çok ilkel zevkler ve çok daha sofistike (yüksek düzeyde) estetik doyumluluklar el ele var olurlar.

                  Kohut’un pek önem vermediği bir yönü MICHEL dile getirdi (1951): Müziğin çeşitli süperego fonksiyonlarını temsil etmesi. Bu görüşle besteci, toplumun-süperego’nun arzularının artistik bir temilcisidir. Michel’e göre, örneğin BACH, Orta Çağların katolisizminin süperp bir temsilcisi ve onun müziği de ‘artistik bir uzlaşma’dır. Yani; besteci, hiç olmazsa kısmen, kendinin altbilincinin artistik süperegosuna dayanarak bestesini yapmıştır; eserlerine, tarihsel dini otoritelere olası bağlantılarını da ‘uzlaşma’lar halinde artistik olarak yansıtmıştır. Tabiatıyla, bugünün müzisyenleri, Bach ya da klasik besteciler gibi öyle sert, kısıtlayıcı etkiler altında değildir ve fakat ne de olsa, toplumun süperego baskıları, şu veya bu şekilde, etkinliklerini göstermektedirler (BRADSHOW, 1973 ve BABIKIAN, 1983).


                   Herkesin müzik yeteneği olmayabilir ve fakat hiçbir kimze müzik yoluyla bazı yaşantılar edebilme yeteneğimdem tümü ile masundur denemez. Müziğin boyutları evrenseldir ve az da olsa hemen herkeste bazı psikolojik gereksinimlere yanıt vermektedir.

                   ARISTO, tüm sanat şekillerinde bir kopyacılık (imitation) temelinin bulunuşundan söz etmişti. Ona göre müzik, nesnelerin yalnızca dış görünüşleri ile ilgili hisleri değil, aynı zamanda içtensellik, lisan, ihtiras ve erdemi de temsil ettiği nedeniyle diğer sanatlardan çok dada farklı bir statüye sahiptir.

                   I. KANT (1970), müziğe, diğer sanatlar arasında en düşük puvanı vermişti. Buna neden olarak müziğin heyecenlara yöneldiğini ve dolayısıyla insanın u s l a m l a m a   yeteneğine en az katkıda bulunabilecek bir öğe olduğunu söylemişti. Bu görüş Freud’un, müziğin temel kaynaklarının ‘sosyal olmayan’  (asosocial), ‘makul olmayan’ (unreasonable) duygulardan (emotions) veya  dürtü’lerden (instincts) kuvvetlerden, kısacası “id”den geldiği görüşüne paraleldir.

                   SCHOPENHAUER (1870) demişti: “..Diğer sanatlar iradenin dolaysız olarak (direct) nesnelendirilişidir.. Müzik ise, irade’nin tam bir kopyasıdır.”

                   DARWIN (1872) müziği, insan neslinin sürekli olarak devamında (beka), daha evvellerden önemli rol oynamış olan insanlararası ilişkilerin bir kalıntısı olarak görür. Ek olarak, onu, doğa’nın diğer kesiminde, türlerinin erkek fertlerinin dişi fertlerini kendine çekimine (cezbedişine) verir.

                   SPENCER (1952) müziğin tabanının, insanlararası iletişimden geldiğini söyler ve onun yapısında söz ve heyecanların birlikte çalıştığını kaydeder.

                   WHITEHEAD (1927) de müziği, heyecanların iletişiminde  s e m a n t i k (anlambilim, sözcüklerin anlam bakımından türlü şekillerde gelişmesini inceleyen bilim dalı) bir sembol olarak görür.

                   K.P.E. BACH (1753) ve J.J. ROUSSEAU (1781) ve sonraları KIERKEGAARD (1843), HANSLICK (1896), RIEMAN (1900) ve CROCE (1902) de, müziğin, bestecinin heyecanlarını ve duygularını sergileyiciler aralığıyla dinleyiciye aktardığından bahsettiler. Böylece, bu ikinci grup kuramcılar, müzik olayının mantık, akıl ve gayelere hizmet eden yönünü temsil ederler ki, bu, Freud’un terminolojisinde e g o’ n u n   k a t ı l m a s ı  demek olur.

                   HELMOLTZ (1865), STUMPF (1883-1890) ve WUNDT (1911) de, belki önemli ve fakat basit sayılabilecek nitelikte, seslere, ‘beğenilen’ ve ‘beğenilmeyen’ yanıtları incelediler.

                   P s i k a n a l i z  bize, ergin hayattaki yaşantıların kökenlerinin daha ilkel (primitif) zamanlardan ve organizayonlarından geldiklerini öğretmiştir. Daha evvelce de söz ettiğimiz Sterba (1939), bu durumu şöyle özetlemişti: “Psikanalitik literatürde müzik hususunda pek az araştırma vardır. Analitik bakımdan müzik, <anal> ve >narsisistik> temellere dayanmaktadır denilebilir; fakat bundan başka birşey söylenmemiştir..”

                   Psikanalitik yazıların çoğu müziği, dinleyicilerin besteci ile yaptıkları  ö z d e ş l e ş m e  yönünden yorumlamışlardır. EGGAR diyor: “… İlk kez.. Müzisyenin fiziksel, ilkel bir dürtüsü vardır: Gürültü yapmak..”

                   MOSONYI (1935), müziğin başlangıcını, yeni doğmuş bebeğin gerilim azaltıcı gayesini güden ağlamasına kadar geriye götürmektedir. Bu konuyu aşağıda daha ayrıntılı olarak inceleyeceğiz.

                   İnsanlık tarihinde, müziğin gelişerek yaşam kültürünün bir parçası haline gelinceye dek, dinleyicilerin müzik yapımında göze çarpan bir rolleri yoktu. Birçok bestecilerin yadsımalarına karşın, bugünkü kültürde, bestenin dinleyici için yapılmakta olduğu bir gerçektir.


                   HOLT ve HOWLAND (1940), yeni doğmuş bir bebeğin s e s’e gösterdiği tepkiyi şöyle değerlendirdiler:

                  “.. Yeni doğan bir çocuk, orta kulağın orta kulağın ‘embriyonik mezankim dokusu’ ile dolu oluşu nedeniyle, pratik olarak sağırdır. Dolayısıyla da, doğumu izleyen ilk yirmi dört saatte, işitsel uyarılara pek yanıt vermez. İkinci günün sonuna doğru, ‘kulağın hava ile dolması’ (pnömatizasyon) olayı yer alır.       M o r o  refleks: Bebeğin ani bir gürültüye ya da beşiğin gıcırtısına bir tepki olarak izlenir: arkası üstü yatmış çocuk, kollarını ileri doğru uzatır, alt ekstremitelerini kısar ve yüzünün de kaslarını gerer. Bir iki saniye sonra da kollarını, kucaklamaya benzer bir hareketle yanyana getirir, birden ağlar ve sonra gevşer. Bu safhalar 4-6 hafta devam eder ve yerine, büyüklerde de izlendiği gibi, örneğin bir silah sesine yanıt olan sarsılma gibi bir harekette bulunur.”

               Gerek çocuklar ve gerekse erginler, anide oluşan bir gürültüye, mantıki düşüncede bir sarsılma olmaksızın, sanki yaklaşan bir tehlike varmış gibi, aynı şekilde yanıt verirler. Birey’in çok yoğun olduğu anlarda çok yumuşak bir gürültü bile bu yanıtı uyandırabilir. Freud 1920’de, psikanalitik seans’larda ya da travmatik nöroz’da, yani mental enerji’nin fizksel ya da psikolojik bütünlüğü tehdit eden bir uyarı veya düşünceye bağlandığı durumlarda, gürültüye karşı aşırı bir duyarlılık (hypersensitivity) oluştuğunu kaydetmişti.

               Yeni doğmuş bir çocuğun ses’e olan tepkisi, diğer uyarılara karşı verdiği tepkilerden önemli derecede farklıdır. Amnios Kesesi gibi çok koruyucu bir ortamdan gelen bebek, ‘tehlike dolu’ bir dünyaya ilk uyumluluğunu yapmak zorundadır. Bu uyumluluğun iki hayatsal  öğesi, s o l u k  a l m a  ve  b e s l e n m e’ dir. Bebeğin, ağrı yaratabilecek bir uyarıya karşı verdiği düzenlenmiş (koordine) bir yanıt, ancak birinci haftanın sonuna doğru ortaya çıkar. Bu zaman süresinde gelen kuvvetli bir ışık uyarısına, bebek, göz kapaklarını kısarak kaçınır.

               Mamafih bebek, i ş i t s e l uyarılara daha geniş çapt maruz  kalmaktadır. Bu durumu, yani sulh ve sükunu daha ilk anlardan itibaren korumak için, bebek, bu yoldan tehlike yaratan dış dünya ile ses arasında yakın bir ilişki kurmak zorundadır. Doğal olarak çocuğun bu en ilkel yetişim döneminde, herhangi bir uyarı, onun psikobiyolojik varlığına, sanki hayatına kasteder gibi, çok ciddi bir etkide bulunur ve bebek ivdeilikle buna uyum sağlamak zorundadır. Bu gibi uyumlara yardımcı olmak için, anne, “intra-uterin” yaşama mümkün olduğu kadar yakın bir ortam yaratmakla yükümlüdür.

               Çocuk fiziksel, duygusal ve ruhsal yönlerden geliştikçe, daha birtakım ‘tehlikeli’ devrelerden geçer, örneğin ‘memeden kesilme’, ‘tuvalet eğitimi’ ve ‘iğdişlik sıkıntısı’ (castration anxiety). Bu düzeylerde çocuk, dıştan gelen s e s’ lere, korkular dahil, çeşitli şekillerde yanıt verir; bu arada, özel duyarlılıklar, “sabitleşme” (fixation) haline gelebilir. Bu, kların gurlamasından, sakız çiğnemesinden insan haykırışına dek bir seri ses ya da gürültüler olabilir. Ani seslerin panik uyandırabileceğine en kesin örnek, İkinci Dünya Savaşında, Almanya’da yaşıyan Musevi’lerin, yakalanacakları korkusuyla geçirdikleri çok sıkıntılı yaşam gösterilebilir. Nazi’lerin Müttefiklere yağdırdıkları bombalara siren ekleyerek panik yaratmaya çalıştıkları da bilgilerimiz içindedir.

               Monoton, tekrarlayıcı seslerin birikimiyle bir panik yaratıldığının artistik örneği, Eugene O’NEIL’in “İmparator Jones” (1920) adlı eseridir. Bu piyeste, yavaş yavaş yaklaşan muhteşem darbe sesleri, hem içten gelen ‘suçluluk’ ve hem de dıştan gelen ‘tehlike’ duygularını temsil eder; sonunda da paniğe ve ölüme ulaştırır. İlkel kabilelerin birbirlerine saldırılarında da, hatta iyi organize olmuş yeni çağ ordularının saldırış başlangıçları: trampetle, borazanla, bir nevi gürültü kumkuması ile start alınır. Tüm bunlar, ilkel bir insan sayılabilecek bir bebeğin, dünyaya geldiği andan itibaren  s e s’i, nasıl bir tehlike işareti olarak algılayabileceğini ve ona sıkıntı ile yanıt verme zorunda kaldığını simgeleyebilir.

                Bu itibarla, bir çocuk için ideal bir ortam, s e s s i z l i ğ e  s ı ğ ı n m a k’tır ki, bu sükutu seçme’, ilerde hayatta, “regresif bir savunma mekanizması olarak” ego’nun hizmetinde kullanılabilir: örneğin, ‘travmatik nöroz’, ‘uykuya kaçış’ ya da ‘sessiz ve çarkı yavaş dönen bir yaşam tarzı.’

                E g o  geliştikçe, dış dünyanın rahatsız edici yönlerinden kaçmanın yanında, değişimlere de maruz kalır. Bu değişim, diğer birçok konularla beraber, rahtsız edici seslerin yavaş yavaş, anlamlı seslere dönüştürülmesini de içerir. Eğer “çevre” olumlu ise, seslerin birçoğu, erken dönemlerden itibaren haz veren olaylarla sembolik bir bağlantıya girişirler. Bu bağlantılar, hiç şüphesiz, çocuğun ‘libidinal’ gelişimine ve ‘çevresindeki ergenlere’ bağlıdır. Örneğin annenin sesi, bebeğin erken dönemlerinin oral hazlarıyla, annenin ninni’leri, çocuğun yemek sonrası mahmurluğuyla özdeşir. CORIAT’ın daha 1945’lerde açıkladığı gibi, beşiğin gıcırtısının oluşturduğu erotik hareket, kesin olarak bebeğin ‘ritim’den ve ‘dans’tan hoşlanmasının temelini atar. FERENCZI, 1911’de, anus’undan sesler çıkmasından hoşlanan bir çocuğun hazzını, ilerde, müzik aletlerini (özellikle üflemeli sazlar!) kullanmasından duyduğu hazla eşdeğerlendirmişti. Bir  s o l o i s t  ile olan yakın özdeşim, ‘fallik, egzibiyonistik eyilimler’in simgesi olabilir. S ü k u t, ‘yalnızlık’ hissini sergileyebilir. G r u p  müziği, ‘lorkuyu giderici’ bir rol oynayabilir: tıpkı karanlıkta ıslık çalma, mezarlıktan geçerken şarkı söyleme ya da, yukarıda söz ettiğimiz gibi, ilkel kabilelerde düşmana gürültü ile saldırma gibi.

                M ü z i k, çeşitli kimseleri değişik şekillerde etkiler. Biri müziği kapalı gözle, ağzı açık ve elde bir içki kadehi ile dinleyebilir. Bu, bir çocuğun, sanki annesinin memesini emdiği regresif anların yeni baştan yapılanmasıdır (restoration). Bir diğeri yalnızca  r i t i m’den hoşlanabilir, doğru dürüst oturamaz; parmaklarını, ellerini, ayaklarını oynatır durur; başıyla, ritmik seslerin yarattığı gerilimi dağıtacak hoş bir takım kinestetik hareketlerde bulunur. Bir üçüncüsü için müzik, eğlenceli bir  g r u p  yaşantısıdır. Müziğin eşliğiyle insan yalnızlığını unutur ve bir kudret, bir destek hissi duyar. Dördüncü bir kişi, küçük bir bebek için -izlediği ve çoktan unuttuğu- velilerinin cinsel ilişkilerinin (primal scene) ritmik hareketlerinin oluşturduğu merakın yeniden tekrarını yaşar. Bir beşincisi, bestekar ya da yöneticiyle özdeşerek, diğergamlık (altruism) ya da kendini teşhir etme (exhibitionism) hislerini tatmin eder.

                Bütün bu faktörler ve belki de diğerleri, yalnızca veya kombinasyonlarla, müziğin  h o ş l a n ı l m a s ı n d a dinamik bir rol oynarlar; fakat tüm bunlar, müziği dinlerken hissedilen ‘hoşlanma’ hissinin niteliğini açıklamaya yetersizdir.


                Şimdi tekrar, ego’nun tümüyle oluşmadığı s e s’in henüz kontrol edilemeyecek derecede kaotik, korku yaratan bir yaşantı olarak algılandığı devire dönelim. O düzeyde  m ü z i k, prensip olarak tahrip edici, rahatsızlık veren ve sıkıntı yaratabilen diğer gürültülerden farksızdır. Bebeğin bu ‘gürültü’den geri çekilmesi imkansız olduğundan ve müzik de göreceli olarak yavaş ve düzenli-ritmik bir şekilde sunulduğundan, ego, bir miktar enerji harcayarak sıkıntısını nötralize eder ve müzik ile pozitif bir  ö z d e ş m e  durumu göstererek, onu kendi organizasyonu içine alır. Müziğe karşı ilk kez oluşturulmuş  s ı k ı n t ı (anxiety), müziğin, ego’nun bir bölümüne dönüştürülmesiyle (ego-syntonic olma), o anksiyete serbest kalır. İşte bu serbestidir ki kişiye müzikten  h a z  hissini verir.

                Bu analitik yoruma kolaylıkla itiraz edilebilir. Yani, eğer müzik zevkinin kökeni bu ‘serbest bırakılmış enerji’ ise, neye bu prensip, müziğin dışında duyulabilecek hemen her tür ses’e uygulanamaz? Buna yanıt şu olabilir: müziğin psikolojik etkileri ile, duyulabilen diğer seslerin etkileri arasında gerek nitelik, gerekse nicelik bakımlarından farklar vardır.

                Bir az daha ayrıntılı bilgi verelim. Varsayalım ki konuşulan d i l’ in anlaşılması veya bir kaynaktan fışkıran s u y u n  duyulması da  h a z  verme niteliğinde olabilir. Mamafih bu tür sesler, normal koşullar altında, derinlerde kaydedilebilecek veya çok dingin bir rahatlık verebilecek niteliklerden uzaktırlar; belki ancak belirsiz bir ‘kendini iyi hissetme’ duygusu verebilirler. Bu  h a z   a l a b i l m e  hissi, özel koşullarda daha da artabilir, örneğin yabancı bir ülkede, bir kimsenin, kendi ana dilinden konuşulduğunu hissetmesi gibi.

              Buna benzer bir etki, esasında müzikal olmayan bir kaynaktan gelmesine karşın, bir ‘taklit’ (imitation) programı kullanılarak yaratılabilir. Örneğin, RESPIGHI’nin “Roma’nın Çamları” (The Pines of Rome), Richard STRAUS’un “Bir Alp Senfonisi” (Eine Alpensinfonie) ve MUSSORGSKY’nin “Bir Sergideki Resimler”in (Pictures at an Exhibition) RAVEL tarafından yapılan orkestrasyondaki insan konuşması.  

                 Mamafih, öyle sıradan sesler ile müzik arasında farklar vardır. Önce, müzikten gelen sesler, sözcüklerle ifade edilebilirler. Örneğin, ‘gök gürlüyor’, ya da ‘rüzgarın müziğini hissediyorum’. Ama katıksız müzik, sözcüklere tercüme edilemez. Halis bir müziğin ton’larına, l o j i k (mantıki) düşüncenin yapısında yer yoktur. Freud (1900), “ikincil süreç”ten (secondary process) bahsettiğinde, insan zihninin nötralize eden, enerji bağlayan işlevini kastetmişti. Bu nitelik, müzikten haz almanın, sanat dalları arasındaki özel yerini açıklar. Şöyle ki, sözcüklerle ifade edilemeyen uyarılar, ego’nun çok daha organizasyon zamanlarına ait arkaik hisleri uyandırırlar. Böylece, ego’nun ilk oluşum dönemlerinde dışardan gelen kaotik uyarıları -onlara bağlanmak yoluyla- kontrol eden enerji (Tıp’ta, mikrop yerine antikor’ların haptafor gruplarına yapışarak korumayı sağladıkları gibi), bu uyarıcı hislerle açığa çıkabilir ve insanı son derece tedirgin edebilir, veya onu  e k t a z i (kendinden geçecek kadar haz duyma) tedirgin edebilir, ya da onu ektazi’ye boğabilir. Müziğin ve soyut (abstract) sanatın etüd edilmesi, yani kuramsal çalışma, müzikten hoşlanma kapasitesi ile ilgili değildir; zira bu çalışmanın verdiği ‘bilinçsel’ kazançlar “ikincil sürece” ait olup, esasında “ilkel süreç” (primary process) kökenli olan gerçek müzik zevkine ancak bir az estetik ekleyebilirler.

                Bu kuramsal demeçleri pratiğe uygularsak, müziği değerlendirme açısından, üç tip insan görürüz: 1) Müzikal olmayan müzik dinleyicisi, 2) İlkel düzeyde müzik dinleyicisi, ektazi’ye giren tip, ve 3) Müziğin estetik güzelliğinden bilinciyle hoşlanan ve müzikal yaratıcılığı biçimsel (formal) yapılarıyla tanınan dinleyici. Genellikle ikinci ve üçüncü tipler beraberce mevcutturlar.

                M ü z i k t e n   h o ş l a n m a, irade ile algılanan gerek sözcükler ve gerekse görsel imajların gereksinimleri olmaksızınnn dünya ile yüz yüze gelebilme yeteneğidir. Birçok kimseler Walt DISNEY’in “Fantasia”sındaki görsel imajlardan rahatsız olmuşlardı, zira o imajlar müziği engelliyorlardı.

                F i l m   M ü z i ğ i, bu noktadan özel bir problem yaratmaktadır. Filmlerde tüm yatırım ‘aksiyon’a yapıldığından, müzik, dinleyici tarafından tamamiyle değerlendirilemez. Böylece, müziksel olmayan sözsel kısımlarda gerçek müzisyenin dikkati dağılacak ya da müziksel kısım, sözlerle kısmen bloke edildiği için tedirgin olacak ve sonunda gözlerini kapayacaktır. Bu gerçekler, bu tip müzik yapanlar tarafından bilinir ve bundan kaçınmak için de, mümkün olduğu kadar basit, aksiyona eşlik edecek biçimde ve düşük ton’larla sunulur.

                 O p e r a’ya gelince, orada müzik bir elde, sözcükler ve aksiyon diğerinde, bu ilişkinin dikkatle izlenmesi gerekir. Opera’nın bestelenmesinde müziği ön plana koyan besteciler, libretto’yu sade yaparlar. Gaye, sergilenen hislerin kuvvetli olarak ve kolayca anlaşılabilmeleridir: sevgi, nefret, haz, kıskançlık, başarı, boyun eğme vb., yoksa gözleyenlerin dikkatleri dağılır. VERDİ bunu gayet başarılı olarak yapmıştır. Diğer bir yol da, MOZART’ın operalarında yaptığı gibi, “recitative“lerin (konuşur gibi okunan söz ya da nağmeler), müziksel kısımlarla (aria’lar ve ensemble’ler) değişmeli olarak kullanılmalarıdır.

                 Tüm bunlar, herhangi bir ‘dinleyici’nin istediğini elde edebilmesi için, bir miktar “yoğunlaşma”ya gereksinimi olduğunu gösteriyor. Dersini çalışmak isteyen bir öğrenci veya ciddi, felsefi bir kitap okuyan bir kimse, yandaki odadan gelen bir sesten tedirgin olabilir. Bu konuda aşırı huzursuzluk, müzikle beraber, dışardan arzu edilmeyen ekstra gürültüler geldiğinde hissedilir. Açık havada konser dinlerken geçen bir tren düdüğüne aldırmayıp da, kapalı bir konser salonunda komşususunun fısıltı şeklinde olsa bile konuşmasından ya da geç gelen bir kimsenin ayak sesinden duyulacak tedirginlik, psikolojik yönden tetkike değer. Burada, psikolojik yönden, dinleyicinin hiddet ve sıkıntı hali iki kaynaktan gelmektedir. O eğer dikkatini gürültü yapan seslere çevirse, müziksel uyarıdan hoşlanmayacaktır; yok eğer kendini müziğe konsantre etmeye çalışsa, bu kez ilkel ego düzeyinde mobilize olacak bir sıkıntı ile karşılaşacaktır. Alçak ton’lu küçük çaptaki gürültülerin yarattıkları dikkat gevşemeleri, dinleyicilerin kendilerini müziğe tam verememeleriyle de açıklanabilir. Kanımca, fiziksel yönden, mesafeyle düz orantılı olarak ses amplitüd ve frekanslarının etkinlik kudretlerinin arttığı gerçeğini de hesaba katmak gerekir. Yani, komşu duvardan sızan bir aile tartışması, uzaktan atılan bir top sesinden çok daha etkin olabilir, zira seslerin frekansları daha yüksektir.

                 Aynı konuda, arka plan’dan (background) sunulan müzik, özellikle düşük tonda olursa, hiç tedirginlik yaratmaz. Lokantada yemek yerken dinlenen müzik, bu gruptandır. Gerçek bir müzik düşkünü, ciddi bir konserde BRAHMS’ın senfonisini dinlerken sakız çiğnemesine bile katlanamazken, öyle bir durumda çok basit bir müziğe aldırmayabilir. ANTRIM (1943) ve KERR (1945)’de çalışmaya eşlik eden müziğin insana etkisini incelediler. Müzik refakatindeki çalışmada, başlangıçta verim bir az artmıuş bulundu, fakat sona doğru yorgunluk basınca, o kazanç kayboldu. Bu, yukarıda bahsettiğimiz kuramı kanıtlar: başlangıçta, dinleme süreci ile açığa çıkarılan enerji mutlu bir duygululuk yaratıyor ve verim artıyor. Bu enerji, çalışan kimsenin depo edilmiş fiziksel enerjisi değildir ama onun kullanımını arttırmıştır. Temel enerji tükenince, çalışmanın kendisi daha güçleştiği gibi, müziği dinlemek de ek bir yük oluyor.

                      Özel koşullarda, dikkatini toparlayabilen ve verebilen bir dinleyicii dahi, gayretine karşın gayesine varamayabilir. Bu genellikle hiç bilnmeyen “atonal” (ton ve makam temeline bağlı kalmadan oluşturulan beste) bir müzik dinlenildiğinde olur. Bu, bir konser salonunda, koskoca bir kitleyi sanki kapana sıkıştırmış gibi global bir sıkıntıya sokabilir. SCHÖNBERG ve öğrencilerinin ilk günlerinde, böyle bir gerilimi yırtmak için, sanki moral bir protesto gösterisinde bulunurmuş gibi kitle halinde salonu terketmeleri veya kompülsif kahkahalarla sık sık gülmeleri, bilinen olaylardandı. Diğer bir savunma da, bilinçli olarak gürültü çıkaran sesler yaratmak, ıslık çalmak ve o yolla dinleyicilerin kontrolü kendi ellerine almaya gayret etmeleridir. Eğer toplu olarak salon terkedilmezse, ‘kulağı müziğe tıkamak’ yani “pasivite”yi seçmek de bir savunma mekanizması olabilir. Buna “uyanıkken düşlemek” (daydreaming) de eşlik edebilir. Uzun ve istenmeyen bir müziği dinlemeye zorlamaya, yorgun bir psişik apparatus’tan zaten farklı bir şekilde tepki vermesi beklenemez.   

                  Müzik dinlemekteki esas hazzın, bu süreç boyunca açığa çıkan enerjiden kaynaklandığından bahsetmiştik. Bu, tüm davanın merkezi olduğundan daha yakından ve ayrıntılı olarak incelemek isitiyoruz. Bu konuda şu sorular sorulabilir:

1) Dinleyicinin, işitsel uyarıların üstesinden gelmesi (master) için, müziğin buna izin veren biçimsel (formal) yönleri nelerdir?

2) Müziksel kompozisyonu’nda temel psikolojik süreç, zevki uyandıran ‘gözdağı’ ya da ‘tehdit’ (threat), yani enerjinin açığa çıkması nasıl zorlanmış veya takviye edilmiştir?

3) Nasıl oluyor da, söz konusu enerji müziksel terimlerle deşarj edilmektedir? Tabiatıyla, bunların her üçü de birbirleriyle ilgilidirler.

          Birinci soruya yanıt verirken, müzik kuramının tümünün, şu veya bu şekilde dinleyicisinin gayesine varılmasına hizmet ettiğini hatırlatalım. Dinleyicinin arzusu belirli ve sınırlıdır. Her kompozisyonun bir başlangıcı ve bir de sonu vardır. Dinleyici bu gerçeği bilir. Bir konserde gerek dinleyicinin ve gerekse performansı veren artistin davranışları çok önemlidir. Her iki taraf da, daha müziğin ilk nağmeleri icra edilmeden evvel kesin bir sessizlik arzularlar. Bu sessizliğin iki fonksiyonu vardır. İlki, müziğin patlak vermesi ile sessizliğin parçalanmasından oluşacak ‘tehdit’in (threat), tüm dikkatlerin odaklanmasıyla daha da şiddetlendirilmiş olmasıdır. Dolayısıyla da, eğer bu üstesinden gelinecekse (mastery), elde edilecek haz da artmış olacaktır. İkincisi, bununla ilgili olarak, dinleyiciyi bu söz konusu olan “üstesinden gelebilme” gayesine psikolojik olarak hazırlıyor. Bunu yapmak için de, dinleyici, tanıyabildiği seslerden dikkatini -kısmen- ger. çekmekte ve kendini, verilmesi gereken gerçek gayeye yönlendirmektedir: müziğin organizasyonunu tanıma kanalıyla onun üstesinden gelebilmek. Müzikte eğer sözcükler varsa, bu saptırma (diversion) daha kolaylıkla oluşur.

        Heinz KOHUT ve Siegmund LAVERIE’ye göre, müziği bu şekilde ‘üstelemek’, herhangi bir gürültüden çok, ton’ların sunulması ile mümkün olur. T o n’lar, bu besteyi yapmak için gereken taban öğeleri oluştururlar. Bir t o n, zaten organize olmuş akustik bir olaydır. Diğer seslerden farklı olarak, onun periyodik titreşimleri (sine wave) olduğu gibi, belirli bir “perde”si (pitch), “ses yüksekliği”  (loudness) ve “ses rengi” (timbre) vardır. Bu nitelikler, onların daha kolaylıkla benimsenmelerine neden olurlar. Kompozisyonların ancak pek azlarında ‘şok’ yaratmak amacıyla ‘gürültü’ye ‘ton’dan daha fazla önem verilir. S i m b a l (cymbal-büyük zil) gibi gürültülü müzik aletleri genellikle heyecanların doruğunda kullanılır, örneğin “Die Meistersinger“ın (Usta Şarkıcı) ‘prelude’ünde (giriş) olduğu gibi. ROSSINI’nin “La Gazza Ladra“sının (Hırsız Saksağan) uvertür’ünde borazanlar ani bir alarm yaratır ve bu gerilim hemen kahkahalara dönüşür.

                İşitsel uyarıların -müzik şeklinde- algılanmaları’nın “üstesinden gelinebilmeleri”  (mastery) içinonların artistik niteliğe sahip olmaları zorunu,  t o n a l  i t e  kavramına yeni bir ışık tutmuştur. Tonalite (bir bestenin ton özelliği), bilindiği gibi, rastgele seslerin kaotik bir şekilde algılanmalarının tam zıddı, seslerin mutlak bir organizasyona tabi tutulmalarıdır. Bunun geçerliliği (validity),  n ü a n s (o v e r t o n e: asıl sesle işitilen fakat daha tiz ya da pes olan notalardan biri; sesin rengini oluşturan armonik not) serilerin natürel organizasyonu ile saptanmıştır. Oktav’ın 1:2 fiziksel frekansı ile basitçe ifade edilebilen aralıkları, diğer bütün tonların içinde organize edildikleri bir “çerçeve” veya bir “ağ” (network) oluşturur. T o n a l i t e, böylece, bestecinin bu saptanmış frekanslı çerçevenin içine ustaca serpiştirdiği melodi kırıntılarının bir rezonans’ından ibaret kalır.

              Çeşitli uygarlıkların müzik tarihleri, klasik oktav’ın i,çinde görülen ‘ton’ sayısının isteğe bağlı ve hiç de müziksel olmayan prensiplere göre kazanıldığını gösteriyor. Bunu açıklayalım.

               Curt SACHS (1929), ilk kez, bir oktav içinde kullanılan ton’ların sayıları ile bazı ruhani ve simgesel rakamlar arasındaki ilişkilerden bahsetti. Ona göre, Çinliler oktav’ı beş ton’a bölerler. Klasik Batı Müziği 7’ye, Modern Müzik 12’ye böler. Klasik Türk Musikisi’nde, 53 koma’lık oktav, 27 ‘kuramsal’ tona bölünmüştür, pratikte bunların ancak 17’si icra edilir. Fiziksel olarak, herhangi bir kulak, gerekli eğitimden sonra her tür ton sistemine uyum sağlayabilir. Örneğin Batı Müziğine alışmış bir kulak için Çin Müziği ilk kez pek tuhaf (distonik) gelir, fakat bir iki defa dinledikten sonra, kulak, tonal organizasyonu kolaylıkla kabul eder, yani onunla “sentonik” olur.

               Böylece  t o n a l i t e, uyumlu bir yasa ileeee birbirlerine bağlı bir grup ton’ların bir araya gelişlerinden oluşmuştur ve dinleyici tarafından müziği fethetmede en önemli bir öğedir. Her tonalite’de, özel bir ton ‘sinyal’ olarak seçilir, diğer ton’lar, göreceli olarak yerlerini alırlar. Buna genellikle “tonic” (tonic) denir. T o n i k  sabit bir noktada olup, o diğer bütün uyumlu ya da uyumsuz seslerin karakterlerini tayin eder. Bir  k o m p o z i s y o n’un genel prensibi, tonik sesten başlamasıdır. Binbeşyüz yıl evvel söylenmiş ve kod’lanmış  G r e g o r i a n  melodilerden, zamanımız bestecileri  HINDEMITH ve STRAVINSKY’ye kadar herkes bu kararı izlemiştir.

                Bir müzik parçasının içeriği, temel olarak “u y u m l u l u k”tan (consonance), “u y u m s u z l u ğ a” (dissonance) ve tekrar ‘uyumluluğa’ dönen bir hareket olarak kabul edilebileceğinden, bir bestenin, başlangıçtan sonra gelecek ‘ton’ ve ‘armoni’lerinin hangilerinin ‘consonant‘ ve hangilerinin ‘dissonant‘ olabilecekleri ilk elden bir ‘örnek’ (norm) olarak saptamalıdır.

                      “The New G r o w   D i c t i o n a r y  of Music” -ki 20 mükemmel cildiyle dünyanın bir numaralu müzik lügat ve ansiklopedisi olarak kütüphanemi şereflendirmektedir-, Vol. 4, pp.: 668’de, ‘consonance’ (uyumluluk) ve ‘dissonance’  (uyumsuzluk) kavramlarını şöyle tanımlıyor:

                       CONSONANCE: akustik olarak, farklı frekanslı ses dalgalarının sempatik vibrasyonları; psikolojik olarak ‘sertliğin’ dışında, tonal gerilimi deşarj etmeye yetinmeksizin, iki veya daha çok sesin armonik ifadeleri.                                             

                       DISSONANCE: ‘Consonance’ın tam zıddı; yani ‘sertlik’ ve ‘tonal Gerilim’ yaratan melodik ifade. ‘Şiddet, sertlik’ (roughness) kriteryonu, psiko-akustik bir uslamlamadır. ‘Tonal gerilimin deşarjı’ ise, Batı Müziğinin temel armoni lisanına göre farklı yorumlanabilir.            

                                                                                               (Devam edecek)



                                                M ü z i k   v e    Ps i k a n a l i z   (3)

                    Bu ‘norm’, müziğin yaratacağı “tehdidin üstesinden gelmek” (mastery) arzusunda bulunan dinleyicilerin psikolojik gereksinimleri tarafından çabucak algılanır.

                    Bir bestedeki materyalin bir katman daha ileriye organizasyonu, son bir iki yüzyılda Batı Müziği tarafından kullanılan  r i t m (rhythm) sayesinde oldu. Doğu müziklerinde bu ritm çok daha açık olarak, gerek klasik ve gerekse folk müziklerinde asırlardanberi çok daha belirli olarak mevcuttu. Porte’de, Ölçü Çizgileri (bars) birbirlerini eşit aralıklarla izlerler. Eğer eşit olmayan ölçüler varsa, ya müzik -bazı vokal şekillerde olduğu gibi- bilinen bir tekst üzerine bestelenmiştir, ya da bir şok etkisi yaratılmak istenmiştir. Klasik Türk Musikisinde bu ‘şok’ etkisi, ölçülerin eşitliğini bozmadan, gayet ustaca, bazı usullerde, dörtlük vurgudan sonra, sonda, bir sekizlik vurgunun getirilmesiyle sağlanmıştır; örneğin 5/8’lik Türk Aksağı  Düm- (1 dörtlük, sağ el), tek, (sol el). Keza, 9/8’lik Aksak: Düm- (1 dörtlük zaman, sağ el), -te (1 sekizlik, yine sağ el), -ke (1 sekizlik, sol el), -düm (1 dörtlük, sağ el), -tek (1 dörtlük, sol el) ve nihayet ‘şok’ -tek..(1 sekizlik, sol el.)

                    Batı Musikisindeki ‘şok’a STRAVINSKY’nin “The Rite of Spring“inde (İlkbahar Ayini) kullandığı “barbarik” ritmik şoklar bir örnek olarak gösterilebilir. Bunun aksi, en düzenli ritm’ler, psikolojik şok yaratılması istenmeyen müzik form’larında kullanılar : ninni’ler (lullabies) ve ilahi’ler (hymns) gibi.

                     Bir bestede müzik yönünden etkinliği tanınmış diğer bir öğe de  t e k r a r’dır  (repetition). Eğer bir kompozisyonda belirli melodiler az veya çok kez yinelenmezlerse, o besteyi tüm özellikleriyle algılamak güçtür. Enstrümental müzik ve tekst’leri ne olursa olsun, Gregorian Melodiler tekrar edilmezlerse pek bir anlam ifade etmezler. Bu öğe, bildiğimiz bir çok kültürlerin ve sonuncu olarak Batı Müziğinin gelişmesindeçok etkin bir faktör olmuştur. Klasik Türk Musikisinin Peşrev ve Saz Semailerinin “mülazime”lerinin, Beste ve şarkıların “nakarat”larının müziksel önemlerini de burada hatırlatmak isterim. Eski Türk Edebiyatında, ‘Tekrar’ hata, ‘tekrir’, sanattır, denirdi. Buradaki ‘tekrir’, müzikte kastettiğimiz ‘anlamlı ve sanatkarane tekrar’ anlamında idi. Birçok müzik tarihçileri, bu ‘tekrar’ın gelişim şeklini, müziksel iletişimin gelişiminde bir ölçü olarak kullanmışlardır. Gregorian Melodiler, 11.-13. yüzyıllarda İtalya ve Fransa’nın ozanlarının besteleri, hatta Rönesans bestecilerinin tüm kilise müziği, “tekrarlayan” (cantus firmus)u <Papa Gregor I’in ilk kez düzenlediği, şekil ve kullanılış şekli sabit ilahi> ya da onun bir kısmını içerir.

                    M o d e r n  müzik bile tekrarsız yapamaz. Müzik kritikleri bu olayı neredeyse estetik bir doğma olarak kabul ederler. Dinamik psikoloji bunu şöyle yorumlamaktadır: Bir melodiyi ikinci kez dinlerken, dinleyici, ilk kez dinleyişte kullanılması gereken enerjiden tasarruf etmiş olur. Dolayısıyla, müzik tekrar edildiğinde, zevkle algılanması için daha az bir enerjiye gereksinim ile, ya da başka bir deyimle, “artan miktar”(surplus) bir enerji ile o parçayı dinlemek fırsatını bulmuş olur.

                   Şimdiye kadar ‘melodi’, ‘tonalite’ ve  ‘ritm’ den söz ettik. Şimdi,  ş e k i l (form)’e bir göz atmak istiyoruz. Müzikal bir  f o r m, ancak melodi, harmoni ve ritm gibi öğelerin oluşum ve tekrarlarıyla teşkil olunur. Tarihsel olarak, bazı müzikal şekillerin zamanla ortadan kalktıklarını izleriz. Örneğin, B  a r o k  devrinde “fugue” ve 19. yüzyılda “sonata”, zamanlarının gözde beste form’larıydı, sonraları kullanılmadılar.

                   Kuşaklardan kuşaklara kullanılmış ‘şekil’lerde, dinleyici, bildiği bir form ya da parça için daha çok enerji saklar. Beklemekten ümidini yitirmek üzereyken beklenilen parça birden gerçekleşince, dinleyicide heyecan birden doruğa çıkar. Bu hisse bir örnek olarak, Wolfgang Amadeus MOZART’ın, 3 temmuz 1778’de Paris’ten babasına yazdığı mektuptan aldığımız ilgili kısmı sunuyoruz:                                                                          

                  “Andante’yi de beğendiler, fakat son Allegro özellikle çok sevildi. Kanımca, hemen hemen tüm ilk ve son allegro’larda (müzikal) enstrümanlar hep beraber, ‘unisono‘ çalarlar. Ben, benimkine yalnızca iki violin ve ilk sekiz ölçü için bir piyano ile başladım.. Bunu hemen bir ‘forte’ izledi.. Dinleyiciler, -benim de beklediğim gibi- yumuşak bir başlangıç duyunca “eyvah” çekmişlerdi, fakat “forte”yi duyunca derhal ellerini çırpmaya başladılar.. Bundan o kadar mutluyum ki, senfoni biter bitmez Kraliyet Srayına gittim.. ve orada kocaman bir meyvalı dondurma yedim..”

                     “M a s t e r y” <müziği zevkle absorbe etme çabası>, bilinen enstrümanlar ile de kolaylaştırılır. Klasik bir senfoni orkestrasının ve küçük müzik topluluklarının kompozisyonları iyice belirlenmişlerdir. Tanınmamış müzik aletleri, ‘tehdit’ ve sıkıntı uyandırabilirler. Örneğin Batı Musikisi öğrencilerine Doğu müziği aletleri ile bir konser sunulduğunda, öğrencilerin dudaklarında genellikle anlamsız bazı gülüşler belirir.

                    Müzik dinlemekle serbest bırakılan enerjinin getirdiği zevk, komedi veya kahkahada olduğu kadar hızlı gelişmez. Müziksel kompozisyon, orijinal gayesini, yani ‘tehdit’ ve onun çözümünü, performası ile yeniler ve dinleyicide bir gerilim uyandırır. Bu ‘ikincil gerilim’e, müzikte, teknik olarak, ‘consonance’tan ‘dissonance’a geçiş ve tekrar ‘resonance‘a dönüş ile ulaşılır. Bu mekanizma, FREUD’un (1920) ilk kez dikkatimizi çektiği gibi,  ç o c u k  o y u n l a r ı’nda çocuğun, ‘annesini kaybedişini simgeleyen’ oyunu sergileyişine benzer. Açıklayalım: “Edinilen izlenim, çocuğun, geçmiş yaşantısının bir oyuna dönüşüdür. İlk deneyiminde, yani büyüyüp de annesinden ayrılmak zorunda kaldığında, çocuğun rolü pasiftir, zira bir seçeneği yoktur, halbuki şimdi oyunu oynarken, kendisi aktif bir duruma geçmektedir. Biz, çocuklarda, onların hayatlarında büyük izlenimler bırakmış olan olayların tekrarlandıklarını görürüz.. Bu bir  “abreaksiyon”  (abreaction) <insanın belleğinde yıllarca baskı altında tuttuğu bir fikrin, duygu olarak dışarıda sergilenmesi> olup, durumu ‘kontrol’ (ya da ‘master‘) edebilmek için kullandıkları bir mekanizmadır.. Yaşantının pek de hoş olmayan niteliği, onun bir oyun olarak tekrarını engellememektedir. Eğer bir doktor çocuğun boğazını muayene ederse ya da ona küçük bir operasyon yaparsa, bu yaşantı, onun gelecek oyunu için yeni bir malzeme oluşturabilir…”

                    Yukarıda da bahsettiğmiz gibi, bir kompozisyonda aynı tür ustalık (mastery), müzik hareketini ilk kez ‘dissonance‘a, sonra da geriye ‘consonance‘a getirmek yoluyla erişilir. Besteci ilk elde ‘tonik’ sesi, geleceğini tasarladığı ‘konsonant’ ve ‘dissonant’ ton’lara karşı saptar. ‘Dissonant’ dürtülerin çözümü, ‘konsonant‘ ton’lara yönelmektir ve bu çözüm, dinleyiciler tarafından zaten bilinmektedir. Çünkü en sonda, basitçe, başlangıç ‘tonal consonance‘a dönmekle elde edilir. Bu artistik dönüş, tabiatıyla, her kompozisyonda birbirinden farklı şekillerde olur.

                    Bestecinin başarısı, dinleyicide, dinlediği parçayı ‘master‘ edebilmesi yolundaki problemi çözebileceği izlenimini verebilmelidir. Eğer bestecinin orijinalitesi bu gayeyi güçleştirecekse, beste, daha ilk elde ciddi bir dirençle karşılanır. BEETHOVEN, “Birinci Senfoni”sinin açış tonik kord’u olan C (do) Majör’de, düşündürücü bir ‘minör yedilik’ ekler. WAGNER, “Tristan und Isolde”sinin başlangıcında, temel tonalite’yi saptamaktan sakınır. Bilindiği gibi, bu iki besteci de, zamanlarında “kaotik”, “isyankar” ve “disiplinsiz” olarak sansür edilmişlerdi; dinleyiciler ise savunmasız hissetmişlerdi. Beethoven kendini, ilk chord’un, “sonata” hareketinin uzun, ağır stil’ini andırdığını, o nedenle öyle yaptığını savundu. Wagner’e göre ise, açılış, “doyulmamış bir özlemdir… ve dramatik müzik gelişimi -bir az uzun da olsa- doruğuna öyle kavuşur…”

                  Bestecinin, açılıştaki ‘tehdit’ten son nağmeye dek ortaya koyduğu sanatlı biçim, onun  s t i l i’dir. Hem klasik ve hem de romantik stillerde, başlangıç tonaliteye dönüş esastır. K l a s i k  bir besteci, dinleyiciye, son ‘çözüm’e kadar liderlik yapar. Beethoven’in herhangi bir senfonisini bitirmesi içim büyük bir müziğe gereksinimi yoktur, herşey evvelden ölçülmüş ve biçilmiştir.  R o m a n t i k  bir besteci ise, dinleyiciye ‘çözüm’e kadar önderlik eder, fakat ‘çözüm’ü kendisinin bitirmesine gereklik hissetmez, yerine, dinleyiciyi ‘tahmin’ etmeye yöneltir.

                 Böylece,  s t i l’de, gereğinden fazla “karmaşalık” veya “sadeleştirme” söz konusu olabilir. Eğer gereğinden fazla bir ‘karmaşalık’ yapılmışsa, o takdirde ‘bilinçli bir müzik revolüsyonu’na girilmiş olur, ama ki dinleyiciler için bir şans alınmış olur. İçten gelişen “ars antiqua“nın yapı taşları, 14. yüzyılın “ars nova“sı tarafından bilinçli olarak atılmışlar ve onlar da, 16. yüzyılın “Florentin Reform”un getirdiği “musica reservata“nın usta başarılarıyla saf dışı bırakılmışlardı. Her iki halde de, m ü z i k a l   d e v r i m, daha sade müziksel yapı taşları imal etmişti.

                     Gereğinden fazla  s a d e l e ş t i r m e’de, stil’de bir değişiklik yapılmak zorunda kalınır, zira, melodilerin o şekil tertiplemenin yarattığı pek küçük miktar ‘gerilim’den dolayı, doyurucu bir ‘çözüm’e ulaşılamaz. Çağdaş Popüler Müzik, daha dar bir çerçevede, böyle bir değişime yer vermektedir. Yeni bir şarkı, millet onu ıslıkla çalabilecek kadar popüler olmadıkça, gönüllerde iz bırakmıyor. O kadar çok çalındıktan ve söylendikten sonra onu ‘master‘ etmek için hemen hiç bir enerji sarfına gereksinim yoktur artık. Nitekim, başka popüler bir şarkı, aynı kolaylıkla benimsenir, eskisinin pabucu dama atılır: tıpkı kullanılmış çamaşır makinası gibi. Klasik bir eserin kaderi ise, onun  e v r e n s e l l i ğ i   ve  ö l ü m s ü z l ü ğ ü d ü r.

                 Bir bestede eğer ‘gerilim’ eğrisi birden dikleşirse ve onu salıverme de çok ani olursa, hissedilen zevkin tipi değişir. Enerji birden akıntıya bırakılmışsa, örneğin “La Gazza Ladra”daki kahkaha tufanı, ya da Mozart’ın bahsettiği şiddetli el çırpmaları, dinleyicilerin, uzun zaman salıveremeyecekleri bir gerilimi hiç olmazsa kısmen birden boşaltmalarını sağlar, sanki bir barajın kapaklarını geçici olarak açmak gibi. Bu tür enerji yitirimi birçok dinleyiciler tarafından yeğlenmekle beraber, bu, müzikten haz alma koşullarından biri değildir.

                    Böyle bir enerji deşarjı’nın müzikten doyumluluk kazandırdığına en iyi örnekler BEETHOVEN’in senfonileridir. Hepimiz çok iyi biliriz ki, senfoni’nin sonlarına doğru müzik, şiddetini alabildiğine yükseltir ve dinleyici onu bir ‘zafer’ (triumph), bir fetih ululuğunda algılar. Bu ‘galibiyet’ coşkunluğu, kompozisyonun sonda bir ‘consonance‘ ile bitimiyle eşzamanlıdır.  İşte o andadır ki en yüksek düzeyde enerji deşarj edilmiş ve dolayısıyla da en büyük hazza erişilmiş olur (Tıpkı coitus‘da eşzamanlanmış haz gibi). Böylece bestecinin müziği ve dinleyici, duygusal olarak, tek bir vücut halinde pekişmiş olurlar. Müzik, ödevini başarmış, yani, dinleyicilerin enerjisini fade ve deşarj ettirmiştir. Bu demektir ki, dinleyici, geçici olarak ve kontrollü bir şekilde, daha erken ‘ego’ düzeylerine gerilemiştir (regression).  Ancak bu dereceye, yani ilkel basamaklara dek gerilemiş bir ego müziksel coşkunluğu (ektazi = ecstasy) hissedebilir.  ŞAMANİK Trip’lerde de ancak tek, basit darplı davul darbeleriyle, ilkel fakat ektazik ruh durumları yaratılır ve “alt alem” ve “üst alem” gezilerine çıkılır. FREUD’un da belirttiği gibi, ego’nun ‘sınırlarınıjn yıkılmasıyla’ (breakdown of the ego boundaries), bir “okyanus hissi” (oceanic feeling), “bir dünya ile birlikte olma”ya (seid umsehlungen, Millionen!) varılmış olur. Kanımca, JUNG’un “Ortak Bilinçdışı”sı (collective unconscious) bunu da kapsar. STERBA (1939)’nın da vurguladığı gibi, toplumca, yalnız kabul edilebilen değil, fakat beraberce uygulanabilen büyüsel bir kudret hissi (magical omnipotence) ve ilkel (primitive) kinestetik hareketlerle, dinleyici, müziğin eşliğinde semalara yükselir. 

                    Böylece, kuramımızı bir kez daha özetlersek, p s i k a n a l i t i k  açıdan ego’nun daha ilkel katmanlara dönebilme esneklik ve yeteneği, organize olmuş bir ses topluluğunun -yani  m ü z i ğ i n- tümüyle hoşlanılabilmesi ve ektazi’ye varılması için ön şarttır. FREUD’u da korkutan bu olmuştu herhalde.